Враг пагубных страстей [1983 Гордин М.А., Гордин Я.А.

Ужасно знаменье грядущие напасти!.. Несчастная страна! готовься к лютой части. Ударить гром готов... спасенья нет Для нас!

Юного Крылова вела по жизни упрямая вера в свой писательский дар и высокое предназначение. Но он был неопытен и ему необходим был наставник. Безусловно, сильный наставник, умный друг мог оказать значительное влияние на его взгляды и поступки. Однако в той мере, в какой он распоряжался своей судьбой, он был волен сам выбирать наставника - и его выбор весьма примечателен.

"Княжнин доставил Крылову знакомство с Дмитревским,- говорит Плетнев. - Несмотря на разность лет, званий и самых занятий, они должны были близко сойтися <...>. Дмитревский, не ослепленный успехами своими и славою, доступен был каждому молодому человеку, который желал воспользоваться советами его и замечаниями касательно театральных сочинений <...>. К довершению всего, он был артист гениальный. Ему были понятнее, нежели обыкновенному человеку, первые опыты другого гения"^*. Премьер тогдашней русской труппы и ее сценический руководитель, Иван Афанасьевич Дмитревский на протяжении всей последней трети XVIII века оставался центральной фигурой петербургского театра. По словам одного из младших его современников, в игре Дмитревский не следовал заблуждениям века. Другие актеры старались выразить силу чувств громовым голосом, неистовым движением, резким жестом. Он никогда не размахивал руками, никогда не кричал. Часто в сильных сценах он говорил шепотом, по шепот походил на дальний рокот грозы, от него волосы становились дыбом. У Дмитревского в некоторых ролях были реплики, которые зритель, раз услышав из его уст, запоминал на всю жизнь. Рисунку каждой роли он умел придать полную убедительность и завершенность.

^* (Плетнев П. А. Сочинения и переписка. Спб., 1885, т. 2, с. 42-43.)

Дмитревский-актер добился завидного успеха, почета и всероссийской славы, а между тем сценическая деятельность была лишь частью его весьма обширной жизненной программы. Ярославский семинарист, привезенный в столицу вместе с труппой Волкова, он сумел в зрелые годы стать европейски образованным человеком. Длительные поездки в Париж и Лондон для знакомства с тамошним театром дали ему достаточно редкий в ту пору в России опыт. Он свел дружбу с корифеями европейского театра, получил понятие о закулисной жизни французской и английской сцены. Дмитревский любил рассказывать - а рассказывал он мастерски - о своих встречах о Гарриком и Лекеном, Полом Джонсом и Сведенборгом, Калиостро и Казановой. Он не только ориентировался в европейской литературной ситуации, но прекрасно знал мировую драматургию, имел обширные познания в истории и географии. Свободно владея французским языком, он стал переводить. Переводил прозу, пьесы, при этом многие пьесы перерабатывал. Сочинял сам.

Но едва ли не больше всего привлекала Дмитревского роль педагога, воспитателя. Он разучивал пьесы с труппой. Он руководил театральной школой. Кропотливому труду театрального педагога он отдавал куда больше времени и сил, чем того требовали контракты. Под его прямым влиянием сформировались десятки актеров. Помимо того, он брал и учеников со стороны, некоторые из них жили у него в доме. Он учил русскому языку, а потом декламации воспитанниц Смольного института. Нередко к нему являлись молодые драматурги со своими творениями.

В 1784 или 1785 году с первой трагедией к Дмитревскому пришел Крылов. Иван Андреевич уже в старости вспоминал, как из Измайловского полка, где он жил тогда с матерью, отправился на Гагаринскую пристань к знаменитому актеру. Дмитревский принял его ласково и сказал, что хочет предварительно прочитать пьесу сам. С того дня в продолжение нескольких месяцев Крылов постоянно наведывался к актеру. "Наконец, - передает Плетнев, - Дмитревский принял его и объявил, что намерен читать трагедию вместе с автором. Чтение было необыкновенно продолжительно, потому что критик не пропустил без замечания ни одного действия, ни одного явления, даже ни одного стиха. Он со всею ясностию показал ему, как ошибочен план, отчего действие незанимательно, а явления скучны, да и самый язык разговоров не соответствует предметам. Это можно назвать первым курсом словесности, который Крылову удалось выслушать и где примеры ошибок брали на каждое правило из его трагедии. Он почувствовал, что легче было написать новую, нежели исправить старую, что присоветовал ему и Дмитревский"^*.

^* (Плетнев П. А. Сочинения и переписка, т. 2, с. 44.)

И тут же Плетнев говорит о Дмитревском: "Как лицо общественное, он все достоинство свое, всю свою честь полагал в том, чтобы опытностью своею споспешествовать общественной пользе"^*. Оценивая суть натуры Дмитревского исторически, можно сказать: по складу он был человеком Просвещения. Побудительным мотивом всей его бурной и весьма незаурядной деятельности было стремление научить в конечном итоге своих сограждан, как им следует жить. Недаром одному из писавших его художников Дмитревский велел изобразить себя в роли Стародума из фонвизинского "Недоросля". Дело не только в том, что он был первым Стародумом на русской сцене. Роль "друга честных людей", как называл Фонвизин своего героя, - жизненное амплуа самого Дмитревского. Формулу "театр - школа нравов" идеологи Просвещения понимали буквально. И Дмитревский пытался буквально ее реализовать как актер, режиссер, литератор, наставник молодых дарований. Он обладал мощным общественным темпераментом. И это больше всего должно было привлечь к нему Крылова. Юный драматург был натурой чрезвычайно общительной, деятельной и боевой. И потому в наставники искал не только мастера, знатока драматической техники и воспитателя литературного вкуса, но именно такого "споспешествователя общественной пользы", человека, преисполненного гражданских чувств, каким был Дмитревский. Можно думать, что Иван Афанасьевич в свою очередь оценил в юноше ум, литературный дар и отвагу борца за справедливость. Несмотря на огромную разность лет - Дмитревскому минуло сорок восемь, когда Крылову исполнилось пятнадцать, - они сошлись очень быстро. Уже через три-четыре года после первого знакомства, говоря о Дмитревском, Крылов с гордостью заявлял: "Он всем моим сочинениям делает честь, их переправляя" (III, 332).

^* (Плетнев П. А. Сочинения и переписка, т. 2, с. 43.)

Дружба с Дмитревским была для Крылова редкой удачей, имевшей многообразные последствия.

Благодаря ей, юный Крылов становится своим человеком в актерском кругу. Поддержка Дмитревского придает ему несравненную уверенность в себе. С помощью Дмитревского, и это было всего важнее, Крылов смог быстро и совершенно четко определить собственную позицию в сложной общественной и литературной жизни середины 1780-х годов.

Чтобы понять дальнейшие события крыловской судьбы, его общественные поступки, выбор драматургических сюжетов, надо представить политическую ситуацию в России тех лет. Именно эта ситуация, помимо причин собственно литературных, заставляла Дмитревского с такой настойчивостью добиваться постановки "Недоросля", именно в этой ситуации исполнение им роли Стародума приобретало особый смысл. Все это были факты политической борьбы, в которую оказался втянутым и Крылов.

В порту. Гравюра X. Гейслера. 1790-е гг.

Фонвизин и Дмитревский подружились еще в 1760 году, когда Фонвизину было пятнадцать лет, столько же, сколько и Крылову, когда возникла его дружба с Иваном Афанасьевичем. Фонвизин сразу оценил значительность личности своего нового друга и встречался с ним, несмотря на резкое неудовольствие отца, считавшего, очевидно, что дружба с актером для родовитого дворянина предосудительна. Но в данном случае влияние было взаимным.

В 1769 году молодой Фонвизин закончил комедию "Бригадир", сразу сделавшую его знаменитым. Его приглашают читать комедию у императрицы. И в то же время он сближается с человеком, который сыграет решающую роль в формировании его политических представлений.

У Никиты Ивановича Панина, руководителя внешней политики Российской империи и воспитателя наследника престола, на рубеже 1770-х годов сложились обширные и радикальные планы. Восемь лет назад он стал идеологом переворота, погубившего Петра III и давшего императрице Екатерине Алексеевне титул самодержицы Всероссийской. Но переворот был задуман Никитой Ивановичем совсем не для того. Он желал, чтобы Екатерина была положенное время регентшей при малолетнем Павле, а затем - в момент его совершеннолетия - передала ему власть.

В 1769 году Павлу исполнилось пятнадцать лет, до его предполагаемого воцарения оставалось всего три года. Борьба поддерживающей его группировки с Екатериной вступала в решающий период. Никита Панин активно искал и привлекал людей, способных выступить на его стороне.

Декабрист М. А. Фонвизин, племянник Д. И. Фонвизина, писал в воспоминаниях: "Граф Никита Иванович Панин <...> провел молодость свою в Швеции. Долго оставаясь там посланником и с любовью изучая конституцию этого государства, он желал ввести нечто подобное в России: ему хотелось ограничить самовластие твердыми аристократическими институциями. С этой целью Панин предлагал основать политическую свободу сначала для одного дворянства <...>"^*. К оппозиционному министру примыкали прославленные генералы П. И. Панин, П. А. Румянцев, И. В. Репнин.

^* (Цит. по кн.: Общественные движения в России в первую половину XIX века. Спб., 1905, т. 1, с. 128.)

В панинском кругу была разработана будущая русская конституция. Один из пунктов ее предусматривал постепенное освобождение крестьян - отмену крепостного права. Конституцию должен был реализовать Павел, воспитанник Панина, после вступления на престол. Писал проект конституции под руководством Никиты Панина Денис Иванович Фонвизин, который в 1769 году стал его доверенным лицом и секретарем. Более того, он сделался своим человеком у наследника престола. Панинцы явно думали о новом дворцовом перевороте, приуроченном к совершеннолетию Павла. Фонвизин был одним из деятельных участников заговора...

В 1768 году из-за границы вернулся Дмитревский. Дружба с Фонвизиным и сходство взглядов привели его в панинский круг. В 1771 году, во время болезни Павла, Дмитревский пишет аллегорический пролог "Непостижимость судьбы", который не оставляет сомнений в его политических симпатиях. Он называет Павла надеждой страны, залогом будущего народного блаженства. Там же фигурирует и "мудрый наставник", то есть Панин, взрастивший в наследнике "благие семена добродетелей". Одновременно "Слово на выздоровление" Павла пишет Фонвизин.

На протяжении следующего десятилетия пропавловская оппозиция то отступает ввиду правительственных репрессий и угроз, то вновь принимает очертания политического заговора. Но непрерывно в придворных кругах, в среде гвардейских офицеров, в столичном обществе происходило противоборство разнородных сил - прежде всего сторонников конституционных преобразований и защитников неограниченного самодержавия и крепостного права. Очень активно и самоотверженно действовала здесь русская литература, в частности литература драматическая.

Большой (Каменный) театр в Петербурге. Фрагмент гравюры Б. Патерсена. Начало XIX в.

В 1780 году в театре Книппера с успехом был поставлен "Бригадир" Фонвизина. "Это в наших нравах первая комедия", - сказал о пьесе Н. И. Панин. Руководил постановкой "Бригадира" Дмитревский.

В то же самое время друзьям Фонвизина стало ясно, что под его пером возникает сочинение небывалого в русской драматургии масштаба. "Недоросля" Фонвизин писал сразу после длительного путешествия за границу. Оттуда, издалека он с пристальностью всматривался в русскую жизнь. Когда же он вернулся, Петербург встретил его новыми надеждами и замыслами панинского кружка.

"Недоросль" был едва ли не самым решительным выступлением оппозиции. В пьесе прямо говорилось, что русское дворянство в массе своей не способно выполнять функции руководителя нации. Что оно само нуждается в опеке просвещенных и либерально мыслящих людей. "Дворянин, недостойный быть дворянином! Подлее его ничего на свете не знаю", - заявляет Стародум.

Дмитревский - постоянный советчик и редактор Фонвизина - принимал в работе непосредственное участие. Когда пьеса была закончена, Иван Афанасьевич всячески ее пропагандировал, читал в дружественных домах. С огромным трудом, при помощи Павла и Панина, ему удалось добиться разрешения на. постановку "Недоросля". Премьера состоялась 24 сентября 1782 года в театре на Царицыном лугу. "Пожираемый необыкновенной страстью к искусству своему, - пишет современник, - Дмитровский не мог играть пьесы без того, чтобы не обставить ее лучшими людьми, и чтоб не показать каждому, как он должен выставить играемое им лицо, то есть: прежде нежели начнутся репетиции, Дмитревский проходил с каждым роль, и давал всякому настоящий тон его роли, показав свойства представляемого и все оттенки"^*. Нетрудно вообразить с какой страстью Иван Афанасьевич работал над столь важной для него постановкой. Вместе с Фонвизиным, принимавшим постоянное участие в репетициях, они создали спектакль неотразимого воздействия на сознание зрителей.

^* (Цит. по кн.: Всеволодский-Гернгросс В. Н. И. А. Дмитревский. Берлин, 1923, с. 95.)

Роль Стародума играл он сам. Роль Правдина получил молодой актер Петр Алексеевич Плавильщиков.

Окончивший философский факультет Московского университета, эрудит и одаренный литератор, Плавильщиков в мае 1782 года стал издавать в Петербурге журнал "Утро". С самого начала издатель недвусмысленно заявил себя сторонником партии наследника. В журнале с восхищением говорилось о "великом Павле" и его друзьях - Петре Панине и графе Румянцеве. И Панин, и Румянцев в это время были в опале. Выступить в поддержку наследника в тот момент мог только принципиальный единомышленник Паниных и Фонвизина.

Несколько лет спустя Плавильщиков, наряду с Дмитревским, станет ближайшим другом Крылова. Вместе они будут издавать журнал, заведут вольную типографию... А пока что - вскоре после премьеры "Недоросля" - к Дмитревскому явился Крылов со своей трагедией. Известно только ее название - "Клеопатра". Разумеется, по одному названию невозможно судить о содержании не дошедшей до нас пьесы. Однако популярная история древнеегипетской царицы, прославившейся развратом, погубившей себя и сыгравшей роковую роль в судьбе своего царства, всякого русского читателя той эпохи неизбежно должна была навести на мысль о собственной императрице и ее фаворитах. Что подсказало Крылову подобный сюжет? Собственные размышления? Беседы в кругу Львова и Державина? Разговоры с Мавриным, врагом Потемкина, навещавшим Фонвизина в самое трудное для того время середины 1780-х годов - время тяжелой болезни и не менее тяжелой опалы? Как бы то пи было, активно работавшая критическая мысль юного Крылова постепенно обретала все большую ясность и остроту - художественную и политическую. Под влиянием друзей, с помощью Дмитревского он легче и быстрее мог определить свои цели. Легче и быстрее мог понять, что связывает его со всей бывшей до него литературой и что отделяет от нее. Ища свое, он, конечно, интересовался больше всего той областью словесности, которую в это время облюбовал для себя, - областью высокой трагедии.

Зрительный зал Большого театра. Гравюра С. Галактионова по рисунку П. Свиньина. 1820-е гг.

Для русских просвещенных людей XVIII века театр был не только "храмом муз", но и своего рода политическим клубом. Это было единственное место в России, где громогласно обсуждали важнейшие аспекты государственной жизни, а заодно и основные проблемы морали. Правда, театральные дискуссии отличались от обычных философских и политических споров в двух отношениях. Во-первых, все суждения здесь высказывали только в теоретическом плане, безотносительно к конкретным событиям и лицам. Во-вторых, спор, происходивший на сцене, был лишь изображением столкновения неких сущностей, но не самим столкновением: это была игра, в которой все совершалось условно и предположительно. Но зритель, сидевший в зале, мог, конечно, любую услышанную им отвлеченную мысль применить к реальным обстоятельствам окружающей жизни. И к театральной игре зритель крыловских времен относился очень серьезно, ибо отличительная черта людей той эпохи - цельность, неумение до конца разграничивать воображаемое и действительное. Они по-детски вживались в театральную игру, легко включались в нее, своими восторгами, слезами и возгласами подыгрывали актерам. Зрители пребывали бессловесными, но отнюдь не пассивными участниками сценических действ.

В глазах людей, воспитанных идеологией Просвещения, театр был пустой забавой, покуда он не ставил перед собой дидактические, назидательные цели. Театр, говорил Дмитревский, должен быть "училищем добродетели и страшилищем порока". Поэтому достоинство пьес и спектаклей определялось прежде всего общественной, государственной важностью тех проблем, которые они решали. Отсюда иерархия жанров в просветительском театре - предпочтение отдавалось высокой, философской трактовке материала, причем материал следовало брать значительный. На первом плане стояла высокая трагедия, где действовали "властители и судьи" и где вместе с их судьбами решались судьбы царств и народов.

К середине 1780-х годов в репертуаре русского театра было несколько десятков таких пьес - и отечественных, и переводных. Из русских авторов чаще других играли Сумарокова и Княжнина, из переводных - Вольтера. Какие именно образцы жанра мог видеть на столичной сцене Крылов в то время, когда начал сочинять трагедии? В нашем распоряжении есть лишь отрывочные сведения на этот счет. Вероятно, Крылов видел Дмитревского в его коронных ролях в пьесах Сумарокова "Синав и Трувор", "Дмитрий Самозванец", "Мстислав". 8 февраля 1784 года Крылов мог побывать на премьере трагедии Княжнина "Росслав". Из воспоминаний современников известно, что спектакль имел огромный успех. Каждый выход на сцену Дмитревского - Росслава сопровождался аплодисментами. По окончании представления стали вызывать автора. Княжнин счел неудобным для себя выходить на сцену. Дмитревский, обратясь к публике, благодарил ее от имени драматурга.

Я. Б. Княжнин. Гравюра по рисунку Ф. Форапонтова. Конец XVIII в.

Кого из корифеев трагического жанра мог поставить в пример Крылову его учитель Дмитревский? Несмотря на успех в "Росславе", как и в других пьесах Княжнина, актер предпочитал Сумарокова, своего наставника и друга. Это с полной очевидностью явствует из дошедших до нас высказываний Дмитревского. Составитель "Словаря русских светских писателей" Евгений Болховитинов свидетельствовал, что Дмитревский помогал ему в работе и, в частности, что замечания на пьесы Княжнина "все его". А замечания, вежливые и снисходительные, по существу, весьма нелестны для Княжнина как оригинального писателя. "О всех трагедиях г. Княжнина сказать можно, что они имеют в себе много прекрасных, сильных и даже разительных мест <...>. Правда, критики винили и винят его в том, что он много заимствовал и даже почти переводил из иностранных трагиков, как-то из Метастазия, Расина, Корнеля, Вольтера, Мерета и других <...>. Славные писатели редки, но не много и искусных им подражателей; а для публики лучше хорошее, хотя подражательное, нежели собственное худое"^*. Таким образом, все хорошее, что есть в трагедиях Княжнина,- по Дмитревскому либо переделки, либо переводы.

^* (Словарь русских светских писателей. М., 1845, т. 1, с. 290.)

В совершенно ином тоне говорит Дмитревский о Сумарокове. В 1807 году, явно противопоставляя Сумарокова не только Княжнину, но и ученику Княжнина Озерову, чья слава как раз в это время достигла зенита, Дмитревский в торжественном заседании Российской академии произносит "Похвальное слово Сумарокову". Здесь, между прочим, он восхищался самостоятельностью автора "Хорева", который "имел путеводителем одного себя и свое сердце". Обозревая сумароковские трагедии, Дмитревский восклицал: "Какое богатство высоких и великих мыслей! Какое множество поразительных картин, изображающих различные деяния и страсти!.. Повсюду блещет вкус и остроумие сочинителя, везде поучает, и возбуждает к добродетели, везде намерение, размер и порядок; везде красота и удивление; везде польза и истина... Какие поучения для всего человечества! Поучения, кои однакож пи быстрому течению внезапных происшествий, ни различным душевным волнениям действующих лиц ни малой холодности не причиняют"^*.

^* (Дмитревский И. А. Слово похвальное А. П. Сумарокову. - В кн.: Сочинения и переводы, издаваемые Российской Академией. Спб., 1808, т. 3, с. 160.)

Трагедии Сумарокова - своего рода драматические притчи, сюжетное движение которых прямо и неуклонно ведет читателя и зрителя к заранее определенной цели. Сумароков прежде всего стремится просвещать и поучать. Для Княжнина сами перипетии сюжета трагедии столь же важны, как и ее мораль. Трагедии сложнее построены, в них больше внешних эффектов, больше декоративности, чем у Сумарокова. Несколько сложнее и психология княжнинских героев. Оттого труднее истолковать его пьесы прямолинейно и однозначно. Людьми сумароковского закала такое нарушение правил и пренебрежение "пользой" театральной проповеди не могло быть одобрено. Критическое отношение к новшествам Княжнина и почтительное внимание к заветам Сумарокова - таково, несомненно, общее направление, полученное юным Крыловым в школе Дмитревского.

Теперь обратим внимание на некоторые обстоятельства общественной, литературной, театральной жизни 1784-1785 годов - времени, когда Крылов обдумывал и сочинял вторую трагедию, "Филомела".

В 1784 году, несмотря на недавнее поражение, несмотря на смерть вождя оппозиции Никиты Панина, Петр Панин и Фонвизин подготовили "Письмо к наследнику престола для поднесения при законном вступлении его на престол". При составлении "Письма" было использовано фонвизинское "Рассуждение о непременных государственных законах". Петр Панин и Фонвизин выступали против временщиков и отстаивали необходимость фундаментальных законов, равно обязательных и для государя, и для подданных.

В 1785 году была поставлена трагедия писателя, чье имя мы уже упоминали в связи с комическими операми. Трагедия называлась "Сорена и Замир". Автор - Николай Петрович Николев.

Н. П. Николев. Гравюра конца XVIII в.

Воспитанник княгини Дашковой, которая, судя по всему, была участницей заговора 1772-1773 годов, введенный ею в середине семидесятых годов в панинский круг, Николев весьма критически относился к Екатерине, ее двору и нравам.

Трагедия Николева не была допущена к постановке в Петербурге и появилась на московском публичном театре. Успех она имела потрясающий. Генерал Петр Панин, присутствовавший на премьере, плакал. Младший современник Николева Сергей Николаевич Глинка, литератор и театрал, писал: "Играли его Сорену. При резких выходках против тиранов и тиранства раздавались громкие рукоплескания. Но нашлись люди услужливые, которые, приехав из театра к тогдашнему московскому градоначальнику графу Брюсу, так настращали его трагедией Николева, что он запретил вторичное представление и извещал императрицу, что принял эту меру по причине многих стихов о тиранах и тиранстве. Екатерина отвечала графу: "Запрещение трагедии Сорены удивило меня. Вы пишете, что в ней вооружаются против тиранов и тиранства. Но я всегда старалась и стараюсь быть матерью народа. А потому и предписываю отнюдь не запрещать представления Сорены""^*.

Екатерина поступила умно. Но простодушный Брюс вполне точно оценил суть пьесы. Николевская трагедия рассказывала не просто о тиранстве, но о тиранстве, порожденном необузданными страстями.

Святое человеческое чувство - любовь - может привести к злодействам, когда испытывающий ее монарх ставит себя выше законов. В екатерининской империи, где любовники государыни, менявшиеся довольно часто, становились хозяевами человеческих судеб, эта тема была вызывающей.

Впервые в русской литературе мысль о пагубности необузданных любовных страстей монарха появилась у Сумарокова в "Синаве и Труворе"; там одержимый любовью Синав нарушает законы и становится тираном. В 1769 году тот же мотив резко прозвучал в "Дидоне" Княжнина. Царь Ярб, безответно влюбленный в Дидону, произносит при своем появлении следующий программный монолог:

^* (Княжнин Я. Б. Избранные произведения. Л, 1961, с. 76.)

Влюбленный Ярб готов на любое преступление. Однако Княжнин, в отличие от Сумарокова, снял политический смысл ситуации. Конфликт разворачивается в чисто нравственной сфере.

Еще через шесть лет на той же идее, но вернув ей ясную политическую направленность, построил "Сорену и Замира" Николев.

Набережная Невы у Летнего сада и дом И. И. Бецкого, где помещалась типография 'Крылов с товарищи'. Литография неизвестного художника. 1820-е гг.

У "Сорены и Замира" был литературный источник - знаменитая трагедия Вольтера "Альзира, или Американцы". В начале 1760-х годов "Альзиру" переводил молодой Фонвизин, привлеченный ее тираноборческой и антиклерикальной страстностью. Трагедия рассказывала о борьбе американских индейцев со свирепыми поработителями-испанцами и заканчивалась народным восстанием. Николев заимствовал, несколько изменив ее, сюжетную структуру вольтеровской пьесы, но идеологическую коллизию "Альзиры" развернул на русском материале. Кроме того, он ввел мотивы, отсылающие зрителя к конкретным событиям отечественной истории. Он перенес действие в Полоцк, а в Лаврентьевской летописи рассказано, как в 980 году князь Владимир, правивший тогда в Новгороде, идя походом на Киев, убил по дороге полоцкого князя Рогвальда и насильно взял себе в жены его дочь Рогнеду.

Ситуацию, в "Альзире" второстепенную: посягательство испанца Гусмана на Альзиру, невесту индейского вождя Замора (князь Замир в "Сорене"), - Николев сделал центральной, придав ей, как мы увидим, совершенно особый характер. Но и эпизод из русской истории он трансформировал так, чтобы тот стал явно злободневным. Вместо новгородского князя появляется российский царь Мстислав. Образованный Николев прекрасно знал, что никаких царей в древней Руси не было. Но ему казалось необходимым, чтобы в трагедии речь шла именно о царе.

Царь Мстислав захватывает Цолоцк, лишает престола полоцкого князя Замира, держит в плену княгиню полоцкую Сорену. Мстислав влюбляется в пленницу и требует от нее взаимности. Вот здесь основной узел трагедии. Чтобы добиться любви Сорены, Мстислав, обезумевший от страсти, готов па все.

^* (Николев Н. П. Сорена и Замир. - В кн.: Стихотворная трагедия конца XVIII - начала XIX в. М.; Л., 1964, с. 74.)

Сходство монолога с декларациями Ярба несомненно. Но если в "Дидоне" разворачивалась главным образом драма любви, соперничества и ревности, которая губит предмет любви, то у Николева все дело именно в политическом смысле событий.

Мстислав, узурпировав трон Замира, добродетельного князя, пользуясь своей властью, пытается узурпировать и его любовные права