Начало
Ныне Россия утеснена бедностию и отягощена работами, наложенными от злодеев сребрелюбцев и гордости наполненных дворян <...> кои несытого своею завистию почти уже всю Россию поглотили <...>. Обитчики ж и несытые богатством судьи и дворянство без жестокого нашего гнева не преминуют.
Из указа Пугачева
1
В 1782 году в Петербург приехал канцелярист Тверского магистрата Иван Андреевич Крылов. Тринадцатилетний чиновник прибыл в столицу вместе с матерью и малолетним братом Львом.
Четыре года назад умер глава семьи Андрей Прохорович Крылов, и теперь его вдова надеялась выхлопотать пенсию. В свое время капитан Крылов деятельно участвовал в подавлении пугачевского восстания, а после разгрома крестьянской армии выполнял ответственные поручения по расследованию причин мятежа. Генерал П. Потемкин писал: "Как гвардии капитан-поручик Маврин послан был от меня с отдельною комиссиею в Уральск, тогда он, Крылов, в его, Маврина, ведении состоял и все его повеления, касающиеся по долгу службы, исправлял с таковым усердием и ревностью, как надлежит верноподданному ея императорского величества рабу"*.
* (Цит. по кн.: Кеневич В. Библиографические и исторические примечания к басням Крылова. Спб., 1878, с. 308.)
Ни чинов, ни наград за свое усердие капитан Крылов не получил. В 1775 году он вышел в отставку и поступил на штатскую службу - в палату тверского уголовного суда, а затем стал вторым председателем магистрата тверского наместничества. В этой должности он вскоре и умер, оставив в наследство сыновьям сундук с книгами.
Еще при жизни отца Иван Крылов поступил подканцеляристом в уездный суд. Поначалу он, видимо, только числился в службе, но вскоре ему пришлось являться в присутствие и переписывать бумаги. Много лет спустя Крылов сознавался, что был нерадивым чиновником. Пренебрегая канцелярскими обязанностями, он день и ночь читал книги. Между тем повытчик его, человек грубый и сердитый, не только журил его за пустые и бесполезные занятия, т. е. за чтение, но иногда бил по голове и по плечам, а также жаловался отцу.
Запойное чтение с ранних лет стало источником незаурядной эрудиции, которой Крылов отличался уже в юности. Никакого систематического образования он не получил. С его собственных слов известно, что мать посылала его в дом тверских аристократов Львовых, с детьми которых он учился разным наукам, французскому языку, танцам. Эти занятия были его единственной школой. Впрочем, в доме Львовых он постигал не только французские вокабулы. "Отец его был бедный тверской дворянин и, не имея возможности воспитывать сына своего Ванюшу дома, отдал его Петру Петровичу Львову,- вспоминала родственница крыловского благодетеля, - который умным мальчиком занимался, учил чему мог, а менаду тем, как Ванюша вырос и сделался расторопным молодым человеком, всегда был чисто и пристойно одет и как в доме Петра Петровича людей было мало, то часто, как гости бывало приедут, то кто-нибудь из хозяев и скажет: "Ванюшка, подай в гостиную поднос с чаем", и Крылов ловко исполнял желание хозяев и получал благодарность от доброго и умного Петра Петровича. Потом Крылов отправлен был в Петербург и уже там известен стал всей России <...>. Часто посещал и наш дом, хотя решительно никогда не упоминал о доме Петра Петровича; может быть очень, самолюбие его страдало, вспоминая, что он служил там иногда как лакей"*.
* (Львова Е. Н. Рассказы, заметки, анекдоты. - Русская старина, 1880, № 9, с. 205.)
Очевидное неравенство жизненных уделов, доставшихся ему и его сотоварищам, "господским" детям, должно было казаться юному Крылову нестерпимо обидным. Отсюда его рано развившийся критический ум, насмешливость и ранняя зрелость.
После смерти мужа Мария Алексеевна Крылова отправила императрице прошение о пенсии. Ответа не последовало. Тогда Иван Крылов испросил отпуск на двадцать девять дней и в конце года 1782 уехал в Петербург. Отпуск Крылов многократно просрочил, но все уладилось быстро и легко. Ему удалось поступить в петербургскую Казенную палату.
И. А. Крылов. Гравюра Каина. 1825
Тут не обошлось без сильной протекции. В Казенную палату у Ивана Крылова был прямой путь. С мая 1782 по декабрь 1783 года, петербургским вице-губернатором и, соответственно, управляющим Казенной палатой служил бригадир Савва Иванович Маврин, тот самый, к которому был прикомандирован в 1774 году капитан Крылов. Поскольку Иван Андреевич быстро и без хлопот стал чиновником этого важного учреждения, то ясно, что вдова обратилась к Маврину за поддержкой, и он взял к себе на службу сына старого сослуживца. Уже через два месяца Крылов получает следующий чин, что тоже не могло быть случайностью.
Однако и успешное продвижение в чинах не приохотило Крылова к канцелярским трудам. Чем дальше, тем определеннее он мечтал о карьере писателя. Имена великих поэтов знал с детства. Эти имена с почтением произносили в просвещенном доме Львовых. Крылов давно понял, что успех писателя не зависит ни от богатства, ни от знатности. И ему было ясно, что для такого безродного бедняка, как он, самый верный, а быть может, единственный способ выбиться в люди - стать знаменитым писателем.
Один из первых его биографов со слов самого Ивана Андреевича рассказывал: "Дух авторства прежде всего проявился у Крылова в драматическом роде. В голове его вертелись греческие герои, римские полководцы; но это были еще неясные образы, он не умел сладить с ними. Первым драматическим опытом его была опера под названием "Кофейница" <...>. Он узнал от кого-то, что есть в Петербурге типографщик Брейткопф, чрезвычайно любящий музыку; отыскал его, принес ему свою оперу и предложил купить ее. Для страстного любителя, каким был Брейткопф, довольно было одного названия оперы, чтобы не отвергнуть ее. Он предложил 60 рублей, но Крылов на место денег попросил книг. Для такого молодого человека, каким был Крылов, это предложение было замечательно и доказывало уже, чего впоследствии можно было ожидать от него. Но выбор был еще замечательнее. Он взял Расина, Мольера, Буало"*. Таким образом, Крылов начал как писатель драматический: решил сочинять для сцены.
* (Карлгоф Е. А. Иван Андреевич Крылов. - Звездочка, 1844, № 1, с. 41-42.)
Конечно же, для юного провинциала не было в Петербурге места более привлекательного, чем театр.
К моменту приезда Крылова в северную столицу там действовали два публичных театра, оба на Царицыном лугу.
Театр купца-антрепренера Поше, где играли иностранные труппы, был по преимуществу развлекательным. Там можно было не только посмотреть балеты, итальянские, французские комические оперы, иногда французские трагедии, но и послушать концерт, поиграть в карты, выпить пива, лимонаду, водки и вина.
Театр купца Книппера был иным. Идея этого театра была необычна с самого его начала. Книппер, который содержал немецкий театр в Петербурге, обратился в 1779 году в московский Воспитательный дом с просьбой отдать ему в актеры пятьдесят юных воспитанников. В Воспитательном доме, учрежденном в Москве в 1764 году для подкинутых внебрачных детей, мальчиков и девочек обучали чтению, письму, арифметике, географии, счетоводству, фабричным ремеслам, садоводству, кроме того, драматическому искусству, музыке, пению и танцам.
Книпперу были отданы шесть актеров, шесть актрис, девять танцовщиков, семь танцовщиц и двадцать два музыканта. Он обязался по контракту содержать их, продолжить их театральное обучение, а после трех лет учения и работы в театре положить жалованье. Приглашенный Книппером знаменитый актер Иван Афанасьевич Дмитревский стал готовить из юношей и девушек профессионалов. В короткое время он добился видимых успехов. Русский театр начала усердно посещать светская публика, не говоря уже о простом народе. "Театр Поше, на котором даются французские комедии, публикою совершенно покинут, - рассказывал современник. - Нынешний театр довольно часто посещается солдатами лейб-гренадерского полка, платящими, как и другие, за вход свои полтиннички"*.
* (Письма Пикара к князю А. Б. Куракину. - Русская старина, 1870, т. 1, с. 130.)
Однако созданная Дмитревским труппа просуществовала недолго. 12 июня 1783 года Екатерина II подписала указ, адресованный тайному советнику Олсуфьеву: "Для управления различными зрелищами и музикою, со всеми потребными людьми, составить особый Комитет или Собрание, под председанием вашим, в котором присутствовать генерал-поручику Мелисино, камергерам Дивову и князю Голицыну, генерал-майору Соймонову и камер-юнкеру Мятлеву <...>.
На содержание всех зрелищ и музик для Двора Нашего и для публики отпускать из Кабинета ежегодно по сту семидесяти четыре тысячи рублей в два срока, именно в Генваре и Июле месяцах.
Из сей суммы имеют содержаны быть: 1) певцы итальянские, для концертов при Дворе Нашем и для большой оперы; 2) театр российский; 3) опера комическая итальянская; 4) театр французский; 5) театр немецкий; 6) балеты; 7) оркестр, как для концертов при Дворе, так и для всех означенных зрелищ, достаточный и, наконец, 8) все вообще для того потребные люди и вещи"*.
* (Цит. по кн.: Архив дирекции императорских театров. Спб., 1892. Вып. 1, отд. 2, с. 113.)
Этим указом частные антрепризы в Петербурге были упразднены. Отныне в городе выступала только одна русская труппа - придворная. Лучшие актеры театра Дмитревского попали в число императорских.
С осени 1783 года публичные спектакли давали попеременно в двух "городских" театрах. Из рассказов современников известно, как выглядел зрительный зал Деревянного театра на Царицыном лугу. Скамьи партера располагались амфитеатром, над партером вокруг всего зала тянулись три яруса балкона. Потолок украшала живопись.
Деревянный театр на Царицыном лугу. Рисунок Д. Кваренги. 1780-е гг.
24 сентября 1783 года был торжественно открыт Большой, или Каменный театр, строительство которого продолжалось около десяти лет. Находился он между Мойкой и Екатерининским каналом, близ Коломны. Большой театр существенно отличался от Деревянного не только размерами и богатством отделки, но и конструкцией. Принцип демократично объединяющего зрителей . амфитеатра заменила идея распределения мест по сословиям. Зал снизу доверху опоясывали ярусы лож. Здесь бывала только "чистая" публика. Для "черни" оставались скамьи партера и верхняя галерея - раек. Сюда, на самые дешевые места, в толпе купцов, мещан, лакеев пробирался чиновник Казенной палаты Иван Крылов.
Что мог он видеть на сцене "городских" театров? Диапазон театральных представлений был весьма широк - от трагедий и драм до фарсов и балетов. Русская труппа ставила немало оригинальных сочинений, но еще больше - переводов и переделок. Тут первое место занимали французские пьесы, но на афишах встречались также имена Шеридана и Гольдони.
Особый стиль тогдашнего русского драматического театра можно определить как стиль подчеркнуто условный. Преобладала декоративная обобщенность сценических образов, сознательно доведенная до схемы. На подмостках действовали не живые люди, но своего рода маски или, как тогда говорили, "характеры". Каждый персонаж являлся носителем одного какого-либо порока, одной какой-либо добродетели или страсти. И это было не недостатком художественного метода, позже названного классицизмом, а его сутью. В распоряжении театра были определенным образом сочиненные или соответственно интерпретированные пьесы. Персонажи их сплошь и рядом получали значащие - опять же совершенно условные - имена. Подмостки заполняли Ветродумы, Пролазы, Прияты, Честоны, Плутаны, Сумбуры. (Система персонажей-масок была в ходу и много позднее, вплоть до грибоедовских времен).
Четкие, как бы обведенные выразительным контуром, но плоские фигуры героев актер мог оживить, придав им некоторые человеческие черты, приблизив их к "натуре". Умение искусно соединять - не разрушая ее - условность фигуры с отдельными живыми чертами отличало лучших мастеров эпохи. Так, Дмитревский, играя в трагедии Сумарокова "Синав и Трувор" и произнося длинный монолог Синава, обращенный к убитому брату, медленно подвигался вместе с креслом от рампы в глубь сцены, будто отстранялся от приближавшегося к нему призрака. Простое движение придавало достоверность эпизоду, наполненному лишь напряженной декламацией.
В трагедии актер мог оттенить грандиозные общечеловеческие страсти привычными бытовыми подробностями, а в веселой пьесе - добиться острой комической выразительности, подчеркивая контраст между вымышленной маской и повадкой, жестом, интонацией, как бы сию минуту подмеченными на улице...
Литературным жанром, где контрастнее всего могли сочетаться заданные мотивы и мотивы, привнесенные из жизни, была комическая опера. Именно этот жанр выбрал для своего дебюта тринадцатилетний Иван Крылов.
2
Яркие зрелища с веселой музыкой, пением, танцами - комические оперы к концу 1770-х годов становятся едва ли не самыми популярными представлениями русского театра. Существовало несколько традиционных разновидностей комических опер.
Были пасторальные оперы, где действовали аркадские пастушки и пастушки - Милены, Миловзоры и прочие. В таком духе написана, например, "пастушеская драма" В. И. Майкова "Деревенский праздник", где нарядные крестьяне в радостных песнях непрерывно повторяли, что они "в жизни живут блаженной".
Были оперы "этнографические" - со множеством подлинных народных песен, с воспроизведением народных обычаев и обрядов. Самым ярким и популярным образцом такой оперы был "Мельник-колдун, обманщик и сват" А. О. Аблесимова. В Деревянном театре на Царицыном лугу "Мельника" сыграли двадцать семь раз сряду при полных сборах - случай по тем временам уникальный. Здесь зритель видел на сцене посиделки в крестьянской избе, гадание, ворожбу, сговор; слышал множество русских песен.
Наконец, были оперы сатирические, где на первый план выступала социальная тематика. Одной из лучших в этом роде была опера "Несчастье от кареты" Я. Б. Княжнина. Героя оперы, крестьянина Лукьяна, помещик хочет продать в рекруты: помещику нужны деньги, чтобы купить модную карету французской работы.
Порою в одной пьесе совмещались две-три тематические линии. Так, в знаменитой опере "Санкт-Петербургский гостиный двор" М. Матинский не только зло обличал плутни купцов и подьячих, но и демонстрировал яркие картины народного быта: второе действие пьесы с возможной точностью воспроизводит обряд "девишника".
Традиционные сюжетные схемы, варьируясь и видоизменяясь, кочевали из одной комической оперы в другую, но такая повторяемость мотивов соответствовала стилю театра "характеров". На привычной канве виднее были все особенности узоров, которые в соответствии с талантом и намерениями изобретали авторы.
Титульный лист рукописи комической оперы 'Кофейница'. 1783-1784 гг.
Комическая опера имела и традиционный круг героев. Главными и почти обязательными ее персонажами были крестьяне. Это обыкновение русская комическая опера переняла у французской и итальянской. Но заимствованные ситуации и образы зачастую получали совершенно новую окраску и новый смысл, поскольку воспроизводились на отечественном материале и - что не менее важно - воспринимались на фоне русской жизни.
У Ивана Крылова, задумавшего написать комическую оперу, действие которой разворачивается в крепостной деревне, было несколько предшественников.
Летом 1772 года, в то время, когда беглый казак Емельян Иванович Пугачев услышал от беглого гренадера Логачева, что он "точно как Петр третий", и отправился на Яик подымать яицкое войско, на Придворном театре в Царском Селе в присутствии императрицы играли первую русскую комическую оперу "Анюта" М. Попова.
"Анюта" начиналась песней крестьянина Мирона, в которой исходная позиция автора оперы определялась совершенно четко: крестьяне измучены скудной подневольной жизнью, они видят нелепость и несправедливость существующих порядков, они озлоблены, они готовы к насилию. Молодой крестьянин Филат, ревнующий - и не без оснований - дворянина Виктора к Анюте, грозит ему расправой.
Сюжетное столкновение между крестьянами и дворянами в комических операх традиционно основано на любовном соперничестве. Показать настоящее развитие конфликта драматург не мог как по условиям жанра, так и по причинам чисто цензурным. Можно было только наметить его и увести в сторону. И у Попова этот реальный, в высшей степени актуальный конфликт, как того требовала сценическая условность, подменялся ложным: Анюта оказывалась вовсе не крестьянкой, а дворянкой, Филат, соответственно, терял права на нее и охотно брал отступного. Проблемы как бы не существует. Но зловещая нота подспудной ненависти, озлобленности, возможности физического столкновения остается.
Несмотря на все издержки жанра, комическая опера давала огромные возможности. В трагедии крестьянин неизбежно терял присущие ему речевые особенности и переставал быть самим собой. Мужик как таковой в высоком жанре был неуместен. Нужно было в этом случае делать из него некую абстрактную фигуру без ясных социальных и этнических признаков, пропадал яркий драматургический эффект от узнаваемости крестьянского языка и быта. Помимо того, в трагедии реальный конфликт еще труднее было затушевать. Он выглядел слишком грозным. В музыкальной пьесе особенности жанра придавали мрачной по существу ситуации оттенок театральной несерьезности. Музыка и танцы отчасти снимали смысловую напряженность. В такой атмосфере легче было предложить зрителю благополучный и как бы разрешающий противоречия финал.
Но хотел ли русский драматург 70-х годов ХVIII века сказать все до конца? Объясняются ли его уловки только цензурными условиями? Конечно, нет. Вывод был страшен, а сознание русского литератора еще не было к нему готово. До появления книги Радищева пройдет без малого двадцать лет. Драматурги уговаривали себя и публику, что все может образоваться, если крестьяне проявят больше терпения, а дворяне - больше благоразумия и добросердечия. Второе было значительно важнее. Ведь театр обращался не к мужику - крестьянин в зрительном зале встречался достаточно редко, - но именно к дворянину.
Жанр комической оперы с крестьянской тематикой выглядит даже не столько обличающим, сколько предупреждающим, предостерегающим. И, разумеется, было движение, развитие идеологии жанра.
В 1778 году в Москве состоялась премьера комической оперы Николая Петровича Николева "Розана и Любим". Написана она была сразу после подавления пугачевского восстания. По части трезвости оценки взаимоотношений крестьян и дворян Николев ушел далеко.
Барское счастье - наше несчастье, Барское ведро - наше ненастье, Их забота - наша сухота; Их забава - наша отрава; Их беда - хлеб да вода; Хлеб да вода - наша еда; Затеи да холя - барская доля; Наша холя - милая воля*.
* (Российский феатр, 1788, ч. XXII, с. 31.)
Память о том, как мужики попытались добыть "милую волю", была еще свежа.
Сюжетная ситуация у Николева принципиально отлична от "Анюты". Там дворянин Виктор вполне благопристойно ухаживает за героиней; у Николева помещик Щедров силой похищает крестьянку Розану, явно нарушая законы божеские. А законы человеческие на его стороне. И единственная надежда обиженных на вмешательство самой императрицы.
Щедров похищает Розану, потому что влюбляется в нее. Им движет страсть, совладать с которой он не в силах. Но ведь и крестьянин Любим, жених Розаны, любит ее не меньше.
Один из персонажей - лесник, изъясняя без обиняков суть дела, говорит отцу Розаны, отставному солдату Излету, который намерен идти к Щедрову вызволять дочь: "Нам ли, свиньям, с боярами возиться? Да вишь до бога-то высоко, а до царя далеко; а когда те хочется, так поди, пожалуй, знать-то еще у бар-то в переделке не бывал, вишь это, брат, не под турком; тут так тебя отдубасят, что разве ин да на-поди! (Поет.)
Как велят в дубье принять, Позабудешь пустошь врать. Не солдату бар унять, Чтоб крестьянок не таскать. Бары нашу братью так Принимают, как собак, Нет поклонов, нет речей, Как боярин гаркнет: бей В зад, и в макушку, и в лоб. Для него крестьянин клоп!"*
* (Российский феатр, ч. XXII, с. 81.)
Яснее сказать было трудно. Свой помещик страшнее басурманина-турка.
Но крестьяне не склонны безропотно терпеть. В николевской опере об этом сказано яснее, чем в "Анюте". Собираясь идти на барский двор освобождать Розану, лесник говорит:
Дай с мочью мне собраться Вить надо тамо драться. Дай взять мне хоть топор*.
* (Российский феатр, ч. XXII, с. 84.)
Не более года назад подавлены последние очаги сопротивления пугачевцев...
Опера была написана в 1776 году, отдана в театр в 1777-м, а премьера состоялась в 1778-м. "Из чего выходит, - так писал Николев, - на проверку, что она целый год <...> хранилась под спудом. Что ж было тому причиной - я не знаю"*.
* (Николев Н. П. Творения. М., 1798, т. 1, с. 55.)
Если опера кончалась тем, что крестьяне шли силой восстанавливать справедливость, то причину задержки понять не трудно. Николев сообщал, что четвертое действие он прибавил позже, после чего опера увидела сцену.
В четвертом действии Щедров раскаивается в своем злодействе и возвращает Розану отцу и жениху. Он вдруг осознает, что "добродетель неравенства не знает". И декларирует:
Быть может и мужик Душою так велик, Как сильных царств владетель*.
* (Российский феатр, ч. XXII, с. 103.)
Если вспомнить, что несколько лет назад простаковы и скотинины узколобой жестокостью довели страну до гражданской войны, то признание за мужиком добродетелей, равных царским, звучало как признание дворянской вины. Так что при всем благополучии и призыве к социальному миру новый конец николевской оперы в конкретной общественной обстановке оказывался не таким уж идиллическим.
В конце 1770-х годов русский зритель увидел и услышал такой высокий образец жанра, как "Несчастье от кареты" Княжнина. И крыловская "Кофейница" ориентирована как на "Розану и Любима", так и на "Несчастье от кареты", но по стилю, по языковой фактуре существенно от них отличается.
3
Помещица Новомодова поутру хватилась дюжины серебряных ложек, оставленных с вечера на столе. Она в горе и ярости. Ложки украл приказчик, но решил свалить вину на крестьянского парня Петра, своего счастливого соперника. Петр женится но любви па Анюте, в которую влюблен приказчик. Приказчик сговаривается со знакомой гадалкой - Кофейницей,- и та, погадав на кофейной гуще, называет приметы вора, прямо указывающие на Петра. Петра решено продать в рекруты.
Наказание розгами. Гравюра X. Гейслера. 1790-е гг.
"Розану и Любима" здесь напоминает мотив любовной страсти, толкающий героя на преступление. Но вся ситуация бесконечно снижена. У Николева одержимый высокой страстью благородный Щедров чинил беззаконие, будучи не в силах совладать с собой. У Крылова же прохвост приказчик расчетливо творит плутни. Ему хочется жениться на Анюте, но вообще-то он и без нее может обойтись.
В "Кофейнице" главный конфликт разворачивается тоже между крестьянами и помещицей, но подоплека конфликта - дворянская корысть и злобное самодурство.
В "Несчастье от кареты" крестьянского парня помещик Фирюлин продает в рекруты, но делает это беззлобно, даже как-то наивно. Тут корень зла не в том, что помещик жесток и хочет кого-то погубить. Ничего подобного! Просто он живет в совершенно ином мире, нежели его крестьяне, и не воспринимает их как реальных людей. У него вообще отсутствует представление о российской жизни. Французские кареты и шляпки - вот его истинная реальность.
Фирюлин - традиционный "характер" модника и мота, примененный к нравам России 1770-х годов. Образ строится непрерывным нагнетанием черт легкомыслия, самодовольства, эгоизма и тем самым сознательно окарикатуривается.
Крыловская Новомодова может быть определена как театральная маска барыни-тиранки. Но личина здесь человекоподобна, здесь дан в большей степени портрет заурядной помещицы, чем карикатура на нее, маска почти срастается с живой физиономией.
Пожалуй, более всего крыловская Новомодова напоминает фонвизинскую Простакову.
О, проклятые лакеи, Окаянный хамов род! О, бесстыдные злодеи, Чтобы всех вас побрал черт! Вы господ век мучить рады, И от вас всегда досады, Пьянства, злобы, плутовства, Смут, ссор, драк и воровства! (II, 21)*
* (Все цитаты из произведений И. А. Крылова, кроме специально оговоренных случаев, даются по изданию: Крылов И. А. Полн. собр. соч. в 3-х т. М., 1946. Римская цифра в скобках обозначает том.)
Новомодова ненавидит крестьян именно потому, что они - крестьяне, "окаянный хамов род!". Крылов понял и показал то, что составляло подоплеку помещичьей жестокости, что определяло всю систему отношения дворян к мужику, безусловное сознание собственного превосходства, не нуждающееся ни в каких доказательствах. Отсюда и уверенность, что с мужиком можно поступать, как заблагорассудится. Мужик - вне закона юридического и нравственного.
Ваньку, Ташку, Петьку, Дашку, С ними вместе и Парашку Я смертельно отдеру И их всех переберу (II, 21).
Голос госпожи Простаковой звучит здесь совершенно явственно.
В отличие от "благородного" Щедрова, за которого всю грязную работу делают его псари, и от княжнинского любителя французских карет, который слишком изысканно устроен, чтобы заниматься кулачной расправой, Простакова и Новомодова вершат расправу собственноручно. "Рук своих не пожалею", - твердит Новомодова. "С живых кожи до пят спущу" - это не преувеличение в ее устах.
В гроб от палок положу И в солдаты посажу (II, 40).
И вместе с тем Новомодова совсем не Простакова. Она - явление новое, новомодное. Характер новой формации. Продукт ложного просвещения. Новомодова - нечто противоположное Стародуму, отнюдь не темная поместная дворянка. Она и вообще- то перебралась в деревню ненадолго и с определенной целью - чтобы ее любовник потомился и стал щедрее. Это дама с некоторым французским лоском, но не оторвавшаяся от почвы.
Самодурство Простаковой освящено традицией. У нее есть определенный кодекс поведения. Новомодова знать не желает вообще никаких норм. Простакова ценит и любит ту темную жизнь, которой живет. Новомодова эту жизнь презирает, потому что получила смутное представление о другой, "изящной" жизни. У Простаковой есть жизненная цель - вырастить и осчастливить сына. У Новомодовой детей нет и наверняка не будет. Это ей не нужно.
Простакова именно как существо пусть уродливо, но любящее способна на страдание. Для Новомодовой это исключено. Она живет только для того, чтобы ублажать себя. Она - исчадие полупросвещенности, презирающей все ценности, кроме материальных. Но и свою "выгоду" она понимает вполне идиотично - богатое имение можно променять на французские наряды и ливрейных лакеев, которых скоро нечем будет кормить. Простаковы копят, Новомодовы мотают.
"Кофейница" написана ради Новомодовой.
Смысл оперы Крылова именно в этом новом типе. Вся комедийная интрига - лишь фон для зловещей фигуры молодой вдовы, Которая бывала во Франции, терпеть не может, чтобы ее звали по имени-отчеству, потому что "только наши русские дураки это делают, и это безмерно как дурно", которая знает, что ныне не прежние времена и "всякая живет по своей воле". Простакова не станет хвалиться адюльтером, Новомодова своим развратом кичится. Крылову удалось создать типаж, сконцентрировавший многие весьма существенные черты дворянства конца века.
Наказание батогами. Гравюра X. Гейслера. 1790-е гг.
По литературному уровню крыловская опера уступает княжнинским комедиям, не говоря уже о "Недоросле". Но "Кофейница" - не просто первый опыт молодого драматурга. В ней просматриваются многие существенные черты будущей работы Крылова.
В "Анюте",