Враг пагубных страстей

Ужасно знаменье грядущие напасти!.. Несчастная страна! готовься к лютой части. Ударить гром готов... спасенья нет Для нас!

И. А. Крылов "Филомела"

1

Юного Крылова вела по жизни упрямая вера в свой писательский дар и высокое предназначение. Но он был неопытен и ему необходим был наставник. Безусловно, сильный наставник, умный друг мог оказать значительное влияние на его взгляды и поступки. Однако в той мере, в какой он распоряжался своей судьбой, он был волен сам выбирать наставника - и его выбор весьма примечателен.

"Княжнин доставил Крылову знакомство с Дмитревским,- говорит Плетнев. - Несмотря на разность лет, званий и самых занятий, они должны были близко сойтися <...>. Дмитревский, не ослепленный успехами своими и славою, доступен был каждому молодому человеку, который желал воспользоваться советами его и замечаниями касательно театральных сочинений <...>. К довершению всего, он был артист гениальный. Ему были понятнее, нежели обыкновенному человеку, первые опыты другого гения"^*. Премьер тогдашней русской труппы и ее сценический руководитель, Иван Афанасьевич Дмитревский на протяжении всей последней трети XVIII века оставался центральной фигурой петербургского театра. По словам одного из младших его современников, в игре Дмитревский не следовал заблуждениям века. Другие актеры старались выразить силу чувств громовым голосом, неистовым движением, резким жестом. Он никогда не размахивал руками, никогда не кричал. Часто в сильных сценах он говорил шепотом, по шепот походил на дальний рокот грозы, от него волосы становились дыбом. У Дмитревского в некоторых ролях были реплики, которые зритель, раз услышав из его уст, запоминал на всю жизнь. Рисунку каждой роли он умел придать полную убедительность и завершенность.

^* (Плетнев П. А. Сочинения и переписка. Спб., 1885, т. 2, с. 42-43.)

Дмитревский-актер добился завидного успеха, почета и всероссийской славы, а между тем сценическая деятельность была лишь частью его весьма обширной жизненной программы. Ярославский семинарист, привезенный в столицу вместе с труппой Волкова, он сумел в зрелые годы стать европейски образованным человеком. Длительные поездки в Париж и Лондон для знакомства с тамошним театром дали ему достаточно редкий в ту пору в России опыт. Он свел дружбу с корифеями европейского театра, получил понятие о закулисной жизни французской и английской сцены. Дмитревский любил рассказывать - а рассказывал он мастерски - о своих встречах о Гарриком и Лекеном, Полом Джонсом и Сведенборгом, Калиостро и Казановой. Он не только ориентировался в европейской литературной ситуации, но прекрасно знал мировую драматургию, имел обширные познания в истории и географии. Свободно владея французским языком, он стал переводить. Переводил прозу, пьесы, при этом многие пьесы перерабатывал. Сочинял сам.

Но едва ли не больше всего привлекала Дмитревского роль педагога, воспитателя. Он разучивал пьесы с труппой. Он руководил театральной школой. Кропотливому труду театрального педагога он отдавал куда больше времени и сил, чем того требовали контракты. Под его прямым влиянием сформировались десятки актеров. Помимо того, он брал и учеников со стороны, некоторые из них жили у него в доме. Он учил русскому языку, а потом декламации воспитанниц Смольного института. Нередко к нему являлись молодые драматурги со своими творениями.

В 1784 или 1785 году с первой трагедией к Дмитревскому пришел Крылов. Иван Андреевич уже в старости вспоминал, как из Измайловского полка, где он жил тогда с матерью, отправился на Гагаринскую пристань к знаменитому актеру. Дмитревский принял его ласково и сказал, что хочет предварительно прочитать пьесу сам. С того дня в продолжение нескольких месяцев Крылов постоянно наведывался к актеру. "Наконец, - передает Плетнев, - Дмитревский принял его и объявил, что намерен читать трагедию вместе с автором. Чтение было необыкновенно продолжительно, потому что критик не пропустил без замечания ни одного действия, ни одного явления, даже ни одного стиха. Он со всею ясностию показал ему, как ошибочен план, отчего действие незанимательно, а явления скучны, да и самый язык разговоров не соответствует предметам. Это можно назвать первым курсом словесности, который Крылову удалось выслушать и где примеры ошибок брали на каждое правило из его трагедии. Он почувствовал, что легче было написать новую, нежели исправить старую, что присоветовал ему и Дмитревский"^*.

^* (Плетнев П. А. Сочинения и переписка, т. 2, с. 44.)

И тут же Плетнев говорит о Дмитревском: "Как лицо общественное, он все достоинство свое, всю свою честь полагал в том, чтобы опытностью своею споспешествовать общественной пользе"^*. Оценивая суть натуры Дмитревского исторически, можно сказать: по складу он был человеком Просвещения. Побудительным мотивом всей его бурной и весьма незаурядной деятельности было стремление научить в конечном итоге своих сограждан, как им следует жить. Недаром одному из писавших его художников Дмитревский велел изобразить себя в роли Стародума из фонвизинского "Недоросля". Дело не только в том, что он был первым Стародумом на русской сцене. Роль "друга честных людей", как называл Фонвизин своего героя, - жизненное амплуа самого Дмитревского. Формулу "театр - школа нравов" идеологи Просвещения понимали буквально. И Дмитревский пытался буквально ее реализовать как актер, режиссер, литератор, наставник молодых дарований. Он обладал мощным общественным темпераментом. И это больше всего должно было привлечь к нему Крылова. Юный драматург был натурой чрезвычайно общительной, деятельной и боевой. И потому в наставники искал не только мастера, знатока драматической техники и воспитателя литературного вкуса, но именно такого "споспешествователя общественной пользы", человека, преисполненного гражданских чувств, каким был Дмитревский. Можно думать, что Иван Афанасьевич в свою очередь оценил в юноше ум, литературный дар и отвагу борца за справедливость. Несмотря на огромную разность лет - Дмитревскому минуло сорок восемь, когда Крылову исполнилось пятнадцать, - они сошлись очень быстро. Уже через три-четыре года после первого знакомства, говоря о Дмитревском, Крылов с гордостью заявлял: "Он всем моим сочинениям делает честь, их переправляя" (III, 332).

^* (Плетнев П. А. Сочинения и переписка, т. 2, с. 43.)

Дружба с Дмитревским была для Крылова редкой удачей, имевшей многообразные последствия.

Благодаря ей, юный Крылов становится своим человеком в актерском кругу. Поддержка Дмитревского придает ему несравненную уверенность в себе. С помощью Дмитревского, и это было всего важнее, Крылов смог быстро и совершенно четко определить собственную позицию в сложной общественной и литературной жизни середины 1780-х годов.

2

Чтобы понять дальнейшие события крыловской судьбы, его общественные поступки, выбор драматургических сюжетов, надо представить политическую ситуацию в России тех лет. Именно эта ситуация, помимо причин собственно литературных, заставляла Дмитревского с такой настойчивостью добиваться постановки "Недоросля", именно в этой ситуации исполнение им роли Стародума приобретало особый смысл. Все это были факты политической борьбы, в которую оказался втянутым и Крылов.

В порту. Гравюра X. Гейслера. 1790-е гг.

Фонвизин и Дмитревский подружились еще в 1760 году, когда Фонвизину было пятнадцать лет, столько же, сколько и Крылову, когда возникла его дружба с Иваном Афанасьевичем. Фонвизин сразу оценил значительность личности своего нового друга и встречался с ним, несмотря на резкое неудовольствие отца, считавшего, очевидно, что дружба с актером для родовитого дворянина предосудительна. Но в данном случае влияние было взаимным.

В 1769 году молодой Фонвизин закончил комедию "Бригадир", сразу сделавшую его знаменитым. Его приглашают читать комедию у императрицы. И в то же время он сближается с человеком, который сыграет решающую роль в формировании его политических представлений.

У Никиты Ивановича Панина, руководителя внешней политики Российской империи и воспитателя наследника престола, на рубеже 1770-х годов сложились обширные и радикальные планы. Восемь лет назад он стал идеологом переворота, погубившего Петра III и давшего императрице Екатерине Алексеевне титул самодержицы Всероссийской. Но переворот был задуман Никитой Ивановичем совсем не для того. Он желал, чтобы Екатерина была положенное время регентшей при малолетнем Павле, а затем - в момент его совершеннолетия - передала ему власть.

В 1769 году Павлу исполнилось пятнадцать лет, до его предполагаемого воцарения оставалось всего три года. Борьба поддерживающей его группировки с Екатериной вступала в решающий период. Никита Панин активно искал и привлекал людей, способных выступить на его стороне.

Декабрист М. А. Фонвизин, племянник Д. И. Фонвизина, писал в воспоминаниях: "Граф Никита Иванович Панин <...> провел молодость свою в Швеции. Долго оставаясь там посланником и с любовью изучая конституцию этого государства, он желал ввести нечто подобное в России: ему хотелось ограничить самовластие твердыми аристократическими институциями. С этой целью Панин предлагал основать политическую свободу сначала для одного дворянства <...>"^*. К оппозиционному министру примыкали прославленные генералы П. И. Панин, П. А. Румянцев, И. В. Репнин.

^* (Цит. по кн.: Общественные движения в России в первую половину XIX века. Спб., 1905, т. 1, с. 128.)

В панинском кругу была разработана будущая русская конституция. Один из пунктов ее предусматривал постепенное освобождение крестьян - отмену крепостного права. Конституцию должен был реализовать Павел, воспитанник Панина, после вступления на престол. Писал проект конституции под руководством Никиты Панина Денис Иванович Фонвизин, который в 1769 году стал его доверенным лицом и секретарем. Более того, он сделался своим человеком у наследника престола. Панинцы явно думали о новом дворцовом перевороте, приуроченном к совершеннолетию Павла. Фонвизин был одним из деятельных участников заговора...

В 1768 году из-за границы вернулся Дмитревский. Дружба с Фонвизиным и сходство взглядов привели его в панинский круг. В 1771 году, во время болезни Павла, Дмитревский пишет аллегорический пролог "Непостижимость судьбы", который не оставляет сомнений в его политических симпатиях. Он называет Павла надеждой страны, залогом будущего народного блаженства. Там же фигурирует и "мудрый наставник", то есть Панин, взрастивший в наследнике "благие семена добродетелей". Одновременно "Слово на выздоровление" Павла пишет Фонвизин.

На протяжении следующего десятилетия пропавловская оппозиция то отступает ввиду правительственных репрессий и угроз, то вновь принимает очертания политического заговора. Но непрерывно в придворных кругах, в среде гвардейских офицеров, в столичном обществе происходило противоборство разнородных сил - прежде всего сторонников конституционных преобразований и защитников неограниченного самодержавия и крепостного права. Очень активно и самоотверженно действовала здесь русская литература, в частности литература драматическая.

Большой (Каменный) театр в Петербурге. Фрагмент гравюры Б. Патерсена. Начало XIX в.

В 1780 году в театре Книппера с успехом был поставлен "Бригадир" Фонвизина. "Это в наших нравах первая комедия", - сказал о пьесе Н. И. Панин. Руководил постановкой "Бригадира" Дмитревский.

В то же самое время друзьям Фонвизина стало ясно, что под его пером возникает сочинение небывалого в русской драматургии масштаба. "Недоросля" Фонвизин писал сразу после длительного путешествия за границу. Оттуда, издалека он с пристальностью всматривался в русскую жизнь. Когда же он вернулся, Петербург встретил его новыми надеждами и замыслами панинского кружка.

"Недоросль" был едва ли не самым решительным выступлением оппозиции. В пьесе прямо говорилось, что русское дворянство в массе своей не способно выполнять функции руководителя нации. Что оно само нуждается в опеке просвещенных и либерально мыслящих людей. "Дворянин, недостойный быть дворянином! Подлее его ничего на свете не знаю", - заявляет Стародум.

Дмитревский - постоянный советчик и редактор Фонвизина - принимал в работе непосредственное участие. Когда пьеса была закончена, Иван Афанасьевич всячески ее пропагандировал, читал в дружественных домах. С огромным трудом, при помощи Павла и Панина, ему удалось добиться разрешения на. постановку "Недоросля". Премьера состоялась 24 сентября 1782 года в театре на Царицыном лугу. "Пожираемый необыкновенной страстью к искусству своему, - пишет современник, - Дмитровский не мог играть пьесы без того, чтобы не обставить ее лучшими людьми, и чтоб не показать каждому, как он должен выставить играемое им лицо, то есть: прежде нежели начнутся репетиции, Дмитревский проходил с каждым роль, и давал всякому настоящий тон его роли, показав свойства представляемого и все оттенки"^*. Нетрудно вообразить с какой страстью Иван Афанасьевич работал над столь важной для него постановкой. Вместе с Фонвизиным, принимавшим постоянное участие в репетициях, они создали спектакль неотразимого воздействия на сознание зрителей.

^* (Цит. по кн.: Всеволодский-Гернгросс В. Н. И. А. Дмитревский. Берлин, 1923, с. 95.)

Роль Стародума играл он сам. Роль Правдина получил молодой актер Петр Алексеевич Плавильщиков.

Окончивший философский факультет Московского университета, эрудит и одаренный литератор, Плавильщиков в мае 1782 года стал издавать в Петербурге журнал "Утро". С самого начала издатель недвусмысленно заявил себя сторонником партии наследника. В журнале с восхищением говорилось о "великом Павле" и его друзьях - Петре Панине и графе Румянцеве. И Панин, и Румянцев в это время были в опале. Выступить в поддержку наследника в тот момент мог только принципиальный единомышленник Паниных и Фонвизина.

Несколько лет спустя Плавильщиков, наряду с Дмитревским, станет ближайшим другом Крылова. Вместе они будут издавать журнал, заведут вольную типографию... А пока что - вскоре после премьеры "Недоросля" - к Дмитревскому явился Крылов со своей трагедией. Известно только ее название - "Клеопатра". Разумеется, по одному названию невозможно судить о содержании не дошедшей до нас пьесы. Однако популярная история древнеегипетской царицы, прославившейся развратом, погубившей себя и сыгравшей роковую роль в судьбе своего царства, всякого русского читателя той эпохи неизбежно должна была навести на мысль о собственной императрице и ее фаворитах. Что подсказало Крылову подобный сюжет? Собственные размышления? Беседы в кругу Львова и Державина? Разговоры с Мавриным, врагом Потемкина, навещавшим Фонвизина в самое трудное для того время середины 1780-х годов - время тяжелой болезни и не менее тяжелой опалы? Как бы то пи было, активно работавшая критическая мысль юного Крылова постепенно обретала все большую ясность и остроту - художественную и политическую. Под влиянием друзей, с помощью Дмитревского он легче и быстрее мог определить свои цели. Легче и быстрее мог понять, что связывает его со всей бывшей до него литературой и что отделяет от нее. Ища свое, он, конечно, интересовался больше всего той областью словесности, которую в это время облюбовал для себя, - областью высокой трагедии.

Зрительный зал Большого театра. Гравюра С. Галактионова по рисунку П. Свиньина. 1820-е гг.

3

Для русских просвещенных людей XVIII века театр был не только "храмом муз", но и своего рода политическим клубом. Это было единственное место в России, где громогласно обсуждали важнейшие аспекты государственной жизни, а заодно и основные проблемы морали. Правда, театральные дискуссии отличались от обычных философских и политических споров в двух отношениях. Во-первых, все суждения здесь высказывали только в теоретическом плане, безотносительно к конкретным событиям и лицам. Во-вторых, спор, происходивший на сцене, был лишь изображением столкновения неких сущностей, но не самим столкновением: это была игра, в которой все совершалось условно и предположительно. Но зритель, сидевший в зале, мог, конечно, любую услышанную им отвлеченную мысль применить к реальным обстоятельствам окружающей жизни. И к театральной игре зритель крыловских времен относился очень серьезно, ибо отличительная черта людей той эпохи - цельность, неумение до конца разграничивать воображаемое и действительное. Они по-детски вживались в театральную игру, легко включались в нее, своими восторгами, слезами и возгласами подыгрывали актерам. Зрители пребывали бессловесными, но отнюдь не пассивными участниками сценических действ.

В глазах людей, воспитанных идеологией Просвещения, театр был пустой забавой, покуда он не ставил перед собой дидактические, назидательные цели. Театр, говорил Дмитревский, должен быть "училищем добродетели и страшилищем порока". Поэтому достоинство пьес и спектаклей определялось прежде всего общественной, государственной важностью тех проблем, которые они решали. Отсюда иерархия жанров в просветительском театре - предпочтение отдавалось высокой, философской трактовке материала, причем материал следовало брать значительный. На первом плане стояла высокая трагедия, где действовали "властители и судьи" и где вместе с их судьбами решались судьбы царств и народов.

К середине 1780-х годов в репертуаре русского театра было несколько десятков таких пьес - и отечественных, и переводных. Из русских авторов чаще других играли Сумарокова и Княжнина, из переводных - Вольтера. Какие именно образцы жанра мог видеть на столичной сцене Крылов в то время, когда начал сочинять трагедии? В нашем распоряжении есть лишь отрывочные сведения на этот счет. Вероятно, Крылов видел Дмитревского в его коронных ролях в пьесах Сумарокова "Синав и Трувор", "Дмитрий Самозванец", "Мстислав". 8 февраля 1784 года Крылов мог побывать на премьере трагедии Княжнина "Росслав". Из воспоминаний современников известно, что спектакль имел огромный успех. Каждый выход на сцену Дмитревского - Росслава сопровождался аплодисментами. По окончании представления стали вызывать автора. Княжнин счел неудобным для себя выходить на сцену. Дмитревский, обратясь к публике, благодарил ее от имени драматурга.

Я. Б. Княжнин. Гравюра по рисунку Ф. Форапонтова. Конец XVIII в.

Кого из корифеев трагического жанра мог поставить в пример Крылову его учитель Дмитревский? Несмотря на успех в "Росславе", как и в других пьесах Княжнина, актер предпочитал Сумарокова, своего наставника и друга. Это с полной очевидностью явствует из дошедших до нас высказываний Дмитревского. Составитель "Словаря русских светских писателей" Евгений Болховитинов свидетельствовал, что Дмитревский помогал ему в работе и, в частности, что замечания на пьесы Княжнина "все его". А замечания, вежливые и снисходительные, по существу, весьма нелестны для Княжнина как оригинального писателя. "О всех трагедиях г. Княжнина сказать можно, что они имеют в себе много прекрасных, сильных и даже разительных мест <...>. Правда, критики винили и винят его в том, что он много заимствовал и даже почти переводил из иностранных трагиков, как-то из Метастазия, Расина, Корнеля, Вольтера, Мерета и других <...>. Славные писатели редки, но не много и искусных им подражателей; а для публики лучше хорошее, хотя подражательное, нежели собственное худое"^*. Таким образом, все хорошее, что есть в трагедиях Княжнина,- по Дмитревскому либо переделки, либо переводы.

^* (Словарь русских светских писателей. М., 1845, т. 1, с. 290.)

В совершенно ином тоне говорит Дмитревский о Сумарокове. В 1807 году, явно противопоставляя Сумарокова не только Княжнину, но и ученику Княжнина Озерову, чья слава как раз в это время достигла зенита, Дмитревский в торжественном заседании Российской академии произносит "Похвальное слово Сумарокову". Здесь, между прочим, он восхищался самостоятельностью автора "Хорева", который "имел путеводителем одного себя и свое сердце". Обозревая сумароковские трагедии, Дмитревский восклицал: "Какое богатство высоких и великих мыслей! Какое множество поразительных картин, изображающих различные деяния и страсти!.. Повсюду блещет вкус и остроумие сочинителя, везде поучает, и возбуждает к добродетели, везде намерение, размер и порядок; везде красота и удивление; везде польза и истина... Какие поучения для всего человечества! Поучения, кои однакож пи быстрому течению внезапных происшествий, ни различным душевным волнениям действующих лиц ни малой холодности не причиняют"^*.

^* (Дмитревский И. А. Слово похвальное А. П. Сумарокову. - В кн.: Сочинения и переводы, издаваемые Российской Академией. Спб., 1808, т. 3, с. 160.)

Трагедии Сумарокова - своего рода драматические притчи, сюжетное движение которых прямо и неуклонно ведет читателя и зрителя к заранее определенной цели. Сумароков прежде всего стремится просвещать и поучать. Для Княжнина сами перипетии сюжета трагедии столь же важны, как и ее мораль. Трагедии сложнее построены, в них больше внешних эффектов, больше декоративности, чем у Сумарокова. Несколько сложнее и психология княжнинских героев. Оттого труднее истолковать его пьесы прямолинейно и однозначно. Людьми сумароковского закала такое нарушение правил и пренебрежение "пользой" театральной проповеди не могло быть одобрено. Критическое отношение к новшествам Княжнина и почтительное внимание к заветам Сумарокова - таково, несомненно, общее направление, полученное юным Крыловым в школе Дмитревского.

4

Теперь обратим внимание на некоторые обстоятельства общественной, литературной, театральной жизни 1784-1785 годов - времени, когда Крылов обдумывал и сочинял вторую трагедию, "Филомела".

В 1784 году, несмотря на недавнее поражение, несмотря на смерть вождя оппозиции Никиты Панина, Петр Панин и Фонвизин подготовили "Письмо к наследнику престола для поднесения при законном вступлении его на престол". При составлении "Письма" было использовано фонвизинское "Рассуждение о непременных государственных законах". Петр Панин и Фонвизин выступали против временщиков и отстаивали необходимость фундаментальных законов, равно обязательных и для государя, и для подданных.

В 1785 году была поставлена трагедия писателя, чье имя мы уже упоминали в связи с комическими операми. Трагедия называлась "Сорена и Замир". Автор - Николай Петрович Николев.

Н. П. Николев. Гравюра конца XVIII в.

Воспитанник княгини Дашковой, которая, судя по всему, была участницей заговора 1772-1773 годов, введенный ею в середине семидесятых годов в панинский круг, Николев весьма критически относился к Екатерине, ее двору и нравам.

Трагедия Николева не была допущена к постановке в Петербурге и появилась на московском публичном театре. Успех она имела потрясающий. Генерал Петр Панин, присутствовавший на премьере, плакал. Младший современник Николева Сергей Николаевич Глинка, литератор и театрал, писал: "Играли его Сорену. При резких выходках против тиранов и тиранства раздавались громкие рукоплескания. Но нашлись люди услужливые, которые, приехав из театра к тогдашнему московскому градоначальнику графу Брюсу, так настращали его трагедией Николева, что он запретил вторичное представление и извещал императрицу, что принял эту меру по причине многих стихов о тиранах и тиранстве. Екатерина отвечала графу: "Запрещение трагедии Сорены удивило меня. Вы пишете, что в ней вооружаются против тиранов и тиранства. Но я всегда старалась и стараюсь быть матерью народа. А потому и предписываю отнюдь не запрещать представления Сорены""^*.

^* (См.: Глинка С. Н. Записки, с. 160.)

Екатерина поступила умно. Но простодушный Брюс вполне точно оценил суть пьесы. Николевская трагедия рассказывала не просто о тиранстве, но о тиранстве, порожденном необузданными страстями.

Святое человеческое чувство - любовь - может привести к злодействам, когда испытывающий ее монарх ставит себя выше законов. В екатерининской империи, где любовники государыни, менявшиеся довольно часто, становились хозяевами человеческих судеб, эта тема была вызывающей.

Впервые в русской литературе мысль о пагубности необузданных любовных страстей монарха появилась у Сумарокова в "Синаве и Труворе"; там одержимый любовью Синав нарушает законы и становится тираном. В 1769 году тот же мотив резко прозвучал в "Дидоне" Княжнина. Царь Ярб, безответно влюбленный в Дидону, произносит при своем появлении следующий программный монолог:

 Измерь ты яростью моей жестокость страсти.
 Несчастливо любя, рассудок я гублю; 
 Не знаю сам себя, не помню, что люблю. 
 Игралище страстей и жертва злобна рока, 
 Свиреп, ожесточен иду во след порока; 
 Без склонности к нему злодейства я страшусь; 
 Но, ах! к злодейству я неволею влекусь, 
 Погибелью моей любезной утешаюсь, 
 И мстить хочу я той, которой восхищаюсь*.

^* (Княжнин Я. Б. Избранные произведения. Л, 1961, с. 76.)

Влюбленный Ярб готов на любое преступление. Однако Княжнин, в отличие от Сумарокова, снял политический смысл ситуации. Конфликт разворачивается в чисто нравственной сфере.

Еще через шесть лет на той же идее, но вернув ей ясную политическую направленность, построил "Сорену и Замира" Николев.

Набережная Невы у Летнего сада и дом И. И. Бецкого, где помещалась типография 'Крылов с товарищи'. Литография неизвестного художника. 1820-е гг.

У "Сорены и Замира" был литературный источник - знаменитая трагедия Вольтера "Альзира, или Американцы". В начале 1760-х годов "Альзиру" переводил молодой Фонвизин, привлеченный ее тираноборческой и антиклерикальной страстностью. Трагедия рассказывала о борьбе американских индейцев со свирепыми поработителями-испанцами и заканчивалась народным восстанием. Николев заимствовал, несколько изменив ее, сюжетную структуру вольтеровской пьесы, но идеологическую коллизию "Альзиры" развернул на русском материале. Кроме того, он ввел мотивы, отсылающие зрителя к конкретным событиям отечественной истории. Он перенес действие в Полоцк, а в Лаврентьевской летописи рассказано, как в 980 году князь Владимир, правивший тогда в Новгороде, идя походом на Киев, убил по дороге полоцкого князя Рогвальда и насильно взял себе в жены его дочь Рогнеду.

Ситуацию, в "Альзире" второстепенную: посягательство испанца Гусмана на Альзиру, невесту индейского вождя Замора (князь Замир в "Сорене"), - Николев сделал центральной, придав ей, как мы увидим, совершенно особый характер. Но и эпизод из русской истории он трансформировал так, чтобы тот стал явно злободневным. Вместо новгородского князя появляется российский царь Мстислав. Образованный Николев прекрасно знал, что никаких царей в древней Руси не было. Но ему казалось необходимым, чтобы в трагедии речь шла именно о царе.

Царь Мстислав захватывает Цолоцк, лишает престола полоцкого князя Замира, держит в плену княгиню полоцкую Сорену. Мстислав влюбляется в пленницу и требует от нее взаимности. Вот здесь основной узел трагедии. Чтобы добиться любви Сорены, Мстислав, обезумевший от страсти, готов па все.

 Я ведаю, что я Сорену оскорбляю, 
 Что страстию моей ей сердце отравляю, 
 Что я злодей ее, мучитель и тиран, 
 Что истребитель я подвластных ей граждан, 
 Отечества ее, и враг ее супруга, 
 Что я чудовище всего земного круга, 
 Себя питающий лишь кровию людей, 
 И человечества и божества злодей; 
 Что бога я забыл, за славу чтя тиранство, 
 И, кланяясь Христу, бесславлю христианство. 
 Я ведаю, что я Соренин век гублю, 
 Я ведаю, что я... что я ее люблю...*

^* (Николев Н. П. Сорена и Замир. - В кн.: Стихотворная трагедия конца XVIII - начала XIX в. М.; Л., 1964, с. 74.)

Сходство монолога с декларациями Ярба несомненно. Но если в "Дидоне" разворачивалась главным образом драма любви, соперничества и ревности, которая губит предмет любви, то у Николева все дело именно в политическом смысле событий.

Мстислав, узурпировав трон Замира, добродетельного князя, пользуясь своей властью, пытается узурпировать и его любовные права - отнять у него жену. Государь, чтящий нравственные и государственные законы, не имеет права так поступать. Но необузданная страсть приводит Мстислава к откровенному тиранству, чреватому тяжкими политическими последствиями. И Петр Панин, боевой генерал, жестокой рукой подавлявший пугачевцев, плакал потому, что видел на сцене, как тиран попирает идеального государя. Ибо николевский Замир превыше всего чтит счастье и свободу подданных.

Рифмач. Гравюра М. Иванова по рисунку И. Теребенева. 1810-е гг.

Мстислав понимает, что он, потворствуя страстям, губит себя именно как царя.

 Несчастнейший монарх!.. о бедные народы! 
 Кому подвластны вы? кто даст примеры вам? 
 Злодейства судия творит злодейства сам. 
 Вот, власть, твои плоды, коль смертным ты законы, 
 Не скроют царских зол ни титлы, ни короны; 
 Но если и цари покорствуют страстям, 
 Так должно ль полну власть присвоивать царям?*

^* (Николев Н. П. Сорена и Замир, с. 117.)

Это был именно тот вопрос, который задавала стране оппозиция. Удар был направлен па Екатерину. Как писал тот же С. Глинка, "Николев далеко заглядывал в мир политический"^*.

^* (Глинка С. Н. Записки, с. 160.)

Через несколько лет после написания второй трагедии Крылова Николев, будучи участником крыловского журнала, станет лестно отзываться о стихах Крылова. И естественно предположить, что их приязнь зародилась в первой половине 80-х годов. Они действовали в одном кругу и имели сходные цели.

9 марта 1784 года Иван Афанасьевич Дмитревский написал Николеву, находившемуся тогда в Москве: "Милостивый Государь мой Николай Петрович! Будучи всегда усердным почитателем отменных ваших дарований и желая от всего сердца, чтоб Петербург подобно Москве пользовался вашими прекрасными театральными сочинениями, и отдавая вашему разуму достойную справедливость, приемлю смелость, вам, милостивый государь мой, предложить: не угодно ли вам будет прислать ко мне для представления на здешнем российском театре некоторых пьес, вами сочиненных, а наипаче трагедий Сорены, Пальмиры <...> и той комедии, которую вы мне прошлого года читали". Далее Дмитревский писал об удовольствии "оказать мои слабые таланты в ваших прекрасных сочинениях, кои по городу ходят, но жаль, что со многими ошибками в переписке" 13(Цит. по кн.: XVIII век. Сборник 3, с. 514.).

Стало быть, еще до постановки "Сорены" в Москве Дмитревский, хорошо с Николевым знакомый, пытался поставить ее в Петербурге, но безуспешно. Он же мог служить связующим звеном между Николевым и Крыловым. И уж, конечно, жадный до современной драматургии, Иван Андреевич читал "Сорену", ходившую в списках. Многое из того, что было сказано Николевым, он вскоре повторит и разовьет по-своему.

5

Через год после московской премьеры "Сорены" в Петербурге была представлена трагедия Княжнина "Титово милосердие". История создания пьесы известна из биографии драматурга, приложенной к его собранию сочинений 1802 года. "Екатерине угодно было видеть на нашем собственном языке изображение великого Тита как совершенное подобие ангельской души ее. Она препоручила директору своего театра, тайному советнику Бибикову, выбрать человека, которого бы кисть могла начертать сего государя и дать ему в стихах своих то же сердце, каким он украсил римскую порфиру. Кто же тогда мог явить в Тите Тита, как не Княжнин! В три недели трагедия была готова"^*.

^* (Княжнин Я. Б. Сочинения в 2-х томах. Спб., 1802, т. 1, с. 8-9.)

Против императора Тита готовится заговор во главе с неистовой Вителлией. Заговор раскрыт, однако император отнюдь не казнит, но прощает заговорщиков, делая их тем самым своими друзьями. Вот, собственно, и весь сюжет крайне многословной трагедии, написанной на основе оперы Метастазио.

То, что трагедия была фактически заказана Княжнину Екатериной, говорит о заинтересованности императрицы в конкретном политическом эффекте. Ситуация "Титова милосердия" как бы воспроизводит российскую ситуацию 70-х - начала 80-х годов, когда Екатерина отказалась от жестких репрессий по отношению к участникам панинской оппозиции.

Страницы первой публикации комедии 'Сочинитель в прихожей'. 'Российский феатр', XLI часть, 1794

Несомненная художественная вялость трагедии ясно свидетельствует о том, что Княжнин сочинял ее без особого восторга. У нас нет оснований обвинять драматурга в корыстных видах, но, конечно же, написание "Титова милосердия" было сознательным маневром, сделанным под давлением сверху.

Трагедия по смыслу противостоит не только "Сорене", показывая добродетель на троне в противовес разнузданному беззаконию у Николева, но и княжнинскому "Росславу". Особенно если учесть, что "Росслав" был посвящен полуопальной княгине Дашковой, участнице панинского заговора, а главная тема "Росслава" - борьба за права законного наследника престола против узурпатора, каковым считали Екатерину.

Лозунги, под которыми выступали герои тираноборческих "Сорены" и "Росслава", - свобода и законность - используются и врагами Тита. Но в их устах они не более чем демагогия. Таким образом, происходила и компрометация лозунгов.

Умный, стремившийся к чистоте общественной позиции Княжнин безусловно все понимал. Свидетельством тому - трагедия "Владисан", написанная сразу же за "Титовым милосердием" и полная метаний и противоречий.

В начале трагедии зритель узнает, что князь Владисан изменнически погублен. На троне его вдова Пламира, которая приводит к власти врагов Владисана. Но затем выясняется, что Владисан остался жив и скитался в рубище странника. И этот сюжетный ход имел прямое отношение к проблеме самозванства, столь актуальной в тот период. Слухи о том, что Петр III жив и бродит по России неузнанный, постоянно возбуждали народ.

И то, что малолетний сын Владисана Велькар остается верен отцу и враждует с возведенным Пламирой на престол Витозаром, естественно связывалось в сознании зрителей с тем, как использовалось во время крестьянской войны имя наследника Павла Петровича. В указах, исходивших из ставки Пугачева, предписывалось молиться во здравие законного царя и его сына. Во многих документах, распространяемых восставшими, говорилось о том, что великий князь Павел Петрович идет с армией на помощь своему отцу.

Но вся эта сюжетная схема, работавшая как бы против Екатерины, была в смысловом отношении окрашена совсем иначе.

Да, Пламира возвела на престол погубителя своего супруга. Но она не ведала, что творит, ее обманули. Вся вина за происшедшее переносится на злых вельмож, на окружение вдовствующей княгини. Причем интересно, что главный злодей и, так сказать, идеолог антивладисановского заговора - Витозар - назначается Пламирой в начале трагедии "воспитателем наследника".

 Сей подданным моим небес дражайший дар - 
 Тебе вручаю я, усердный Витозар*,-

^* (Княжнин Я. Б. Сочинения, т. 2, с. 13.)

говорит Пламира. "Воскресший" Владисан и прозревшая Пламира с помощью верного народа разрушают козни придворных интриганов.

И. А. Дмитревский в роли Стародума 'Недоросль' Д. И. Фонвизина. Неизвестный художник. Масло, 1782

Мы постоянно должны иметь в виду особое аллюзионное восприятие зрителем XVIII века того, что происходило на подмостках^*. Известный исследователь русского театра В. Н. Всеволодский-Гернгросс писал: "Современники настолько привыкли искать в трагедиях иносказательный смысл, что и во "Владисане" могли легко увидеть намек на российскую придворную жизнь"^**.

^* (Систему политических аллюзий "Недоросля" с точки зрения современного Фонвизину зрителя подробно проанализировал С. Рассадин в книге "Фонвизин" (М., 1980).)

^** (Всеволодский-Гернгросс В. Н. Русский театр второй половины XVIII века. М., 1960, с. 245.)

1784-1786 годы были напряженным временем в политической жизни России. Приближался второй и окончательный перелом во внутренней политике Екатерины, надвигалась реакция.

В этой ситуации создавались политические трагедии Княжнина и Николева. Екатерина, принимавшая влияние литературы на умы за первопричину общественного недовольства, хотя она была следствием, сама занялась драматургией. Она сочинила историческую трагедию "Рюрик", где старалась развить и прояснить до конца идеи "Титова милосердия". Трагедия убеждала, что всякие заговоры против просвещенного и любимого народом монарха обречены. И в то же время, рассказывая историю новгородского бунтовщика Вадима, прощенного Рюриком, императрица снова напоминала о своем снисходительном отношении к оппозиции и призывала к примирению.

В 1786 году Крылов написал первую из дошедших до нас трагедий - "Филомелу", теснейшим образом связанную с "Сореной" и "Владисаном".

6

Сюжет молодой драматург заимствовал у Овидия. В шестой книге "Метаморфоз" рассказана история фракийского царя Терея. Женатый на афинской царевне Прокне, он питает преступное чувство к ее младшей сестре Филомеле. Чувство Терея - грубая плотская страсть. Терей обманом увозит Филомелу из родных Афин - якобы в гости к сестре. Но, пристав к фракийскому берегу, ведет девушку вовсе не во дворец, где их ждет Прокна, а в затерянный в чаще хлев. И там, не обращая внимания на мольбы Филомелы, Терей насилует ее, а чтобы она никому не рассказала о его злодеянии, отрезает ей язык. Сам же, явившись во дворец, лжет Прокне, что сестра умерла по дороге. Однако Филомела, оставшаяся в лесу под стражей, находит способ сообщить сестре о происшедшем. Чтобы отомстить Терею, Прокна и освобожденная ею Филомела убивают маленького сына Прокны и Терея и его мясо подают отцу на обед... В финале мифа все трое обращаются в птиц.

Из жестокой античной истории, не содержащей в первоисточнике ни малейшего морализирования, Крылов создал страстную политическую трагедию.

Общая сюжетная схема осталась прежней. Но существо дела принципиально изменилось. Если у Овидия Терей - грубый солдат, не знающий не только преграды желаниям, но и не испытывающий никаких угрызений совести, то Терей у Крылова прекрасно понимает мерзость своих поступков и мучается ими.

 И в страсти пагубной, смущая мрачный ум, 
 Пленен не нежностью, но тьмой тиранских дум. 
 Надежды лестныя, отчаянный, не видя, 
 Живу свирепством я, свирепство ненавидя. 
 Ах, сжалься надо мной немилосердный рок! 
 Не буди столько лют, колико я жесток (II, 109).

Крылов ввел в трагедию двух лиц, которых нет в первоисточнике и которые чрезвычайно важны для идеологического смысла пьесы. Это жених Филомелы Линсей и жрец Калхант.

В первоисточнике единственные мстительницы Прокна и Филомела, которые изуверством не уступают Терею. Больше никого и не требуется, ибо дело семейное.

Не то у Крылова. Преступления Терея воспринимаются и квалифицируются как преступления монарха, призванного защищать законы. Именно это несоответствие выступает вперед. И обличающий преступного царя Линсей - не только защитник поруганной невесты, но инициатор сопротивления беззаконию. Его речи сразу выводят проблему из семейных пределов.

 Кто злодеянием корону помрачает, 
 В число монархов тот вотще себя включает; 
 Все титлы - вымыслы, лишь истина свята. 
 Монарх такой, как ты, есть трона тягота (II, 84).

Монарх, не умеющий усмирить свои страсти, ведущие к беззаконию, - "есть трона тягота". Линсей - принципиальный противник Терея-тирана.

Еще важнее для понимания замысла "Филомелы" фигура Калханта, жреца, которого молодой драматург заимствовал в "Илиаде".

Калхант - суровый мудрец, говорящий в глаза царю жестокую правду. Он бесстрашен и бескорыстен - такова его роль в этом мире.

 Терей, для твердых душ на свете страхов нет! 
 Вещать мне истину мой сан повелевает, 
 Хоть царь, хоть низкий раб законы преступает. 
 Не должен тратить я к спасенью их часа. 
 Не я, но мной тебе вещают небеса (II, 87).

Слова Калханта по смыслу тождественны словам кудесника из "Песни о вещем Олеге":

 Волхвы не боятся могучих владык, 
 А княжеский дар им не нужен; 
 Правдив и свободен их вещий язык 
 И с волей небесною дружен*.

^* (Пушкин А. С. Полн. собр. соч. 1947, т. 2(1), с. 243.)

Это не означает, что Пушкин шел вслед автору "Филомелы". Но мысль та же: мир стоит на бесстрашии и прозорливости мудреца, философа, боговдохновенного поэта.

П. А. Плавильщиков. Гравюра А. Осипова. 1817

Именно Калхант провозглашает вмешательство в действие новой силы, появление которой принципиально отличает трагедию Крылова от "Сорены" Николева. У Николева осуждается раб страстей - тиран, но осуждается и тираноубийство. Сорена, решившая прибегнуть к насилию, пытаясь убить Мстислава, убивает Замира. Порыв к насилию мстит сам за себя. У Крылова Прогнея успешно свершает ужасное мщение. Но оно выглядит, несмотря на всю ужасность, совершенно лишним, потому что за тиранство царь должен быть наказан теми, кто доверил ему власть. Калхант провозглашает в четвертом действии:

 Народ со ужасом его свирепству внемлет; 
 За истину отмщать оружие приемлет. 
 Уже смятением весь город воскипел, 
 Готовя тысящи во грудь тиранску стрел (II, 102).

Калхант "вещает истину" тирану. И "за истину отмщать" поднимается против Терея его народ, его подданные.

Пятое действие идет на фоне народного мятежа. Слуга Терея сообщает ему:

 Ужасно, государь, воздвигнулось смятенье: 
 Народ, ожесточа свирепостью сердца, 
 Бежит лишить тебя и трона и венца; 
 Огонь и меч твои чертоги окружают (II, 112).

Для решения нравственного конфликта, который переключается в политический, ибо виновник его - царь, Крылов выдвигает совершенно новую в драматургии, но столь знакомую русскому зрителю и читателю по недавнему прошлому силу - мятежный народ.

В финале "Владисана" восставшие граждане играют решающую роль. Но там народ выступает в поддержку законного монарха против узурпатора.

В трагедии Княжнина преступник на троне обречен якобы в силу психологического климата монархического государства: стоит появиться законному князю, как подданные встают на его сторону. Происходит восстановление монархической законности и только.

В "Филомеле", как и в "Сорене", демонстрируется порочность самодержавного принципа, дающего возможность законному монарху попирать законы божеские и человеческие. В "Филомеле" подданные выступают против законного государя и свергают его.

Это вовсе не значит, что семнадцатилетний Крылов обладал революционным мировоззрением. Речь шла о замене плохого царя хорошим. Вряд ли в тот момент он вообще имел разработанную определенную политическую программу. Она появится через несколько лет. Но в эмоциональном неприятии деспотизма он заходил очень далеко. И у него были сильные учителя.

В "Рассуждении о непременных государственных законах" Фонвизин писал: "Власть, производящая обиды, насильства, тиранства, есть власть не от бога, но от людей <...>. В таком гибельном положении нация буде находит средства разорвать свои оковы тем же правом, каким па нее наложены, весьма умно делает, если разрывает. Тут дело ясное"^*.

^* (Фонвизин Д. И. Собр. соч. в 2-х томах. М.; Л, 1959, т. 2, с. 259.)

В этом, собственно, и заключается политический смысл "Филомелы". Юношеская трагедия Крылова была идеологическим детищем фонвизинской группировки, той общественной среды, в которой обитал молодой драматург и чьими идеями он питался.

В "Сорене", "Владисане" и "Филомеле" чисто политические борения развивались на основе морального конфликта. И если политические ситуации в каждой из трех пьес в той или иной степени различны, то человеческий конфликт удивительно однотипен.

Мстислав у Николева совершает беззакония, гонимый неистовой страстью к Сорене. Витозар у Княжнина начинает злодейские интриги против Владисана, потому что давно и неудержимо любит Пламиру. Терей становится тираном и преступником, одержимый влечением к Филомеле. В прошлом всех троих нет ничего порочного. Мстислав и Терей были примерными государями, а Витозар и вообще "добродетели едины чтил". Падение каждого из них началось с безответной любви. Ни в одном из них не нашлось достаточной нравственной стойкости и уважения к правам других людей, чтобы противостоять разрушительному действию страстей.

Проблема эта отнюдь не абстрактна для России тех лет. Наоборот, она была одной из самых актуальных. В просвещенное царствование Екатерины II слабо контролируемые разумом и нравственными представлениями страсти, бушевавшие в Зимнем дворце, оказывали влияние на всю российскую жизнь. Они создавали атмосферу вседозволенности, политической безнравственности, ориентированной на безнравственность интимную, и атмосфера эта давала печальные плоды. Скажем, самозванство, столь пышно расцветавшее в XVIII веке, объяснялось не только бесконечными дворцовыми переворотами, которые внушали сомнения в законности власти, но и тем, что при бесконечных и откровенных любовных приключениях императрицы, при распаде нормальных семейных связей в кругу императорской фамилии незаконнорожденный "принц" или "принцесса", имеющие право на престол, казались чем-то вполне достоверным. Однако, при всей общности проблематики между "Сореной" и "Владисаном", с одной стороны, и "Филомелой" - с другой, есть существенные различия.

В "Сорене" все начинается с политики - захват Полоцка - и приходит к личной трагедии, не затрагивающей собственно государственных дел. Во "Владисане" бесчинства Витозара - лишь эпизод в жизни княжества; после его краха все входит в свою колею. И у Николева, и у Княжнина мы имеем дело с пагубной, приводящей к бедствиям, но истинной любовью.

В "Филомеле" все иначе. Терей одержим низкой порочной страстью, похотью. Порочная страсть приводит к государственной катастрофе, к тирании, провоцирующей мятеж.

И еще один существенный момент. Мстиславу противостоит добродетельный государь Замир, Витозару - законный государь Владисан. Законному царю Терею противостоят Линсей, предводитель мятежа, и Калхант, мудрец, страж справедливости. Нам особенно важен второй. Фигура сурового мудреца, мизантропа - но более поздней терминологии Крылова - останется ключевой идеологической фигурой и в крыловской прозе 1790-х годов, и, трансформировавшись, обретя новый полемический смысл, в крыловских баснях.

Несмотря на подражательность и наивную прямолинейность, следствием которых было явное художественное несовершенство, "Филомела" оказалась для Крылова весьма существенным пунктом на пути литературного самоопределения.

Что касается художественной наивности "Филомелы", то дело тут не в одной неопытности семнадцатилетнего автора, но и в сознательной установке на абсолютно последовательное "учительство". Молодой драматург полагал, что дидактическая цель требует строгих и простых - до примитивности - художественных средств. Здесь он не был вполне оригинален, убеждение восходило к звездным временам русского классицизма - творчеству Сумарокова.

В попытке представить ужасным, гнусным и разрушительным действие необузданной страсти Крылов совершенно прямолинеен и настойчив. Вся трагедия от начала до конца есть только иллюстрация одной, весьма актуальной в тот момент, мысли: порабощенный страстями монарх сеет гибель и неизбежно гибнет сам. Центральный персонаж "Филомелы" - концентрированное олицетворение преступной страсти. Никаких иных черт в фигуре царя Терея нет. Крылов и не стремился изображать подобие жизненной человеческой личности. Схематизм и условность характеров тогдашней трагедии в "Филомеле" усугубляются неискусной, но дерзкой решительностью семнадцатилетнего автора. Образ Терея - по сути, маска, нарисованная грубо, но очень определенными и яркими красками. Все другие маски - страждущей добродетели, порицающей добродетели, мстящей добродетели - лишь оттеняют злодейство центрального персонажа, и роль их, в конечном счете, подчиненная.

Терей, собственно, не столько действует, сколько демонстрирует свойства бесчинной и безнаказанной, до поры до времени, страсти, которая оборачивается ложью, изменой, жестокостью, ненавистью даже к предмету порочной любви и, наконец, ненавистью к себе и ко "всей вселенной", нестерпимыми душевными муками и самоубийством. Но если в "Титовом милосердии" и "Владисане" злодей, прощенный своими жертвами, выбирает самоубийство по внутренним причинам, по невозможности жить с сознанием вины и поражения, то в "Филомеле" у Терея нет выхода. Если он не убьет себя, то его растерзает рвущийся во дворец мятежный народ.

Условность фигуры Терея (как и прочих персонажей трагедии) исключала сочувствие зрителя героям. Но в основе поэтики "Филомелы", так же как всякого театра масок или кукольного театра, лежит иное начало: принцип соучастия зрителя в игре. Персонажи трагедии были важны не сами по себе, но лишь как повод для автора обратиться к зрителю на условном - поэтическом - языке. Основа искусства здесь - вера в поэзию как абсолютную ценность, как некий духовный "надмир", более истинный, чем земной мир. Здесь вера в то, что театр, поэтическое слово имеют реальную власть над умами и душами людей и, следовательно, над ходом событий. И здесь чем условней и отвлеченней поэтический язык, на котором, однако, решаются отнюдь не отвлеченные проблемы, тем теснее связь поэта и просвещенного ценителя, тем отраднее для обоих поэтическая система отношений.

На подобном принципе строился театр Сумарокова. Исходя из него, Сумароков так яростно противился внедрению в театре жизнеподобных "слезных драм". Как мы увидим, решительным противником жизнеподобия был и молодой Крылов. В склонности к максимально условному театру он, конечно же, не мог сочувствовать усложнению психологии персонажей трагедии и стремлению к меньшей схематичности действия, сторонником которых был Княжнин.

Не прямых аллюзий надо искать в "Филомеле". Не конкретные факты и характеры российской действительности, а важную нравственно-политическую проблематику эпохи исследовал молодой драматург, используя высокий язык классицистической символики.

Возвращение к поэтике трагедий Сумарокова проявляется в "Филомеле" и в другом: все главные события происходят за сценой. На сцене лишь переживания героев по поводу событий.

Это была сознательная архаичность. В 1786 году Крылов мог ориентироваться на действенные трагедии Княжнина, имевшие успех. Он же берет за образец утратившие популярность статичные пьесы Сумарокова. В комедиях, последовавших за "Филомелой", Крылов нашел литературный прием и особый взгляд на жизненный материал, которые переключили архаичную в основе поэтику в новое, живое качество. В "Филомеле" этого еще не было.

7

Но прежде чем говорить о комедии, стоит взглянуть на общую ситуацию крыловской жизни этих лет.

Он по-прежнему служил в Казенной палате и получал 90 рублей ассигнациями в год. Более, чем скромно. На руках у него были больная мать - она вскоре умерла - и малолетний брат.

Для сравнения можно привести актерские заработки. Первый актер и инспектор императорской труппы Дмитревский получал 2000 рублей в год. Но дальше шел огромный разрыв - такой талантливый и уже весьма знаменитый актер, как Плавильщиков, получал всего 450 рублей. А рядовые актеры и вовсе по 200 рублей.

Однако, как видим, даже самый низкооплачиваемый из актеров зарабатывал вдвое больше канцеляриста Крылова. При том, что актеры имели казенную квартиру и дрова.

Прожить на 90 рублей в год было, конечно, трудно. Скорее всего Крылову помогали состоятельные друзья и покровители.

Пробиться на сцену было необходимо отнюдь не только ради денег. Ему было необходимо сказать публике то, что он призван был сказать. Объяснить ей пагубность происходящего в стране. Изложить свою идею, именно свою, хотя и связанную с задачами группировки, поддерживающей его идеологически, а вероятно и материально.

В 1786 году Крылов навсегда оставил трагедии и принялся за сочинение комедий, что вовсе не означало сколько-нибудь существенных перемен в его замыслах. Это был другой путь к той же цели.

Комедия называлась "Бешеная семья" и являлась, по существу, комедийным комментарием к "Филомеле". И здесь любовные страсти, вырвавшиеся из-под контроля разума и нравственности, оказались главным предметом рассмотрения, ибо разрушали нормальную, здоровую жизнь.

В семье дворянина Сумбура четыре женщины - его бабушка, мать, сестра и дочь. И все они влюбились в красавца-офицера Постаиа. Безумие и неприглядность ситуации в том, что бабушка Горбура - глубокая старуха, мать Ужима - тоже сильно в летах, а дочь Катя - девочка-подросток, и добиваться любви молодого мужчины для них совершенно противоестественно. Одна сестра Прията соответствует ситуации. Но она как раз проявляет минимум активности, хотя Постан увлечен именно ею. Л две старухи и девчонка совершенно срываются с цепи.

Узнав о невероятных страстях, бушующих в его доме, Сумбур намерен бороться с ними столь же невероятными средствами.

Сумбур. В моем доме ныне все сошли с ума, и для того в нем очень много мужчин нравятся; так я возьму от полиции команду и буду всех тех таскать на съезжую, которые в моем доме нравятся, а с тебя начну с первого.

Проныр. Какое предприятие! Но ежели вашим сродницам все мужчины будут нравиться, так куды же вы их подеваете?

Сумбур. Я? я велю весь город в тюрьмы переделать, и ни один мужчина за ворота не будет выпущен (II, 137).

При этом надо иметь в виду, что Сумбур - дворянин средней руки - ничего такого велеть не может.

Миром, в котором живут герои, правит безумие. И соответственно, проявления любовных чувств имеют здесь особый колорит.

Красавец Постан оказался возле дома, в котором обитает "бешеная семья". И все дамы стараются произвести на него впечатление. Бабушка Сумбура и, соответственно, прабабушка Кати, Горбура Ивановна, едва передвигающая ноги, но пылающая неудержимой страстью, пытается приблизиться к предмету любви без обычной своей трости - она шатается, сгибается почти до земли, хватая воздух старческими руками. Она хочет казаться молодой и обольстительной... Мать Сумбура Ужима устраивает скандал своей внучке Кате, когда та называет ее при Постане бабушкой. "Да вот, походя, кричит мне: бабушка да бабушка, хотя ее совсем не спрашивают, и этим именем как будто по носу меня хлещет" (II, 143).

В неодолимой и жестокой страсти Терея было мрачное величие. В страсти древней старухи к молодому офицеру нет ничего ни трогательного, ни смешного. Страсть Терея была противна человеческим законам. Страсть Горбуры и Ужимы противна и законам природы.

Противоестественность старческого сладострастия, ситуации, в которой столетняя влюбленная зовет предполагаемого возлюбленного "дитятко",- вот стержень комедии. Крылов искусно обыгрывает это несоответствие, старательно делая Горбуру наиболее убедительной и достоверной в плане лексическом. "Как он страстен, мое дитятко, индо взглянуть на меня побоялся!" Или ее письмо к Постану: "Милостивому моему дитяти, Постану, желаю много лет здравия и многая лета. Было бы тебе известно, мой дорогой, что ты мне нравишься; я же, батька, и сама еще не так стара, чтобы не могла мила быть; благодаря бога, как зубы, так и волосы мои все целы. И ежели ты поторопишься па мне жениться, то я еще успею их принести тебе в приданое" (II, 144).

Умиленная интонация разговора бабушки с внучком жестоко контрастирует с любовным смыслом речей Горбуры и создает нужный автору эффект.

Со злым любопытством смотрит Крылов на происходящее. С таким же злорадным чувством должны были смотреть на все это и зрители. Ибо пьеса о сладострастной старухе неизбежно соединялась в сознании привыкшего к намекам и аллюзиям россиянина того времени с бесстыдной комедией, постоянно разыгрывавшейся в Зимнем дворце...

Статс-секретарь императрицы Храповицкий записал в своем дневнике 16 июля 1786 года: "Отъезд А. П. Е.". Очередной любовник Екатерины - Александр Петрович Ермолов - получил отставку. Запись Храповицкого от 17 июля: "Чр. К-ю вв...н был М-в в вечеру"^*. Через Китайскую комнату вечером следующего дня был введен в покои императрицы новый любовник Александр Матвеевич Дмитриев-Мамонов. 18 июля Мамонов снова посетил императрицу, а на следующий день стал флигель-адъютантом и поселился во дворце. Екатерине было пятьдесят семь лет - возраст для той эпохи весьма преклонный. Мамонову - двадцать восемь. Он был моложе сына императрицы Павла Петровича.

^* (Храповицкий А. В. Дневник. М., 1901, с. 7.)

Пушкин писал о Екатерине: "Конец ее царствования был отвратителен. Константин уверял, что он в Таврическом дворце застал однажды свою старую бабку с графом Зубовым. Все негодовали. . ."^*

^* (Пушкин А. С. Полн. собр. соч. 1949, т. 8, с. 139.)

Крылов писал о том, против чего "все негодовали". Но дело было не только в заботе о нравственности. Хотя и это казалось насущным - проказа распущенности, ползущая из дворца, определяла атмосферу столичной жизни, возмущая наследника и ориентированную на него оппозицию. Дело было еще в том, что каждый новый фаворит, как уже говорилось, чрезвычайно дорого обходился государству в чисто денежном отношении.

И когда в начале комедии "Бешеная семья" Сумбур горько сетовал на влюбленных старух, разоряющих его своими тратами, то и это становилось в общую систему аллюзий.

Через три года в своем журнале Крылов скажет: "Государи, предающиеся страстям своим, сами чувствуют, сколько поступки их противны истинной чести, целомудрию и человеколюбию" (I, 27). Эта формула объединяет и проясняет проблематику, которую молодой драматург бесстрашно и зло разрабатывал в "Клеопатре", "Филомеле" и в комедийном комментарии к ним - "Бешеной семье".

Титульный лист журнала 'Зритель'. 1792

Сочинение комедии означало не только смену жанра. Шли поиски своего метода работы с материалом современности. "Бешеная семья" - необходимый шаг на том пути, который через пятнадцать лет привел к высочайшему достижению крыловской драматургии - к "Трумфу".

Его первый опыт - "Кофейница" - обнаруживал наблюдательность молодого автора, вкус к забавным и метким словечкам и оборотам, знание и понимание русского быта. А кроме того, дебютант продемонстрировал умение писать "по правилам". "Кофейница" совершенно традиционна. По литературным приемам она ничем не отличается, скажем, от комической оперы Княжнина "Несчастье от кареты" - бытовой, но в то же время достаточно схематичной. "Бешеная семья", несмотря на общий с "Кофейницей" жанр, по своему главному принципу гораздо ближе к "Филомеле". В "Бешеной семье" прежней ориентации на реальный быт нет вовсе. Совершенно условна вся ситуация, все характеры и мотивировки действия. "Бешеная семья" - торжество гиперболы. Сатирическая направленность заострена до предела, комедия становится гротеском. Автор здесь осуществляет и развивает в ином жанре принцип, примененный в "Филомеле": сценическое действие развертывается по законам, не имеющим ничего общего с законами быта. Все изображенное на сцене невероятно и дико. И тем очевиднее при внешнем несходстве театрального представления с действительностью выступает внутреннее соответствие абсурдного мира "Бешеной семьи" окружающей жизни.

Несколько позднее в повести "Ночи" Крылов прямо скажет, что задача искусства - разоблачать жизненный маскарад, выводить на свет скрытую за фасадом быта чудовищную нелепость людского существования.

Заданность, подчеркнутая театральность приемов традиционной итальянской оперы-буфф, на которую Крылов ориентируется в "Бешеной семье", ощущается им как своего рода символический язык. Мир сплошных и страшных нелепостей, в котором действуют персонажи комедии, как раз и олицетворяет для Крылова не бытовую, но духовную обстановку эпохи. Он как бы наглядно демонстрирует, к чему, собственно, идет дело. Он представляет здесь в лицах свою идею - всю ту же идею о пагубности разнузданных страстей. Противоречащие естественному ходу политической и природной жизни, эти страсти казались ему тогда главным злом. Жизнь шла так, как не должна была идти.

Через три с лишним десятилетия Пушкин сурово подвел итоги деятельности Екатерины, показав оборотную сторону, страшную изнанку блистательного маскарада: "Со временем История оценит влияние ее царствования на нравы, откроет жестокую деятельность ее деспотизма под личиной кротости и терпимости, народ, угнетенный наместниками, казну, расхищенную любовниками, покажет важные ошибки ее в политической экономии, ничтожность в законодательстве, отвратительное фиглярство в сношениях с философами ее столетия, - и тогда голос обольщенного Вольтера не избавит ее славной памяти от проклятия России.

Мы видели, каким образом Екатерина унизила дух дворянства. В этом деле ревностно помогали ей любимцы. Стоит напомнить о пощечинах, щедро ими раздаваемых нашим князьям и боярам <...>.

Екатерина знала плутни и грабежи своих любовников, но молчала. Ободренные таковою слабостию, они не знали меры своему корыстолюбию, и самые отдаленные родственники временщика с жадностию пользовались кратким его царствованием. Отселе произошли сии огромные имения вовсе неизвестных фамилий и совершенное отсутствие чести и честности в высшем классе народа. От канцлера до последнего протоколиста все крало и все было продажно. Таким образом развратная государыня развратила свое государство"^*.

^* (Пушкин А. С. Полн. собр. соч. 1949, т. 11, с. 15-16.)

Именно о катастрофическом влиянии безнравственности "высшего класса" на государственную жизнь, на жизнь страны писал молодой Крылов сначала в пьесах, а затем с еще большей откровенностью в журналах.

8

"Бешеная семья" понравилась театральному начальству. В ней не увидели пичего опасного. Это и понятно: если не знать содержания трагедии Крылова и его общего умонастроения, то комедия вполне может сойти за мрачноватый фарс.

В театральной биографии Крылова, как и вообще в его биографии, на каждом шагу встречаются какие-то странности. Крыловские успехи 1786 года - принятие театром "Бешеной семьи", а затем еще одной комедии и переводного либретто - тоже связаны со странностью.

В 1789 году в письме к генерал-майору Соймонову, состоявшему при кабинете ее величества и выполнявшему разные поручения императрицы, в том числе и по управлению театрами, Крылов связывал все свои театральные дела именно с ним: "В 1786 году я написал оперу "Бешеная семья", которую, по приказанию вашему, г. Деви, камер-музыкант, положил на музыку" (III, 334).

Вид на Дворцовую набережную от Петропавловской крепости. Гравюра М. Эйхлера. 1799

Это письмо сохранилось в рукописном сборнике, который побывал у Крылова; подшитое тут же другое свое письмо - к Княжнину - Крылов собственноручно правил. Не мог он при этом не прочитать и копию письма к Соймонову. Таким образом, ошибка в дате - 1786 год - исключена. Недаром по этому письму датируются три крыловские произведения. И вот тут-то мы и сталкиваемся с загадочным обстоятельством.

Петр Александрович Соймонов действительно был весьма влиятельным членом театрального комитета. И он мог, разумеется, принимать пьесы и приказывать класть их на музыку. Но дело в том, что в 1786 году он не имел отношения к театрам. Под документами театральной дирекции его подпись появляется в последний раз в июле 1785 года. Соймонов формально перестал быть членом комитета в феврале 1786 года, а до того находился "в дальней отлучке". Обстоятельство это наводит на любопытные соображения.

И после ухода из комитета Соймонов по близости к императрице и давним занятиям театральными делами имел возможность покровительствовать молодому драматургу, продвигать в театре его пьесы. Но раз он делал это - а он это делал! - не имея на то служебного резона, значит он был специально заинтересован в судьбе Крылова. Соображение подтверждается и тем, что в следующем году Соймонов переводит Крылова из Казенной палаты в горную экспедицию кабинета ее императорского величества, которой он, Соймонов, заведовал.

Соймонов к панинско-фонвизинской группировке не принадлежал. Значит, существовали иные причины. Скорее всего, Крылова рекомендовал Соймонову все тот же Николай Александрович Львов, который тесно дружил с родственниками генерала и был хорошо знаком с ним самим. О пьесах молодого драматурга похвально отозвался Дмитревский. В результате не только была принята "Бешеная семья" и обещано за нее 250 рублей, но и заказан перевод либретто французской оперы. Более того, Крылов получил право бесплатного прохода в театр - на рублевые места. Не в старый, а в новый каменный, названный Большим.

Самые смелые мечтания, каким он мог предаваться пять лет назад, сидя в тверской канцелярии, теперь казались близки к осуществлению и уже начали становиться действительностью. Петербург узнает о нем и услышит его. Возбужденный этой мыслью, он принимается за новую комедию - "Сочипитель в прихожей". Тут надо прежде всего заметить, что манящий блеск славы отнюдь не сделал семнадцатилетнего писателя ни благонравнее, ни скромнее. Чувствуя па себе ободряющий взгляд вельможного покровителя, видя себя хозяином колоссального пространства сцены Большого театра, куда труднее было оставаться честным и суровым, чем перед лицом безвестности и нищеты, наедине с листом бумаги. Но юный драматург с поразительным самообладанием выдержал испытание.

С. Н. Сандунов. Литография Вильгельма по рисунку Удалова. 1850

С новой комедии начался и новый этап в его судьбе.