Мейнингенский театр

Театральная жизнь Германии после объединения страны развивалась стремительно. Именно тогда, в 1870-е годы, вступил в пору своего наивысшего расцвета и обрел мировую славу так называемый театр мейнингенцев. Маленький придворный театр бывшего Саксен-Мейнингенского герцогства, возникший еще в XVIII веке, а официально исчисляющий свое существование с 1831 года, стал в конце XIX столетия одним из ярких явлений театральной жизни Европы. Осуществивший ряд сценических реформ, театр в Мейнингене - практически первый режиссерский театр, утвердивший новые принципы работы над пьесой, выдвинувший художественную целостность спектакля как главное эстетическое требование времени.

Подъем "Мейнингенского театра" начался в 1866 году, когда на престол "карликового" государства Саксен-Мейнинген вступил герцог Георг II, художник и страстный любитель сценического искусства. Увлеченный возможностью обновить придворный театр, Георг II в 1869 году назначил его директором и режиссером Людвига Кронега (1837 - 1891), начинавшего свою карьеру в труппе в амплуа комического актера.

После объединения .Германии лишившийся герцогских прав Георг II все силы сосредоточил на театре. Возложив на себя ответственность за оформление спектаклей, их "живописное" решение, он поручил своей жене, бывшей актрисе Эллен, Франц работу с исполнителями над текстом пьесы в период так называемых "застольных" репетиций. За Кронегом оставались функции постановщика, объединяющего в единое целое отдельные компоненты спектакля.

Именно Кронег, оказавшийся не только талантливым режиссером, но и не менее одаренным организатором театрального дела, вывел мейнингенцев на широкую дорогу европейских художественных исканий. В 1874 году под его непосредственным руководством начались гастрольные поездки труппы, длившиеся вплоть до 1890 года. Побывав за шестнадцать лет во всех европейских странах, в том числе дважды (в 1885 и 1890 годах) в России, мейнингенцы показали 2591 спектакль. Эти гастроли, сделавшие маленький театр знаменитым за пределами Германии, оказали огромное воздействие на становление европейского театра рубежа XIX и XX веков.

Свою театральную реформу мейнингенцы начинали в ту пору, когда на немецкой сцене господствовала буржуазная коммерческая драма. Репертуар "Мейнингенского театра" составляли прежде всего произведения Шекспира и Шиллера. Шиллер, за исключением "Коварства и любви" и "Дона Карлоса", был поставлен полностью (1250 представлений). Ненамного меньше было число и шекспировских спектаклей - 820. Кроме того, на сцене театра шли пьесы Клейста, Грильпарцера, Мольера, Гете, Лессинга. При этом мейнингенцы выступали против слишком вольного обращения с авторским текстом, против бесчисленных переделок, издавна бытовавших на немецкой, да и не только немецкой сцене. Так национальному театру возвращалась классика, воспитывался зрительский вкус.

К современной драматургии мейнингенская режиссура обращалась реже. Однако именно на этой сцене впервые в Германии были поставлены "Привидения" Ибсена (1886)., Шли здесь и пьесы Бьёрнсона и многих других авторов.

Основу сценического прочтения классического произведения мейнингенцы видели в скрупулезном воссоздании той эпохи, к которой отнесено действие пьесы. Георг II и Кронег объявили войну традиционному павильону, давно уже превратившемуся в безликую декорационную установку, существующую вне всякой связи с происходящим на сцене.

Для мейнингенцев работа над спектаклем начиналась с тщательного изучения избранной автором исторической эпохи, ее быта. Художник выезжал делать эскизы декораций туда, где происходят события пьесы; так работали, например, над "Орлеанской девой" и "Марией Стюарт" Шиллера - в архивах театра хранятся зарисовки Домреми, (родины Жанны Д'Арк, и замка Фотерингей, места, знаменитого встречей двух королев, Марии и Елизаветы Английской. Подробно изучались и труды историков, этнографов. Декорации к шекспировскому "Юлию Цезарю", одному из первых спектаклей труппы, создавались на основе материалов археологических раскопок в Риме.

Мейнингенцы внимательно относились ко всему, что помогало созданию "среды" вокруг героев: исторической верности костюмов, достоверности мебели, утвари, мельчайших деталей обстановки. Во время московских гастролей труппы русская пресса отмечала в "Юлии Цезаре" и шиллеровских пьесах о Валленштейне точность в копировании античных статуй и колонн, подлинность античных чаш, резных дверей, оружия и других аксессуаров. Критика обратила внимание на шумовые и световые эффекты (шум военного лагеря, гул волнующейся толпы, блестящее использование электрического фонаря и др.), способствовавшие возникновению ощущения живой жизни на, сцене. Правда, в то же время раздавались голоса об "излишней педантичности" (выражение А. Н. Островского) мейнингенцев. Действительно, мейнингенская режиссура в своем стремлении к подлинности вещей на сцене доходила порой до натурализма. Однако этот натурализм выражал стремление постановщиков к предельной правдивости в изображении места действия. Именно натурализм такого рода и был для европейского театра в ту пору важнейшим завоеванием, необходимейшим шагом на пути утверждения новой сценической правды.

Сцена из спектакля 'Юлий Цезарь' В. Шекспира. 'Мейнингенский театр'

Задаче воссоздания на подмостках реальности была подчинена у мейнингенцев и разработка массовых сцен. Кронег первым в европейском театре превратил неподвижных статистор в толпу, живущую своей наполненной жизнью, впрямую связанной с основным действием пьесы. Новаторские принципы сценической разработки собирательного образа народа находили восторженный отклик даже у тех, кто не был, как, например, А. Н. Островский, безоговорочным поклонником знаменитой труппы ("...Толпа живет, волнуется, негодует, увлекает публику более, чем речь Антония", - записал драматург в дневнике. И добавлял о "Лагере Валленштейна": "...про лагерь Валленштейна нечего и говорить: это чистая натура, группы разнообразны и поставлены правдиво: кто валяется, кто чинит платье, и нигде один другому не мешает...").

Примечательно, что масса представала в спектаклях театра достаточно разнообразной. Мейнингенцы первыми пришли к остроумным догадкам о том, как в случае надобности создать в условиях небольшой сценической коробки впечатление громадной толпы. Участники "массовки" то располагались, толпясь, у самых кулис, отчего возникало ощущение невидимого зрителю людского моря, то непрерывно текли через сцену, перегруппировываясь за кулисами, создавая тем самым впечатление непрерывного потока людей.

Достичь такого правдоподобия в построении массовых сцен удавалось лишь благодаря той новой и жестко соблюдавшейся системе репетиций, какая утвердилась в "Мейнингенском театре". В истории мировой режиссуры Л. Кронег - первый постановщик "массовых сцен". Он разбивал статистов на группы, каждую из которых возглавлял актер из основного состава труппы, следивший за тем, чтобы исполнители существовали внутренне наполнено и при этом не теряли из виду общую живописность мизансцены. В тех случаях, когда необходимо было создать впечатление "гула", "ропота" толпы, создателями спектакля писалась особая партитура, в которой любому "немому" исполнителю принадлежали вполне конкретные реплики. Реплики тонули в общем шуме, но были связаны по смыслу с происходящим на сцене и способствовали верному актерскому самочувствию. Участникам народных эпизодов запрещалось смотреть в зрительный зал; каждый имел свою, строго выверенную и утвержденную режиссурой внутреннюю задачу.

Кронег уделял огромное внимание не только репетициям массовых сцен, но репетиционному процессу вообще. Европейский театр, знавший до тех пор лишь репетиции, "разводящие" актеров по сцене, обретал у мейнингенцев новые принципы работы. Кронег и Георг II, прежде чем раздать участникам спектакля тетрадки с текстом ролей, проводили беседы со всем ансамблем исполнителей о драме, ее авторе, об исторической эпохе, к какой отнесено действие. Актерам старались передать настроение, царящее в пьесе; "за столом" обсуждались психологические мотивы поведения героев. Можно сказать, что "Мейнингенский театр" дал первые в истории (хотя еще и несовершенные) образцы режиссерских экспликаций, знакомивших исполнителей с общим замыслом постановки. Затем следовали долгие репетиции с отдельными актерами, с массовкой, отрабатывались все детали перестановок с бутафорами и рабочими сцены. Перед концом работы проводилась специальная, так называемая мимо-хореографическая репетиция, когда весь спектакль проигрывался в установочных мизансценах, но без текста, целью которой было оттачивание пластического рисунка каждой роли. Затем - генеральная репетиция и премьера.

Работа Кронега с исполнителями содержала в себе, таким образом, принципиальное новшество. Интересы целого ансамбля оказывались выше интересов отдельного актера - "звезды", В "Мейнингенском театре" соблюдалась строжайшая дисциплина: ни один актер, будь он даже премьером труппы, не имел права отказаться от самой незначительной "проходной" роли. Мейнингенская режиссура как бы вглядывалась, прислушивалась к тем до времени еще подспудным эстетическим сдвигам, какими оказался чреват рубеж XIX и XX веков. Ансамблевость, по-новому понимаемая правда жизни на сцене были насущной потребностью времени.

Сцена из спектакля 'Мейнингенского театра' 'Заговор Фиеско' Ф. Шиллера. Рисунок Георга II

Вместе с тем "Мейнингенский театр" во многом следовал национальной традиции "живописной режиссуры", присущей немецкому театру еще со времен работы Гете в Веймарском театре. При всей натуральности сценической картины в целом мейнингенцы тщательно следили за ее живописностью. Нарушив строгое однообразие мизансцен, сохранившихся еще с XVII - XVIII веков, они совершенно по-новому использовали сцену: смело пересекали ее пространство волнообразными и несимметричными линиями, разбивали ее возвышенностями, пригорками, лестницами, площадками. Будучи художником, Георг II заботился прежде всего об общей композиции. Его чрезвычайно занимала возможность эффектно расположить группы действующих лиц, придать фигуре актера наибольшую внешнюю выразительность. Целый ряд правил, выработанных в "Мейнингенском театре" и напоминавших знаменитые "Правила для актеров" Гете, сводился к обязанностям актера следить за своей пластикой, способствовать созданию на площадке живописного беспорядка. Такая живописность, в частности, достигалась тем, что остановившийся на сцене человек обязательно ставил одну ногу выше другой, придавая своему тему эффектный изгиб. Актерам не разрешалось стоять лицом к зрителю, параллельно рампе, они должны были избегать симметричности.

Мейнингенские "правила для актеров", несомненно, приходили в противоречие с требованием правды жизни на сцене. Подчиненность актеров этим правилам, естественно, тормозила развитие и театре актерского искусства. Впрочем, и прославленная дисциплина труппы, с одной стороны, воспитывала исполнителей в духе ансамблевости, преданности общему делу, с другой - оборачивалась отсутствием творческой свободы. Будучи режиссером-постановщиком прежде всего, Кронег не поощрял импровизацию и не слишком заботился об актерском самочувствии. Зажатые в тиски правил и мизансцен режиссерской категоричностью Кронега, актеры в конце концов покидали театр, особенно если представляли собой крупную индивидуальность, как, например, знаменитый впоследствии Йозеф Кайнц, начинавший карьеру именно у мейнингенцев.

Многие современники, подчеркивая достоинства прославленной немецкой труппы, отмечали тем не менее самый крупный ее недостаток - малый интерес к актеру. "У мейнингенцев и сам Юлий Цезарь принадлежит к бутафорским вещам", - выносил свой "приговор" театру А. Н. Островский. А. Антуан, признавший огромное воздействие на него искусства мейнингенцев, высказывался одновременно и довольно резко: "...у меня создалось впечатление, что в подборе актеров заботились главным образом о зычных голосах и широких плечах, пригодных для того, чтобы демонстрировать пышные ткани, которые герцог покупает лично и на которые тратит, сумасшедшие средства".

Мейнингенцам, совершившим ряд преобразований сценического искусства своего времени, действительно, не удалось совершить, быть может, самую главную реформу - "обновить, по словам К. С. Станиславского, старые, чисто актерские приемы игры". Не способствовали они и утверждению на сцене нового современного репертуара. Это только еще предстояло сделать в европейском театре тем, кто подхватил эстафету их реформаторской деятельности. Вместе с тем Станиславский подчеркивал безусловное влияние мейнингенской труппы на свое творчество на первом его этапе. Выражая признательность в специальной главе "Моей жизни в искусстве" немецким гастролерам, способствовавшим (среди многого другого) становлению его как художника, он, как будто возражая заочным оппонентам, писал: "Говорили, что в труппе нет ни одного талантливого актера. Это неправда. Был Барнай, Теллер и другие... неправильно говорить, что у них все было внешним, все основано на бутафории". Примечательно, что именно создатель МХТ, этой вершины европейского режиссерского театра рубежа веков, увидел в постановочных приемах Кронега не стремление к внешней эффектности, а способы "выявления духовной сущности произведения".

В годы расцвета мейнингенская труппа явила собой первый образец театра, видевшего свою основную задачу в утверждении главенства режиссера как организатора театрального процесса, как создателя ансамблевого спектакля, в котором все сценические средства выразительности направлены на раскрытие сути и духа драматического произведения. Мейнингенцы остались в истории театра первой ступенью того пути, следующими вехами которого стало творчество режиссеров О. Брама в Германии, А. Антуана во Франции, К- С. Станиславского в России.

Брам

Мировая слава мейнингенцев, а главное, необходимость иметь единый театрально-художественный центр общенационального значения привели к тому, что Германия в 1883 году обрела наконец (на 200 лет позже, чем Франция) национальный театр, созданный в столице и получивший название - "Немецкий". Организованный по инициативе крупнейших актеров - Эрнста Поссарта, Людвига Барная и других, театр под руководством драматурга Л'Арронжа стал последовательно знакомить берлинскую публику с немецкой классикой. Однако "Немецкий театр", как и мейнингенцы, много сделавшие для развития театрального дела в стране, больше тяготел к классическому наследию, чем к современной драме. А между тем потребность в театре, который мог бы освоить драматургию Ибсена, Золя, Толстого - драматургию, содержащую новую правду о жизни, становилась все настоятельнее. Для коренного преобразования немецкая сцена нуждалась в "новой драме", предлагавшей театру новый сценический язык.

Режиссером, который открыл дорогу современности на немецкую сцену, стал Отто Брам.

Филолог по образованию, Брам начал творческую деятельность как журналист и театральный критик. Его статьи о драматургии начала 1880-х годов отмечены острым чувством времени. Опираясь на опыт Свободного театра А. Антуана, открытого в Париже в 1887 году, Брам с группой единомышленников создает в Берлине "Свободную сцену". Как и театр Антуана. Свободная сцена давала закрытые спектакли (воскресные утренники) только для владельцев абонементов, обладателями которых был достаточно узкий круг энтузиастов нового начинания. Это ограждало Брама от контроля цензуры, в то же время членские взносы участников (их было до тысячи) обеспечивали театру Относительную материальную независимость.

"Свободная сцена" открылась 29 сентября 1889 года постановкой "Привидений" Ибсена. Выбор именно этого произведения был принципиальным для режиссера. Ибсен, в творчестве которого Браму виделась "беспощадная, жестокая правда" жизни и "настоящие живые характеры", до сих пор запрещенный в Германии, провозглашался, таким образом, знаменем нового театра.

Вслед за "Привидениями" "Свободная сцена" показала другой свой программный спектакль - "Перед восходом солнца" Гауптмана. День премьеры пьесы молодого, никому тогда не известного драматурга - 20 октября 1889 года вошел в историю немецкого театра. На спектакле в зрительном зале разыгралась целая битва: одни свистели, требуя прекратить представление (эту часть публики не устраивала резкость натуралистического изображения жизни на подмостках), другие восторженно вызывали автора. Встреча Брама и Гауптмана знаменовала собой рождение в Германии новой театральной эпохи.

Наряду с пьесами Ибсена и Гауптмана в репертуар "Свободной сцены" входили драмы Э. Золя, А. Бека, братьев Гонкур, пьесы немецких драматургов Г. Зудермана, Л. Анценгрубера и других. Заметным событием стала вторая в Европе (после парижской) постановка в 1890 году "Власти тьмы" Л. Толстого. Брам последовательно осуществлял задачу пропаганды новой драматургии утверждения на немецкой сцене современного репертуара.

"Свободная сцена" просуществовала недолго. Сложности финансового порядка, отсутствие собственного помещения и постоянной труппы заставили Брама в 1892 году закрыть театр. Правда, когда в 1893 году "Ткачи" Гауптмана были запрещены для постановки в театрах Берлина, именно Брам сумел показать пьесу публике. "Свободная сцена" для этой цели возродилась из мертвых", - писал известный марксистский критик Франц Меринг.

"Ткачи" оказались одной из крупнейших режиссерских удач Брама. Остро чувствуя социальность гауптмановской пьесы, он создал спектакль, исполненный революционного пафоса. Однако" после "Ткачей" "Свободная сцена" не возобновила своей работы. В 1894 году Брам возглавил переданный ему Л'Арронжем "Немецкий театр".

Отто Брам

За десять лет руководства "Немецким титром" (1894 - 1904) Брам сделал его театром современного репертуара, прежде всего - Ибсена и Гауптмана. На сцене ведущего театра Германии были поставлены "Кукольный дом", "Привидения", "Дикая утка", "Враг народа", "Столпы общества" Ибсена; "Ткачи", "Потонувший колокол", "Праздник мира", "Вознесение Ганнеле", "Возчик Геншель", "Бобровая шуба", "Роза Бернд" Гауптмана.

Понимая важную для развития театра роль классического наследия, Брам включал в репертуар произведения Гете, Шиллера, Клейста. Свою деятельность в "Немецком театре" он начал "Коварством и любовью". Брамовская постановка Шиллера почти единодушно была признана современниками неудачей. "Шиллер - поборник натурализма", "Коварство и неврастения" - так назывались рецензии на спектакль. Режиссера упрекали в "обытовлении" трагедии, уничтожении, ее героического пафоса. Но Брам считал, что неуспех спектакля - "не крах идеи, а ее неудачное воплощение". Идея же заключалась в смелой попытке максимально приблизить героев, Шиллера к людям в зрительном зале. Впрочем, провал спектакля повлек за собой отказ режиссера продолжать поиски в этом направлении, и в дальнейшем работу с классикой Брам передоверял своим помощникам.

Большое внимание Брам уделял актеру, ансамблю. "Свободная сцена" отличалась от "Свободного театра" Антуана тем, что спектакли игрались не любителями, а профессионалами. В "Немецком театре" под режиссурой Брама сложился уже постоянный и прочный исполнительский ансамбль, объединенный общей эстетической платформой. Брам требовал от актера отказа от внешней эффектности и декламационности, углубления в психологию образа, сдержанности в проявлении чувств. Драматизм повседневности, раскрытый в новаторских пьесах эпохи, диктовал и иное, новое качество сценической достоверности. Правда, Браму она виделась чаще всего в сниженно-будничном тоне, в пластике, копирующей бытовые движения, в излишнем числе пауз, даже в проглатывании порой актером слогов в слове, что казалось постановщику имитацией естественной разговорной речи. Однако такая режиссерская направленность, хотя и ограничивала выразительные возможности актера, помогала освободиться от рутины. Работа Брама с исполнителями - один из первых этапов возникновения в европейском театре новой стилистики актерского искусства: умения раскрыть трагическое в обыкновенном, простоты сценического существования, глубокого вживания, в образ, общения на сцене. Почти все лучшие актеры Германии конца XIX и первой трети XX века прошли школу Брама: И. Кайнц и А. Зорма, Э. Райхер и Р. Риттнер, Э. Леман, Э. Винтерштейн, А. Бассерман.

Глубокий интерес к социальной проблематике эпохи, стремление предельно объективно воссоздать на сцене "среду", окружающую героев, новое понимание достоверности актера обусловлены в творчестве Брама приверженностью к натурализму. Несмотря на то что натурализм Брама был безусловно шагом на пути к подлинно реалистическому немецкому театру XX века, рамки натурализма во многом ограничивали выразительные возможности сценического языка. Стремясь к жизненности, Брам подчас забывал об образном, поэтическом начале искусства; даже ставя Ибсена и Гауптмана, драматургов, и более близких ему, он тяготел к бытописательству, часто не учитывая реалистическую символику пьес и немецкого, и норвежского драматургов. Тем более режиссеру остались далеки искания, принесшие в театр рубежа XIX и XX веков откровенную условность, иное понимание сценической выразительности.

Последние годы деятельности в "Лессинг-театре" (с 1904 года до конца жизни) Брам находился в стороне от основных линий развития европейского театра.

Значение Брама в истории сценического искусства Германии велико. Он открыл немецкому театру Ибсена и Толстого; он вывел на сцену Гауптмана; показал на подмостках подлинную картину жизни. Своей деятельностью Брам утвердил намеченную мейнингенцами роль режиссера как художника, соединяющего в единое целое отдельные компоненты спектакля.

Рейнгардт

Подлинным реформатором немецкой сцены конца XIX - первой трети XX века явился Макс Рейнгардт. Вобрав в себя опыт театральных исканий XIX века, использовав открытия мейнингенцев, Антуана, Брама, Рейнгардт создал своего рода синтетический театр, в котором сумел добиться соединения условного и достоверного, истинной театральности и верности жизненной правде., Широчайшие творческие искания Рейнгардта наметили многие линии развития театра XX века.

Свой творческий путь Рейнгардт начинал как актер. Закончив Венскую консерваторию, он выступал на сценах нескольких австрийских городов, пока его не заметил О. Брам. Приглашенный в 1895 году в "Немецкий театр", Рейнгардт играл там характерные роли. Создав образы Акима во "Власти тьмы", столяра Энгстранда в "Привидениях", пастора Киттельгауза в "Ткачах", молодой исполнитель проявил себя как незаурядный актер, владеющий мастерством перевоплощения. Однако, многому научившись у О. Брама, Рейнгардт не стал его художественным единомышленником. Мечтая о самостоятельной режиссерской работе, он хотел противопоставить натурализму О. Брама сценическую фантазию, выдумку, метафорический язык театра.

Мечта эта осуществилась сначала в предприятии шуточном: в самом конце 1900 года Рейнгардт с группой актёрской молодежи организовал в Берлине театр-кабаре "Шум и дым", где ставил веселые обозрения-ревю, смело пародирующие столичную театральную жизнь. В 1902 году он возглавил небольшую группу актеров, покинувших Немецкий театр, и основал собственный театр - "Малый".

Макс Рейнгардт

"Малый театр" видел своей главной задачей борьбу с натурализмом Брама. Если Брам, обращаясь к современной драматургии, оставлял в основном вне внимания пьесы символистские, то репертуар "Малого театра" складывался прежде всего из драм такого рода. Рейнгардт поставил здесь "Саломею" О. Уайльда, "Электру" Г. Гофмансталя, "Дух земли" Ф. Ведекинда, "Бурю" А. Стриндберга, стремясь приучить берлинскую публику к поэтической условности сценического языка вновь созданного театра.

Вместе с тем режиссер вовсе не ограничивал свои интересы узким кругом драматургических имен. В 1903 году он обращается к Горькому.

Премьера "На дне", состоявшаяся в "Малом театре" 23 января 1903 года, принесла Рейнгардту европейскую известность. Спектакль, однако, не случайно носил другое название - "Ночлежка". Постановщики (сорежиссером был Р. Валлентин) оставили в стороне остроту социального конфликта, заявленного уже самим названием пьесы. У берлинцев страдающими фигурами были все - и те, кто оказался "на дне" жизни, и Костылевы, содержатели ночлежного дома. Мрачный подвал, освещаемый неверным мерцающим светом фонаря, воспринимался как образ безысходности и тоски человеческого существования вообще. И хотя в спектакле был подробно разработан быт (в процессе работы театр знакомился с материалами постановки "На дне" Московским Художественным театром, с русскими песнями, фотографиями), реальная ночлежка превращалась в некий трагический символ. Главным героем спектакля оказывался Лука, роль которого прекрасно играл сам Рейнгардт. Утешительство Луки, умение поддержать людей в их безнадежных скитаниях во мраке, внушить каждому обитателю ночлежки веру в будущее (пусть хотя бы иллюзорную) он рассматривал как человечность горьковского героя. В Луке Рейнгардта раскрывался гуманистический пафос спектакля, горячее сочувствие и любовь его создателей к человеку.

Сцена из спектакля 'Сон в летнюю ночь' В., Шекспира. Постановка М. Рейнгардта. 'Новый театр', 1905

Колоссальный успех горьковской пьесы в "Малом театре" улучшил материальное положение труппы настолько, что Рейнгардт смог открыть еще один театр с большим зрительным залом и сценой. Таким образом, с 1903 по 1905 год он руководит "Малым" и "Новым" театрами. В "Новом театре" значительно расширился современный репертуар. Здесь режиссер начал работать и над классикой, вводя в репертуар своих театров "Медею" Еврипида, "Минну фон Барнхельм" Г. Э. Лессинга, "Коварство и любовь" Ф. Шиллера. В 1904 году Рейнгардт впервые обратился, к Шекспиру, поставив "Виндзорских насмешниц", а в начале 1905 года состоялась премьера шекспировского "Сна в летнюю ночь".

Рейнгардт выступил против тех тяжеловесных "постановочных" шекспировских спектаклей, которые царили на немецкой сцене весь XIX век и традиция которых сохранилась почти нетронутой в творчестве мейнингенцев. В "Сне в летнюю ночь" постановщик увидел повод для театральной игры, легкого и изящного представления, рождающего в душе зрителя ощущение гармонии и праздника. Ярко и красочно воссоздал Рейнгардт на сцене радостную и таинственную атмосферу леса, в котором происходят чудеса шекспировской комедии. В спектакле использовался вращающийся круг; под звуки музыки Мендельсона, специально написанной для постановки, в волшебном лесу кружились деревья, а вслед за ними - веселый хоровод эльфов. Новаторские постановочные приемы, достоверность актерского существования в вымышленном мире сказки - все способствовало возникновению спектакля, в котором отдельные средства выразительности объединены в единое целое волею режиссера.

Так началась работа над драматургией Шекспира - всего Рейнгардтом было осуществлено свыше 25 постановок пьес великого английского драматурга.

В 1905 году начался новый этап деятельности Рейнгардта. После отставки Брама он становится во главе "Немецкого театра" - ведущего театра Германии. А в 1906 году поднял, занавес другой его новый театр - "Камерный". С этого времени окончательно определились два основных направления творческих поисков Рейнгардта: работа над классическими произведениями и постоянное обновление репертуара пьесами современных авторов.

В "Немецком театре" Рейнгардт ставит Гете, Шиллера и Клейста, Мольера и русских авторов ("Живой труп" Л. Толстого, "Ревизор" Н. Гоголя). Постоянно в репертуаре этого театра Шекспир: "Венецианский купец", "Король Генрих IV", "Гамлет" "Отелло", "Король Лир", "Зимняя сказка" и другие пьесы! Тщательно работая над текстом, стремясь каждый раз отыскать сценический эквивалент стилю автора, Рейнгардт в то же время не считал главным историческую верность декораций и костюмов. В его классических спектаклях всегда ощущалась личность постановщика, жил вольный дух фантазии: при этом произведение прошлого обнаруживало в себе проблемы, близкие человеку XX века.

Сцена "Камерного театра" предназначалась главным образом современной психологической драме. Вслед за "Привидениями" Ибсена (этим спектаклем театр открылся) появились его же "Гедда Габлер" и "Пробуждение весны" Ведекинда, "Праздник мира" Гауптмана, "Аглавенна и Селизетта" Метерлинка и "Майор Барбара" Б. Шоу. Широко открыв сцену своего театра "новой драме", Рейнгардт пристально и глубоко исследовал современную жизнь, конфликты эпохи, отраженные в произведениях лучших драматургов времени.

Если в "Венецианском купце" (1905) зазвучавшая в образе Шейлока тревожная нота еще не могла нарушить общую атмосферу праздничности жизни-карнавала на сцене, то уже в "Привидениях" (1906) тусклое освещение, непрекращающийся дождь за окном, медленные ритмы создавали ощущение тревоги и неблагополучия. В черно-серую гамму диссонансом врывался розоватый цвет стен ("Цвет, больных десен", - заметил художник спектакля Э. Мунк). Здесь, в "больном" доме фру Альвинг переживал трагедию своей жизни Освальд, роль которого играл молодой актер Александр Моисеи.

В дальнейшем творчестве Рейнгардта находит выражение драматическая напряженность общественно-политической обстановки Европы накануне первой мировой войны. В предвоенных, а затем и послевоенных сценических созданиях режиссера мир все чаще представал холодным, неуютным, жестоким, беспощадно организующим вокруг героя враждебную ему среду.

Трагическое восприятие Рейнгардтом современного мира особенно ярко проявилось в его истолкованиях шекспировского "Гамлета". Впервые обратившись к трагедии в 1909 году, режиссер возвращался к ней несколько раз (в 1910 и 1913 году), создав разные сценические редакции. Такая "редактура" собственных постановок была вообще свойственна Рейнгардту, всегда проверявшему спектакли временем.

Разное звучание трех рейнгардтовских редакций шекспировской трагедии определялось прежде всего исполнением главной роли. В 1909 и 1913 годах Гамлета играл Моисеи, в спектакле 1910 года - Альберт Бассерман. Сильный и волевой, белокурый Гамлет Бассермана ощущал свое духовное превосходство над толпой придворных как очевидное. Гамлет Моисеи, актера совсем иной индивидуальности, был хрупким, нервным, терзаемым сомнениями. В пустом пространстве сцены (от редакции к редакции режиссер искал все более обобщенный и отвлеченный образ Эльсинора) Гамлет - Моисеи казался особенно одиноким и уязвимым. Однако уже в 1909 году и - гораздо сильнее - в редакции 1913 года, где Моисеи играл Гамлета более мужественным и сильным, у Рейнгардта зазвучала тема сопротивления героя, правдоискателя, не склоняющего голову перед набирающим силу злом, - тема, обретавшая накануне войны особенно актуальный смысл.

Рейнгардт постоянно ощущал потребность выхода за привычные рамки традиционного спектакля. В начале 1910 года он попытался "сломать" сцену-коробку, замкнутое пространство театра. При постановке восточной пантомимы "Сумурун" по мотивам арабских сказок "Тысячи и одной ночи" режиссер разрушил "четвертую" стену между сценой и публикой, заставил актеров уходить в зрительный зал по узкому помосту, так называемой "дороге цветов". Тогда же он пришел к мысли об использовании сцены-арены, воссоздающей формы древнегреческого театра.

В конце 1910 года на арене арендованного Рейнгардтом берлинского цирка Шумана состоялась премьера драмы Софокла "Царь Эдип" в обработке Гофмансталя.

Трагедия Эдипа разворачивалась на фоне грандиозной "массовки", как бы продолжавшей амфитеатр, вовлекавшей зрителей в действие. Массовые сцены, в которых принимали участие до пятисот статистов, были разработаны Рейнгардтом чрезвычайно тщательно. Толпа жила как. единое существо, распластываясь по земле, воздымая к небу обнаженные руки и простирая их к Эдипу. Фигура Эдипа в белом хитоне одиноко вырисовывалась на ступенях дворца над бушующей у его ног толпой.

Александр Моисеи и Пауль Вегенер создавали совершенно различных героев, играя фиванского царя. Вегенер "лепил" мощный скульптурный образ, будто высеченный из одного куска мрамора. Совсем иным - стремительным, наделенным лирической тоской современным человеком - делал Эдипа Моисеи. Четкая пластика, раскрывающая драматические взаимоотношения героя и толпы, масса как один из центральных персонажей спектакля предвосхищали приход в немецкое искусство экспрессионизма.

В конце 1919 года в Берлине постановкой "Орестеи" Эсхила открылся "Большой драматический театр", в основе которого был купленный Рейнгардтом цирк Шумана. Огромная площадка-орхестра, гигантский просцениум, завершавшийся традиционной сценой-коробкой, амфитеатр на несколько тысяч человек раскрывали перед режиссером широкие возможности совершенно новых пространственных решений спектакля.

Желание сделать театральные формы более подвижными, постоянно менять привычные отношения актера и зрителя заставляли Рейнгардта все время искать новые средства сценической выразительности, обращаться к национальной культуре самых разных стран - от Японии до России. По словам известного советского критика П. Маркова, Рейнгардт, будучи режиссером "непредвиденного для немецкого художника неиссякаемого темперамента", постоянно расширял свои поиски. Руководивший двумя театрами в Берлине, он в 1920-х годах взял на себя руководство Йозефштадттеатром в Вене. Тогда же им был учрежден ставший впоследствии широко известным Зальцбургский театральный фестиваль, В 1928 году Рейнгардт создал в Вене театральную школу, предприняв в ней первую в Европе попытку профессионального обучения режиссеров.

После прихода к власти фашизма Рейнгардт вынужден был покинуть Германию и обосноваться в Австрии, а в 1938 году эмигрировал в США. Последние годы жизни он провел в Голливуде, где поставил несколько спектаклей, снял фильм "Сон в летнюю ночь", вел занятия в театральной школе.

Оснащая сцену новаторскими приспособлениями, по-новому используя в театре художника (как соавтора, а не иллюстратора спектакля), проявляя чудеса фантазии в использовании цвета и света, Рейнгардт центром театрального действия всегда делал актера. "Когда говорят о театре, главное место в нем необходимо отвести актеру, ибо ему и никому другому принадлежит театр. <…> Я верю в бессмертие театра, ибо я верю в бессмертие актера", - писал режиссер. Рейнгардт бережно формировал ансамбль своего театра. Подавляющее большинство крупнейших актеров Германии первой половины XX века были актерами Рейнгардта: А. Моисеи, Э. Винтерштейн, Е. Тимиг, Г. Эйзольт, А. Бассерман и многие другие.

Эстетическая широта исканий Рейнгардта, которого называли иногда эклектиком, была результатом стремления режиссера наиболее полно выразить художественными средствами свое противоречивое время. Обращаясь к отдаленнейшим эпохам, работая в самых разных жанрах, используя различные сценические формы, Рейнгардт главное внимание уделял человеку. Любовь и сочувствие к человеку составляли неизменный пафос творчества этого одного из крупнейших преобразователей театра XX века.