Глава десятая [1965 Аникс А.А. - Театр эпохи Шекспира]

Особое место в актерской профессии занимали клоуны или шуты. Их искусство имело древнейшие корни. Профессиональный потешник встречается уже в Древней Греции, где его называли параситом. Он появляется затем в Риме.

Как правило, эти шуты античности были нищими и приживалами, как изображал их Плавт. Один из них, по имени Габба, возвысился и стал шутом императора Августа. Но он составлял исключение. Другие параситы угодливостью и шутовством старались завоевать расположение богачей и добивались приглашения к столу. Здесь они давали волю своему острословию. Их шутки оживляли трапезу, и их охотно звали на пиршества в дома патрициев.

Своего ума и находчивости не всегда хватало, и параситы "обирали анекдоты и остроумные изречения. В одной из комедий Плавта парасит Гелазимус, чтобы победить конкурентов, читает свои записи, где собраны всякие шутки. О существовании такого рода сборников острот можно судить по Плутарху и Квинтилиану, приводящим записи шуток Габбы^*.

^* (См.: Enid Welsford, The Fool, his Social and Literary History, L., 1935, p. 8.)

Фигура шута снова становится заметной в жизни европейского общества во времена позднего средневековья и в эпоху Возрождения. Во многих литературных памятниках встречаются описания придворных и домашних шутов, а также веселых бродяг, потешавших своими шутками народ. Предание сохранило память о Тиле Эйленшпигеле, чьи шутки и проделки были описаны в немецкой народной книге начала XVI века. Тиль, по-видимому, личность собирательная. Ему приписывались разные случаи веселого озорства, известного в народе.

В Англии подобного рода фигурой стал Робин Добрый Малый, чьи похождения и шутки впервые были описаны в книге, вышедшей в начале XVII века^*. Сын волшебника и крестьянской девушки, веселый парень Робин живет беспечно, не трудясь, и своими проказами вечно причиняет людям беспокойство. Потом под влиянием сновидения, напоминающего ему, что он сверхъестественного происхождения, Робин Добрый Малый начинает оправдывать свое прозвище. Пользуясь волшебной силой, позволяющей ему преображаться по собственному желанию, Робин становится помощником несчастливых влюбленных, выполняет работу для добрых женщин, проказы же использует, чтобы наказать нечестных людей и тех, кто его обидел. Он также мастер на всякие безобидные шутки, которыми потешает себя и других.

Еще до того как появилось собрание всех историй о Робине Добром Малом, он жил не только в устных преданиях. В "Тарлтоновых новостях из чистилища" (1588) говорится о том, что проделки Робина Доброго Малого "упоминаются во всяких бабьих сказках", тогда как Томас Нэш в "Ночных ужасах" (1594) особо подчеркивает, что этот дух вместе с эльфами и прочей чертовщиной действует преимущественно по ночам^*. Что он сам принадлежит к чертовскому отродью, засвидетельствовано Шекспиром, который дал ему второе имя - Пэк, в просторечье означавшее "чертенок".

^* (См.: Henry Cunningham, Introduction to "A Midsummer- Night's Dream", The Arden Shakespeare, L., 1930, p. XXV.)

Следуя народной традиции, Шекспир так характеризует этот веселый персонаж устами его самого:

^* ("Сон в летнюю ночь" (II, 1), перевод Т. Щепкиной-Куперник.)

Шекспир сделал вольного Робина придворным шутом короля эльфов Оберона. Таков уж был обычай начиная с позднего средневековья, что у каждого монарха был свой придворный шут. В эпоху Возрождения при больших дворах было несколько клоунов.

Придворные шуты - своеобразное явление культуры позднего средневековья и эпохи Возрождения. Они были не только потешниками. Им разрешалось, нарушая этикет, шутить над сильными мира сего - не только над придворными, но и над самим королем.

Эта их привилегия вела свое происхождение от того, что монархи для забавы брали себе уродов и идиотов. С таких людей спроса не было, и они могли говорить что угодно. Французы звали такого шута - sot, немцы - Narr, англичане - fool, все эти три слова по-русски означают - дурак.

Со временем в "дураки" стали идти умные люди. Шут перестал быть естественным дураком и превратился в дурака показного. Иначе говоря, он стал играть роль дурака. Такой типичный шут, живший при королевском дворе или в домах знатных лиц, изображен Шекспиром в "Двенадцатой ночи". Виола говорит о нем:

^*("Двенадцатая ночь" (III, 1), перевод Э. Липецкой.)

Придворный или домашний шут составлял, что называется, театр одного актера. Он должен был уметь петь,, плясать, быть акробатом и владеть искусством импровизации.

С течением времени шут обрел совершенно определенное внешнее обличье, причем шутовской наряд стал общим для всех стран Запада Европы.

Шуты брили голову наголо. Так было уже в античную эпоху. Обычай перешел в средневековую Европу. Он продолжал быть распространенным и в эпоху Возрождения. Один из первых исследователей шутовской профессии Франсис Доус считал, что шуты позднего времени брили головы в насмешку над монахами^*. Во всяком случае, в эпоху Возрождения бритоголовые шуты встречались и на сцене, как об этом свидетельствует пьеса Марстона "Парасит" (1604-1606), в списке действующих лиц которой фигурирует Дондоло, охарактеризованный как "лысый шут"^**.

^* (См.: F. Douce, Illustrations of Shakespeare, vol. II, L., 1807, p. 323.)

Капюшон шутов был тоже таким, как у монахов. Но к нему были прикреплены еще длинные уши и бубенцы. У некоторых шутов колпак украшался петушиным гребнем. Постепенно появился колпак, который целиком представлял собой подобие петушиной головы. Принадлежностью шутовского наряда часто был также лисий хвост.

Одеяние шута составлял балахон до пят либо куртка. Они шились из разноцветных лоскутов. Типичным являлся, по- видимому, наряд, описанный в одном французском документе начала XVII века: "Костюм был сшит из саржи и состоял из полос, наполовину зеленых, наполовину желтых; на желтых полосах были зеленые позументы, а на зеленых - желтые, между полосами - также желтая и зеленая тафта, вшитая между упомянутыми полосами и позументами. Чулки, пришитые к штанам, были: один - целиком из зеленой саржи, а другой - из желтой. Кроме того, имелась шапка с ушами, тоже наполовину желтая, наполовину зеленая"^*. Р. Голдсмит отмечает, что красный цвет также употреблялся для шутовского наряда. Происхождение раскраски одежды отчасти установлено. Дело в том, что сумасшедших одевали в желтые балахоны. Поскольку первоначально шуты иногда были настоящими идиотами, они носили платье такого цвета.

^* ("Хрестоматия по истории западноевропейского театра", т. I, стр. 154.)

Неизменная принадлежность шута - жезл; сначала это простая палка, со временем - жезл с набалдашником в форме шутовской головы в колпаке. Жезл был как бы скипетром шута, символизировавшим его власть над тем, кто в силу своей глупости превращался в его подданного. Одним из постоянных приемов шутовства было доказательство шутом, что другие - в том числе лица высокопоставленные - тоже дураки. Шекспировский Фесте следует давней шутовской традиции, когда берется доказать своей госпоже Оливии, что она - дура. Оливия ничуть не обижается на него, ибо, как она говорит, "домашний шут не может оскорбить, даже если он над всем издевается..."^*. Точно так же шут говорит королю Лиру: "Из тебя вышел бы хороший шут"^**, точнее - дурак (fool). Хотя Лир на словах грозится отхлестать шута, он, однако, продолжает слушать его насмешки и не пускает в ход плетку (I, 4). Гонерилья называет любимца старого короля "шутом, которому все дозволено"^***.

Шут. Из книги Ф. Доуса 'Пояснения к Шекспиру', Лондон, 1807 год

Право шутов на насмешку имеет в виду Жак, выражая желание стать шутом. Он охотно наденет пестрый наряд, лишь бы, говорит Жак,

^* ("Как вам это понравится" (II, 7), перевод Т. Щепкиной-Куперник.)

Образы придворных шутов, встречающиеся у Шекспира, принадлежат не к сфере театральной условности. Они списаны с действительности. Основатель династии Тюдоров Генрих VII имел шутовской штат из трех человек, которых звали: Фип, мистер Мартин и мистер Джон. Мистер Мартин остался у Генриха VIII, у которого двадцать лет спустя появились еще два шута - Секстон и Патч^*.

Наиболее прославленный из английских королевских шутов - Уил Сомерс - даже удостоился биографии: "Приятная история жизни и смерти Уила Сомерса. Как он стал впервые известен при дворе и каким образом он стал шутом короля Генриха VIII" (1676)^*. Анекдоты, рассказываемые о нем, не все достоверны. Он превратился в легендарную фигуру и стал как бы символом королевского шута.

Атрибуты шута и аллегорического персонажа Порока: палка с надутым пузырем, деревянная фигурка шута, дурацкий колпак с бубенцами и петушиной головой, деревянная фигурка шута с петушиным гребнем на колпаке, кожаный меч с зазубринами (для Порока). Из книги Ф. Доуса 'Пояснения к Шекспиру', Лондон, 1807 год

Роберт Армии, который сам был шутом, собрал сведения о своем знаменитом предшественнике и изложил их в стихотворной форме":

^* (Приведено в кн.: E. Welsford, op. cit., p. 165-166. Перевод мой.- А. А.)

Сомерс оставался шутом еще в начале царствования Елизаветы. У него появилась партнерша - шутиха Джейн. В 1560 году Сомерс был похоронен, а имя Джейн исчезло из дворцовых отчетов. Елизавета завела большой штат шутов и шутих. Из счетных книг ее двора установлены их имена: "итальянка по прозвищу Монархо", "маленькая арапка", "карлица Томасина", "татарка Ипполита, любимая наша прислужница", "Роберт Грин, Джек Грин, мистер Шенстон", Клод (Clod, что означает - дурень, олух), доктор Перн^*.

Придворный шут стал персонажем, часто появлявшимся в произведениях английских драматургов эпохи Возрождения. Роберт Грин в "Монахе Бэконе и монахе Банги" (1589) изобразил любимого шута Генриха III - Ральфа Симнела. В его "Иакове IV" (1590) два шута - Нано и Слиппер. Шуты встречаются затем в произведениях Шекспира, а такя^е других драматургов. Мы имеем здесь в виду не комические персонажи вообще, а те персонажи, которые являются шутами по профессии. У Шекспира такие шуты выведены в пьесах "Бесплодные усилия любви" (Башка), "Как вам это понравится" (Оселок), "Двенадцатая ночь" (Фесте), "Конец - делу венец" (шут), "Король Лир" (шут), "Отелло". О существовании шута в "Отелло" многие не подозревают, так как театры обычно опускают эту маленькую роль.

Профессиональных шутов не следует смешивать с комическими актерами. Шут при дворе и клоун на сцене - далеко не одно и то же по своему происхождению, характеру и облику.

Придворный шут забавляет выдумками, острословием. Развлекать - его занятие. У него есть свой профессиональный костюм забавника, по которому его сразу узнают. Что касается характера, то ему не полагается его иметь. Весь его характер в том, что каждое слово и жест шута должны смешить.

Иное дело комический персонаж. Он не шут по профессии, а человек, имеющий какое-нибудь постоянное занятие. Часто он слуга, как два Дромио в "Комедии ошибок", Ланс и Спид в "Двух веронцах", городской стражник, как Кизил и Булава в "Много шума из ничего" или Локоть в "Мера за меру". Он может быть учителем, как Олоферн в "Бесплодных усилиях любви", даже священником, как Натаниел в той же комедии или Оливер Путаник в "Как вам это поправится". Было бы долго перечислять все смешные персонажи Шекспира, отметим еще лишь то, что в число их входят и женские образы, например кормилица Джульетты и госпожа Куикли из "Виндзорских насмешниц", "Генриха IV" и "Генриха V".

Самый прославленный комический персонаж Шекспира - сэр Джон Фальстаф, фигурирующий в "Генрихе IV" и "Виндзорских насмешницах". Этот образ яснее всего раскрывает предысторию комиков английского театра эпохи Возрождения.

Наряду с тем, что в средние века существовали профессиональные шуты, на сцене тогдашнего театра появились первые комические персонажи. Теперь может показаться странным, но в средневековом театре первой комической фигурой был черт. Наряженный в меховую шкуру, с лицом, вымазанным сажей, с рогами и хвостом, он впервые появился в религиозных мистериях. Уже один вид его нарушал торжественность религиозной службы. Дьявол подвергался посрамлению, и это вызывало смех зрителей. Из-за черта главным образом религиозные представления были вынесены из храма сначала на паперть, а затем - на городскую площадь.

С появлением жанра моралите сценический образ дьявола трансформировался. Он превратился в аллегорическую фигуру Порока. Порок совращал людей с пути истинного, но в конце концов оказывался посрамленным. Наряду с тем, что в нравоучительных пьесах такого рода выступал обобщенный Порок, в некоторых моралите он принимал обличье какого-нибудь конкретного порока. В моралите "Молодость" (1520) вместо порока выведен персонаж под именем Распутство. Воспользовавшись тем, что опекун Молодости - Милосердие - на время оставило ее, Распутство входит в доверие к Молодости и сводит Молодость с Гордостью и Блудом. В конце, однако, Молодость раскаивается, мирится с Милосердием и возвращается на путь добродетели.

Известный шекспировед Джон Довер Уилсон показал, что моралите "Молодость" в каких-то существенных чертах предвосхищает ситуацию, изображенную Шекспиром в "Генрихе IV", где молодой принц Генри водит компанию с сэром Джо ном Фальстафом^*. Фальстаф действительно напоминает Распутство и даже Порок вообще, ибо он совмещает в себе множество моральных недостатков. Показательно, что сходство Фальстафа с изображением порочных персонажей в моралите отмечено в тексте пьесы Шекспира. Принц Генри говорит о нем, как о "мерзком, чудовищном совратителе молодежи... об этом седобородом сатане", сравнивает его с "этим почтенным Пороком, с этим седым Безбожием, с этим странным наглецом, с этим престарелым Тщеславием"^**. Свести изображение Фальстафа к повторению типажа моралите означало бы крайне сузить значение этого образа у Шекспира. Но генеалогия Фальстафа здесь указана отчасти верно^***. Нас, однако, интересует не один образ Фальстафа как таковой, а комический типаж английской драмы. То, что от Фальстафа, возвращаясь назад, мы приходим к комическим персонажам старинного театра, не случайно.

^* (См.: J. Dover Wilson, The Fortunes of Falstaff, Cambridge, 1944, p. 18-20.)

^** ("Генрих IV" (часть 1-я, II, 4), перевод Е. Бируковой.)

^*** (Фальстаф происходит также от типа хвастливого воина у Плавта и его подражателей. См. "Прототипы Фальстафа" в кн.: Н. Стороженко. Опыты изучения Шекспира, М., 1902, стр. 193-222.)

Часто, говоря о комедии, пользуются выражением "осмеять пороки". Когда речь идет о средневековом театре, это выражение можно применять в буквальном смысле. Нравоучительные пьесы изображали в качестве персонажей разные пороки, которые подвергались посрамлению и осмеянию. Характерность была присуща этим персонажам лишь в малой степени. Публика распознавала их по условным костюмам. Персонажи, воплощавшие пороки, становились смешными благодаря клоунаде. Их речи представляли собой гротескное восхваление пороков, а мимика, ужимки и разные другие приемы придавали порокам смешное обличье.

Промежуточной ступенью явились первые английские "правильные" комедии, называемые так потому, что они были написаны по правилам античной драматургии. Здесь пороки представали не как некая абстракция, а как конкретное воплощение определенных человеческих черт. Появились характеры сварливого старика, строптивой жены, хвастливого воина, пронырливого парасита и т. д. При всей схематичности этих персонажей в них были живые черты.

Комические персонажи обрели подлинную жизненность у Шекспира, который, сохраняя все особенности данного типа, был бесконечно тонок в придании им индивидуальных черт. Особенно это заметно тогда, когда он выводит в одной комедии одновременно несколько комических персонажей. В этом отношении "Виндзорские насмешницы" - наиболее полное собрание разнообразных комических типов английского театра эпохи Возрождения.

Сэр Джон Фальстаф совмещает в себе черты Порока, Хвастливого воина; у него, как сказал Пушкин, "пороки, один с другим связанные, составляют забавную, уродливую цепь, подобную древней Вакханалии"^*. Многосторонность его личности такова, что трудно кратко охарактеризовать его образ. Свиту Фальстафа составляют комические прощелыги. Из них Бардольф имеет невероятно красный нос, как цирковой клоун. Пистоль - хвастун и пройдоха, любитель театральных представлений, запомнившиеся изречения из которых он цитирует. Судья Шеллоу и его племянник Слендер представляют собой пару комических дураков - молодого и старого. Форд - тип ревнивого мужа. Каюс - врач-француз, нередкий у Шекспира комический образ иностранца, смешного своими чужеземными манерами и неправильной речью. Пастор Эванс - добродушный простак, совмещающий в себе черты комедийного педанта. Миссис Куикли - разбитная горожанка, сплетница, сваха, сводня.

^* (Сб. "Пушкин-критик". М., Гослитиздат, 1950, стр. 413.)

Некоторые персонажи напоминают маски итальянской commedia dell'arte. Шеллоу приближается к типу старика-отца, именовавшегося у итальянцев Панталоне. Каюс прямо смыкается с типажем Докторас Фальстаф своим хвастовством напоминает Капитана^*. Это сходство не случайно. Шекспир был знаком с гипажами итальянских народных комедий. В "Бесплодных усилиях любви" Бирон сообщает королю, что в спектакле, который им предстоит увидеть, выступят "педант, фанфарон поп ШУТ и мальчишка" (the pedant, the braggart, the hedgepriest, the fool and the boy)^**. В первопечатном тексте комедии в филио 1623 года Дон Армадо обозначается в ремарках не своим именем, а кличкой "фанфарон". Точно так же Олоферн фигурирует в ремарках как "педант". В знаменитой речи Жак-Меланхолик "Весь мир - театр", описывая семь возрастов человека, говорит:

^* (См.: А. Дживелегов, Итальянская народная комедия, М., Изд-во АН СССР, 1954, стр. 97-159; K. M. Lea, Italian Popular Comedy: A Study in the Commedia dell'Arte, 1590-1620, with special reference to the English Stage, 2 vol., 1934.)

Доктор. Персонаж итальянскои комедии масок, XVII век

Доктор. Персонаж итальянской комедии масок, XVII век

^* ("Как вам это понравится" (II, 7), перевод Т. Щепкиной-Куперник.)

Это описание комедийного типа свидетельствует о профессиональном знании масок комедии дель арте. Международные связи уже тогда существовали в театральной культуре. Итальянские актеры бывали в Англии. Англичане ездили в Италию. Таким образом, об итальянской комедии масок в Англии могли знать. Но нельзя не заметить, что у Шекспира эти типы приобретают специфические национальные черты, отличающие их от аналогичных фигур итальянской комедии.

Капитан. Персонаж итальянской комедии масок. XVII век

Английский театр веками вырабатывал свою традицию воплощения комических образов. Ко времени Шекспира эта традиция дала замечательные плоды в актерском искусстве, чем и воспользовались драматурги эпохи Возрождения, и в их числе Шекспир.

Самым прославленным комиком 1570-1580-х годов был Ричард Тарлтон.

Предание гласит, что он сын фермера. "Когда он однажды пас отцовских свинеи, одному из слуг Роберта графа Лейстера, на пути в его земли в баронстве Денби, так понравились удачные ответы Тарлтона, что он привез его ко двору, где тот стал самым знаменитым шутом королевы Елизаветы".

Это сообщение дополняется рассказом о положении Тарлтона при дворе. "Наш Тарлтон был мастером своего искусства, - писал Т. Фуллер в книге "Знаменитые люди Англии" (1660). - Когда королева бывала серьезна - я не смею сказать, угрюма - или в плохом настроении, он был способен "настроить" ее по своему желанию. Самые близкие ее фавориты в некоторых случаях обращались к Тарлтону, прежде чем предстать перед ней, и он своими шутками подготовлял благоприятную почву для их появления перед ней. Одним словом, он говорил королеве о ее недостатках больше, чем многие из ее капелланов, и излечивал ее меланхолию лучше, чем ее врачи. Самое смешное в нем заключалось в его внешности и жестах, что и отмечено в его эпитафии: "Здесь лежит тот, один голос, жест и лицо которого способны были сделать из Гераклита Демокрита"^*.

^* (Цит. по "Хрестоматии по истории западноевропейского театра", т. 1, стр. 544-545. Философ Гераклит, по преданиям древних греков, отличался мрачностью, а Демокрит прославился как "смеющийся философ".)

Тарлтон был не только придворным шутом. Когда в 1583 году формировалась труппа королевы, его включили в нее, и это было кульминацией его актерской карьеры. В 1588 году Тарлтон умер.

Вскоре после его смерти появилась книга "Тарлтоновы новости из Чистилища" (1588). Автор спрятался под псевдонимом Робин Добрый Малый.

Пародируя средневековый жанр "видений", автор книги пишет, что однажды после смерти Тарлтона он заснул на поле. Во сне он увидел человека "в костюме из саржи, на голове у него был колпак с помпоном, на боку большой мешок, а в руке крепкая дубинка"^*. Спящий сразу узнал в нем Тарлтона. Генри Четл в своем "Сне добросердечного" (1592) дает такое же описание внешности Тарлтона, добавляя несколько существенных деталей. По его словам, Тарлтон "носил костюм из саржи, колпак с помпоном, у него был барабан, он умел стоять на большом пальце и знал много всяких других трюков"^**.

Актер-комик Ричард Тарлтон. С рисунка конца XVI века

Сохранившееся изображение Тарлтона подтверждает приведенные описания. Дубинки при нем, правда, нет, но есть и колпак (помпона не видно), и мешок, и барабан, а кроме того, он играет не то на свирели, не то на флейте.

У него была такая мимика, что, по свидетельству современника, "стоило ему высунуть из дверей артистической голову и просунуть ее между двумя занавесками, как толпа начинала смеяться и час спустя после этого не могла еще успокоиться"^*.

Тарлтон был мастером импровизации. В книге "Шутки Тарлтона" (1611) приведен рассказ, подтверждающий его импровизационные способности. "В театре "Бык" у Епископских ворот играли пьесу "Генрих V", в которой судья получает пощечину. Так как того, кто должен был получить удар, не было, Тарлтон, всегда готовый посмешить, взялся сыграть кроме своей роли шута роль судьи. Нел, игравший Генриха V, изо всех сил ударил Тарлтона, что заставило публику, именно потому, что то был он, смеяться еще больше. Но вот на сцене появился судья, а за ним - Тарлтон (в шутовском наряде), который спросил актеров: "Ну? Какие новости?" Один из них ответил: "Если бы ты был здесь, то увидел бы, как принц Генрих дал здоровенную затрещину судье". "Как, - воскликнул Тарлтон, - ударил судью?" "Чистая правда", - ответил актер. "С ним никто не сравнится, - сказал тогда Тарлтон, - судье, наверно, было очень больно. Этот рассказ приводит меня в такой ужас, что кажется, будто удар попал по мне и от этого моя щека покраснела". Тут весь народ разразился смехом. До сих пор рассказывают, как это здорово получилось"^*.

Наловчившись отвечать на реплики, Тарлтон по окончании представлений нередко выходил на сцену, чтобы в рифму отвечать на заданные темы.

Отметим, наконец, что Тарлтон был драматургом и написал пьесу в духе моралите - "Семь смертных грехов". Она не сохранилась, но известен ее сценарий, представляющий собой один из важнейших театральных документов эпохи. О нем будет сказано дальше.

В одном памфлете 1590 года упоминается "наикомичнейший и хитроумнейший кавалер мсье дю Кемп, шутник и главный наместник духа Дика Тарлтона". Актерская карьера Уильяма Кемпа известна более детально, чем карьера Тарлтона. Он был сначала в труппе графа Лейстера, затем - в труппе лорда Стренджа и в 1594 году стал одним из учредителей актерского товарищества "слуг лорда-камергера". В одной ремарке первопечатного текста "Ромео и Джульетты" вместо имени персонажа Питера - слуги Капулетти, сопровождающего кормилицу, - по ошибке осталось имя Кемпа, из чего ясно, что он играл эту роль. Точно так же в одной сцене "Много шума из ничего" вместо имен стражников - Кизил и Булава - стоят имена актеров: Кемп и Каули.

Таким образом, без малейшего сомнения можно утверждать, что Кемп играл комические роли в пьесах Шекспира, написанных между 1594-1599 годами.

Кемп, вероятно, тоже был мастер импровизировать на сцене. Издавна считается, что именно его имел в виду Шекспир, когда вложил в уста Гамлета замечание: "... Тем, кто у вас играет шутов, давайте говорить не больше, чем им полагается; потому что среди них бывают такие, которые сами начинают смеяться, чтобы рассмешить известное количество пустейших зрителей, хотя как раз в это время требуется внимание к какому-нибудь важному месту пьесы; это пошло и доказывает весьма прискорбное тщеславие у того дурака, который так делает"^*.

Едва ли, однако, Кемп принадлежал к числу комиков, которые смеются раньше публики. Он был большим знатоком своего дела, а оно не допускает такого примитивного приема. Думается, слова Гамлета скорее имеют общее значение и, не могут относиться на счет актера, признанного продолжателем Тарлтона.

Шутовские роли в пьесах Шекспира, которые мог играть Кемп, свидетельствуют, что в его манере игры несомненно преобладал комизм фарсового типа.

Кемп был великолепным танцором. По окончании спектакля обычно исполнялся танец джига. В этом Кемп тоже был продолжателем Тарлтона, который, как мы знаем, умел, наподобие современных нам балерин, стоять на кончике большого пальца ноти.

Джига была не только танцем. Актер, исполнявший джигу, одновременно напевал песенку.

Типичным образцом текста джиги является песенка шута Фесте, которой заканчивается "Двенадцатая ночь". Она имеет грустно-иронический характер. Связав эту песенку с комедией, критика сделала вывод, что все произведение в целом следует рассматривать в свете этой песни. Между тем песня, сопровождавшая джигу, никак не бывала связана с пьесой, после которой она исполнялась. Если "Двенадцатую ночь" завершает довольно мрачная песня, то после представления трагедий, по свидетельству современников, исполняли веселые песни. В начале XVII века заключительная джига превращалась в целые сценки, преимущественно скабрезного содержания. Жалуясь на это, драматург Т. Деккер писал в "Странных скачках" (1613): "Мне часто приходилось видеть, что после окончания какой- нибудь величественной трагедии или развязки в открытых театрах, после эпилога, из-за отвратительной и неприличной джиги, сцена становится более мрачной, чем ужаснейшие сцены самой трагедии".

Когда Кемп ушел из труппы лорда-камергера, на амплуа главного комика труппы поступил Роберт Армии. До того как пойти на сцену, он был учеником ювелира. Полагают, что он прошел школу клоунского искусства у самого Тарлтона.

В 1599 году он стал пайщиком труппы театра "Глобус". Последний раз имя Армина встречается в списках труппы 1610 года. Но возможно, что он оставался в театре до своей смерти в 1615 году.

Армин, как и Тарлтон, был не без литературной амбиции. Он написал пьесу "Две девушки из Морклака" и два прозаических сочинения. Писал он и стихи. Выше приведено его стихотворение о шуте Сомерсе.

Единственным основанием, позволяющим судить о характере комического дарования Армина, являются его роли в пьесах Шекспира. После ухода Кемпа он играл Кизила в "Много шума из ничего", Фесте в "Двенадцатой ночи" и шута в "Короле Лире". Эти роли позволяют предположить, что комизм Армина был более тонким, чем у Кемпа. Известно, что он обладал приятным голосом и был отличным певцом.

А кто сыграл самую замечательную для комика роль? Кто был Фальстафом в труппе Шекспира? Исследователи полагают, что эта честь выпала Томасу Попу. В начале актерской деятельности он гастролировал с труппой английских комедиантов в Дании. Около 1591 года его имя встречается в числе актеров, игравших в пьесе Тарлтона "Семь смертных грехов". В 1593 году Поп состоял в труппе лорда Стренджа, а с 1954 года он - пайщик и актер труппы лорда-камергера. Когда в 1603 году она была преобразована в труппу короля, он уже в ней не состоял.

Из актеров, игравших комические роли, надо еще назвать Ричарда Каули. Его имя также впервые встречается в числе исполнителей "Семи смертных грехов" и реже других в разных списках актеров труппы. Известно, что в паре с Кемпом он играл роль второго комического стражника в "Много шума из ничего".

Актер-комик Роберт Армии. Гравюра с титульного листа его пьесы. Издание 1609 года

Приведем теперь извлечения из таблиц Т. У. Болдуина о распределении в шекспировской труппе ролей в комедиях.

Извлечения из таблиц Т. У. Болдуина о распределении в шекспировской труппе ролей в комедиях

По предположениям Болдуина, Кемп играл также судью Шеллоу во второй части "Генриха IV". Томас Поп играл Фальстафа в обеих частях "Генриха IV". Роли комиков и шутов в трагедиях отмечены в ранее приведенной таблице.

Клоунада в большей степени, чем исполнение трагических характеров, опирается на традицию. Раз найденные удачные репризы, как и комические трюки, переходят от поколения к поколению. Шекспир использовал это в своих пьесах. Но, изучая их, нетрудно убедиться, что с годами он как драматург предъявлял все большие требования комикам своей труппы. Его уже не удовлетворяли традиционные клоунские маски. Все чаще и все больше он делает упор на характерность комического персонажа.

С другой стороны, сохраняя традиционную маску при дворного шута, Шекспир и здесь вносит штрихи, придающие каждому из них индивидуальность, а с годами - и более тонкий, поэтический характер юмора, как это имело место с ролями, предназначенными для Р. Армина.

В поздние годы творчества Шекспира у него появляется комический персонаж особого рода - злобный циник, полный язвительного "сарказма. Таковы образы Терсита в " Троиле и Крессиде", Апеманта в "Тимоне Афинском", а также близкого им по типу Калибана в "Буре". По мнению Болдуина, роли Апеманта и Калибана играл Джон Лоуин, вступивший в труппу в последние годы участия в ней Шекспира. Это, однако, всего лишь предположение. О Лоуине имеются и достоверные данные. Он играл Генриха VIII, Фальстафа. В пьесах Бена Джонсона он был Вольпоне в комедии того же названия, Мороузом в "Эписин" и сэром Эпикуром Маммоном в "Алхимике". Роли, которые играл Лоуин, свидетельствуют о том, что он был комиком иного типа, чем его предшественники.

Шут Никто из комедии 'Никто и Некто'. Гравюра начала XVII века

Эволюция амплуа комического актера в английском театре эпохи Возрождения определялась тенденцией - от клоунады к живым комическим типам. Пьесы Шекспира в этом отношении стоят как бы на полпути от традиционного шутовства к реалистическим комическим образам. Но не Шекспир, а другие драматурги довершили эту тенденцию английской драмы. Первый из них - Бен Джонсон.

Городской стражник с фонарем, колоколом и пикой. Гравюра 1608 года. Примерно так должны были выглядеть городские стражники в пьесах Шекспира 'Много шума из ничего' и 'Мера за меру'

Бен Джонсон - самый значительный мастер бытовой комедии английского театра эпохи Возрождения. В его сатирических комедиях представлены различные живые типы, взятые непосредственно из действительности. Правда, и в его творчестве улавливаются связи с традициями всего европейского театра. Как справедливо писал М. Заблудовский, "в джонсоновской теории "юмора" слились воедино различные источники: каноны классической эстетики с ее требованиями единств и строго логической композиции; традиции народных фарсов и итальянской "комедии масок", создавших шаржированные, карикатурные образы и установленные раз навсегда комические типы - скупого, педанта, шарлатана, ловкого слуги-пройдохи и т. д.; традиции средневековых моралите, изображавших аллегорически и отвлеченно человеческие пороки и добродетели"^*.

^* ("История английской литературы", т. I, вып. 2, М., Изд-во АН СССР, 1945, стр. 86.)

Но такова лишь одна сторона творчества Бена Джонсона. Переработав различные влияния, Джонсон выступил как оригинальный драматург. Из всех современников Шекспира он ближе всего к реализму в современном понимании этого термина. Джонсон "положил начало буржуазной драме, населив свою комедию шумной и пестрой ярмарочной толпой, плутами, мошенниками, торговками, шарлатанами. Он впервые по-настоящему широко распахнул двери драматургии для горожан самых различных рангов - от бездомного нищего до почитаемого за богатство купца, от проститутки до добродетельной мещанки"^*

^* ("История английской литературы", т. I, вып. 2, М., Изд-во АН СССР, 1945, стр. 88. Наиболее полную характеристику драматургии Бена Джонсона читатель найдет в кн.: А. С. Ромм, Бен Джонсон, Л., "Искусство", 1958.)

Английская комедия начиная с первого девятилетия XVII века все более превращается в комедию нравов. Элементы комедии нравов встречаются у Бомонта и Флетчера, у Мессинджера и более поздних драматургов вплоть до последнего из позднеренессансных драматургов - Джеймза Шерли.

Это меняло манеру комической игры. Можно без сомнения утверждать, что Джонсон открыл простор для реалистического стиля в комедии.

Бомонт и Флетчер также сыграли свою роль в судьбах шутовского амплуа. В их комедиях фигура шута вообще почти исчезает. Ее заменяет комик, воплощающий какой-нибудь жизненный тип^*. По-видимому, этим комиком был Джон Шанк. Он часто играл бедного дворянина-пройдоху в пьесах Бомонта и Флетчера^**.

Уже в XVII веке отдавали себе отчет, что юмор Бомонта и Флетчера существенно отличался от комизма Шекспира. В поэме Уильяма Картрайта, напечатанной в числе других стихотворных характеристик в издании сочинений Бомонта и Флетчера, было прямо сказано об этом. "По сравнению с тобой,- пишет Картрайт о Флетчере (перевожу прозой. - А. А.),- Шекспир скучен, ибо его лучшие шутки состоят в вопросах дамы и ответах шута, этого старомодного острослова, бродившего из города в город в разноцветных штанах, которого наши отцы называли клоуном. Его остроты в наш век стали неприличными, и у него всякое словоблудие сходило за комизм; его искусство было природным. Ты такой же непосредственный, как он, но лишен его непристойности, твое веселье было непринужденным и шутки не витиеваты, они не надуманны, чисты, невинны и не вызывают раздражения"^*.

^* (The Works of Beaumont and Fletcher, ed. by G. Darley, vol. I, L., 1880, p. LXII.)

Мнение Картрайта не во всем верно. Флетчер подчас мог быть не менее "непристойным", чем Шекспир. С другой стороны, юмор Шекспира отнюдь не был таким грубым, каким он кажется Картрайту. Вспомним хотя бы остроумие Оселка в "Как вам это понравится". Но в целом поэт прав: характер комизма изменился. На сцене появились острословы светского типа. Роли светского молодого человека, забияки и острослова, мастера исполнять веселые песенки, по мнению Болдуина, играл Уильям Эклстон^*. Другой актер на комические роли в пьесах Флетчера - Николас Тули, игравший разных чудаков или проходимцев. О нем известно, что он иногда пользовался гримом для придания большего комизма персонажам, которых изображал^**.

Эволюция комического стиля на английской сцене соответствует общим тенденциям, присущим театру эпохи Возрождения. Мы видим здесь движение от клоунады средневекового типа к поэтическому юмору Шекспира и затем - к бытовому комизму и светскому острословию, которое предвосхищает стиль комедии периода Реставрации.