Глава восьмая [1965 Аникс А.А. - Театр эпохи Шекспира]

В эпоху Возрождения в Англии возникли новые формы театральной организации. Отчасти мы уже познакомились с этим, когда рассматривали, как небольшие бродячие труппы превратились в актерские товарищества, занявшие главное место в театральной культуре эпохи Возрождения. Приглядимся теперь ближе к внутренней структуре театральных трупп.

Прежде всего необходимо отметить, что даже после возникновения стационарных театров актерские труппы не стали их владельцами. Здания принадлежали лицам, которые не обязательно являлись актерами. Правда, первый "Театр" построил актер Джеймз Бербедж, но он не был единоличным владельцем здания. Во-первых, участок, на котором стоял "Театр", имел владельца, бравшего деньги за аренду земли. Во- вторых, средств самого Бербеджа не хватило на постройку "Театра", и он был вынужден взять в долю человека, ссудившего ему недостающие суммы. С этим компаньоном у Джеймза Бербеджа были постоянные ссоры, а после его смерти, как мы рассказывали, Бербеджу пришлось вести тяжбу с наследницей.

Как уже говорилось, "Театр" прекратил свое существование из-за того, что владелец участка отказался продлить срок аренды.

Таким образом, говоря об организации театрального дела в эпоху Возрождения, необходимо помнить о его имущественной и финансовой основе. Актерским труппам приходилось иметь дело с владельцами участков, на которых были возведены здания, и с владельцами театральных помещений.

Труппа лорда-адмирала, как мы уже знаем, в финансовом отношении опиралась на коммерсанта Филиппа Хенсло. Хенсло владел земельными участками на правом берегу Темзы и на одном из них построил "Розу". Впоследствии его компаньоном стал актер Эдуард Аллен. Хенсло мало касался дел театра. Труппа решала их сама. Только тогда, когда Аллен "вошел в дело", получилось так, что он совмещал руководство финансовой стороной и театральной деятельностью труппы лорда-адмирала.

Финансовые взаимоотношения между владельцем театра и труппой строились по такому принципу: владелец получал половину сбора от галерей, а труппа - вторую половину входной платы на галереи и всю сумму сбора с партера.

Хенсло авансировал труппу, давал ей деньги на приобретение пьес, костюмов, реквизита, оплачивал вперед работу актеров, одним словом, полностью держал в своих руках "слуг лорда-адмирала", работавших у него в "Розе", а затем в "Фортуне".

С актерами заключались договоры. Один такой договор, между Хенсло и Робертом Доусом, интересен тем, что в нем обусловлены все стороны актерской работы. Договор был заключен на три года. Доус обязан был "посещать все те репетиции, которые будут происходить перед публичным спектаклем". За каждое опоздание он платил штраф в 12 пенсов, а за неявку - 2 шиллинга. Если он "не будет одет к началу спектакля" - штраф в 3 шиллинга, если "окажется пьяным в то время, когда он должен играть",- штраф в 10 шиллингов, если не явится на спектакль без уважительной причины - штраф в 20 шиллингов^*.

^* (Полностью приведено в "Хрестоматии по истории западноевропейского театра", т. 1, стр. 542-543.)

Не следует считать Хенсло тираном. Он просто оберегал интересы труппы и требовал дисциплины, которая обязательна для всякого нормального театрального коллектива. Мы не ошибемся, предположив, что в труппе лорда-камергера существовали такие же правила для актеров.

Но все же труппа лорда-адмирала была полностью в руках Хенсло, который делал с ней что хотел. Он мог, например, отменить спектакль в принадлежавшем ему здании и отдать его под травлю медведя или быков. Правда, в таком случае он уплачивал труппе компенсацию в сорок шиллингов. Он шел на это, потому что, по-видимому, на травле иногда можно было больше заработать, чем на спектакле.

Джеймз Бербедж, когда владел зданием, тоже сдавал его в аренду актерам. В его театре одно время играла труппа, в которую входил его сын Ричард. Эта труппа, таким образом, сначала не имела своего здания. Когда "Театр" Бербеджа пришлось снести, труппа лорда-камергера решила сделать свою имущественную базу более прочной. Было составлено товарищество на паях, в которое входили братья Ричард и Катберт Бербедж, Шекспир, Хеминг, Филиппе, Поп и Кемп. Всего было десять паев. Бербеджи имели каждый по два с половиной пая, остальные - по одному паю. На вложенные ими деньги они арендовали участок срокам на тридцать один год. Из всех первоначальных пайщиков один Хеминг дожил до 1629 года, когда истек срок аренды. По мере того как пайщики выбывали, на их место принимали других актеров.

В качестве арендаторов земли, на которой был построен "Глобус", все пайщики получали определенную долю дохода со сбора, а также несли свою часть расходов, соответственно размеру пая.

Пайщики были также совладельцами здания "Глобуса". Бербеджи получили половину всех паев потому, что им по наследству достались все строительные материалы старого "Театра", пошедшие на постройку "Глобуса".

Наконец, эти же лица составляли актерское товарищество. Актерское товарищество имело свои расчеты. Оно платило за пьесы, нанимало вспомогательный актерский состав, заказывало костюмы и реквизит - оплачивало все то,- на что Хенсло тратил из своего кошелька, держа труппу лорда-адмирала в вечной финансовой зависимости. Труппа лорда-камергера в период после постройки "Глобуса" имела другую организационную и финансовую основу, чем труппа Хенсло. Шекспир, Бербеджи и их друзья были, так сказать, сами себе хозяева.

Судя по документам, делами труппы лорда-камергера руководил главным образом Джон Хеминг.

Труппа, в которой работал Шекспир, представляла собой солидное предприятие. Участники этого предприятия были состоятельными людьми, получавшими значительные доходы.

Когда труппа решила построить "Глобус", было определено, что общие расходы составят 600 фунтов стерлингов. Один пай составлял 60 фунтов стерлингов, в переводе на наши деньги это соответственно 45 ООО и 4500 рублей. Шекспир был в состоянии внести такой пай в 1598 году, несмотря на то, что за два года до этого за такую же цену купил в Стратфорде большой каменный дом. На долю каждого пайщика в период 1599-1608 годов в среднем приходился доход в 110 фунтов стерлингов, то есть 8250 рублей в год.

Мы привели эти цифры, главным образом чтобы показать материальное положение актеров - пайщиков "Глобуса". При таких заработках они могли вести безбедное существование. Их быт ничем не напоминал житья богемы. Будучи людьми состоятельными, они владели недвижимостью, землями, имели много разных вещей. Их завещания раскрывают перед нами картину большого материального благосостояния.

Труппа театра "Глобус" образовала особую - самую высшую прослойку в актерской среде, состоявшую из актеров- пайщиков. Актеры лорда-адмирала могли только мечтать о таком положении. Из заработанных ими денег значительная часть уходила в сундуки Хенсло. Лучшие актеры "Розы" или "Фортуны" зарабатывали в два, если не в три раза меньше, чем актеры "Глобуса", состоявшие пайщиками театра.

Организация труппы лорда-адмирала предвосхищала принцип театра буржуазного общества, где актеры не являются владельцами театра, а работают по найму.

Труппа лорда-камергера стремилась организовать театральную жизнь на началах, подобных цеховой организации ремесленников^*.

^* (См.: Т. W. Baldwin, The Organization and Personnel of the Shakespearean Company, p. 26 ff.)

Актеры-пайщики были равны по положению цеховым мастерам. Различие было в том, что ремесленники имели самостоятельные предприятия, тогда как труппа актеров-пайщиков представляла собой тесно сплоченное товарищество.

Как полагалось в ремесленных цехах, труппа имела своих подмастерьев и - еще ниже рангом - учеников. На положении подмастерьев были актеры, работавшие по найму. Они получали жалованье от труппы и, вероятно, имели с ней такие же договоры, как тот, который актер Доус заключил с Хенсло.

Ученики жалованья не получали. Они жили в доме своего мастера. В труппе Шекспира все главные актеры имели учеников за исключением его самого. У каждого актера-пайщика был либо один, либо два. ученика. Пройдя обучение, они становились актерами на жалованье. По-видимому, в обоих случаях - и для учеников и для актеров на жалованье - соблюдался обычный для цеховых ремесленников срок в семь лет. Актер на жалованье, пройдя семилетнее испытание, мог затем претендовать на то, чтобы стать пайщиком труппы. Практически в труппе Шекспира так не получалось. На положение мастеров переходили способные ученики, минуя стадию работы по найму. Как верно замечает Т. У. Болдуин, если ученик не показал себя хорошим актером, то ему ничего не оставалось, как положение актера по найму^*. Хорошие же актеры становились пайщиками, несмотря на молодость. Это не значит, что число пайщиков пополнялось только за счет учеников. Труппа Шекспира принимала в число пайщиков хороших актеров из других трупп - Армина, Филда, Тейлора. Из учеников перешли в пайщики Гилберн, Робинсон, Кук. Из актеров на жалованье, состоявших в труппе Шекспира, в пайщики перешел только один - Уильям Слай.

Жалованье наемного актера колебалось от 4 до 10 шиллингов в неделю. Наиболее обычным был заработок в 6 шиллингов. По подсчету Болдуина минимальный заработок в год был около 10, средний - около 15, высший - около 25 фунтов стерлингов. Когда Шекспир еще не был пайщиком, он, вероятно, имел заработок около 15 фунтов стерлингов как актер и около 10 фунтов стерлингов - гонорар за две пьесы. По данным той эпохи, заработок умелого ремесленника составлял от 3 с половиной до 6 с половиной фунтов стерлингов в год.

Кроме актеров театр нуждался во вспомогательном персонале. В каждой труппе было несколько постоянных сборщиков входной платы. Один из них стоял у входа в помещение и получал пенни, которое, по-видимому, клали в закрытый ящик с прорезью. Специальные сборщики собирали дополнительную плату на галереях.

При театрах были небольшие оркестры. Музыканты тоже входили в состав труппы, от которой получали жалованье. Театры имели также портных, возможно, маляров.

Важным лицом в труппе был хранитель рукописей пьес (book-kelper), исполнявший также функции, которые в современном театре лежат на помощнике режиссера, ведущем спектакль. Поэтому рукописи пьес содержат пометки о разных приготовлениях, которые надлежит. делать по ходу представления, чтобы заранее подготовить необходимый реквизит, а также обеспечить своевременный выход актеров на сцену. Он же был суфлером. Наконец, театр прибегал к помощи писцов для подготовки чистой рукописи перед ее подачей на просмотр цензору, а затем - для переписки отдельных ролей, списки которых раздавались актерам.

Таковы были труппы тогда, когда театральное дело переживало пору наивысшего расцвета. Начало же было гораздо скромнее.

В пьесе "Сэр Томас Мор", авторство которой принадлежит нескольким писателям, в том числе Шекспиру, есть такой эпизод. Томас Мор узнает, что к нему должен прибыть не кто иной, как сам лорд-мэр Лондона в сопровождении жены и свиты. В то время как он готовится принять их, ему докладывают, что с ним хочет говорить какой-то актер. Появление актера как нельзя более кстати: будет чем развлечь почетных гостей. Томас Мор спрашивает актера: "Сколько вас?" Тот отвечает: "Четверо мужчин и мальчик".

Странствующая труппа, которая в "Гамлете" прибывает в Эльсинор, имеет такой же состав. До того как возникли постоянные театры, подобного рода труппы были обычным явлением. Для представления моралите они вполне подходили: при любом количестве действующих лиц в моралите редко случалось, чтобы на сцене одновременно находилось больше трех-четырех персонажей. Актерам, игравшим в моралите, легко было "перевоплощаться" - для каждого аллегорического персонажа существовал определенный наряд, по которому публика узнавала его. Что касается интерлюдий, то эти маленькие фарсовые сцены вообще не требовали больше четырех действующих лиц.

Когда появились пьесы с более сложными сюжетами и большим количеством лиц, их исполняли те же маленькие труппы. Каждому актеру приходилось играть несколько ролей в одной пьесе. У. Дж. Лоуренс рассмотрел в этом плане много пьес периода 1556-1581 годов. Среди них больше всего пьес, сыгранных четырьмя актерами. Они ставили не только пьесы, где было восемь и десять персонажей, но и такие, в которых было четырнадцать-восемнадцать. Труппа в шесть человек играла пьесы, где число действующих лиц было во- семнадцать-двадцать пять. Количество актеров стало возрастать, когда наряду с аллегорическими персонажами появились конкретные жизненные образы^*. Лоуренс пишет по этому поводу: "Технические трудности, с которыми сталкивались профессиональные актеры, были столь велики, что неизбежен вывод: либо они обладали поразительной способностью перевоплощения, богатым даром приспособления и необыкновенным умением изменять внешность, либо - и это кажется более правдоподобным - публика того времени обладала детским воображением и бесконечной способностью поддаваться иллюзии"^**.

Хоть и нехитрая, но своя техника перевоплощения у этих актеров все же была. В моралите "Ум, Воля и Сознание" Люцифер выходит на сцену, и, как сказано в ремарке, "снаружи на нем одеяние дьявола, а внутри - наряд гордого щеголя". Произнеся свой текст, Люцифер уходит за сцену, "вбрасывает (платье дьявола) и возвращается снова в наряде щеголя". Роль главного героя в моралите играл актер, которого освобождали от исполнения других ролей, так как он почти все время находился на сцене^*.

С появлением пьес светского, притом романтического содержания актеров, игравших героя и героиню, тоже не занимали исполнением других ролей. Когда возникли театральные труппы, наподобие той, к которой принадлежал Шекспир, уже прочно установилось деление на две категории актеров - пайщиков и актеров на жалованье. "Взаимоотношения между ними были такие, как между офицером и рядовым. В спектакле большая часть, а практически и все трудные обязанности возлагались на наемных актеров. Они-то и были теми, кто продолжал традицию исполнения нескольких ролей в спектакле"^*.

В пьесе "Фредерик и Базилея" (1597) шестнадцать актеров играли двадцать семь ролей. На долю одного пришлось целых пять мелких ролей. В пьесе "Тамар Хан" (1-я часть, 1590), шедшей в труппе лорда-адмирала, один актер играл семь ролей, два - по шести, еще два - по пяти.

Любопытно отметить, что на раннем этапе ренессансной драмы, в период между 1530-1570 годами, в текстах пьес обозначалось, на какое количество актеров они рассчитаны. Сохранилось двадцать изданий пьес, в которых точно указано, какие именно роли исполняет тот или иной актер. Так, в тексте трагедии Томаса Престона "Камбиз" (1569) тридцать восемь ролей распределены между восемью актерами. Первый и второй играют по шесть ролей, третий - семь, четвертый - две (роль главного героя Камбиза, и он же произносит эпилог), пятый - семь, шестой - две (главного злодея и роль аллегорического персонажа), седьмой - шесть, восьмой - две (по- видимому, это мальчик, так как ему предназначены роли "дитяти" и "Купидона")^*.

^* (David M. Bevington, From "Mankind" to Marlowe, Cambridge (USA), 1962, p. 5; p. 265-273.)

Труппы мальчиков-актеров имели большее количество участников. В них было обычно двенадцать человек. В пьесах, которые писались для них, число персонажей, как правило, не превышало восемнадцати. Лишь небольшое количество ролей требовало применения старого приема - переодевания одного и того же актера в разные наряды.

Откройте наугад любую его пьесу и посмотрите список действующих лиц. В "Ромео и Джульетте" поименовано двадцать семь персонажей, после чего следуют: "Горожане Вероны, родственники обоих домов, мужчины и женщины, маски, стража, часовые слуги, Хор" ("Хор"-название актера, читавшего прологи перед началом пьесы). Горожан, родственников и других участников действия должно было быть по меньшей мере по два-три человека.

В "Гамлете" двадцать пять действующих лиц, не считая "вельмож, дам, офицеров, солдат, моряков, гонцов и других слуг". В "Макбете" двадцать восемь персонажей, а сверх того "дух Банко и другие призраки, лорды, дворяне, офицеры, солдаты, убийцы, слуги и гонцы". В "Ричарде III" количество действующих лиц достигает тридцати восьми, в это число не входят "духи убитых Ричардом III людей, лорды, придворные, слуги, рассыльный, писец, горожане, убийцы, гонцы, солдаты и другие".

Есть пьесы и с меньшим количеством персонажей. Не считая статистов, в "Отелло" названы по именам тринадцать действующих лиц, к которым следует добавить одного сенатора (остальные сенаторы молчат). В "Короле Лире" двадцать один персонаж, в "Венецианском купце" -двадцать, в "Комедии ошибок" - шестнадцать.

Когда современные нам театры ставят пьесы Шекспира, им приходится привлекать если не всю, то большую часть труппы.

А как обстояло дело во времена Шекспира? Неужели в его театре была такая большая труппа? Нет. Известно, что труппа, к которой принадлежал Шекспир, насчитывала не более шестнадцати-двадцати актеров. Сначала в ней существовало шесть основных актеров-пайщиков^*, потом - восемь, а с 1604 года - двенадцать. Пайщики были не только коммерческими участниками театрального предприятия, но главными актерами. Они являлись, пользуясь выражением Лоуренса, "офицерами" труппы. Число "рядовых" варьировалось. Их было от шести до двенадцати. Когда труппа стала королевской и деятельность ее приобрела особенно широкий размах, в 1624 году распорядитель увеселений выдал охранную грамоту на двадцать четыре лица, работавших в труппе по найму. Грамота нужна была для того, чтобы персонал театра не попал под закон о бродягах. В число двадцати четырех лиц входили музыканты, хранитель рукописей пьес, гардеробщик и разные другие участники труппы. Актеры среди них составляли не больше половины.

^* (Седьмой пайщик - Катберт Бербедж - участвовал в финансовых делах труппы, но актером не был.)

Даже если принять максимальную цифру в десять-двенадцать наемных актеров, то при условии, что каждый исполнял бы одну роль, всей труппы не хватило бы сыграть пьесу.

В театре Шекспира существовал обычай, общий для всей английской сцены эпохи Возрождения,- главные актеры труппы исполняли по одной роли в пьесе, второстепенные - по нескольку.

Эта практика оказала влияние на драматургию. Авторы пьес должны были сообразовываться с составом труппы. Строя действие пьесы, надо было располагать сцены с таким расчетом, чтобы актеры, исполнявшие второстепенные роли, успевали преобразиться для появления в новом обличье. В связи с этим в драме возник своего рода закон: новый персонаж не вводился до тех пор, пока не кончалась полностью роль другого. Лоуренс, которому принадлежит открытие этого факта, проанализировал с этой точки зрения несколько пьес.

Последуем за Лоуренсом и вместе с ним рассмотрим в этом аспекте "Гамлета" Шекспира.

В первом акте на сцене появляется тринадцать персонажей - одиннадцать мужчин и два мальчика, играющие королеву и Офелию. Больше женских персонажей в пьесе нет. Таким образом, взрослых актеров в первом акте - одиннадцать. Из них трое - стражники Франсиско, Бернардо и Марцелл - больше на сцене не появляются. Следовательно, выбыло - трое. Во втором акте - новые персонажи: Рейнальдо, Розенкранц, Гильденстерн, первый актер, второй актер, актер-мальчик. Всего - шесть персонажей. Три роли могли играть те три актера, которые выбыли из действия в первом акте. В третьем акте новые персонажи не прибавляются, зато пять действующих лиц выбывают: три актера, Полоний, которого убивает Гамлет, Призрак отца Гамлета, более не появляющийся в трагедии. После такой большой убыли нетрудно осуществить в четвертом акте ввод пяти новых персонажей. Это Фортинбрас, норвежский капитан, дворянин при дворе Клавдия, матросы (очевидно, двое). Выбывают из действия двое - Розенкранц и Гильденстерн, и мы узнаем, что Офелия утонула. В пятом акте - шесть новых персонажей: два могильщика, два священника, Осрик и безыменный лорд.

Примем во внимание, что во всех этих сменах действующих лиц трое - актеры-мальчики (Гертруда, Офелия, мальчик из странствующей труппы). В первом акте, как сказано, появилось одиннадцать взрослых актеров. Из них четверо - Гораций, Гамлет, Клавдий, Лаэрт - действуют на протяжении всей пьесы. С первого по четвертый акт включительно из действия выбывают десять персонажей. В четвертом и пятом актах появляются одиннадцать новых действующих лиц.

Лоуренс считает, что Призрака и Полония играли два актера из основного состава. Таким образом, шесть актеров играли по одной роли, две женские роли и мальчика в актерской труппе исполняли три актера-мальчика. Если не считать их, то в пьесе остается шестнадцать ролей, которые исполнялись восьмью-десятью актерами.

Возьмем теперь одну из тех пьес Шекспира, в которых количество действующих лиц особенно велико. В "Ричарде III" всего - тридцать восемь персонажей, не считая толпы, стражников и т. д. На протяжении всей пьесы действуют из мужских персонажей только пять: Глостер (Ричард III), Бекингем, Стенли, Ретклиф, Кетсби. В конце первого акта убивают Кларенса, в начале третьего уходит из пьесы Дорсет, в третьем же акте отправляют на казнь Риверса, Грея, Вогена, Хастингса, уходит из действия Ловел. Несколько персонажей вообще появляются по одному разу: король Эдуард IV, кардинал Борчер, архиепископ Йоркский, священник Эсуик и безыменный священник, шериф, Херберт. На место выбывших во второй половине пьесы появляется ряд новых персонажей: Ричмонд, Норфолк, Серри, Тиррел, Блент и другие.

Сравнительно с другими пьесами в "Ричарде III" много женских персонажей - четыре. Кроме них есть еще четверо детей: два сына короля Эдуарда, сын и дочь Кларенса. Предположить, что в труппе было восемь мальчиков-актеров, невозможно. Число их обычно не превышало четырех. Произведя анализ действия, нетрудно убедиться: композиция действия строилась так, что ни в одной сцене одновременно не было больше четырех персонажей, которых играли мальчики.

Малолетний герцог Йоркский появляется в двух сценах (II, 4; III, 1), а принц Уэльский - только в одной (III, 1). Можно предположить, что в этих ролях выступали те же дети, которые играли сына и дочь Кларенса. Впрочем, для принца Уэльского требовался мальчик, бойкий на язык, и возможно, что эту роль играл тот же мальчик, который исполнял роль леди Анны. Этому не следует удивляться. Леди Анна появляется в знаменитой сцене, где Ричард уговаривает ее стать его женой (1,2). Потом она надолго исчезает из действия пьесы и появляется снова лишь после смерти маленьких принцев, когда Ричард уже стал королем (IV, 1). В промежутке между этими сценами мальчик мог сыграть не только одну роль.

Произведя подсчет, мы убедились, что в "Ричарде III" обычно на сцене находилось одновременно не более десяти персонажей. Иногда к ним добавлялись горожане, стражники, свита. В шекспировские времена массовые сцены изображались тремя-четырьмя актерами. В "Ричарде III" на сцену выходят три горожанина (II, 3). Вероятно, они же составляли "толпу", сопровождавшую лорда-мэра, когда он являлся просить Ричарда стать королем (III, 7). Больше их не могло быть - в той же сцене появляется еще свита самого Ричарда.

Если обратиться к другим пьесам Шекспира, где есть толпа, нетрудно убедиться: и она состоит не больше чем из трех-четырех персонажей, произносящих более или менее короткие реплики. Так обстоит дело в "Генрихе VI" (часть 2-я, IV, 2), в "Юлии Цезаре" (III, 3). Исключение - "Кориолан", где есть сцена, в которой восемь говорящих горожан (II, 3).

Особенно большое количество действующих лиц - в пьесах-хрониках и римских трагедиях. Вообще пьесы серьезного жанра количеством персонажей превосходили комедии.

Если мы внимательно приглядимся к спискам действующих лиц пьес Шекспира, то обнаружим такую закономерность. До 1594 года Шекспир писал пьесы с большим количеством действующих лиц. Отчасти это, вероятно, объяснялось жанром - инсценировка хроник требовала введения многих известных исторических лиц. Отчасти это можно объяснить драматургической незрелостью молодого Шекспира. Наконец, не невероятно также, что труппа, для которой он писал, была столь же велика, как, скажем, труппа лорда-адмирала.

Когда в 1594 году Шекспир вступил в труппу лорда-камергера, он стал экономнее в отношении числа персонажей в пьесах. Число их не превышало тридцати, а в среднем было около двадцати. Для примера возьмем одно из первых произведений, написанных им для этой труппы,- трагедию "Ромео и Джульетта": в списке действующих лиц двадцать один персонаж мужского и четыре - женского пола. Три женские роли исполняли мальчики, одну - роль кормилицы - исполнял мужчина. Итак, здесь двадцать две роли для мужчин. Как же они распределялись?

На протяжении всей пьесы действуют Ромео, Капулетти, монах Лоренцо, кормилица. Несколько персонажей очень активны в первой части трагедии: Меркуцио, Бенволио, Тибальт. Двое из них погибают в начале третьего акта (Меркуцио и Тибальт), а третий (Бенволио), хотя и остается в живых, на сцену больше не выходит. Парис после краткого появления в начале пьесы (I, 2) затем надолго исчезает, и мы видим его снова только во второй половине трагедии (III, 4). В промежутке актер вполне мог исполнить даже такую роль, как Тибальта. Актер, игравший старика Капулетти, появляется только однажды, в сцене бала (I, 5). Ему ничего не стоила преобразиться и снова выйти на сцену уже в облачении монаха Лоренцо (II, 3).

Из (Женщин кроме кормилицы (роль, которую играл актер- комик) на сцене мы часто видим Джульетту и ее мать. Что же касается матери Ромео, то она выходит всего дважды: в начале (I, 1) и середине (III, 1) пьесы. Мальчик, исполнявший эту роль, вполне мог потом играть роль пажа Париса.

Комедии, как уже сказано, требовали меньшего количества актеров. Небольшая таблица покажет состав действующих лиц комедий (см. стр. 175). Свита, толпа и т. п. сюда не включены.

В распределении ролей надо сделать несколько уточнений. Я исхожу из того, что некоторые женские роли исполнялись мужчинами. Деревенских девушек Жакнету в "Бесплодных усилиях любви" и пастушку Одри в "Как вам это понравится", а также трактирщицу в прологе "Укрощения строптивой" несомненно играли актеры-комики. Может быть, даже тот актер, который играл кормилицу в "Ромео и Джульетте". С другой стороны, царя эльфов Оберона несомненно играл мальчик. Вообще в "Сне в летнюю ночь" необыкновенно много ролей для мальчиков. Это наводит нас на мысль, что пьеса, может быть, ставилась взрослой труппой в сотрудничестве с одной из детских. В других пьесах число ролей для мальчиков-актеров не превышает четырех.

В комедиях нетрудно различить, какие роли являются главными и какие эпизодическими. В "Комедии ошибок" главных ролей шесть: для взрослых актеров - близнецы Антифолы и близнецы Дромио, для мальчиков - Адриана и Люциана. В "Укрощении строптивой" соответственно три и две - Баптиста, Петруччо, Люченцио и Катарина с Бьянкой. В "Двух веронцах" - четыре и две: Валентин, Протей, Спид, Ланс, Джулия и Сильвия. В "Бесплодных усилиях любви" было занято много актеров. Кроме четырех пар наваррских мужчин и французских дам в пьесе играют большие роли Бойе и Дон Адриан де Армадо. Главных исполнителей восемь. "Сон в летнюю ночь" - пьеса, имевшая три пары героев и героинь, к которым следует добавить еще пару мальчиков, игравших Оберона и Титанию. Поскольку Ипполита появляется только в начале и конце пьесы, можно быть уверенным, что актер-мальчик совмещал эту роль с ролью Титании. В "Венецианском купце" главных исполнителей семь: Антонио, Бассанио, Шейлок, Лоренцо, Порция, Нерисса, Джессика. Читатель может продолжить этот анализ и убедиться, что всюду мы получаем примерно одни и те же цифры.

Анализ пьес не только Шекспира, но и других драматургов показывает, что в пору наивысшего расцвета английского театра эпохи Возрождения норму составляло такое распределение действующих лиц: шесть главных мужских ролей и две женских^*. Конечно, возможны были некоторые отклонения от этой нормы, но в сторону уменьшения, а не увеличения.

В английском театре эпохи Возрождения существовала разработанная система актерских амплуа. Это видно по пьесам Шекспира и его современников и подтверждается различными театральными документами.

Когда Гамлету сообщают, что в Эльсинор прибывает труппа странствующих актеров, он произносит следующую тираду: "Тот, что играет короля, будет желанным гостем; его величеству я воздам должное; отважный рыцарь пусть орудует шпагой и щитом; любовник пусть не вздыхает даром; чудак пусть мирно кончает свою роль; шут пусть смешит тех, у кого щекотливые легкие; героиня пусть свободно высказывает свою душу, а белый стих при этом не хромает"^*.

^* ("Гамлет" (II, 2), перевод М. Лозинского. (Разрядка моя. - А. А.))

Гамлет называет здесь шесть амплуа: четыре "серьезных" и два комических. О комиках дальше будет особый разговор. Остановимся здесь на "серьезных" амплуа.

Ни одна пьеса Шекспира не обходится без главы государства. Король; герцог, дож - непременные фигуры произведений. Кто играл их роли в труппе лорда-камергера, ставшей затем труппой короля? Есть основание полагать: сам Шекспир. Его современник поэт Джон Девис из Хэрефорда написал в 1610 году эпиграмму:

^* (E. К. Chambers, William Shakespeare, vol. II, Oxford, 1930, p. 214. Перевод мой.-Л. A.)

Широкую известность приобрело предание о том, что Шекспир играл в "Гамлете" роль Призрака, иначе говоря, роль покойного короля. Я верю этому преданию. Оно говорит нам о том, что от исполнителя требовалось только умение хорошо прочитать текст. Ни мимикой, ни жестикуляцией, ни быстрыми движениями этот персонаж не отличается. Просматривая пьесы Шекспира, нетрудно убедиться, что исполнителю роли Гамлета- старшего вполне подходили бы такие, можно сказать, спокойные роли, как Генрих VI, Генрих IV (в пьесе того же названия, но не Болингброк в "Ричарде II"), герцог Эфееский ("Комедия ошибок"), лорд ("Укрощение строптивой"), король Наваррский ("Бесплодные усилия любви"), герцог Миланский ("Два веронца"), Тезей ("Сон в летнюю ночь"), губернатор Мессины Леонато ("Много шума из ничего"), герцог, живущий в изгнании ("Как вам это понравится").

Реконструкция сцены театра эпохи Шекспира (в натуральную величину). Шекспировская библиотека Фолджера. Вашингтон, США

Все эти роли невелики по объему. Для исполнителя было достаточно умения выразительно произнести текст, никаких особенных актерских способностей эти роли не требуют.

Представление 'Гамлета' на восстановленной сцене эпохи Шекспира. Лондон, 1881 г.

Другое известное предание гласит, что Шекспир играл в "Как вам это понравится" роль старого слуги Адама, Это вполне согласуется с тем, что было сказано выше. Адам стар и слаб. Роль его невелика. Шекспир писал для себя роли, не требовавшие больших физических усилий. Если вспомнить, что, по мнению биографов, после 1603 года он больше не выступал на сцене, то вполне понятно, почему в числе его последних ролей были Адам и Призрак в "Гамлете". По-видимому, физическое состояние не позволяло Шекспиру играть роли, требовавшие большого напряжения сил.

Роли героев исполнял в труппе Шекспира один из двух наиболее прославленных актеров эпохи - Ричард Бербедж. Его соперником был премьер труппы лорда-адмирала Эдуард Аллен. Бербедж был на девять лет моложе Шекспира. Он родился в 1573 году. Выросши в актерской семье, он рано начал выступать на сцене. В девятнадцать лет он гастролировал с труппой лорда Стренджа по провинции. Когда Аллен, игравший главные роли, оставил труппу и вернулся в 1593 году в Лондон, Бербедж, которому исполнилось в то время двадцать лет, по- видимому, заменил его. По возвращении в 1594 году в Лондон труппа лорда Стренджа очень недолго играла вместе с труппой лорда-адмирала, которую возглавил Аллен, в театре "Ныоинг- тон-Бате". Как мы уже отмечали, соседство двух трупп было недолгим. Став с 1594 года премьером труппы лорда-камергера, Бербедж часто играл в пьесах Шекспира. Зная, для кого он писал роль, Шекспир "подгонял" возраст своих персонажей так, чтобы он соответствовал годам Бербеджа. В "Генрихе IV" (1597-1598) Бербедж, несомненно, играл принца. По пьесе Шекспира ему двадцать два года. Бербеджу в год постановки обеих частей пьесы было двадцать четыре года. В "Генрихе V" (1599) королю двадцать пять лет. Бербеджу во время премьеры двадцать шесть. Гамлету тридцать лет. В начале постановки трагедии Бербеджу было двадцать семь, а в 1603-1604 годы, когда вышли два первых издания трагедии, Бербеджу было тридцать лет.

Чем более мужал Бербедж, тем старше становились герои Шекспира. После тридцати лет Бербедж играл Отелло, Макбета, Кориолана, Антония, Просперо ("Буря"), а также роль Лира, который, надо сказать, не по годам бодр. По пьесе ему за восемьдесят лет. Физическое напряжение, которого требует эта пьеса, под стать только актеру в расцвете сил.

В пьесах Шекспира содержится много указаний на внешность героев. Поскольку драматург писал свои роли для определенных актеров, по намекам, разбросанным в тексте, можно составить представление о внешнем облике исполнителей.

"Себя он держит истым дворянином"^*,- говорит о Ромео отец Джульетты. По словам кормилицы, "лицом он красивей любого мужчины, а уж ноги - других таких не найти. А плечи, стан - хоть об этом говорить не полагается, но они выше всяких сравнений"^**. Когда Бербедж играл принца в "Генрихе IV" (1597-1598), то был безбородым. Недаром Фальстаф отзывается о нем так: "Скорее у меня вырастет борода на ладони, чему него на лице..."^***. Но уже в следующем сезоне (1598/99), когда он играл Орландо, небольшая бородка у него была, если верить Селии, которая говорит: "Ну, бороды-то у него не много"^****. На портрете Бербеджа, который, как полагают, нарисовал он сам, у него есть борода.

^* ("Ромео и Джульетта" (I, 5), перевод Т. Щепкиной-Куперник.)

^** ("Ромео и Джульетта" (I, 5), перевод Т. Щепкиной-Куперник.)

^*** ("Генрих IV" (часть 2-я, I, 2), перевод Е. Бируковой.)

^**** ("Как вам это понравится" (III, 2), перевод Э. Линецкой.)

Розалинда и Селия, между прочим, обсуждают даже цвет волос Орландо:

"Розалинда. У него даже волосы непостоянного цвета.

Розалинда. По правде сказать, волосы у него очень красивого цвета.

Селия. Превосходного цвета: нет лучше цвета, чем каштановый"^*.

^* ("Как вам это понравится" (III, 4), перевод Э. Линецкой.)

Мы не исключаем того, что на нем мог быть парик, и тогда замечание Розалинды о "непостоянстве" цвета волос Орландо -' Бербеджа было еще более комичным. Но скорее речь шла о действительном цвете его волос.

Когда Бербедж играл Антония, он уже начал седеть. Коря себя, что бежал вслед за Клеопатрой, Антоний говорит:

^* ("Антоний и Клеопатра" (III, И). Эти две строки переведены мною.-А. А.)

Антоний не раз говорит о своей начинающейся седине. "Седеющую голову мою пошли мальчишке Цезарю"^*,- с горечью советует он Клеопатре. "В волосах моих мелькает седина"^**,- замечает он дальше. Эти упорные напоминания, конечно, не были случайными.

^* ("Антоний и Клеопатра" (III, 13), перевод М. Донского.)

Исполнитель роли принца Генри должен был быть худощавым, иначе теряла смысл брань Фальстафа по его адресу: "Провались ты, скелет, змеиная кожа, сушеный коровий язык, бычий хвост, вяленая треска... Ах ты, портновский аршин, пустые ножны, колчан, дрянная рапира!"^*.

^* ("Генрих IV" (часть 1-я, II, 4), перевод Е. Бируковой.)

По-видимому, в те годы, когда Бербедж стал играть Гамлета, от его юношеской стройности не осталось и следа, потому что, как говорит королева Гертруда, принц "тучен и одышлив"^*.

Если мы хотим узнать, каковы были другие актеры труппы Шекспира, то надо обратиться к его пьесам. Внимательное чтение их открывает нам, что мир драматургии Шекспира, кажущийся таким богатым по количеству различных человеческих типов, представленных в нем, поддается группировке и систематизации. Персонажи его пьес, оказывается, в основном принадлежат к небольшому числу достаточно определенных типов, которым соответствуют столь же определенные актерские амплуа.

Так, один тип молодого героя представлен образом Петруччо в "Укрощении строптивой". Задорный острослов, забияка, идущий наперекор всем, любитель словесных поединков с остроумными женщинами, он имеет несколько подобных себе персонажей в других пьесах Шекспира. Прежде всего это Бирон в "Бесплодных усилиях любви". Актер, игравший Бирона, наверно, был исполнителем роли Меркуцио. Он же должен был играть Бенедикта в "Много шума из ничего", Бассанио в "Венецианском купце", Фентона в "Виндзорских насмешницах".

Неоднократно встречается в пьесах Шекспира образ красивого молодого человека, не стойкого в своих чувствах, даже неверного подчас. Таковы Протей в "Двух веронцах", Клавдио в "Много шума из ничего", Бертрам в "Конец - делу венец". Этот тип находится в прямом родстве с образом внешне привлекательного злодея, как Яго в "Отелло", Эдмунд в "Короле Лире", Якимо в "Цимбелине".

Был в труппе Шекспира молодой актер огненного темперамента, отличавшийся резкостью и быстротой движений, стремительностью речи. Для него написаны роли Тибальта в "Ромео и Джульетте", Хотспера в "Генрихе IV" (1-я часть) и Лаэрта в "Гамлете".

Были актеры на роли отцов и благородных старцев, на роли молодых людей типа Бенволио ("Ромео и Джульетта"), Лоренцо ("Венецианский купец") и других, подобных им, которые мог исполнить кто-нибудь из второстепенных актеров.

Привожу составленную мной таблицу, в которой видно, как распределяются роли по актерским амплуа в комедиях Шекспира. В таблицу не входят комические персонажи и женские роли.

Как распределяются роли по актерским амплуа в комедиях Шекспира

Достаточно четко разграничение типажа также в трагедиях Шекспира, что можно видеть из нижеследующей таблицы. Само собой разумеется, что, как и в отношении комедии, рубрики являются до некоторой степени условными.

Разграничение типажа также в трагедиях Шекспира

Признаться, я не совсем уверен в том, как "развел" роли в двух последних трагедиях. Здесь возможны варианты. Во всяком случае, обе таблицы наглядно показывают, что в труппе Шекспира несомненно были актеры на определенные амплуа. Шекспир постоянно имел это в виду, когда создавал свои произведения. Но, конечно, он был достаточно гибок, чтобы в пределах имевшихся амплуа создавать такое живое многообразие характеров, что зрителю и читателю на первый взгляд незаметно, как они распределяются по определенным группам. Зато режиссер и актер сразу почувствуют общие признаки, характерные для тех или иных ролей.

Если гибким было драматургическое дарование Шекспира, без ущерба для жизненной правды приспособлявшегося к данным актеров его труппы, то, с другой стороны, несомненно и то, что труппа обладала мастерами, способными приноравливаться к различным вариантам, предлагавшимся драматургом.

Состав труппы менялся, и с годами актеры переходили из одного амплуа в другое. Бербедж несомненно проделал эту эволюцию. Сначала он играл молодых героев, потом - героев, достигших зрелого возраста, а под конец выступал в ролях людей пожилых.

С Бербеджем делили триумфы и другие актеры труппы. Списки их в разные периоды существования труппы приведены раньше (см. стр. 88), Сведений о том, как кто какие роли играл, сохранилось ничтожно мало. Э. К. Чемберс при всем его поистине энциклопедическом знании английского театра эпохи Возрождения отказался от попыток охарактеризовать актерские данные членов труппы Бербеджа-Шекспира.

Эту задачу остроумно решил американский шекспировед Т. У. Болдуин.

Когда в 1623 году было издано первое собрание пьес Шекспира, в нем были перечислены актеры, игравшие главные роли в его пьесах, но не сказано, какие именно. Через несколько лет после этого при издании некоторых пьес стали помечать имена исполнителей ролей. Взяв пьесы, которые ставились в труппе короля, Болдуин сначала установил амплуа актеров поколения, которое действовало в театре после смерти Шекспира, Бербеджа и их сверстников. В ряде случаев было известно, чьим учеником был актер второго поколения и чьи роли он унаследовал. Так был перекинут мост от второго поколения к первому, и с большей или меньшей степенью достоверности удалось установить амплуа некоторых актеров шекспировского времени. Затем по разным намекам и догадкам Болдуин восполнил пробелы и в результате создал характеристики ролей и данных актеров. Дополнительным источником ему служили те характеристики персонажей, которые даны в тексте.

Работа Болдуина представляет собой образец интересно сделанной реконструкции состава шекспировской труппы. Чемберс, однако, отнесся к ней отрицательно, считая ее основанной главным образом на догадках и домыслах.

К науке предъявляют разные требования. Чемберс удовлетворялся тем, что о шекспировском театре известно очень многое, и считал возможным примириться с тем, что какие-то факты остаются неизвестными. Болдуин принадлежит к ученым, которые предпочитают восполнять пробелы догадками. Так как среди читателей могут быть сторонники и той и другой точки зрения, я излагаю обе. Если читателя удовлетворяет позиция Чемберса,- ему будет достаточно того, что рассказано выше. Если же он вместо неполных, но зато безусловных фактов предпочитает заполнение пробелов догадками, идя навстречу этому, мы изложим вкратце выводы, сделанные Болдуином. Многое в них убедительно, но далеко не все.

Так, по-видимому, прав Д. Бевингтон, считающий, что не все пайщики играли большие роли. Некоторые из них могли выступать в одном спектакле в двух-трех эпизодических ролях^*.

^* (David M. Bevington, From "Mankind" to Marlowe. Cambridge (USA), 1962, p. 111.)

Приведены извлечения из сводных таблиц распределения ролей в пьесах Шекспира между актерами труппы лорда-камергера (впоследствии - труппа короля)

Повторяю, это всего лишь гипотеза. Но при всей условности данного "развода" актеров в целом здесь передан принцип, который несомненно существовал в труппе Бербеджа - Шекспира.

Уильям Слай был, по-видимому, одним из лучших актеров труппы на роли отрицательных молодых персонажей. Кроме названных здесь ролей он, вероятно, играл Хотепера в первой части "Генриха IV". Через четыре года после его смерти Томас Хейвуд в "Защите актеров" (1612) писал, что "его достоинства живут в памяти многих". Но сколько бы ни хвалили других актеров, звездой труппы был Ричард Бербедж. Когда в 1619 году он умер, в элегии, посвященной его памяти, говорилось, что поэтам следует перестать сочинять трагедии, ибо никто уже не сумеет сыграть роли трагических героев так, как играл их Бербедж. Он создал целый мир живых людей, говорилось в элегии, и с его смертью скончались "принц Гамлет молодой, старик Иеронимо, и Лир, и мавр печальный, и многие другие".

Это было, конечно, поэтическое преувеличение. Самая блестящая пора английского театра эпохи Возрождения закончилась с уходом со сцены Бербеджа и его сверстников. Труппа короля, как она теперь называлась, сохранила, однако, свое первенствующее положение среди других театров как потому, что для нее по-прежнему писали лучшие драматурги - Флетчер, Мессинджер и другие,- так и потому, что в ней состояли лучшие актеры 1620-х и 1630-х годов.

К следующему поколению актеров труппы короля принадлежали Джон Лоуин, Джозеф Тэйлор, Уильям Остлер, Натан Филд, Джон Андервуд, Николас Тули, Роберт Бенфилд, Ричард Робинсон, Джон Шэнк, Джон Райе, Уильям Эклстон.

Новое поколение постепенно вступало в состав труппы, перенимая опыт и традиции старших. Из их среды выдвинулись новые исполнители главных ролей. Обновилась и администрация труппы. После ухода Шекспира и смерти Бербеджа руководителями актерского товарищества стали Хеминг и Кондел. В 1830-е годы труппу возглавляли Тэйлор и Лоуин.

Пьесы Шекспира продолжали играть и после его смерти. Однако уже с 1610 года драматургом, определявшим актерскую школу послешекспировского времени, стал Джон Флетчер, главный поставщик пьес для труппы короля. Эта труппа просуществовала до закрытия театров в 1642 году, оставаясь лучшей в стране.