Глава девятая [1965 Аникс А.А. - Театр эпохи Шекспира]

Называя лучшие пьесы английского театра эпохи Возрождения, мы, естественно, вспоминаем имена их творцов - замечательных драматургов того времени. Но когда эти пьесы впервые появились, публика еще мало интересовалась драматургами. Для нее каждая пьеса была связана с театром, в котором она впервые была представлена. Это получило отражение на титульных листах первых изданий пьес. Вот несколько образцов:

"Тамерлан Великий... Трагедия в двух частях, как они много раз исполнялись на сценах в городе Лондоне слугами достопочтенного лорда-адмирала" (1590).

"Наипревосходнейшая и нрежалостная трагедия Ромео и Джульетты... Как она много раз публично игралась слугами достопочтенного лорда-камергера" (1599).

"Наипревосходнейшая история Венецианского купца... Как она много раз исполнялась слугами лорда-камергера. Написана Уильямом Шекспиром" (1600).

"Трагическая история Гамлета, принца Датского, Уильяма Шекспира. Как она много раз игралась слугами его величества в городе Лондоне..." (1603).

"Уильям Шекспир. Его правдивая хроника о жизни и смерти короля Лира и его трех дочерей... Как исполнялась перед его величеством в Уайтхолле в ночь на св. Стефана слугами его величества, обычно играющими в "Глобусе" на правом берегу Темзы" (1608).

Тексты титульных листов свидетельствуют, что в течение долгого времени слава пьесы связывалась не с именем автора, а с труппой, исполнявшей ее на сцене. Даже после того как была признана роль автора в создании пьесы, труппа, игравшая ее, упоминалась в книге.

Когда были изданы первые собрания сочинений Бена Джонсона (1616), Шекспира (1623) и Бомонта и Флетчера (1647), в них были названы актеры, исполнявшие эти пьесы на сцене.

То было справедливой данью сценическому искусству эпохи. Пьесы Шекспира и других корифеев английской драмы эпохи Возрождения в свое время существовали не как литературные произведения, а как произведения театра, в которых равные доли успеха относились на счет автора и на счет исполнителей.

Каким было актерское искусство Англии в ту эпоху?

Благодарные современники высказали восхищение мастерством Бербеджа и некоторых других актеров. Но никто из владевших пером не оставил описаний, которые хотя бы в самых общих чертах раскрыли нам характер актерского искусства эпохи. Театральной критики тогда не было. Поэтому, как говорит Просперо в "Буре", "актеры, свершив свой труд, растаяли" .

Для суждений об актерском искусстве мы обладаем сравнительно небольшим количеством данных. Собранные кропотливым трудом нескольких поколений театроведов, они открывают возможность составить достаточно достоверное представление об основных принципах актерского искусства в Англии в эпоху Возрождения.

Какими материалами мы располагаем для этого?

Во-первых, текстами пьес, во-вторых, некоторым количеством современных свидетельств, в-третьих, данными о художественной культуре эпохи Возрождения вообще, которые помогают решить специфические проблемы театра.

Прежде чем приступить к ознакомлению с этими материалами, скажем сразу, что в театроведении нет согласия в оценке их. Исследователи расходятся в определении основного принципа актерского искусства эпохи.

Большинство театроведов считают, что в эпоху Шекспира преобладала условная манера исполнения, по-разному определяемая отдельными учеными. А. Харбейдж называет актерскую игру того времени "формальной", считая, что она состояла из комплекса условных приемов, необходимых для воплощения тех или иных элементов действия^*.

Бертрам Джозеф утверждает, что основой актерской игры были приемы ораторского искусства, существовавшие в эпоху Возрождения. Он пишет: "Кто в наше время точно знает, чему в эпоху Возрождения учили оратора, тот недалек от того, чтобы знать, как вел себя актер на елизаветинской сцене"^*.

Джозеф, однако, не считает, что ораторская манера была условной или "формальной", как называет ее Харбейдж. По мнению Джозефа, ораторское искусство в не меньшей степени, чем актерское, включало "подражание человеческим эмоциям"^*, но было далеко от натуралистического правдоподобия.

Другая группа исследователей утверждает, что стиль актерского исполнения был чужд ораторской манере, отличался динамизмом и естественностью поведения на сцене. Сторонник этой концепции Марвин Розенберг пишет: "Можно допустить, что елизаветинское понимание "естественности исполнения" не вполне совпадает с нашим, но нет свидетельств, позволяющих считать, что в зрелой форме оно представляло собой набор тщательно разработанных и зафиксированных приемов"^*.

^* (Marvin Rosenberg, Elizabethan Actors: Men or Marionettes? - PMLA, 1954, LXIX, p. 915-937.)

Другой сторонник этой точки зрения, Р. А. Фокс, не сомневается в том, что во времена Шекспира сцена обладала средствами достижения жизненного правдоподобия. "Об актерской игре елизаветинцев можно сказать, что в свое время она была правдоподобной,- во всяком случае она была такой в общедоступных театрах; из всего, что нам известно о том, как елизаветинцы понимали человеческое поведение, и судя по пьесам Шекспира, им были доступны изображение большого диапазона страстей и действенность, которая нам, может быть, показалась бы преувеличенной и гротескной, но которая все же была реалистичной в пределах такого понимания "реальности", которое в значительной степени совпадает с нашим пониманием. Их игра не была ни натуралистической в современном смысле, ни формальной^*. Иначе говоря, по мнению Розенберга, стиль актерской игры был в основе своей реалистическим. Он отличался некоторой приподнятостью, что соответствовало поэтическому реализму драматургии эпохи, но, во вся-ком случае, был свободен от штампов формальной манеры.

^* (R. A. Foakes, The Players Passion, в кн.: Essays and Studies, L., 1954, p. 76.)

Прежде чем решать, кто из театроведов прав в этом споре, необходимо условиться: говоря об естественности исполнения в шекспировском театре, мы отказываемся мерить это понятие критериями современного нам театра. Для зрителей XVI века Бербедж был актером жизненной правды. Вопрос заключается, следовательно, не в том, правдивой или неправдивой была игра актеров шекспировского театра с нашей точки зрения, а в том, каковы конкретно были те средства, какими достигалась иллюзия действительности на сцене.

При решении проблемы стиля актерской игры необходимо опираться на знание особенностей английской драмы эпохи Возрождения, и в первую очередь драмы Шекспира. Драматургия того времени не была реалистической в нашем смысле. Пьесы Островского, Чехова и Горького воплощают реализм в том понимании, какое утвердилось в XIX-XX веках. Шекспир и его современники писали в ином стиле. Их произведениям присущ поэтический реализм. Естественно, что и актерский стиль должен был соответствовать стилю драмы. Как писал А. Харбейдж, "надо признать, что характер постановок елизаветинцев соответствовал типу пьес, какие писали в то время"^*.

Из этой простой, почти тривиальной истины и надо исходить. Добавим лишь, что типы пьес были очень разнообразны, поэтому стиль актерской игры не мог сводиться к одной раз и навсегда разработанной манере исполнения.

Альфред Харбейдж, по-видимому, первый, кто указал, что одна существенная сторона актерского исполнения в английском театре эпохи Возрождения открывается нам, когда мы обращаемся к правилам риторики. Детальную разработку этот тезис получил у Бертрама Джозефа^*. Новейшую трактовку проблемы находим у Б. Бекермана^**. Собранные этими исследователями материалы позволяют убедиться, что в Англии эпохи Возрождения существовали определенные понятия о средствах выразительной речи, которые не могли не оказать влияния на театральное искусство.

Риторику преподавали в грамматических школах и университетах. Знакомство с ее основами у драматургов несомненно. Мы не ошибемся, предположив, что и актеры были осведомлены относительно некоторых положений риторики.

Трактаты по риторике предусматривали не только умелое построение речи, но и умение произнести ее. Томас Уилсон в "Искусстве риторики" (1553) отдельно характеризовал голос и жестикуляцию.

"Голос,- писал он,- должен быть громким, сильным и приятным". Речь следует начинать спокойно, "соблюдая необходимые паузы, и, постепенно распаляясь, повышать голос". Жестикуляция должна применяться в меру, соответственно смыслу речи. Абраам Франс в "Аркадской риторике" (1588) также постоянно советует сообразовывать голос и жестикуляцию со смыслом, но наряду с этим обращает внимание и на чисто формальную манеру речи. Так, речи, содержащие сложные ритмические повторы, он советует произносить с "приятной и тонкой интонацией голоса, напоминающей лад и гармонию хорошо скомпонованной песни". В других случаях голос может быть более мужественным, соответственно той страсти, которую хочет выразить говорящий. Но когда надо выразить скорбь или жалобу, "голос должен быть звучным, рыдающим, изменчивым и прерывающимся".

Указывая на то, что "жесты должны соответствовать изменениям и разнообразию интонаций", Франс предупреждает, что "оратору не следует злоупотреблять этим, как принято у актеров, а сохранять серьезность и достоинство, как подобает почтенным людям". В некоторых случаях он даже дает конкретные описания жестов и мимики. "Склоненная голова и опущенные вниз глаза свидетельствуют о скромности". Отрицание и отказ достаточно выразить движением головы, причем в этом случае выразительность усиливается глазами, при помощи которых можно передать любое чувство и душевное состояние. Для выражения горя принято ударять себя в грудь. Топнув ногой, легко показать свой гнев.

Образцы выразительной жестикуляции из трактатов Дж. Булвера 'Хирология' и 'Хирономия'. 1644 год. Перевод латинских надписей: А - Упрашиваю. В - Умоляю. С - Рыдаю. D - Удивляюсь. Е - Рукоплещу. F - Негодую. G - Порицаю. Н - Отчаиваюсь. I - Предаюсь безделью. К - Выражаю грусть. L - Показываю свою невиновность. М - Радуюсь выгоде. N - Возвращаю свободу. О - Защищаю. Р - Торжествую. Q - Требую тишины. R - Приношу клятву. S - Решительно утверждаю. Т - Подаю голос. V - Отвергаю. W - Приглашаю. X - Отсылаю. Y - Угрожаю. Z - Попрошайничаю

Исследователи отмечают, что риторики конца XVI века обращают особое внимание именно на способы выражения чувств и на то, как вызвать эмоциональную реакцию слушателей.

Бертрам Джозеф обнаружил среди сочинений первой половины XVII века два трактата Джона Булвера "Хирология" и "Хирономия" (1644). Первый из них посвящен жестам рукг выражающим эмоции при произнесении речей, второй - жестикуляции, усиливающей доходчивость изложения и убедительность аргументации. Булвер сопроводил свои рассуждения обильными иллюстрациями, две из которых мы воспроизводим.

Эти материалы свидетельствуют о том, что в эпоху Возрождения были тщательно разработаны приемы жестикуляции и существовало множество средств, при помощи которых выразительность речи усиливалась движениями рук, кистей и пальцев.

Какое отношение имели правила и нормы ораторского искусства к актерскому исполнению?

Отвечая на этот вопрос, обратимся прежде всего к свидетельствам драматургов. Томас Хейвуд в своей "Защите актеров" (1612) отметил, что пьесы, исполняемые студентами университетов, помогают им в усвоении "диалектики" и "риторики". "Что касается риторики,-пишет Хейвуд,-то она не только приучает учащегося говорить, но учит его говорить хорошо, соблюдая запятые, точки с запятой и точки, скобки, паузы, разделения, прибегая к соответствующему выражению лица, не хмуриться, когда следует улыбаться, не корчить гримас во время речи, не упираться глазами в одну точку, не кривить губы, не давиться во время речи, не говорить торопливо и сквозь зубы, не бить кулаком по столу как сумасшедший, не стоять бесчувственным истуканом, не тянуть нудно речь без каких бы то ни было движений. Риторика учит сообразовывать фразы с жестами и жесты с фразами и согласовывать произношение с теми и другими", то есть со смыслом и жестом.

Продолжая свое рассуждение, Хейвуд подчеркивает значение внешней манеры подачи речи. Каковы бы ни были достоинства содержания, голосовые данные, музыкальность звучания речи, "без приятных и изящных жестов, грациозных и очаровательных действий, естественных и понятных движений головы, рук, тела и соответствующего выражения лица все прочее ничего не стоит. Умение подать мысль и приятные движения придают блеск и красоту речи учащегося".

Хейвуд говорит здесь не о сцене и не об актерах, но совершенно очевидно, что сказанное относится не только к произнесению ораторских речей. По его словам, дикции и выразитель ной речи, правильной и выразительной жестикуляции, а также мимике школяры научаются, разыгрывая "трагедии, комедии, хроники, пасторали и зрелища на публичных представлениях"^*.

Образцы выразительной жестикуляции из трактатов Дж. Булвера 'Хирология' и 'Хирономия'. 1644 год. Перевод латинских надписей: А - Дарю. В - Подаю помощь. С - Гневаюсь D - Показываю, что у меня нет. E - Не одобряю. F - Готов сразиться. G - Полагаюсь, твердо надеюсь. H - Препятствую. I - Препоручаю (вверяю). K - Услужливо веду. L - Выдаю свое нетерпение. M - Озабоченно размышляю N - Стыжусь. О - Обожаю (поклоняюсь). P - Уверяю. Q - Выражаю раскаяние. R - Боюсь вызвать негодование. S - Ручаюсь. T - Мирюсь. V - Выражаю недоверие и неприязнь. W - Почитаю. X - Сдержанно приветствую. У - Показываю, что нечист на руку. Z - Благословляю

Если мы обратимся теперь к пьесам Шекспира, то увидим, что его персонажи знают о необходимости согласовать речь с жестами и мимикой.

Тит Андроник отрубил себе руку, так как ему сказали, что этим он спасет своих сыновей. Его враг, царица Тамора, приходит, чтобы "сговориться с ним", но он отказывается беседовать с ней, поясняя:

Когда Гамлет декламирует начало монолога о тибели Приама, Полоний не может удержаться от льстивой похвалы: "Ей- богу, принц, хорошо прочитано, с верными ударениями и хорошей выразительностью (with good accent and good descretion)^*. Полоний разбирается в таких вопросах. Он ведь учился в университете и в бытность студентом играл роль Юлия Цезаря. Он, следовательно, прошел ту самую школу риторики, описание которой мы только что прочитали у Томаса Хей- вуда.

^* ("Гамлет" (II, 2). Даю буквальный перевод.- 4. А.)

Пьесы наиболее значительного из предшественников Шекспира - Кристофера Марло - написаны возвышенным поэтическим языком. Они требуют от актера прежде всего декламационных способностей. Если обратиться к "Тамерлану", Марло, то есть к той пьесе, стиль которой определил характер поэтической драмы, по крайней мере, на первое десятилетие расцвета английского театра, то мы увидим, что от актера требовалось прежде всего умение выразительно произносить текст. Для примера приведем речи Тамерлана, в которых он выражает восхищение красотой дочери египетского султана Зенократы и просит ее стать его женой:

^* ("Тамерлан" (часть 1-я, акт II), перевод Э. Линецкой. Цит. но кн.: К. Марло. Соч.. М., 1961. стр. 53, 54-55.)

Монологи героев Марло - это речи оратора, независимо от того, к кому обращается персонаж - к одному лицу или ко многим. Они полны патетики и риторичны.

Молодой Шекспир пошел по стопам Марло. Речи персонажей в его ранней трилогии "Генрих VI" и в "Ричарде III" построены по такому же принципу. Однако, начав с того, чему Марло научил всех своих современников, Шекспир пошел затем дальше. Он усилил поэтическую выразительность слова, обогатил речь героев многообразием интонаций, но и у него на протяжении первого десятилетия творчества поэтическая приподнятость в сочетании с риторикой остается одним из главных принципов, определяющих характер речи персонажей.

Тамерлан Марло не столько выражал свои чувства, сколько произносил декларацию о своей мощи, дающей ему право на любовь султанской дочери. Сравнив его речь с объяснением в любви, произносимым Ромео, мы обнаружим у шекспировского героя и большую поэтичность и более личный характер выражения чувств:

^* ("Ромео и Джульетта" (I, 5), перевод Б. Пастернака.)

Поэтическая палитра Шекспира богаче, образы ярче, изощреннее, но школа, требуемая для произнесения этого монолога, в общем та же, какая нужна была при исполнении пьес Марло.

Патетика, риторическая приподнятость и поэтическая возвышенность речи характерны для стиля трагедий, появившихся в первое десятилетие после "Тамерлана" (1587).

В комедиях также можно заметить много риторической изощренности и патетики. Отдаленность от повседневной речи еще подчеркивалась тем, что, например, в ранних комедиях Шекспира значительную часть текста составляли рифмованные стихи. Их особенно много в "Бесплодныхусилиях любви" (1150 строк из общего числа 2785) и в "Сне в летнюю ночь" (798 строк из 2174) - в обеих пьесах количество рифмованных строк превышает треть текста.

Даже шуты в ранних комедиях не отличаются особой естественностью речи. Они сыплют каламбурами, и остроты их являются подчас весьма изощренными. Во всяком случае, простым их язык не назовешь.

Как известно, в "Гамлете" Шекспир устами героя подробно определяет две разные манеры актерского исполнения. Одну из них Гамлет не столько характеризует, сколько пародирует. Актер этой школы, по его словам, горланит, пилит воздух руками, "рвет страсть в клочки, прямо-таки в лохмотья, и раздирает уши партеру"^*. Исполнение, строившееся только на голосе и жестикуляции, было той школой формального искусства, которое в основном приближалось к риторической ораторской манере. Пьесы Марло да и ранние хроники Шекспира иначе нельзя было играть.

Издавна принято считать, что пародийное изображение актера такой школы подразумевало Эдуарда Аллена, звезду труппы лорда-адмирала. Аллен, по-видимому, действительно обладал сильным голосом. Манера его игры определилась тем, что как актер он вырос на драматургии Марло и его сверстников. Успех, которым он пользовался, позволяет думать, что в своем роде он был несомненно выдающимся актером. Если Шекспир действительно имел в виду Аллена, то это говорит лишь о том, что, развиваясь, драма оставила позади старую декламационную манеру актерской игры.

Риторика и декламационность составляли лишь один из элементов сценической культуры. Английский актер театра эпохи Возрождения унаследовал навыки сценической выразительности, завещанные ему всем предшествующим развитием театра. Средневековая драма, а также и драматургия раннего Возрождения обладали простыми и доходчивыми средствами типизации персонажей, благодаря которым злодеи легко отличались от лиц добродетельных. Были разработаны также приемы для выражения радости, злорадства, торжества, горя, отчаяния, страдания. Насколько просты были средства, которыми пользовался актер, можно догадаться по старинным пьесам, где текст подсказывает актеру такие приемы, как руки, воздетые к небу для выражения горя, или "адский" смех для выражения злорадства.

Мы начали рассмотрение проблемы актерского мастерства в английском театре эпохи Возрождения с вопроса о сценической речи, ибо это диктуется природой драматургии, господствовавшей на его сцене. Напомним еще раз, что английская драма эпохи Возрождения была поэтической не только по своей стихотворной форме, но и по самому духу ее содержания. Писатели еще не ставили себе задачей воспроизведение бытовой речи. Поэтическое слово было главным элементом английской драмы того времени. Оно - больше чем что-либо иное - доносило до зрителей мысли о жизни, наблюдения над характерами, чувствами и поведением людей. Вот почему так важен вопрос о манере актерской речи в театре эпохи Шекспира. Как мы пытались показать, он не решается односторонне. Существовали разные манеры; техника чтения стиха эволюционировала в сторону живой речи, но не превращалась в речь с бытовыми интонациями.

Поэтические драмы эпохи Возрождения представляли собой инсценировки подлинных исторических хроник и легенд, рыцарских романов и итальянских новелл. Если мы хотим понять природу театра, игравшего такие пьесы, то лучше всего обратиться к искусству тех стран, где нечто подобное сохранилось до нашего времени.

Известный исследователь театра Востока Карл Гагеман, характеризуя сценическую культуру сингалезов на Цейлоне, где он был в начале XX века, подчеркивал, что "их театральное искусство не знает иллюзии в нашем смысле слова. В конечном итоге оно не намерено воплощать что-либо в конкретных образах, а хочет лишь рассказывать, стремится не к самоутверждению, а к влиянию на зрителей. Они вовсе не хотят действия как такового в виде законченной сценической формы в том понимании, какое присуще нашей европейской сцене... Содержание для них все. Сценическое или актерское искусство стоит на втором плане. Пьеса читается с распределением ролей между исполнителями, которые для большей ясности костюмированы, и эти костюмированные рапсоды поставлены на подмостки, в глубине которых задник слегка намечает место действия"^*.

^* (К. Гагеман, Игры народов. Вып. 1. Индия, П., 1923, стр. 26-27.)

Гагеман завершает свое описание прямым указанием на "близкое родство их (сингалезов) сценической площадки со старинной, разделенной. на три части сценой шекспировского театра"^* (имеется в виду просцениум, средняя часть сцены и часть, примыкающая к заднику). Говоря о японском театре, Гагеман опять подчеркивает черты сходства его сцены со сценой шекспировского театра^**.

^* (К. Гагеман, Игры народов. Вып. 1. Индия, П., 1923, стр. 28.)

^** (К. Гагеман, Игры народов. Вып. 2. Япония. Л., 1925, стр. 10, 49.)

Но сходство не ограничивается только внешним строем сцены, тем, что она, как и в театре Шекспира, глубоко вдавалась в зрительный зал и была с трех сторон окружена зрителями. Как пишет Гагеман, в "японских пьесах наблюдается гораздо более тесный контакт между актерами и зрителями, чем у нас в Европе, где широкая публика приемлет только нечто совсем готовое и ясное, решительно отклоняя всякое сотворчество. Здесь же необходима подвижность фантазии, неизмеримо больший интерес к игре и нервная сила, которую мы напрасно будем искать у себя"^*. От зрителя шекспировского театра также требовалось сотворчество такого рода - активное отношение к происходящему на сцене, развитая способность наглядно представить себе то, о чем говорится в речах актеров, словом, гораздо большее напряжение внимания, чем то, какое требуется в театре, где все изображается с наглядной натуральностью.

^* (К. Гагеман, Игры народов. Вып. 1. Индия, стр. 19.)

Для восточного театра характерна система условных жестов и действий, символический характер которых понятен зрителям, так как эти приемы существуют веками. Исследователи отмечают, что в Индии народное театральное искусство имеет "богато разработанную мимику и канонические жесты"^*.

^* (М. П. Бабкина, И. С. Потабенко, Народный театр Индии, М., 1964