Сценическое искусство

В режиссерских исканиях рубежа XIX и XX веков в театрах, руководимых Брамом и Рейнгардтом, вырастала целая плеяда немецких актеров новой формации. Наиболее яркими среди них, поистине "властителями дум" своего поколения были И. Кайнц и А. Моисеи.

Йозеф Кайнц (1859 - 1910) начал свой творческий путь в Вене, затем долгие годы работал в провинциальных театрах Германии, пока в 1878 году не попал в труппу мейнингенцев. Сыграв здесь ряд ролей (и среди них - принца Гомбургского из одноименной пьесы Г. Клейста), приобщившись к высокому уровню сценической культуры, выгодно отличавшему театр Л. Кронега от других театров Германии 1880-х годов, он расстался с мейнингенцами. Проработав какое-то время в Мюнхене, Кайнц вступил в труппу "Немецкого театра".

Годы работы в Берлине - время творческого расцвета артиста. Выступая сначала в спектаклях Л'Арронжа, затем - Брама (и в "Свободном" и в "Немецком" театрах), Кайнц создал галерею образов: шиллеровских Фердинанда и Франца Моора, мольеровских Альцеста и Тартюфа, шекспировских Ромео, шута в "Короле Лире". В драмах Гауптмана он сыграл Иоганнеса, Фокерата, мастера Генриха, ткача Беккера. В "Привидениях" Ибсена актер создал образ. Освальда. Позднее среди героев артиста появился Сирано де Бержерак Ростана. Сравнивая Кайнца с первым исполнителем этой роли Кокленом-старшим, критика подчеркивала, насколько драматичнее, духовно тоньше, поэтичнее задиристого дуэлянта Сирано - Коклена был Сирано - Кайнц.

Многое в Кайнце было непривычным для немецкой сцены того времени: внешние данные, никак не соответствовавшие традиционным представлениям об амплуа героя-любовника, отсутствие декламационного пафоса и взрывчатая эмоциональность. Порывистость, нервность сценических созданий Кайнца, особая смятенность души были созвучны тревожной атмосфере "конца века". Не случайно Брам сразу ощутил в Кайнце эту внутреннюю причастности своему времени, которая делала актера выразителем настроений целого поколения. Когда речь зашла о возможной постановке "Привидений" в Германии, Брам, тогда еще театральный критик, заключил предлагаемое им распределение ролей в пьесе знаменательными словами: "Освальд, разумеется, Кайнц".

Освальда Кайнц сыграл значительно позже - сперва в 1894 году в Браншвейте, затем в 1903 году в Венском "Бург-театре". Создавая образ этого ибсеновского героя, он, в отличие от многих других актеров конца века, не подчеркивал мотивов болезни. Его Освальд был человеком тончайшей душевной организации, одаренным художником. В то же время смутная тревога, внутренний душевный надлом ощущались в этом подлинном "сыне века".

Таким же тревожным настроением наделил Кайнц и шиллеровского дона Карлоса. Не случайно в бунте испанского инфанта зрительному залу виделся - сквозь исторический костюм - протест против порядков современной Германии. Впрочем, герои Кайнца, в каком бы веке они не жили, всегда являлись зрителю людьми современными. "Этот Ромео родился в нашем веке", - писал видный немецкий критик той поры о трактовке актером шекспировской роли.

Одной из крупнейших работ Кайнца стал Гамлет (1891). Его датский принц не был разочарованным, нерешительным, меланхоличным, но активно действующим, беспощадно ироничным. Правда, критике казалось, что порой у Кайнца трагедия Шекспира излишне обытовлялась: этот Гамлет, действительно, мог держать руки в карманах, сидеть на столе, а монолог "Быть или не быть" произносить, лежа на скамье в саду. Но все это только придавало жизненную достоверность герою, нимало не лишая его интенсивности духовного существования и свидетельствуя о новом понимании трагического, какое несло с собой время.

Последние годы жизни Кайнц провел на родине, в Вене, будучи первым актером знаменитого "Бургтеатра".

Продолжателем традиций Кайнца на немецкой сцене стал Моисеи.

Путь Александра Моисси (1880 - 1935) к мировой славе не был простым. Албанец по происхождению, итальянец по языку, Сандро Моисеи в восемнадцать лет покинул родину, мечтая стать актером. Поступив в Венский "Бургтеатр" статистом, он внимательно наблюдал за игрой крупнейших мастеров этого театра и изучал немецкий язык. Существует легенда, что именно Кайнц первым заметил совсем молодого исполнителя бессловесных ролей, а затем рекомендовал его в немецкий театр в Праге.

Й. Кайнц в роли Гамлета

Однако в Праге, затем в Берлине, где Моисеи сыграл ряд ведущих ролей - и среди них Франца Моора, - талант актера был признан далеко не сразу. Особая мелодика его речи (при всей правильности произношения в ней навсегда осталась итальянская напевность), необычность облика - хрупкая юношеская фигура, худое бледное лицо с горящими глазами - настораживали. И только постепенно Моисеи удалось покорить публику. Произошло это в спектаклях Рейнгардта.

Венский 'Бургтеатр'

Первой крупной ролью Моисеи у Рейнгардта стал Освальд в спектакле "Камерного театра" "Привидения" (1906). Так же как Кайнц, актер стремился смягчить мотивы болезни героя. Свое внимание он сосредоточивал на душевной сломленности и тоске, на трагической неприспособленности Освальда к враждебному ему миру. Встреча с Рейнгардтом сразу же помогла определиться главной теме творчества Моисеи.

За Освальдом последовал Гамлет. Хрупкий и юный, с огромными печальными глазами - таким появлялся герой шекспировской трагедии в постановке Рейнгардта 1909 года. Он был погружен в себя, в нем шла непрерывная работа мысли; он боролся с самим собой. В жестоком Эльсиноре Гамлет - Моисеи казался единственным Человеком, воплощая усилия разума, познающего законы бытия.

Страдание возвышенной души, напряженное искание правды стало лейтмотивом и образа! Феди Протасова в "Живом трупе" Толстого, сыгранного в 1913 году, накануне первой мировой войны. Критика увидела Протасова - Моисеи "философом тоски", освещенным изнутри светом подлинной духовности и удивительной нравственной чистоты.

С. Моисси в роли. Феди Протасову. 'Живой труп' Л. Толстого

Подобно Рейнгардту, Моисеи был художником широкого диапазона. Перечень сыгранных им ролей поистине огромен. И в любой роли, будь то Фауст или Мефистофель, Ромео или шут в "Короле Лире", маркиз Поза в "Доне Карлосе" или Ихарев в "Игроках" Гоголя, актер умел затронуть проблемы, связанные с его эпохой, трудным временем, отмеченным обострением противоречий общественного развития.

Выступая в самых разных пьесах, Моисеи не стремился передать национальные черты характера, не искал бытовую характеристику образа. Его Федя Протасов не был русским, как не был датчанином Гамлет или норвежцем Освальд. Герой Моисеи всегда оставался трагическим героем современной Европы, человеком, пытающимся сохранить свою человечность в мире, переживающем крах традиционных устоев.

Искусство Моисеи было отмечено высочайшей правдивостью. Узнаваемый в каждой роли, он преображался внутренне, менялся психологически. Вместе с тем упорная работа сделала его актером блестящей техники. Постоянная тренировка тела позволила Моисеи выработать почти музыкальную пластичность: в его движениях были изящество и хрупкость, угловатая ломкость и нервность. Моисеи сумел разработать и свой голос, с годами ставший глубоким, богатым оттенками, а особая мелодическая напевность сделала интонацию актера неповторимой.

В 1910 - 1920-х годах Моисеи приобрел общеевропейскую известность. Он много гастролировал по Европе, несколько раз приезжал в Москву и Петроград, вызвав к себе интерес советской публики и, в свою очередь, проникшись глубокой симпатией к молодой Стране Советов. Однако в конце 1920 - начале 1930-х годов Моисеи оказывается несколько в стороне от основных исканий современного театра. Завоевания экспрессионизма, открытия молодого Брехта были ему чужды. С приходом фашизма Моисеи окончательно покинул Германию и до самой своей смерти в Вене в 1935 году вел жизнь актера-гастролера.

И Кайнц и Моисеи не одиноки в немецком театре рубежа XIX и XX веков. Достойной партнершей Кайнца была Агнес Зорма (1865 - 1927), знаменитая исполнительница ролей Норы и Раутенделейн, долгие годы выступавшая в "Немецком театре". С "Немецким театром" и творчеством Брама связано искусство Эммануэля Райхера (1849 - 1924), прославившегося исполнением ролей Иоганнеса Фокерата ("Одинокие" Гауптмана), пастора Мандерса, Сольнеса ("Привидения", "Строитель Сольнес" Ибсена). Непревзойденной исполнительницей ролей женщин из народа была Эльза Леман (1866 - 1941), создавшая сочные образы фрау Вольф, Розы Бернд в пьесах Гауптмана, знаменитая Анисья ("Власть тьмы") немецкой сцены.

В спектаклях Рейнгардта выдвинулась целая плеяда актеров. Многие из них пришли к Рейнгардту от Брама, как, например, Эдуард фон Винтер штейн (1871 - 1961), актер разнообразных возможностей, в репертуаре которого уживались Яго и Пер Гюнт, Каренин ("Живой труп") и Геншель ("Возчик Геншель"). Наделенный незаурядным темпераментом, Винтерштейн во многих своих спектаклях создавал образ мужественного человека, умеющего в самых трагических обстоятельствах сохранить человеческое достоинство, благородство и гармонию своего внутреннего мира. Вершиной позднего творчества актера стало исполнение в 1947 году, после разгрома фашизма, роли Натана Мудрого в трагедии Лессинга "Натан Мудрый". Обостренное чувство жизненной правды, свойственное Винтерштейну, привлекло к нему режиссеров кино. Снявшийся за сорок лет работы в 168 фильмах, этот актер был одним из тех, кто впрямую причастен к первым шагам европейского кинематографа.

А. Бассерман в роли Лира. 'Король Лир' В. Шекспира

Альберт Бассерман (1867 - 1952) сложился у Брама как художник, тяготеющий к сценическому натурализму, бытовым подробностям и деталям. Рейнгардт, под руководством которого Бассерман стал работать с 1909 года, поручал ему самые разнообразные роли - Лира, Гамлета, Отелло, Петруччио ("Укрощение строптивой"), Мефистофеля ("Фауст"), фон Кальба ("Коварство и любовь"). В спектаклях Рейнгардта Бассерман открылся как актер широкого диапазона, владеющий и трагедийными и комедийными красками. Пластическая выразительность и внутренняя динамичность, жесткость рисунка образа в сочетании с его психологической наполненностью и глубиной обеспечили ему роль одного из ведущих актеров театров Рейнгардта.

Резкая, экспрессивная Гертруда Эйзольдт (1870 - 1955) была блестящей исполнительницей пьес Уайльда, Гофмансталя, Ведекинда. Оставаясь в основном актрисой современного репертуара, Эйзольдт создала очаровательный образ Пэка в рейнгардтовской постановке "Сна в летнюю ночь".

Особое место в немецком театре рубежа XIX и XX веков занял Пауль Вегенер (1874 - 1948), умевший очертить своих героев (он играл Яго, Мефистофеля, Эдипа и др.) лаконичными, "отрывистыми" мазками и при этом создать образ большой обобщающей силы. Скульптурность и выразительность пластики актера, значительность каждого жеста в соединении с тяготением к психологическому гротеску принесли Вегенеру в 1910 - 1920-е годы славу одной из первых звезд немецкого кинематографа.

Новое понимание правды на сцене, особая нервность и экспрессивность сценического существования, потребность в ансамбле, умение видеть трагическое в обыкновенной жизни - все это, продиктованное временем и рожденной им новой драматургией, объединяло на рубеже XIX и XX веков актеров разных творческих индивидуальностей. Поколение актеров, составляющих ансамбль спектаклей Брама и Рейнгардта, "открывало" в Германии театр XX века.