Глава девятая [1965 Аникс А.А. - Театр эпохи Шекспира]

Называя лучшие пьесы английского театра эпохи Возрождения, мы, естественно, вспоминаем имена их творцов - замечательных драматургов того времени. Но когда эти пьесы впервые появились, публика еще мало интересовалась драматургами. Для нее каждая пьеса была связана с театром, в котором она впервые была представлена. Это получило отражение на титульных листах первых изданий пьес. Вот несколько образцов:

"Тамерлан Великий... Трагедия в двух частях, как они много раз исполнялись на сценах в городе Лондоне слугами достопочтенного лорда-адмирала" (1590).

"Наипревосходнейшая и нрежалостная трагедия Ромео и Джульетты... Как она много раз публично игралась слугами достопочтенного лорда-камергера" (1599).

"Наипревосходнейшая история Венецианского купца... Как она много раз исполнялась слугами лорда-камергера. Написана Уильямом Шекспиром" (1600).

"Трагическая история Гамлета, принца Датского, Уильяма Шекспира. Как она много раз игралась слугами его величества в городе Лондоне..." (1603).

"Уильям Шекспир. Его правдивая хроника о жизни и смерти короля Лира и его трех дочерей... Как исполнялась перед его величеством в Уайтхолле в ночь на св. Стефана слугами его величества, обычно играющими в "Глобусе" на правом берегу Темзы" (1608).

Тексты титульных листов свидетельствуют, что в течение долгого времени слава пьесы связывалась не с именем автора, а с труппой, исполнявшей ее на сцене. Даже после того как была признана роль автора в создании пьесы, труппа, игравшая ее, упоминалась в книге.

Когда были изданы первые собрания сочинений Бена Джонсона (1616), Шекспира (1623) и Бомонта и Флетчера (1647), в них были названы актеры, исполнявшие эти пьесы на сцене.

То было справедливой данью сценическому искусству эпохи. Пьесы Шекспира и других корифеев английской драмы эпохи Возрождения в свое время существовали не как литературные произведения, а как произведения театра, в которых равные доли успеха относились на счет автора и на счет исполнителей.

Каким было актерское искусство Англии в ту эпоху?

Благодарные современники высказали восхищение мастерством Бербеджа и некоторых других актеров. Но никто из владевших пером не оставил описаний, которые хотя бы в самых общих чертах раскрыли нам характер актерского искусства эпохи. Театральной критики тогда не было. Поэтому, как говорит Просперо в "Буре", "актеры, свершив свой труд, растаяли" .

Для суждений об актерском искусстве мы обладаем сравнительно небольшим количеством данных. Собранные кропотливым трудом нескольких поколений театроведов, они открывают возможность составить достаточно достоверное представление об основных принципах актерского искусства в Англии в эпоху Возрождения.

Какими материалами мы располагаем для этого?

Во-первых, текстами пьес, во-вторых, некоторым количеством современных свидетельств, в-третьих, данными о художественной культуре эпохи Возрождения вообще, которые помогают решить специфические проблемы театра.

Прежде чем приступить к ознакомлению с этими материалами, скажем сразу, что в театроведении нет согласия в оценке их. Исследователи расходятся в определении основного принципа актерского искусства эпохи.

Большинство театроведов считают, что в эпоху Шекспира преобладала условная манера исполнения, по-разному определяемая отдельными учеными. А. Харбейдж называет актерскую игру того времени "формальной", считая, что она состояла из комплекса условных приемов, необходимых для воплощения тех или иных элементов действия^*.

Бертрам Джозеф утверждает, что основой актерской игры были приемы ораторского искусства, существовавшие в эпоху Возрождения. Он пишет: "Кто в наше время точно знает, чему в эпоху Возрождения учили оратора, тот недалек от того, чтобы знать, как вел себя актер на елизаветинской сцене"^*.

Джозеф, однако, не считает, что ораторская манера была условной или "формальной", как называет ее Харбейдж. По мнению Джозефа, ораторское искусство в не меньшей степени, чем актерское, включало "подражание человеческим эмоциям"^*, но было далеко от натуралистического правдоподобия.

Другая группа исследователей утверждает, что стиль актерского исполнения был чужд ораторской манере, отличался динамизмом и естественностью поведения на сцене. Сторонник этой концепции Марвин Розенберг пишет: "Можно допустить, что елизаветинское понимание "естественности исполнения" не вполне совпадает с нашим, но нет свидетельств, позволяющих считать, что в зрелой форме оно представляло собой набор тщательно разработанных и зафиксированных приемов"^*.

^* (Marvin Rosenberg, Elizabethan Actors: Men or Marionettes? - PMLA, 1954, LXIX, p. 915-937.)

Другой сторонник этой точки зрения, Р. А. Фокс, не сомневается в том, что во времена Шекспира сцена обладала средствами достижения жизненного правдоподобия. "Об актерской игре елизаветинцев можно сказать, что в свое время она была правдоподобной,- во всяком случае она была такой в общедоступных театрах; из всего, что нам известно о том, как елизаветинцы понимали человеческое поведение, и судя по пьесам Шекспира, им были доступны изображение большого диапазона страстей и действенность, которая нам, может быть, показалась бы преувеличенной и гротескной, но которая все же была реалистичной в пределах такого понимания "реальности", которое в значительной степени совпадает с нашим пониманием. Их игра не была ни натуралистической в современном смысле, ни формальной^*. Иначе говоря, по мнению Розенберга, стиль актерской игры был в основе своей реалистическим. Он отличался некоторой приподнятостью, что соответствовало поэтическому реализму драматургии эпохи, но, во вся-ком случае, был свободен от штампов формальной манеры.

^* (R. A. Foakes, The Players Passion, в кн.: Essays and Studies, L., 1954, p. 76.)

Прежде чем решать, кто из театроведов прав в этом споре, необходимо условиться: говоря об естественности исполнения в шекспировском театре, мы отказываемся мерить это понятие критериями современного нам театра. Для зрителей XVI века Бербедж был актером жизненной правды. Вопрос заключается, следовательно, не в том, правдивой или неправдивой была игра актеров шекспировского театра с нашей точки зрения, а в том, каковы конкретно были те средства, какими достигалась иллюзия действительности на сцене.

При решении проблемы стиля актерской игры необходимо опираться на знание особенностей английской драмы эпохи Возрождения, и в первую очередь драмы Шекспира. Драматургия того времени не была реалистической в нашем смысле. Пьесы Островского, Чехова и Горького воплощают реализм в том понимании, какое утвердилось в XIX-XX веках. Шекспир и его современники писали в ином стиле. Их произведениям присущ поэтический реализм. Естественно, что и актерский стиль должен был соответствовать стилю драмы. Как писал А. Харбейдж, "надо признать, что характер постановок елизаветинцев соответствовал типу пьес, какие писали в то время"^*.

Из этой простой, почти тривиальной истины и надо исходить. Добавим лишь, что типы пьес были очень разнообразны, поэтому стиль актерской игры не мог сводиться к одной раз и навсегда разработанной манере исполнения.

Альфред Харбейдж, по-видимому, первый, кто указал, что одна существенная сторона актерского исполнения в английском театре эпохи Возрождения открывается нам, когда мы обращаемся к правилам риторики. Детальную разработку этот тезис получил у Бертрама Джозефа^*. Новейшую трактовку проблемы находим у Б. Бекермана^**. Собранные этими исследователями материалы позволяют убедиться, что в Англии эпохи Возрождения существовали определенные понятия о средствах выразительной речи, которые не могли не оказать влияния на театральное искусство.

Риторику преподавали в грамматических школах и университетах. Знакомство с ее основами у драматургов несомненно. Мы не ошибемся, предположив, что и актеры были осведомлены относительно некоторых положений риторики.

Трактаты по риторике предусматривали не только умелое построение речи, но и умение произнести ее. Томас Уилсон в "Искусстве риторики" (1553) отдельно характеризовал голос и жестикуляцию.

"Голос,- писал он,- должен быть громким, сильным и приятным". Речь следует начинать спокойно, "соблюдая необходимые паузы, и, постепенно распаляясь, повышать голос". Жестикуляция должна применяться в меру, соответственно смыслу речи. Абраам Франс в "Аркадской риторике" (1588) также постоянно советует сообразовывать голос и жестикуляцию со смыслом, но наряду с этим обращает внимание и на чисто формальную манеру речи. Так, речи, содержащие сложные ритмические повторы, он советует произносить с "приятной и тонкой интонацией голоса, напоминающей лад и гармонию хорошо скомпонованной песни". В других случаях голос может быть более мужественным, соответственно той страсти, которую хочет выразить говорящий. Но когда надо выразить скорбь или жалобу, "голос должен быть звучным, рыдающим, изменчивым и прерывающимся".

Указывая на то, что "жесты должны соответствовать изменениям и разнообразию интонаций", Франс предупреждает, что "оратору не следует злоупотреблять этим, как принято у актеров, а сохранять серьезность и достоинство, как подобает почтенным людям". В некоторых случаях он даже дает конкретные описания жестов и мимики. "Склоненная голова и опущенные вниз глаза свидетельствуют о скромности". Отрицание и отказ достаточно выразить движением головы, причем в этом случае выразительность усиливается глазами, при помощи которых можно передать любое чувство и душевное состояние. Для выражения горя принято ударять себя в грудь. Топнув ногой, легко показать свой гнев.

Образцы выразительной жестикуляции из трактатов Дж. Булвера 'Хирология' и 'Хирономия'. 1644 год. Перевод латинских надписей: А - Упрашиваю. В - Умоляю. С - Рыдаю. D - Удивляюсь. Е - Рукоплещу. F - Негодую. G - Порицаю. Н - Отчаиваюсь. I - Предаюсь безделью. К - Выражаю грусть. L - Показываю свою невиновность. М - Радуюсь выгоде. N - Возвращаю свободу. О - Защищаю. Р - Торжествую. Q - Требую тишины. R - Приношу клятву. S - Решительно утверждаю. Т - Подаю голос. V - Отвергаю. W - Приглашаю. X - Отсылаю. Y - Угрожаю. Z - Попрошайничаю

Исследователи отмечают, что риторики конца XVI века обращают особое внимание именно на способы выражения чувств и на то, как вызвать эмоциональную реакцию слушателей.

Бертрам Джозеф обнаружил среди сочинений первой половины XVII века два трактата Джона Булвера "Хирология" и "Хирономия" (1644). Первый из них посвящен жестам рукг выражающим эмоции при произнесении речей, второй - жестикуляции, усиливающей доходчивость изложения и убедительность аргументации. Булвер сопроводил свои рассуждения обильными иллюстрациями, две из которых мы воспроизводим.

Эти материалы свидетельствуют о том, что в эпоху Возрождения были тщательно разработаны приемы жестикуляции и существовало множество средств, при помощи которых выразительность речи усиливалась движениями рук, кистей и пальцев.

Какое отношение имели правила и нормы ораторского искусства к актерскому исполнению?

Отвечая на этот вопрос, обратимся прежде всего к свидетельствам драматургов. Томас Хейвуд в своей "Защите актеров" (1612) отметил, что пьесы, исполняемые студентами университетов, помогают им в усвоении "диалектики" и "риторики". "Что касается риторики,-пишет Хейвуд,-то она не только приучает учащегося говорить, но учит его говорить хорошо, соблюдая запятые, точки с запятой и точки, скобки, паузы, разделения, прибегая к соответствующему выражению лица, не хмуриться, когда следует улыбаться, не корчить гримас во время речи, не упираться глазами в одну точку, не кривить губы, не давиться во время речи, не говорить торопливо и сквозь зубы, не бить кулаком по столу как сумасшедший, не стоять бесчувственным истуканом, не тянуть нудно речь без каких бы то ни было движений. Риторика учит сообразовывать фразы с жестами и жесты с фразами и согласовывать произношение с теми и другими", то есть со смыслом и жестом.

Продолжая свое рассуждение, Хейвуд подчеркивает значение внешней манеры подачи речи. Каковы бы ни были достоинства содержания, голосовые данные, музыкальность звучания речи, "без приятных и изящных жестов, грациозных и очаровательных действий, естественных и понятных движений головы, рук, тела и соответствующего выражения лица все прочее ничего не стоит. Умение подать мысль и приятные движения придают блеск и красоту речи учащегося".

Хейвуд говорит здесь не о сцене и не об актерах, но совершенно очевидно, что сказанное относится не только к произнесению ораторских речей. По его словам, дикции и выразитель ной речи, правильной и выразительной жестикуляции, а также мимике школяры научаются, разыгрывая "трагедии, комедии, хроники, пасторали и зрелища на публичных представлениях"^*.

Образцы выразительной жестикуляции из трактатов Дж. Булвера 'Хирология' и 'Хирономия'. 1644 год. Перевод латинских надписей: А - Дарю. В - Подаю помощь. С - Гневаюсь D - Показываю, что у меня нет. E - Не одобряю. F - Готов сразиться. G - Полагаюсь, твердо надеюсь. H - Препятствую. I - Препоручаю (вверяю). K - Услужливо веду. L - Выдаю свое нетерпение. M - Озабоченно размышляю N - Стыжусь. О - Обожаю (поклоняюсь). P - Уверяю. Q - Выражаю раскаяние. R - Боюсь вызвать негодование. S - Ручаюсь. T - Мирюсь. V - Выражаю недоверие и неприязнь. W - Почитаю. X - Сдержанно приветствую. У - Показываю, что нечист на руку. Z - Благословляю

Если мы обратимся теперь к пьесам Шекспира, то увидим, что его персонажи знают о необходимости согласовать речь с жестами и мимикой.

Тит Андроник отрубил себе руку, так как ему сказали, что этим он спасет своих сыновей. Его враг, царица Тамора, приходит, чтобы "сговориться с ним", но он отказывается беседовать с ней, поясняя:

Когда Гамлет декламирует начало монолога о тибели Приама, Полоний не может удержаться от льстивой похвалы: "Ей- богу, принц, хорошо прочитано, с верными ударениями и хорошей выразительностью (with good accent and good descretion)^*. Полоний разбирается в таких вопросах. Он ведь учился в университете и в бытность студентом играл роль Юлия Цезаря. Он, следовательно, прошел ту самую школу риторики, описание которой мы только что прочитали у Томаса Хей- вуда.

^* ("Гамлет" (II, 2). Даю буквальный перевод.- 4. А.)

Пьесы наиболее значительного из предшественников Шекспира - Кристофера Марло - написаны возвышенным поэтическим языком. Они требуют от актера прежде всего декламационных способностей. Если обратиться к "Тамерлану", Марло, то есть к той пьесе, стиль которой определил характер поэтической драмы, по крайней мере, на первое десятилетие расцвета английского театра, то мы увидим, что от актера требовалось прежде всего умение выразительно произносить текст. Для примера приведем речи Тамерлана, в которых он выражает восхищение красотой дочери египетского султана Зенократы и просит ее стать его женой:

^* ("Тамерлан" (часть 1-я, акт II), перевод Э. Линецкой. Цит. но кн.: К. Марло. Соч.. М., 1961. стр. 53, 54-55.)

Монологи героев Марло - это речи оратора, независимо от того, к кому обращается персонаж - к одному лицу или ко многим. Они полны патетики и риторичны.

Молодой Шекспир пошел по стопам Марло. Речи персонажей в его ранней трилогии "Генрих VI" и в "Ричарде III" построены по такому же принципу. Однако, начав с того, чему Марло научил всех своих современников, Шекспир пошел затем дальше. Он усилил поэтическую выразительность слова, обогатил речь героев многообразием интонаций, но и у него на протяжении первого десятилетия творчества поэтическая приподнятость в сочетании с риторикой остается одним из главных принципов, определяющих характер речи персонажей.

Тамерлан Марло не столько выражал свои чувства, сколько произносил декларацию о своей мощи, дающей ему право на любовь султанской дочери. Сравнив его речь с объяснением в любви, произносимым Ромео, мы обнаружим у шекспировского героя и большую поэтичность и более личный характер выражения чувств:

^* ("Ромео и Джульетта" (I, 5), перевод Б. Пастернака.)

Поэтическая палитра Шекспира богаче, образы ярче, изощреннее, но школа, требуемая для произнесения этого монолога, в общем та же, какая нужна была при исполнении пьес Марло.

Патетика, риторическая приподнятость и поэтическая возвышенность речи характерны для стиля трагедий, появившихся в первое десятилетие после "Тамерлана" (1587).

В комедиях также можно заметить много риторической изощренности и патетики. Отдаленность от повседневной речи еще подчеркивалась тем, что, например, в ранних комедиях Шекспира значительную часть текста составляли рифмованные стихи. Их особенно много в "Бесплодныхусилиях любви" (1150 строк из общего числа 2785) и в "Сне в летнюю ночь" (798 строк из 2174) - в обеих пьесах количество рифмованных строк превышает треть текста.

Даже шуты в ранних комедиях не отличаются особой естественностью речи. Они сыплют каламбурами, и остроты их являются подчас весьма изощренными. Во всяком случае, простым их язык не назовешь.

Как известно, в "Гамлете" Шекспир устами героя подробно определяет две разные манеры актерского исполнения. Одну из них Гамлет не столько характеризует, сколько пародирует. Актер этой школы, по его словам, горланит, пилит воздух руками, "рвет страсть в клочки, прямо-таки в лохмотья, и раздирает уши партеру"^*. Исполнение, строившееся только на голосе и жестикуляции, было той школой формального искусства, которое в основном приближалось к риторической ораторской манере. Пьесы Марло да и ранние хроники Шекспира иначе нельзя было играть.

Издавна принято считать, что пародийное изображение актера такой школы подразумевало Эдуарда Аллена, звезду труппы лорда-адмирала. Аллен, по-видимому, действительно обладал сильным голосом. Манера его игры определилась тем, что как актер он вырос на драматургии Марло и его сверстников. Успех, которым он пользовался, позволяет думать, что в своем роде он был несомненно выдающимся актером. Если Шекспир действительно имел в виду Аллена, то это говорит лишь о том, что, развиваясь, драма оставила позади старую декламационную манеру актерской игры.

Риторика и декламационность составляли лишь один из элементов сценической культуры. Английский актер театра эпохи Возрождения унаследовал навыки сценической выразительности, завещанные ему всем предшествующим развитием театра. Средневековая драма, а также и драматургия раннего Возрождения обладали простыми и доходчивыми средствами типизации персонажей, благодаря которым злодеи легко отличались от лиц добродетельных. Были разработаны также приемы для выражения радости, злорадства, торжества, горя, отчаяния, страдания. Насколько просты были средства, которыми пользовался актер, можно догадаться по старинным пьесам, где текст подсказывает актеру такие приемы, как руки, воздетые к небу для выражения горя, или "адский" смех для выражения злорадства.

Мы начали рассмотрение проблемы актерского мастерства в английском театре эпохи Возрождения с вопроса о сценической речи, ибо это диктуется природой драматургии, господствовавшей на его сцене. Напомним еще раз, что английская драма эпохи Возрождения была поэтической не только по своей стихотворной форме, но и по самому духу ее содержания. Писатели еще не ставили себе задачей воспроизведение бытовой речи. Поэтическое слово было главным элементом английской драмы того времени. Оно - больше чем что-либо иное - доносило до зрителей мысли о жизни, наблюдения над характерами, чувствами и поведением людей. Вот почему так важен вопрос о манере актерской речи в театре эпохи Шекспира. Как мы пытались показать, он не решается односторонне. Существовали разные манеры; техника чтения стиха эволюционировала в сторону живой речи, но не превращалась в речь с бытовыми интонациями.

Поэтические драмы эпохи Возрождения представляли собой инсценировки подлинных исторических хроник и легенд, рыцарских романов и итальянских новелл. Если мы хотим понять природу театра, игравшего такие пьесы, то лучше всего обратиться к искусству тех стран, где нечто подобное сохранилось до нашего времени.

Известный исследователь театра Востока Карл Гагеман, характеризуя сценическую культуру сингалезов на Цейлоне, где он был в начале XX века, подчеркивал, что "их театральное искусство не знает иллюзии в нашем смысле слова. В конечном итоге оно не намерено воплощать что-либо в конкретных образах, а хочет лишь рассказывать, стремится не к самоутверждению, а к влиянию на зрителей. Они вовсе не хотят действия как такового в виде законченной сценической формы в том понимании, какое присуще нашей европейской сцене... Содержание для них все. Сценическое или актерское искусство стоит на втором плане. Пьеса читается с распределением ролей между исполнителями, которые для большей ясности костюмированы, и эти костюмированные рапсоды поставлены на подмостки, в глубине которых задник слегка намечает место действия"^*.

^* (К. Гагеман, Игры народов. Вып. 1. Индия, П., 1923, стр. 26-27.)

Гагеман завершает свое описание прямым указанием на "близкое родство их (сингалезов) сценической площадки со старинной, разделенной. на три части сценой шекспировского театра"^* (имеется в виду просцениум, средняя часть сцены и часть, примыкающая к заднику). Говоря о японском театре, Гагеман опять подчеркивает черты сходства его сцены со сценой шекспировского театра^**.

^* (К. Гагеман, Игры народов. Вып. 1. Индия, П., 1923, стр. 28.)

^** (К. Гагеман, Игры народов. Вып. 2. Япония. Л., 1925, стр. 10, 49.)

Но сходство не ограничивается только внешним строем сцены, тем, что она, как и в театре Шекспира, глубоко вдавалась в зрительный зал и была с трех сторон окружена зрителями. Как пишет Гагеман, в "японских пьесах наблюдается гораздо более тесный контакт между актерами и зрителями, чем у нас в Европе, где широкая публика приемлет только нечто совсем готовое и ясное, решительно отклоняя всякое сотворчество. Здесь же необходима подвижность фантазии, неизмеримо больший интерес к игре и нервная сила, которую мы напрасно будем искать у себя"^*. От зрителя шекспировского театра также требовалось сотворчество такого рода - активное отношение к происходящему на сцене, развитая способность наглядно представить себе то, о чем говорится в речах актеров, словом, гораздо большее напряжение внимания, чем то, какое требуется в театре, где все изображается с наглядной натуральностью.

^* (К. Гагеман, Игры народов. Вып. 1. Индия, стр. 19.)

Для восточного театра характерна система условных жестов и действий, символический характер которых понятен зрителям, так как эти приемы существуют веками. Исследователи отмечают, что в Индии народное театральное искусство имеет "богато разработанную мимику и канонические жесты"^*.

^* (М. П. Бабкина, И. С. Потабенко, Народный театр Индии, М., 1964, стр. 40.)

"При помощи традиционных жестов можно изображать самые разнообразные состояния и чувства человека"^*.

^* (М. П. Бабкина, С. И. Потабенко, Народный театр Индии, М., 1964, стр. 41.)

В китайском театре движение актера восполняет отсутствие декораций. Стоит ему шагнуть так, как будто он переступает через порог, и это означает, что он вошел в дверь дома. Когда он берет в руку плетку или хлыст, то это в сочетании с двумя-тремя другими жестами дает понять, что он садится на коня и отправляется в путь^*.

^* (Л. Эйдлин, Театр и актеры. - "Театр", 1957, № 2, стр. 182-183.)

Актеры восточного театра отнюдь не просто копируют бытовые жесты. Их телодвижения условны, точнее сказать, они стилизованны. Особенно заметна стилизация, когда изображаются поединки и сражения. Они не похожи на беспорядочные потасовки и драки. Наоборот, движения актеров размеренны, подчинены определенному ритму, который подчеркивается ритмическими ударами мечей друг о друга или о щиты. Перед зрителем не имитация сражения во всей его натуралистической жестокости, а скорее своего рода ритуал.

И это естественно, ибо в старинном театре, изображая сражения, копировали не подлинную битву, а воспроизводили древние ритуальные танцы, исполнявшиеся накануне боя или на празднестве в честь победы над врагом.

Битвы и поединки, столь частые в исторических драмах Шекспира и его современников, несомненно также изображались в стилизованном виде. Ремарки в пьесах того времени скупы, но мы не совершим ошибки, предположив, что сцены сражений в пьесах того времени игрались с соблюдением церемониала рыцарских турниров. Такой поединок изображен Шекспиром в "Ричарде II" (I, 3).

В восточном театре реальные размеры сценической площадки не ограничивают места действия. Движение актера и в этом отношении играет решающую роль, если надо изобразить большое пространство. Рука, приложенная козырьком ко лбу, и напряженный вид актера, как бы вглядывающегося в даль, ясно показывают, что перед действующим лицом поле или другое свободное пространство. Делая один-два, а то и больше кругов по сцене, актер тем самым дает понять, что он совершает длительное путешествие. Соответствующие телодвижения показывают подъем в гору или спуск с нее.

Если на сцене два или больше актеров, совершающих путешествие, то хождение по сцене прерывается диалогами. Они останавливаются на авансцене, указывают на какой-нибудь предмет или проходящего человека, беседуют, а затем продолжают путь по сцене^*.

^* (С. Образцов, Театр китайского народа, М., "Искусство", 1957, стр. 188.)

Помня эти приемы восточного театра, вернемся теперь к Шекспиру. Обратимся, например, к сценам из "Короля Лира", где Эдгар, служа поводырем своему ослепленному отцу Глостеру, странствуя с ним, взбирается на меловой утес и затем наблюдает, как Глостер пытается сброситься со скалы, чтобы покончить со своими страданиями (IV, 6). Трудно допустить, чтобы Шекспир ввел такой эпизод, не рассчитывая на определенные способности актеров. Однако я ни разу не видел в современном театре, чтобы это изобразили с необходимой выразительностью. Всегда получается смешно и нелепо, потому что движения актеров искусственны и они не владеют необходимой для этой сцены техникой движения. Я отчетливо представляю себе, как могли бы сыграть эту сцену актеры, обладающие пантомимической техникой восточного театра.

Вспомним одну сцену из комедии "Укрощение строптивой", когда Петруччо и Катарина возвращаются в Падую. Если мы хотим узнать, как это игралось в театре Шекспира, то нам поможет узнать это обращение к восточному театру.

Диалог Петруччо и Катарины распадается на две части. Он начинается с того, что Петруччо восклицает:

^* ("Укрощение строптивой" (IV, 5), перевод П. Мелковой.)

Совершенно очевидно, что Петруччо и Катарина вбегают на сцену (может быть, с хлыстами в руках, указывающими на то, что они едут верхом), он останавливается, указывает на воображаемое или нарисованное солнце (у Хенсло, как помнит читатель, был "холст с изображением Луны и Солнца"), и между ним и Катариной загорается спор. Катарина в конце концов уступает. Снова Петруччо торопит:

Это входит Винченцио. Петруччо называет старика синьорой, девицей и требует, чтобы Катарина соответственно обратилась к почтенному старцу. Перерыв между первым и вторым спором в тексте краток n занимает всего три строки. Совершенно очевидно, что актеры шекспировского театра совершали в это время какое-то движение по сцене, то ли возвращались обратно, то ли кружили по ней, и лишь тогда появлялся Винченцио.

Мы остановились на этих, казалось бы, деталях, ибо они раскрывают загадочные стороны английского театра. Не может быть никакого сомнения, что методы древнего театра Востока в ряде существенных черт аналогичны европейскому, в данном случае английскому театру эпохи Возрождения.

Но мы не станем утверждать, что аналогия является полной. При несомненной близости некоторых сценических средств английский театр эпохи Возрождения представляет иную ступень сценической культуры.

Прежде всего это видно в том, что маска уступила место живому лицу актера. Если ж костюм и здесь и там средство социальной и, до некоторой степени, нравственной характеристики персонажа, то в английском театре индивидуализация вносит многое, еще отсутствующее в театре Востока.

Рассматривая вопрос о природе сценического искусства эпохи Шекспира в перспективе мирового развития театра, мы приходим к выводу, что английское Возрождение стоит как бы между древней театральной культурой как Востока, так и самой Европы в средние века и театральной культурой нового и новейшего времени. Сценическое искусство Шекспира и его современников еще во многом близко условностям древнего народного театра, но вместе с тем оно уже предвосхищает многие элементы позднейшего театра с его психологическим реализмом.

Театр Англии в эпоху Возрождения несомненно прибегал к условностям в меньшей степени, чем восточный театр, но пользовался ими намного больше, чем наш современный театр.

Формалистическим лжетолкованиям условности в театре мы противопоставляем историзм в понимании особенностей театральной культуры на разных этапах ее развития. Стремление к жизненной правде, жажда осмысления жизни всегда составляла двигательный нерв театрального искусства. На разных стадиях это достигается разными средствами, но в сознании зрителей в каждую данную эпоху эстетический эффект является определенно реалистическим.

"Если жизненная правда,- пишет Г. Бояджиев, - является основой реалистической театральности, то это не значит, что на сцене не допускаются условные приемы, что в?

искусстве условность враждебна реализму. ...Если художник применил условный прием, но этот прием заключает в себе виденный режиссером или актером образ реальности и способен пробудить воображение зрителей, то при всей своей внешней несхожести с действительностью прием этот заставляет вспомнить ее, озаряется ее идеей и темпераментом. В искусстве подтверждается закон сохранения энергии - эмоции, вызванные человеческими переживаниями, при введении условного приема не пресекаются, а лишь получают другую форму, психологический процесс продолжается, и зритель, захваченный действием, верит в условность, как в образ реального... Главное в том, что если порождено чувство правды, то уж безразлично, каковы приемы игры, условные они или не условные, так как в самой реакции на условный прием заключается восприятие его как истинного, как явления плоти и души человеческой"^*.

^* (Г. Бояджиев, Поэзия театра, М., "Искусство", 1901, стр. 68-69.)

Сказанное в полной мере может быть применено к театру эпохи Шекспира. То был театр поэтической правды о жизни, театр великих идей и грандиозных страстей, театр, обладавший всеми качествами истинного и прекрасного искусства.

В эпоху Шекспира многие прежние условности сцены отмирали. Обобщенно-типическое начинало уступать место индивидуальному. В драмах Шекспира нередко можно увидеть сочетание, а иногда даже столкновение этих двух начал сценического искусства. Oco6eiiHq заметно это тогда, когда персонажи Шекспира рассуждают об актерской игре. В "Ричарде III", например, можно услышать рассуждение о характерных приемах исполнения трагических ролей.

Ричард III спрашивает своего пособника в злодействах:

Имел ли в виду Шекспир, что актеры именно так играли свои роли в "Ричарде III"? Нет ли в данном эпизоде скрытой иронии автора, знающего, что подобные приемы уже отживают свой век? Возможно, что ирония Шекспира таит предвестие грядущих перемен в актерском искусстве.

Персонажи Шекспира, надо сказать, не только любят рассуждать о театральном искусстве. Им свойственно стремление к лицедейству. Не будет преувеличением, если мы скажем, что у некоторых героев и героинь Шекспира театральность, что называется, в крови.

Интересный пример этого мы находим в комедии "Как вам это понравится". Розалинда, переодевшись в мужское платье и выдавая себя за юношу, предлагает Орландо обращаться с ней, как если бы она была девушкой. Мы видим здесь один из самых ярких примеров того, что можно назвать всепроникающей театральностью Шекспира. Тончайшая ирония окрашивает этот восхитительный эпизод пьесы, созданный драматургом в расчете на зрителя, любящего и понимающего театральные условности, ту богатую пищу, которую они дают воображению.

Укажем на еще один подобный эпизод, созданный Шекспиром в "Генрихе IV" (1-я часть). Загулявшего принца призывают ко двору. Принц предлагает Фальстафу прорепетировать его будущую встречу с королем. "Изображай моего отца и разбирай по косточкам мое поведение",- говорит принц Генри. "Изволь,- отвечает Фальстаф.- Пусть этот стул будет моим троном, этот кинжал - моим скипетром, а эта подушка - короной". Фальстаф сначала пародирует высокопарный стиль старинной трагедии "Камбиз":

Затем он произносит речь от лица короля, уснащая ее антитезами в духе эвфуизма - "Я говорю тебе это, Гарри, не сквозь хмель, а сквозь слезы, не в шутку, а в горький упрек, не только словами, но и стонами...". Но Фальстаф не выдерживает стиля и кончает бытовым вопросом: "Теперь скажи мне, бездельник, скажи, где ты пропадал весь этот месяц?" Принц тотчас делает ему замечание: "Разве короли так говорят?" Он берется показать Фальстафу, как именно говорят короли. Тогда Фальстаф - в тон ему - показывает, как должен говорить принц.

Эта сцена полна бесподобного комизма и является одним из?

перлов шекспировского юмора. Для нас она представляет особый интерес как один из великолепнейших образцов обнаженной театральности. Каждая деталь этого эпизода полна смысла, который был особенно ясен публике шекспировского театра, научившейся разбираться в подобного рода тонкостях.

К концу 1590-х годов драматургия во многом изменилась, в первую очередь благодаря Шекспиру. Он не отказывался от патетики и риторики там, где они были уместны, но наряду с этим сделал речи персонажей более естественными, приблизив их к живому разговорному языку. Это, естественно, потребовало и изменения манеры актерского исполнения.

Перелом наметился у Шекспира в хрониках "Генрих IV", "Генрих V" и в комедиях "Как вам это понравится" и "Виндзорские насмешницы", написанных в последние годы XVI столетия. В названных пьесах-хрониках еще немало риторики и патетики, но наряду с этим в них много диалогов и речей в более живой разговорной манере. Характерная черта этих пьес - обилие прозаических диалогов и речей.

Выше мы приводили образцы монологов в патетическом стиле. Сравним их с тем, как Генрих V предлагает французской принцессе стать его женой: "Я надеюсь, Кет, тебе понятно, что я за тебя сватаюсь. Я рад, что ты не знаешь по-английски, а то, пожалуй, ты нашла бы, что я слишком уж прост для короля,- еще подумала бы, что я продал свою ферму, чтобы купить корону. Я не знаю разных любовных ухищрений, а прямо говорю: "Я вас люблю", и если вы меня спросите, искренне ли, я отвечу - да, но если вы потребуете от меня еще излияний, то пропало мое сватовство. Отвечайте же мне поскорее. Ударим по рукам и дело с концом. Ну, что вы мне скажете, леди?"^*.

Различие стилей монологов Тамерлана и Ромео, с одной стороны, и речи Генриха V, с другой,- очевидно. Не менее очевидно и то, что исполнение речи Генриха V в декламационной манере произвело бы впечатление пародии. Для произнесения таких речей требовались живые разговорные интонации.

Пример, приведенный нами, относится к переходной поре в драматургическом творчестве Шекспира. Ему понадобилось совсем немного времени, чтобы не только прозаические, но и стихотворные речи его персонажей зазвучали более естественно. "Гамлет" и был тем произведением Шекспира, в котором впервые в полной мере раскрылась новая манера поэтической драмы. Диалоги и монологи в "Гамлете", "Отелло", "Короле Лире", "Антонии и Клеопатре" сочетают возвышенность, присущую поэтической трагедии, с более живой и естественной интонацией.

Не случайно, что в трагедию, которая была произведением нового поэтического стиля, Шекспир включил рассуждение о том, какой должна быть новая манера актерской игры.

Напомним читателю мысли Шекспира: "Произносите монолог, прошу вас, как я вам его прочел, легким языком... будьте во всем ровны; ибо и в самом потоке, в буре и, я бы сказал, в смерче страсти вы должны усвоить и соблюдать меру, которая придавала бы ей мягкость... Не будьте также и слишком вялы, но пусть ваше собственное разумение будет вашим наставником; сообразуйте действие с речью, речь с действием; причем особенно наблюдайте, чтобы не преступить простоты природы; ибо все, что так преувеличено, противно назначению лицедейства..."^*.

Шекспир осуждает здесь актерскую манеру, характерную для площадного театра, в котором приходилось кричать и представлять поведение человека в утрированном виде для того, чтобы сделать действие, происходящее на сцене, понятным для шумной толпы зрителей.

Поэтому Гамлет с возмущением говорит об актерах, "которые, если не грех так выразиться, и голосом не обладали христианским, и поступью не походили ни на христиан, ни на язычников, ни вообще на людей, так ломались и завывали, что мне думалось, не сделал ли их какой-нибудь поденщик природы, и сделал плохо, до того отвратительно они подражали человеку"^*.

Но, с другой стороны, Гамлет не хотел бы, чтобы актерская речь и манера исполнения была вялор:. В речи Гамлета обращает на себя внимание то, что герой соотносит актерскую игру с "природой". Иначе говоря, образ, создаваемый актером, должен выражать природу человека, то есть воплощать типичные черты людей того или иного характера.

Давно уже признано, что речь Гамлета - манифест реализма в сценическом искусстве. Гамлет не только дает актерам практические советы, но выражает определенный эстетический принцип. Это - принцип самого Шекспира. Он состоит в том, что искусство сцены должно стремиться к художественной правде. Подчеркнем, что дело именно в художественной правде, а не в натуралистическом правдоподобии. В жизни проявления страсти могут быть дикими и необузданными. На сцене они должны выражаться в форме эстетически прекрасной. В этом смысл замечания Гамлета о том, что даже в моменты высшей страсти актеру следует "соблюдать меру".

Актером, для которого Шекспир писал роли героев, как мы знаем, был Ричард Бербедж. В какой мере соответствовало его исполнение тому идеалу, который нарисован Гамлетом? Автор "Первого краткого очерка английской сцены" (1660) Ричард Флекно составил характеристику Бербеджа, основанную на отзывах современников великого актера и на преданиях, сохранявшихся о нем в театральной среде.

"Он был воспитательным Протеем,- пишет Флекно о Бербедже.- Он совершенно перевоплощался в роль и, придя в театр, как бы сбрасывал свое тело вместе со своим платьем. Он переставал быть самим собой до самого конца спектакля, даже находясь за сценой. Между ним и нашими обыкновенными актерами была такая же большая разница, как между певцом баллады, едва ее произносящим, и превосходным певцом, сознающим всю свою привлекательность и умеющим менять и модулировать свой голос, вплоть до того, какое нужно дыхание для произнесения каждого слога. Он имел все данные превосходного оратора, оживлявшего каждое слово при его произношении, а свою речь движением. Слушавшие его зачаровывались им, пока он говорил, и сожалели, когда он смолкал. Но и в последнем случае он все-таки оставался превосходным актером и никогда не выходил из своей роли, даже если кончал говорить, но и всеми своими взглядами и жестами все время держался на высоте исполнения роли"^*.

^* (Цит. по "Хрестоматии по истории западноевропейского театра", т. 1, стр. 544.)

Характеристика Бербеджа - главный документ для суждения об актерском исполнении в эпоху Шекспира. Она с несомненностью свидетельствует, что Бербедж возбуждал у зрителей ощущение жизненности всего происходящего на сцене. Это подтверждается и элегией на смерть Бербеджа, автор которой писал: "Часто видел я его, когда он прыгал в могилу, приняв облик человека, обезумевшего от любви. И я готов был поклясться, что он действительно умрет в этой могиле. Часто видел я, как он, лишь играя на сцене, так верно изображал жизнь, что изумленным зрителям и (окружающей его) опечаленной свите казалось, что он на самом деле умирает, хотя он только притворно истекал кровью"^*.

^* (Цит. по "Хрестоматии по истории западноевропейского театра", т. 1, стр. 544.)

Итак, для зрителей Бербедж полностью отождествлялся с персонажем, который он воплощал. Сохранился любопытный анекдот, подтверждающий это. Местный житель, показывая историческое поле битвы под Босуортом, где Ричард III был побежден и убит, объяснял своим слушателям: "Вот здесь Бербедж бегал по полю и кричал: "Коня, коня! Все царство за коня!"

Мы поторопились бы, однако, решив, что Бербедж перевоплощался в роль так же, как это принято в современном нам театре. Иллюзия жизненности достигается не только психологическим реализмом. В характеристике, данной Флекно, есть следующее многозначительное утверждение: Бербедж "имел все данные превосходного оратора". Нельзя также не обратить внимания на то, что Бербеджа сравнивают с певцом, "умеющим менять и модулировать свой голос". Вспомним, что автор "Аркадской риторики" Абраам Франс прямо писал о сходство правильной ораторской речи с хорошо скомпонованной песней.

Поэтому ни в коем случае нельзя отождествлять даже наиболее реалистические драмы Шекспира с нашими понятиями о реализме. Из пьес Шекспира совершенно очевидно, что значительная часть текста произносилась в приподнятом тоне.

Для того чтобы показать, что дело обстоит именно так, мы еще раз обратимся к "Гамлету". Все сказанное нами о большей естественности стиля трагедии по сравнению с ранними пьесами Шекспира остается в силе. Тем не менее каждая сцена трагедии наряду с диалогами и действиями содержит большее или меньшее количество речей, являющихся монологами.

Вот цифровые данные. В первой сцене первого акта рассказ Горацио о причинах тревоги в Дании, а затем его размышления о дурных приметах занимают 42 строки из 175, то есть немногим меньше одной четверти текста. Во второй сцене король произносит три речи, составляющие вместе 80 строк (мы не считаем его реплик, которые короче 10 строк). Затем следует монолог Гамлета, насчитывающий 30 строк, и рассказ Горацио о появлении Призрака - 22 строки. Всего в этой сцене из 258 строк половину составляют речи монологического типа (126 строк). В третьей сцене 136 строк, из них 34 строки - советы Лаэрта Офелии, 26 строк - советы Полония Лаэрту, 25 строк - советы Полония Офелии и только 25 строк остается на диалог. В четвертой сцене четыре речи Гамлета - 25, 17, 21 и 17 строк, три речи Призрака - 13, 10 и 50 строк. Всего 153 строки из 191^*. Если читатель даст себе труд открыть любую пьесу Шекспира, он убедится, что приведенный здесь подсчет является показательным для произведений великого драматурга.

^* (Количество строк дается по тексту The Globe edition.)

Исходя из того, что актерам приходилось произносить большие монологи, смело можно утверждать: владение приемами ораторской речи было необходимой и притом одной из важнейших частей в арсенале выразительных средств шекспировского актера. У Аллена, игравшего в пьесах Марло, это первая и главная часть актерского мастерства. Актерам Шекспира со временем потребовалось и многое другое, кроме риторики.

Выше мы напомнили сцену, где Гамлет читает монолог. Полоний хвалит его за ораторское искусство. Но вот чтение того же монолога продолжает актер, и тот же Полоний с удивлением замечает: "Смотрите, ведь он изменился в лице и у него слезы на глазах". Значит, актер демонстрирует не умение, а подлинное перевоплощение. Оставшись вскоре после этого один, Гамлет размышляет о необыкновенной способности актера, который

Таким образом, театр Шекспира знает уже искусство перевоплощения. Для точности необходимо отметить, что степень и характер перевоплощения в данном случае ограничены стилевыми особенностями монолога, который произносит актер. Повторяем, он читает речь в стиле Марло и ранних трагиков английского Возрождения, текст ее полон выспренности. Поэтому не следует уподоблять шекспировского лицедея современному актеру реалистической школы. Тем не менее можно совершенно определенно утверждать, что в театре эпохи Шекспира исполнение являлось не только риторическим. Когда это подсказывалось текстом, оно было достаточно действенным. Эти приемы шли не из школы риторики.

Для характеристики сценического искусства эпохи Шекспира важное значение имеет одно место в "Троиле и Крессиде". Обсуждая раздор, происходящий среди вождей греческого лагеря, Улисс рассказывает о том, как потешаются над своими противниками Ахилл и Патрокл. Патрокл, оказывается, представляет в смешном виде других вождей:

^* ("Троил и Крессида" (I, 3), перевод Т. Гнедич.)

Отвлечемся от возмущенного тона рассказчика. В описании Улисса важны два момента. Во-первых, имитация повадок и манер реальных лиц. Это одна из древнейших особенностей лицедейства, постоянно использовавшаяся для насмешек актеров над своими противниками. Более интересно другое. Из рассказа Улисса со всей очевидностью обнаруживается, что театру Шекспира были присущи приемы характерной игры.

Иначе и быть не могло. Если вспомнить пьесы Шекспира и Бен Джонсона, то этому не приходится удивляться. Ряд образов, созданных драматургами, могли быть воплощены только при наличии определенных приемов характерности.

У Шекспира немало сцен, основанных на законах чисто театрального действия.

Такова, например, сцена, когда Яго беседует с Кассио на виду у Отелло, который, однако, не слышит их речей. Он видит только выражение лица и слышит смех. Яго спрашивает Кассио о Бьянке, а тот в ответ смеется. Отелло думает, что речь идет о Дездемоне, и замечает: "Скажи пожалуйста, уже смеется!" Наблюдая их, Отелло затем по внешнему виду и жестам Кассио делает вывод: "Не отрицает и не может скрыть". Еще дальше: "Он просит порассказать подробней". И наконец: "Смеешься? Торжествуй. Ты пожалеешь"^*.

Реплики Отелло имеют смысл, если зритель сам видит жесты, мимику и позы Кассио и Яго, которые могут быть истолкованы так, как их объясняет себе Отелло.

Другой пример находим в начале "Зимней сказки". Леонт просил свою жену Гермиону уговорить Поликсена остаться еще на некоторое время у них в гостях. Наблюдая издали их беседу, он замечает:

Здесь мы слышим из уст персонажа описание жестов других действующих лиц и опять имеем дело с некоторыми простейшими приемами внешней выразительности, которые, не будучи непременно штампами, настолько обычны, что их можно считать как бы частью постоянного набора приемов, вероятно, достаточно давнего происхождения.

Какие приемы служили для выражения трагических переживаний, мы узнаем из слов Гамлета:

Сказанное Гамлетом полно глубокого значения. Слова датского принца свидетельствуют о том, что одних только внешних средств для выражения эмоций Шекспиру было уже недостаточно. Он требовал от актера внутренней правды. По-видимому, Бербедж соответствовал этим требованиям.

Однако мы тут же должны напомнить о важнейшей особенности сцены времен Шекспира, придававшей, если можно так сказать, публичность самым интимным сценам трагедий и комедий. Мы имеем в виду то обстоятельство, что сцена глубоко вдавалась в зрительный зал и была близко к зрителям. Это обусловило коренное отличие поведения актера на сцене шекспировского театра от актера тех времен, когда утвердилась сцена-коробка. Актер английского театра эпохи Возрождения был гораздо ближе к зрителям, чем нынешний актер. Он не делал вида, что не замечает публику. Наоборот, многие элементы шекспировского спектакля могут быть поняты лишь в связи с этим тесным общением актера со зрителями. Актер мог непосредственно обращаться к ним. Хотя нам эти монологи кажутся условностью старинного театра, для эпохи Возрождения они были не большей условностью, чем хор греческой трагедии.

В ранней гуманистической литературе утверждалось соответствие сущности того или иного характера с внешним обликом человека. Гуманист XVI века Томас Элиот писал, что о сущности люди догадываются по внешности, и поэтому честь, например, познается только благодаря "внешним признакам, то есть по одобрительным отзывам, безукоризненному одеянию или по другим подобным свидетельствам"^*. Таково, по-видимому, было распространенное мнение.

Отсюда проистекало разделение людей по внешнему облику и поведению в соответствии с их сословной принадлежностью. Поэтому в театре существовали две манеры исполнения: одна - для изображения высокопоставленных лиц, другая - для изображения плебрев. Эти различия в социальном положении персонажей определяли различия манеры исполнения и в более поздние времена. Здесь речь идет еще не о подлинной характерности, а лишь о внешней типизации. Что у Шекспира это имело место, мы видим по его пьесам, и можно не сомневаться, что плебеи в "Юлии Цезаре" и "Кориолане" вели себя на сцене иначе, чем патриции.

Б. Бекерман утверждает, что соответствие внешнего облика и внутреннего содержания личности служило в эпоху Возрождения "основой для изображения характера актером"^*.

Не станем отрицать, что в известной мере это положение является верным. Оно оправдывается, когда мы обращаемся к драматургии раннего Возрождения, отчасти оно еще применимо к непосредственным предшественникам Шекспира и его собственному творчеству начального периода. Но зрелого Шекспира характеризует сознание разительных несоответствий между внешним обликом и сущностью явлений. Уже в "Венецианском купце" мы встречаем утверждение:

^* ("Венецианский купец" (III, 2), перевод Т. Щепкиной-Куперник.)

Если Ричард III изображен Шекспиром еще согласно прежним понятиям о декоруме и был внешне так же отвратителен, как ужасен своими душевными качествами, то в произведениях периода зрелости Шекспира мы все реже сталкиваемся с этим.

Важнейшей стороной зрелого творчества Шекспира было осознание противоречий жизни и, в частности, несоответствия между характером человека и его внешним обликом. В чем смысл замечания Гамлета о том, что Клавдий "улыбчивый подлец", как не в этом? "Надо записать, - говорит Гамлет, - что можно жить с улыбкой и с улыбкой быть подлецом..."^*.

В образе Яго мы находим то же несоответствие: у него облик порядочного человека - "честный Яго". Таков же красавец Эдмунд в "Короле Лире".

Драматургия Шекспира подсказывала театру новые актерские решения, выходящие за рамки стародавних навыков. Не может быть сомнений, что высшее актерское мастерство эпохи уже знало тонкие градации характеров, хотя, надо полагать, на сцене еще встречались штампы, выработанные в предшествующие периоды развития театра.

В английском театре эпохи Возрождения еще не было той психологической мотивировки поступков, которая характерна для новейшего реалистического театра. Мы сталкиваемся с этим при анализе многих сложных и глубоких характеров, созданных Шекспиром. Почему Гамлет медлит с местью, в чем причина ненависти Яго к Отелло, что побудило Лира разделить королевство между дочерьми? - эти и подобные им вопросы постоянно встают перед современным актером, играющим шекспировские роли. Театральная культура нашего времени требует точной и тщательной психологической мотивировки поступков действующего лица. В театре английского Возрождения такой тщательности еще не было. Шекспир часто дает разработанную психологическую мотивировку, но отнюдь не всегда.

Если эпоха Возрождения породила титанов во всех сферах творчества, мы не сделаем ошибки, предположив, что в Англии сценическое искусство не составляло в этом отношении исключения. Мы не сомневаемся в том, что выдающиеся мастера сцены были в состоянии воплотить характеры героев Марло, Шекспира, Бена Джонсона и Флетчера.

Исторический опыт показывает, что новая драматургия рождает новое сценическое искусство. Ибсен и Островский оказали решающее влияние на формирование реализма в театре XIX века. Драматургии Чехова нужен был свой театр, и Станиславский создал его.

В эпоху Возрождения действовала та же закономерность. Можно не сомневаться, что драматургия Шекспира воспитала новый стиль актерского мастерства.

Это стиль актерской игры отличался необыкновенным разнообразием. В нем были как формальные и условные черты, так и свои понятия об естественности поведения актера на сцене.

При некоторых общих чертах стиля, присущих всему актерскому искусству эпохи Возрождения, многое варьировалось в зависимости от характера драматургии, которая была довольно разнообразной, а также в зависимости от жанра.

Хотя существовали различия внутри актерского стиля эпохи, общим было стремление, не претендуя на полную естественность, средствами театральной выразительности сделать предельно доходчивым содержание поэтической драмы.

Догматическая постановка вопроса о природе английского актерского искусства в эпоху Возрождения только уведет от правильного решения проблемы. Вопрос не стоит так: была ли манера игры реалистической или нет? Она бывала и реалистической (для современников Шекспира) и условной. В ней имели место и моменты идеализации и несомненные натуралистические черты. Приходится признать, что факты говорят о наличии противоречий в сценическом стиле эпохи. Исследователь, который попытался бы сгладить эти противоречия, дать одностороннее определение театрального стиля английского Возрождения, исказил бы истину. Чтобы прийти к правильному пониманию сценических принципов английского театра эпохи Шекспира, необходимо помнить о противоречивом характере художественной культуры эпохи Возрождения в целом. "Эстетика Возрождения, - пишет Л. Пинский,- насыщена внутренними противоречиями. Прекрасное выступает одновременно как глубоко-человечное и идеализированное, разнообразное и сдержанное, рациональное и чувственное, реальное и фантастическое"^*.

^* (Л. Пинский, Ренессанс и барокко.- В об.: "Мастера искусства об искусстве", т. I, М., "Искусство", 1937, стр. 31.)

Это общее положение вполне применимо к английской драме эпохи Возрождения и, соответственно, к сценическому искусству эпохи.

Необходимо иметь в виду еще одно обстоятельство, о котором, как правило, забывают, когда рассматривают вопрос о театре эпохи Возрождения. Мы говорим обычно об этом театре, так сказать, в общем и целом. Между тем театр Возрождения был многообразен не только в силу богатства драматических жанров на его сцене. Он развивался во времени, и это имело существенное значение.

Хотя блестящий период английского театра эпохи Возрождения занимает всего полстолетия, развитие искусства протекало с такой большой быстротой, что на протяжении сравнительно краткого времени произошли значительные изменения в стиле драмы и, как мы полагаем, также в манере сценического воплощения.

Утверждая это, мы в основном опираемся на драматургию эпохи. Общеизвестно, что даже драматургия Шекспира неоднородна^*. В разные периоды творчества менялось не только умонастроение Шекспира, другой становилась и форма его драмы. Углублялась психологическая характеристика персонажей. Могло ли это проходить бесследно для актерского искусства?

^* (Об этом см. подробнее в моей книге "Творчество Шекспира" (М., Литиздат, 1963).-А. А.)

В английской драме эпохи Возрождения были разные течения. Придворная драма, академическая драма и драматургия общедоступного театра различны по стилевым особенностям. В пределах гуманистической драмы общедоступного театра также наблюдаются различия в стиле. Главный рубеж - конец XVI и начало XVII века. Если мы наблюдаем несомненное углубление реализма в трагедиях Шекспира, то не менее наглядным является развитие реализма в комедии. Бен Джонсон и некоторые другие авторы создают пьесы, принадлежащие к типу комедий нравов. Достаточно сравнить любую из романтических комедий Шекспира - "Бесплодные усилия любви", "Много шума из ничего", "Двенадцатую ночь"- с комедиями Бена Джонсона "Вольпоне", "Алхимик", "Варфоломеевская ярмарка",- как станет очевидным, что они представляют два разных стиля и, следовательно, требуют разных приемов исполнения.

В то время как в общедоступном театре наблюдалась тенденция ко все большему углублению реализма, одновременно возникло и противоположное направление - драма сказочно- фантастического характера ("Цимбелин", "Зимняя сказка", "Буря" Шекспира), трагикомедия Бомонта и Флетчера и другие подобные пьесы, где снова господствовала романтика. А на придворной сцене пьесы общедоступного театра все больше вытеснялись жанром пьесы-маски, этой предвестницы последующего развития оперы и балета.

Различные тенденции, имевшие место в английском театре конца XVI - начала XVII века, уже получили стилевые обозначения, аналогичные тем, какие применяются в истории изобразительных искусств. О раннем периоде, охватывающем деятельность Марло, Грина и молодого Шекспира, теперь можно говорить как о времени, когда в театре господствовал стиль Ренессанса. Для драмы начала XVII века (трагедии Шекспира, комедии Бена Джонсона) необходимо другое определение. Это время наибольшего развития реализма в гуманистической драме эпохи Возрождения. Другие тенденции, ясно выраженные в драматургии Бомонта и Флетчера, стало уже привычным характеризовать как явления стиля барокко. В целом развитие драмы и театра определяется Г. Киндерма- ном как путь от Ренессанса к барокко^*. Дело, конечно, не в названиях, а в определенной динамике стиля. Она несомненно имела место. Поэтому вопрос о природе английского ренессансного театра решается конкретно и в каждом случае надо иметь в виду метод драматургии разных авторов, особенности жанра пьес и историческое движение театра за полвека, когда драма и сценическое искусство проделали сложную эволюцию.

^* (См.: Heinz Kindermann, Theater-Geschichte Europas, 3 Bd., Salzburg, 1959, S. 22 ff.)

В начале главы было отмечено, что среди исследователей существуют две концепции о характере актерского мастерства в английском театре эпохи Возрождения. Рассмотрение доступных нам материалов привело нас к мнению, что каждая группа театроведов решала вопрос односторонне. Сценическое искусство Англии эпохи Шекспира было универсальным но своей природе. Оно включало многие элементы и сочетало условность с реализмом. В разные периоды этого театра со-отношение реального и условного менялось.

Нельзя обойти вопрос о соотношении стиля театра эпохи Шекспира с течениями современного нам театра. Наша театральная культура во многом иная. Это, как известно, вносит некоторые особенности в сценическое воплощение произведений Шекспира и его современников. Одно время европейский театр, можно сказать, ломал природу драматургии Шекспира, приспосабливая ее к изменившимся условиям сцены. Борьба против этого началась еще в первые десятилетия XIX века, когда в Германии Л. Тик и К. Иммерман стремились приблизиться к театральным условиям, существовавшим в эпоху Шекспира. Английский театральный деятель конца XIX века Уильям Пол выдвинул идею восстановления сценической площадки театра эпохи Возрождения для постановки пьес Шекспира, выступил с теоретическим обоснованием этого^* и осуществил свою идею на практике.

У. Пол был прав в своем отрицании мнимого реализма декоративного шекспировского спектакля нового времени. Но если неправомерно мерить театральную культуру эпохи Шекспира нашими мерками, то неверно переносить в наш театр приемы и формы сценического искусства XVI-XVII веков. В Англии даже возникла такая крайняя степень архаизации, как исполнение пьес Шекспира согласно восстановленным наукой нормам произношения его времени.

Все подобные приемы не приближают к подлинному Шекспиру, а отдаляют от него. Шекспир, действительно, писал пьесы для театра иного типа, чем наш. Но мы не можем заставить себя смотреть на сцену глазами зрителей эпохи Возрождения. Поэтому подлинный Шекспир на сцене современного нам театра может быть воссоздан только современными же средствами. Наша театральная культура настолько богата, что ей доступно создание живого Шекспира на сцене театра XX века. Не приходится говорить о том, что это не раз достигалось выдающимися мастерами театра XX века. Сейчас, однако, речь идет не о конкретных решениях, а об общем принципе. Мне представляется, что принципиальное решение проблемы было найдено Г. Бояджиевым. Он верно писал: "Поэтическое значение образов Ренессанса, их содержательность и типичность заключалась именно в том, что, будучи недостаточно правдоподобными в бытовом отношении, они с величайшей силой выражали правду своего времени, передавали дух и темперамент Возрождения. В соответствии с поэтическим строем драматургии существовала обнаженная театральность исполнения..."^*.

^* (Г. Бояджиев, Поэзия театра, М., "Искусство", 1961, стр. 47.)

Театральность Шекспира и театральность XX века различны. Правда искусства, пишет Г. БоядЖиев, "всегда приобретает особый характер, отличный и по содержанию и по форме, потому что создается она не единым и неизменным способом непосредственного перенесения на сцену фактов действительности, а путем создания в каждый исторический период особого типа театрального искусства, совершенно своеобразной театральности, творческий принцип которой определяется задачей выражения самых существенных черт времени, понятого и раскрытого художником"^*.

^* (Г. Бояджиев, Поэзия театра, М., "Искусство", 1961, стр. 46)

Особенностью художественного метода Возрождения было то, что ни в живописи, ни в поэзии, ни в театре он не давал полного представления об исторически бытовавшей личности, тогда как современный реализм предполагает именно такую точность. Отсюда возникают трудности воплощения Шекспира на сцене в наши дни. Естественно, что театр сейчас стремится при воплощении пьес эпохи Возрождения именно к реализму. "Но беда,- пишет Г. Бояджиев,- если реалистический театр ограничивает свою задачу изобретением внешних явлений, стремится только к бытовому правдоподобию. Тогда искусство на высшей исторической фазе своего развития умерщвляет самое себя..."^*. Природа шекспировской драматургии, ее титанизм, приподнятость над бытом, подчас космическая масштабность действия требуют особых форм сценической выразительности, которые должны сочетать жизненную правдивость образов с современной нам театральностью.

^* (Г. Бояджиев, Поэзия театра, М., "Искусство", 1961, стр. 48)

Напомним еще раз тот общеизвестный факт, что драмы Шекспира возникли не в тиши писательского кабинета, а в тесном и непрестанном содружестве драматурга с театром. Шекспир выковал и отточил свое художественное мастерство на сцене театра, в котором он работал. Отсюда та безошибочная театральность, которая побудила одного режиссера сказать: тот, кто ставит Шекспира, заранее "обречен" на успех. Театральность, сценичность составляют плоть и кровь драматургии Шекспира. Он был самым великим, но не единственным мастером такой драмы. Его современники также владели тайнами сцены и создали немало ярких пьес.

Драма и театр развивались в столь неразрывной связи, что нельзя предположить, будто пьесы Шекспира не получали достойного воплощения на сцене. Лучшие драматурги эпохи рассчитывали на меру возможностей актеров своего времени. Какова была эта мера, мы знаем по шедеврам Шекспира. Если драматурги возбуждали творческую активность исполнителей, для которых они писали роли, то в свою очередь - в этом можно не сомневаться - блестящие актеры эпохи вдохновляли авторов на создание ярких и значительных характеров. В таком теснейшем содружестве и развивалось искусство театра, достигшее в эпоху Возрождения огромной высоты.