Глава седьмая [1965 Аникс А.А. - Театр эпохи Шекспира]

Теперь, когда нам в основных чертах известно устройство театра эпохи Шекспира, можно обратиться к вопросу, как во время представлений обозначалось место действия. В XIX веке существовало убеждение, что это достигалось простейшим способом: над сценой будто бы вывешивали дощечку с надписью: "Лес", "Замок", "Лондон", "Афины" и т. д. Повод для такого мнения подало одно замечание Филиппа Сидни в его "Защите поэзии": "Едва ли даже ребенок, если он пойдет смотреть пьесу, увидев над старой дверью надпись крупными буквами: "Фивы", поверит, что это в самом деле "Фивы".?

Кроме этого было найдено еще несколько ремарок. Драматург Уильям Перси (1575-1648) в пьесе "Волшебная пастораль" (1603) пометил, что как можно выше надо вывесить название пьесы, а затем на деревянном шесте обозначить место действия: "Лес Эльвиды". Он перегрузил сцену всякого рода реквизитом и, вспомнив, что площадка, на которой играли мальчики школы св. Павла, невелика, дописал в своем указании актерам: в случае недостатка места можно обойтись надписями крупными буквами. Приведя этот документ, Э. К. Чемберс считает необходимым оговорить, что, по его мнению, сомнительно применение надписей на сцене общедоступных и закрытых театров^*.

Самым ранним документом, свидетельствующим о существовании таких надписей, является лионское издание комедий Теренция (1493).

Надписи с обозначением места применялись на английской сцене эпохи Возрождения в переходный период, когда кончалось господство мистериального театра и совершался переход к театру нового типа. Возможно, как замечает тот же Чемберс, это было вызвано знакомством гуманистов с Витрувием^*, а также с трактатом итальянца Серлио^**. Это было естественно для тех пьес, где действие происходило на сценической площадке, задник которой представлял собой холст с нарисованными дверями. Над дверями обозначалось, кому принадлежал дом, куда они вели. Так, по-видимому, было при представлении трагедии Джорджа Гаскойна (1535-1577) "Иокаста" (1566). Можно допустить, что в 1560-е и даже 1570-е годы применялись таблички с надписями, обозначавшими место действия. Еще раз упоминание такой таблички встречается в "Испанской трагедии" (1587) Т. Кида. Устраивая придворное представление, Иеронимо приказывает своему помощнику: "Повесить название: "Это - Роддс" (IV, 3). Показательно, что речь идет именно о придворном представлении.

Одно простое обстоятельство делало излишними такие таблички в общедоступных театрах: большая часть публики была неграмотной. Надписи не могли ей помочь понять, где происходит действие. Сведения о применении надписей относятся не к общедоступному театру. "Иокаста" предназначалась для представления в юридической корпорации Грейз-Инн, Перси написал свою пьесу для закрытого театра, публику которого составляли более или менее образованные люди.

'Ричард III' (акт I, сцена 1). Ричард произносит первый монолог. Реконструкция У. Ходжеса. Над галереей дощечка с названием пьесы

Единственное допущение, которое можно сделать, заключается в том, что таблички применялись для осведомления публики относительно названия пьесы. Анонимная пьеса "Невольно обманутые" (Wily-Beguiled, датировка неопределенна, между 1596-1606 годами) начинается с интермедии. На сцену выходят два актера. Один спрашивает другого, как называется пьеса, которую будут показывать, и получает ответ: "Сударь, вы можете прочитать надпись". Ознакомившись с надписью, актер говорит с явным раздражением: "Опять этот "Призрак". В этот момент появляется фокусник и обещает показать трюк, по его знаку надпись при помощи какого-то приспособления сама меняется: вместо таблички "Призрак" появляется - "Невольно обманутые".

Мы не можем, однако, считать безусловным, что всегда вывешивалась табличка с названием пьесы. По-видимому, это имело место лишь в отдельных случаях.

Если для обозначения места действия надписей не было, то как же зрители узнавали, где оно происходит? Может быть, существовали писаные декорации? В перечне инвентаря Хенсло упоминается холст с изображением "города Рима", который, вероятно, служил для одной сцены в "Фаусте" К. Марло. Во второй части пьесы "Если вы не знаете меня, значит, вы не знаете никого" (1605) диалог ("Как вам нравится это здание?" и "Мы рассматриваем постройку мистера Грэшема") дает основание предположить, что персонажи смотрят на задник сцены, где висит изображение впервые построенной Томасом Грэшемом лондонской Биржи.

Чемберс считает, что в некоторых случаях занавес алькова нижней сцены раздвигался и там висел холст с каким-нибудь изображением. По его мнению, изображение леса или крепостной стены с успехом могло служить для представления многих пьес^*. Возможно, что публике шекспировского театра не всегда приходилось полагаться только на свое воображение. Сценическая конструкция, описанная в предыдущей главе, все время была перед глазами зрителя. Ее дополняли различные предметы, которые выносили на сцену по ходу действия.

Каков был в те времена театральный реквизит?

Здесь нам опять приходит на помощь Филипп Хенсло, который со свойственной ему деловитостью сделал в 1598 году опись реквизита труппы лорда-адмирала. Этот документ имеет большое значение для понимания театра эпохи Шекспира.

1 гробница Гвидо, 1 гробница Дидоны, 1 кровать с балдахином.

1 теленок для пьесы Фаэтон, с мертвыми ногами.

1 деревянный балдахин; голова старого Магомета.

1 львиная шкура; 1 медвежья шкура; руки и ноги Фаэтона и колесницы Фаэтона; голова Аргуса. Трезубец Нептуна и венок.

1 шест; деревянная нога Кента. Голова Ириды и радуга; 1 маленький алтарь.

8 шлемов; уздечка Тамерлана; 1 деревянная кирка. Лук и колчан Купидона; холст с Солнцем и Луной.

1 дерево с золотыми яблоками; дерево Тантала, 9 железных щитов.

1 вывеска для матери Красной шапочки; 1 ставень. Крылья Меркурия; портрет Tacco; 1 шлем с драконом;

2 гроба; 1 бычья голова (1 предмет, название которого не удалось разобрать из-за причуд орфографии Хенсло. - А. А.)

1 лев; 2 львиные головы; 1 большая лошадь с ногами;

1 машина для обезглавливания в Черной Джоанне.

Назначение многих из этих предметов очевидно и не требует пояснений. Другие предметы либо совсем трудно определить, либо название их может быть истолковано по-разному. Остановимся на том, что безусловно.

Ряд предметов выносились на сцену, чтобы обозначить место действия. Это "скала", "гробницы", "балдахины" для кровати и трона; обращает на себя внимание такая часть реквизита, как "мшистый берег". По-видимому, это была покатая площадка, покрытая имитацией травы или моха. Она служила для обозначения того, что действие происходит на берегу реки.

"Адская пасть", надо полагать, была унаследована от средневековых мистерий, где она изображалась в виде гигантской головы чудовища с разверстой пастью. Внутри пасти в нужные моменты представлений разводили огонь. Сюда отправляли нераскаявшихся грешников. Едва ли мы ошибемся, предположив, что в финале "Фауста" эту пасть выдвигали на сцену, и дьявол затаскивал в нее того, кто продал ему свою душу.

Вообще опись Хенсло свидетельствует о большом значении, какое имели в репертуаре труппы лорда-адмирала пьесы Марло. Для "Фауста" есть свой дракон. Котел играет большую роль в финале "Мальтийского еврея": в кипящей смоле собирался утопить своих врагов Варрава, но вместо этого сам попадает в котел. Уздечка Тамерлана - тоже важная деталь спектакля. Под ней подразумевается упряжка, которую этот герой надел на трех побежденных им царей, заставляя везти себя в колеснице. Почему колесница не попала в инвентарный список, трудно сказать.

Особенно большое число предметов составляют части военного снаряжения: копья, шлемы, щиты, рапиры, "колесо и стойка для Осады Лондона" (вероятно, нечто вроде осадной машины).

"Машина для обезглавливания" была, по-видимому, хитрым приспособлением, при помощи которого создавалась иллюзия, будто человеку отрубили голову.

Нельзя не обратить также внимания на обилие корон разного типа. В те времена в различиях такого рода весьма тонко разбирались. Непонятно только, чем отличалась "корона призрака". Может быть, она была белой или серебряной, в отличие от остальных корон, которые, конечно, были золотыми (или позолоченными).

Больших приспособлений требовало представление пьесы Т. Деккера "Фаэтон" (пьеса утеряна): лестница, колесница, руки и ноги героя - все это служило для того, чтобы изобразить, как он сначала поднимается к солнцу, а затем падает и разбивается. Возможно, к этой пьесе относился и "Холст с Солнцем и Луной". Запись Хенсло несколько загадочна. Едва ли солнце и луна нарисованы на одной стороне. Может быть, не будет ошибкой предположить, что они нарисованы по разные стороны холста: с одной стороны - луна, а на обороте -- солнце.

Предметов для "классической" пьесы или других пьес в инвентаре Хенсло немало. Здесь и "оружие" Купидона, и трезубец Нептуна, и крылья Меркурия, и голова Аргуса, и три головы Цербера, и дерево Тантала.

Список Хенсло говорит о том, что на сцене его театра появлялись дикие звери: актеры одевались в львиную или медвежью шкуру.

Много было всяких отрубленных голов людей и зверей. "Большая лошадь" - по-видимому, троянский конь для пьесы на сюжет "Илиады". То, что ноги помечены отдельно, заставляет предположить, что конь составлялся на сцене из разных частей. "Теленок... с мертвыми ногами"-загадка. Может быть, он предназначался для жертвоприношения и ноги у него были обгорелые? Или ноги тоже были отделены, а в нужный момент туловище и конечности порознь попадали на сцену?

Кожаный топор (leather hatchet) с зазубринами был одним из аксессуаров шута (см. рис. выше).

"Марципан" - возможно, муляж, имитация пирога с марципаном. Инвентарь Хенсло неполон. В нем отсутствуют, например, кинжалы. Вероятно, у каждого актера был свой. Не включены в него свитки с письменами, которые имелись чуть ли не в каждой пьесе.

'Ричард III' (акт IV, сцена 2). Став королем, Ричард намекает Бекингему, что тот должен убить законного наследника престола, юного принца Эдуарда. Бекингем уклоняется от злодейского поручения. Реконструкция У. Ходжеса показывает трон, выдвигаемый на сцену из-за занавески на задней стене

В списке Хенсло нет мебели. Мы не находим здесь ни трона, ни стульев, ни столов. Между тем известно, что в ряде пьес они нужны. У Хенсло была кровать с балдахином, но не названа обыкновенная кровать, встречающаяся во многих пьесах.

Пробелы инвентаря Хенсло восполняются при помощи исследования ремарок в пьесах. Нередко они содержат те или иные указания относительно необходимого реквизита.

Естественно, что особый интерес представляет для нас все, что относится к пьесам Шекспира. К сожалению, приходится признать: они бедны указаниями на этот счет. Но все же из них можно извлечь довольно значительный список предметов, которые были необходимы для сцены.

В первой части "Генриха VI" для знаменитой сцены в саду Темпля необходимы два куста. Один - с белыми, другой - с алыми розами. Если у Хенсло был лавровый куст, то ничто не могло помешать труппе лорда Стренджа, игравшей эту пьесу, иметь кусты с искусственными розами.

В третьей части "Генриха VI" дважды на сцене появляется холм: сначала на нем убивают герцога Йорка (I, 4), затем на этом же холме сидит вдали от битвы Генрих VI и видит отца, убившего сына, и сына, убившего отца (II, 5).

В "Ромео и Джульетте" нужна стена, через которую перепрыгивает Ромео, чтобы пробраться в сад Капулетти. За этой стеной он прячется от разыскивающих его друзей (II, 1). Какая-то изгородь, вероятно, применялась для этой сцены.

В "Конец - делу венец" также нужна изгородь или укрытие другого рода, чтобы французские солдаты могли спрятаться в засаде (IV, 1). Укрытие, хотя бы в виде куста, за которым могло бы поместиться четыре человека, нужно, чтобы сэр Тоби, Эндрью и Фабиан могли наблюдать, как Мальволио читает подброшенное ими письмо, якобы написанное графиней Оливией. (II, 5).

В "Много шума из ничего" Бенедикт прячется в беседке, в то время как его приятели рассуждают о том, что Беатриче якобы в него влюблена (II, 5). В следующей сцене в беседке прячется Беатриче и слышит, как Геро с Урсулой говорят, что Бенедикт влюблен в Беатриче (III, 1). В этой сцене есть даже описание этой беседки. Геро подсылает к Беатриче Маргариту, говоря:

Через несколько строк мы узнаем, что Беатриче уже "в жимолости притаилась".

Для хроник Шекспира нужны были шатры на поле боя. В "Ричарде III", в последнем акте, Ричард III приказывает: "Разбить шатры здесь, на Босуортском поле" (V, 3). В этом шатре он ночует накануне боя, и, пока спит, ему являются видения всех убитых им. Затем появляется его враг Ричмонд, и для него ставят шатер на другой стороне сцены.

Мы уже упоминали, что в "Перикле" (V, 1) сцена изображает палубу корабля с шатром на ней, где возлежит герой. Палуба нужна и для начала "Бури" (I, 1). В "Антонии и Клеопатре" Секст Помпей устраивает на палубе своей галеры пир для римских триумвиров и их свиты (II, 7). При помощи каких средств зритель узнавал, что дело происходит именно на корабле, трудно сказать. Но одних речей персонажей было недостаточно для этой цели. Какая-нибудь деталь сразу давала понять, где происходит действие.

Гробницы часто появлялись на сцене театра того времени. Недаром инвентарь Хенсло начинается с перечисления трех разных гробниц. Шекспировскому театру тоже нужна была гробница. Мы уже упоминали гробницу Клеопатры. Финал "Ромео и Джульетты" разыгрывается у фамильного склепа Капулетти (V, 2). Когда теперь исполняют трагедию, вся сцена обычно является склепом. Во времена Шекспира гробницей служило, по-видимому, некое сооружение наподобие павильона. Ромео приходит к гробнице Джульетты и просит слугу подать "заступ и железный лом", чтобы открыть гробницу. Тогда не было "обстановочного" спектакля. Для спальни достаточно было кровати, для леса - одного-двух деревьев в кадках...

Одна существенная деталь создавала всю обстановку. Это было художественным принципом. Шекспир отлично сознавал его и следующим образом выразил в своей поэме "Лукреция" (1593). Героиня поэмы рассматривает картину, изображающую всю историю Троянской войны. На одной части полотна показана толпа греков, слушающих старца Нестора.

Над толпой греков возвышается одно лишь копье Ахилла, и по нему угадывается присутствие героя. "Воображенье властно здесь царит" - эти слова Шекспира применимы к театру его времени. Что это так, известно давно, но существовало мнение, будто воображение зрителя возбуждалось исключительно речами персонажей. Действительно, то, что говорят герои Шекспира, имеет важное значение для зрителя и помогает ему понять обстановку и условия, в каких происходит действие, но неверно думать, будто только слова воздействовали на воображение публики. Немалую роль в этом играли чисто сценические средства.

Трон отнюдь не представлял собой скромное кресло. То был просторный трон, вмещавший двух лиц: короля и королеву. Нередко он ставился на возвышение. У Хенсло имелся трон с балдахином. Такой же трон, надо полагать, существовал и в театре Шекспира. Одного такого трона было достаточно, чтобы зритель представил себе зал во дворце.

В "Юлии Цезаре" кульминационный пункт трагедии - сцена в сенате, где происходит убийство Цезаря (III, 1). Если судить по аналогии с другими пьесами, где изображаются заседания высших государственных советов,-"Ричард III" (111,4), "Отелло" (I, 3), - то для этой цели ставился стол, вокруг которого садились советники или сенаторы, тогда как король или дож садился во главе стола. Вероятно, такова же была и обстановка, сцены убийства Юлия Цезаря. Но стол бывал нужен и для более скромных или совсем нескромных целей, как, например, для сцен в таверне в "Генрихе IV".

Для других сцен требовался пиршественный стол, уставленный блюдами и чашами. "Банкет", точнее, банкетный стол находится на сцене в финале "Укрощения строптивой" (V, 2). Та же ремарка -"приготовлен банкет" (a banquet set out) открывает одну из финальных сцен "Тита Андроника" (V, 3), однако угощение здесь другое, чем в комедии: царицу Тамору кормят пирогом с начинкой из мяса двух ее сыновей, убитых Титом в отместку за то, что они обесчестили его дочь.

Здесь будет уместно остановиться на сценах, изображающих разные ужасы. Мы уже упоминали "машину для обезглавливания", которой обладала труппа лорда-адмирала. В "Испанской трагедии" Кида в беседке болтается тело повешенного. В ранней ренессансной трагедии "Камбиз" (1571) Жестокость восклицает:

Ремарка гласит: "Прокалывает маленький пузырь с (красным) уксусом". Для представления кровавой трагедии Пиля "Битва при Альказаре" требовалось "3 пузыря крови и овечьи внутренности" - легкие, сердце и печень! В пантомиме этой пьесы фурии отдают на расправу чертям трех человек, те пытают их и вырезают у одного легкие, у другого - сердце, у третьего - печень, а для большего правдоподобия каждого из них обливают кровью (уксусом?) из пузыря, которых, соответственно, и требовалось три штуки.

Шекспир тоже не обходился без таких пузырей. В "Тите Андронике" Тит режет горло связанным Деметрию и Хирону, приказывая Лавинии держать таз, в который стекает их кровь (V, 2). В "Короле Лире", когда Глостеру выкалывают глаза (III, 7), по его щекам течет кровь.

Техника изображения казней в театре эпохи Возрождения была разработана основательно. Мы читали в перечне инвентаря Хенсло, что его труппа имела несколько "отрубленных голов". Такая отрубленная .голова нужна была и для "Макбета", где в конце трагедии Макдуф приносит голову побежденного им Макбета.

Но искусственные головы использовались и для другой цели. В позднем варианте "Фауста" Марло (текст 1616 года) была сделана вставка: "Входит Фауст с фальшивой головой". Смысл этого раскрывается в последующем действии. Беневолио отсекает Фаусту голову, тот падает, а затем поднимается как ни в чем не бывало. У. Дж. Лоуренс считает, что в тех пьесах, где на сцене изображалась казнь, применялась приставная голова, которую и отрубали^*.

Во всем, что касалось крови, актеры эпохи Возрождения старались соблюдать правдоподобие. В "Испанской трагедии" есть такой эпизод: к ногам Иеронимо падает письмо, брошенное Бельимперией. Оно начинается: "Я без чернил, пишу своею кровью". В этом месте суфлерская пометка: "Красные чернила". По-видимому, те же красные чернила подразумевались в ремарке Чепмена к его пьесе "Бюсси д'Амбуаз" (1604): "Входит Монсури, переодетый монахом, с письмом, написанным кровью" (V, 2)^*.

Для постановок пьес того времени требовалось большое количество самых разнообразных предметов. Можно не сомневаться, что, когда Макбету является видение кинжала, то такой кровоточащий кинжал спускали сверху на тонкой веревке ("Макбет", II, 1).

В "Венецианском купце" нужны три шкатулки для женихов Порции. В золотой шкатулке, как помнит читатель, лежит череп. Этот же череп потом используется в "Гамлете" в качестве черепа Йорика. В "Макбете" на сцене появляется котел, в котором ведьмы кипятят адское варево.

Было бы долго перечислять разные предметы, которые использовались на сцене шекспировского театра. Ограничимся сказанным.

Обратимся теперь к вопросу, каким образом появлялись на сцене громоздкие предметы - трон, кровати и т. п. Вопрос этот возникает в связи с тем, что в театре шекспировского времени, как мы знаем, не было занавеса, который закрывал бы сцену для перемены "декораций".

Простейший способ, применявшийся на сцене английского театра эпохи Возрождения, заключался в том, что необходимый реквизит вносили сами действующие лица. В пьесе "Аппий и Виргиния" (ок. 1568) ремарка в последней сцене гласит: "Ученость и Память вместе с Виргинием вносят гробницу". В пьесе Хейвуда "Железный век" (1612) пятый акт начинается с того, что "входит Терсит с воинами и вносят стол с креслами и стульями на нем". В "Генрихе VIII" (1612-1613) ремарка (I, 4) показывает, что к началу сцены уже были вынесены на подмостки "небольшой стол под балдахином для кардинала, большой - для гостей". Когда дальше в этой сцене слуга сообщает о прибытии гостя, "все встают, столы выносят". В пьесе Уилкинса "Несчастья вынужденного брака" (1607) персонаж приказывает принести "стол, свечи, стулья и все, что полагается". В "Красотке с запада" (1-я часть, 1610) Т. Хейвуда тоже есть приказание принести на сцену стол и стулья. В "Иеронимо" (1-я часть "Испанской трагедии", 1587) Иеронимо приказывает Горацио: "Переставь стол сюда. Вот так хорошо" (I, 3)^*.

Второй способ состоял в том, что необходимые предметы ставились за занавесом на внутренней сцене или в павильоне. В нужный момент занавес раздвигался, и зрители видели приготовленную обстановку. В "Венецианском купце" (1595-1596) за занавесом был заранее приготовлен стол, на котором стояли три ларца - золотой, серебряный и свинцовый. Когда является принц Мароккский, Порция приказывает: "Отдерните завесу..." (II, 7). В конце сцены она же говорит: "Спустить завесу". Потом сватается к Порции принц Аррагонский. Нерисса приказывает слуге: "Скорей, скорей отдерни занавеску" (II, 9). Когда и этот жених не угадывает, в каком ларце ее портрет, Порция велит: "Задерни занавес, Нерисса". Третий раз эту манипуляцию проделывают, когда приходит Бассанио (III, 2).

Видимо, здесь внутренняя сцена (или павильон) на протяжении значительной части пьесы использовались для этой цели и никакой перемены не требовалось. В других пьесах здесь приходилось менять реквизит. В связи с этим в тексте некоторых пьес встречаются пометки, показывающие, что, пока на просцениуме шло действие, за занавесом приготовлялась обстановка для какой-нибудь следующей сцены. В пьесе "Девушка на мельнице" (1623) в конце первого акта дана ремарка: "Поставить шесть стульев за занавесом". Эти стулья еще не нужны в первой сцене второго акта. Они приготовлены для второй сцены. Текст "Двух благородных родственников" (1612-1613) Дж. Флетчера (возможно, в соавторстве с Шекспиром), напечатанный с суфлерского экземпляра, сохранил ремарку: "Поставить кресла и стулья" (III, 5). Это указание дано примерно за сорок строк до того, как эти предметы понадобятся для действия.

В алькове (или павильоне) иногда ставили стол с книгами, что превращало это место в кабинет. Часто там ставили кровать. Ремарка первого собрания пьес Шекспира (1623) - "входит Отелло, Дездемона на своей кровати" - едва ли означала, что одновременно с приходом мавра на сцену вносили кровать с Дездемоной; вероятнее предположить, что она лежала на кровати, поставленной в алькове. Отелло не сразу раскрывал занавески, скрывающие Дездемону. В некоторых случаях кровать выносили, "выталкивали" на сцену. Как это делалось, не всегда ясно.

Б. Бекерман доказал, что в "Глобусе" реквизит в подавляющем большинстве случаев вносили и уносили со сцены. В пьесах Шекспира, нанизанных для "Глобуса" (то есть после открытия театра в 1599 (году), нужны столы, кресла, троны, стулья, кровати, возвышения для тронов, гробницы, шатры, деревья, скалы, солома, статуя, колодки, котел, сундук - всего шестьдесят пять предметов. Пятнадцать, может быть, только назывались, но не существовали реально. Из оставшихся пятидесяти - половину приносили и уносили актеры. Только относительно девяти предметов можно предполагать, что они заранее устанавливались в нише и потом становились видны зрителю, потому что открывали занавес, прикрывавший внутреннюю сцену (или павильон). Относительно шестнадцати предметов, то есть примерно одной трети, невозможно установить, каким способом они попадали на сцену.

Аналогичный подсчет реквизита для пьес других драматургов, чьи пьесы ставились в "Глобусе", дал такие показатели: из пятидесяти одного предмета больше половины (двадцать восемь) приносили и уносили, девять заранее устанавливались на так называемой внутренней сцене. Способ появления четырнадцати предметов не установлен^*.

Мы не раз упоминали занавесы, применявшиеся на сцене театра. Занавес закрывал внутреннюю сцену, другой - галерею второго яруса. Занавески закрывали окна но бокам галереи второго яруса. Иногда они были нейтральными, иногда, как мы видели на рисунке титульного листа "Мессалины", расписными. В пьесе Бена Джонсона "Забавы Цинтии" (1600) один персонаж говорит: "Клянусь жизнью, этот мальчишка принимает меня за перспективу или какой-нибудь шелковый занавес, повешенный здесь на сцене. Сэр Крэк, имейте в виду, я не новая картина, которую нарисовали, чтобы приукрасить ветхий занавес в общедоступном театре". В пьесе Джона Дэя "Проделки закона" (1607) один из персонажей прячется за занавесом, другой входит и начинает разглядывать рисунок на нем. Ему нравится то, что изображено на занавесе,- Венера, Адонис, Вулкан... В "Гамлете" Полоний прячется в спальне королевы за занавесом (III, 4). Возможно, что именно на этом занавесе изображены портреты прежнего и нынешнего короля, на которые принц указывает, говоря: "Взгляните, вот портрет, и вот другой".

Если на занавесе было изображение, то он имел двойную функцию: служил прикрытием для алькова и выполнял роль украшения в комнате, наподобие гобелена. Изображение на нем давало повод для рассуждений действующих лиц.

Упомянем еще, что пол сцены иногда застилали камышом. В рассказе о злополучном представлении "Генриха VIII", закончившемся пожаром, в числе других показателей того, что постановка была роскошной, упоминается камыш, которым была устлана сцена. В пьесе Дж. Чепмена "Джентльмен- служитель" (1602), согласно ремарке, "входит Бассиоло со слугами, несущими камыш и ковер". Бассиоло затем приказывает: "Положите в комнате свежий камыш, а здесь расстелите ковер" (II, 1). Камышовые настилки клали на пол в комнатах для приемов, ими же устилали сцену. В доме Капулетти для бала пол был устлан камышом. Когда друзья зовут Ромео пойти на этот бал, он заявляет, что пойдет с ними, но танцевать не станет: "Пусть беспечные танцоры камыш бездушный каблуками топчут..." ("Ромео и Джульетта", I, 4).

Своеобразие английского ренессансного театра наиболее ясно проявляется в том, как в нем решается проблема места действия. Мы знаем, что сценическая конструкция общедоступных театров и применение реквизита позволяли тем или иным способом локализовать действие - делать для зрителя очевидным, что действие происходит в данный момент либо во дворце, либо на поле боя, либо в лесу. Но это делалось лишь в тех случаях, когда место действия имело существенное значение. Простейшие средства помогали зрителям понять, где происходит действие. Иногда это достигалось тем, что актер находился в определенной части сцены. Если он был в алькове, на верхней галерее или у окна, публика знала: этот персонаж сейчас в каком-то помещении. Здесь не нужно было никаких дополнительных средств осведомления зрителей. Само место, где находился актер, показывало, где происходит действие. Остальное узнавалось в зависимости от того, кем был данный персонаж. Если он король, то павильон или внутренняя сцена могли означать одну из палат дворца или шатер. Если купец или мастеровой, то павильон воспринимался зрителем как лавка или мастерская. Помогали этому и детали обстановки: трои или прилавок,- этого, как мы знаем, было достаточно.

Место действия узнавалось также из речей персонажей. Рассмотрим с этой точки зрения "Отелло". Отелло и Родриго появляются на сцене беседуя, и зритель сначала не зцает, где происходит действие. Наконец Родриго говорит: "Вот дом ее отца". Становится понятно: они на улице перед домом сенатора Брабанцио. Под конец сцены Яго говорит Родриго, что уходит, и советует ему вместе р Брабанцио направиться "к арсеналу" - там находится Отелло. Когда в следующей сцене Отелло и Яго идут, сопровождаемые слугами, которые несут факелы, освещая им дорогу, это делает понятным, что действие происходит опять на улице. Их встречает Кассио и передает Отелло поручение: явиться в сенат. Отелло собирается пойти туда, но сначала, говорит он, "я только в этот дом зайду и выйду". После стычки челяди Брабанцио с людьми Отелло мавр сообщает, что его ждут у дожа. Брабанцио, узнав, что происходит заседание сената, говорит, что отправится туда же. Поэтому, когда почти сразу после этого зритель видит дожа и сенаторов за столом, он уже понимает, где происходит действие. Об этом несколько раз говорилось раньше. В конце сцены становится известно, что Отелло через час отплывает на Кипр. Он поручает Яго привезти туда же Дездемону. После ухода сенаторов и Отелло Яго, оставшись наедине с Родриго, советует ему тоже отправиться на Кипр.

Когда заканчивается эта сцена, на верхней площадке, появляется Монтано и с ним два горожанина. "Не видно ли чего в морской дали?" - спрашивает Монтано. "Нет. Ровно ничего. Сплошные волны", - отвечает горожанин. Когда йотом высаживаются прибывшие сюда Дездемона и Яго, то из речей приветствующего их Кассио мы узнаем, что действие происходит на Кипре... Не. станем продолжать. Читатель, взявший в руки любую пьесу Шекспира, убедится, что драматург заботливо вставил всюду одно-два слова, которые, если это нужно, помогают понять, в каком месте происходит действие.

Мы не касались до сих пор одного существенного элемента спектакля - костюма. В комплексе внешних изобразительных средств театра он играл большую роль. Красочность спектаклю придавали в первую очередь костюмы действующих лиц.

Сценический гардероб в театре был общим и составлял часть театрального имущества. Филипп Хенсло обеспечивал костюмами труппу, игравшую в его театре. Заключая вместе со своим компаньоном Джекобом Митом контракт с труппой, возглавляемой Натаном Филдом, он указал, что в его обязанности входит и обеспечение актеров костюмами как из имевшегося у него гардероба, так за счет приобретения новых^*. В договоре с актером Доусом указывалось, что антрепренеры обязуются обеспечить его костюмами для ролей, но если он "по окончании пьесы уйдет из театра с любым из их костюмов на себе", то на него будет наложен штраф в 40 фунтов стерлингов^**.

^** (См.: "Хрестоматия по истории западноевропейского театра", т. 1, стр. 543.)

Огромная сумма штрафа - за такие деньги можно было купить дом - объяснялась тем, что театральные костюмы стоили очень дорого. Счетные книги Хенсло содержат записи расходов на костюмы от суммы в несколько шиллингов до 20 фунтов стерлингов. "Костюм для Эдуарда Аллена - черный бархатный кафтан с рукавами, украшенными серебром и золотом",- стоил 20 фунтов, 10 шиллингов и 6 пенсов. Такие цены составляли, конечно, исключение. Как правило же, костюм стоил 3-6 фунтов стерлингов.

Иногда в инвентаре Хенсло даже обозначен персонаж или типаж, для которого предназначался тот или иной наряд. У него отмечены "кафтан Тамерлана с медными галунами" и "шаровары Тамерлана из малинового бархата", "одеяние Тассо", "платье волшебника Мерлина", "корсаж Евы", "два костюма Роланда", "костюм Уила Сомерса", "зеленая куртка для Робина Гуда", "один костюм мавра", "роба сенатора", "два датских костюма и две пары датских штанов".

На костюмы шли дорогие материалы и блестящие украшения. У Хенсло были два портных, работавших для труппы. Его инвентарь дает некоторое представление и о цветах костюмов. Он перечисляет "алый кафтан с двумя широкими золотыми тесьмами и золотыми пуговицами по бокам внизу", пурпурный сатин с бархатом и серебряным шнуром", "черное бархатное платье с белым мехом", "синий костюм из тафты, выложенный серебряной тесьмой", "зеленый полосатый сатин", женское платье "белого сатина с белой тесьмой", "золотое платье"^*.

Воссоздавая мысленно сцену английского театра эпохи Возрождения, следует помнить об этом, и тогда нам представится зрелище необыкновенно яркое. Цвет костюмов несомненно играл большую роль, способствуя общему впечатлению красочности спектакля.

Покрой костюмов в основном был современным. В чем-то он, вероятно, несколько отставал от моды. Это объясняется любопытным обычаем того времени. О нем рассказал швейцарец Томас Платтер, посетивший Лондон в 1599 году: "Согласно обычаю знатные лорды и дворяне, умирая, завещают и оставляют свою одежду слугам, которым, однако, не положено ее носить, поэтому они продают ее по недорогой цене актерам". Платье старых лордов всегда было устаревшим по сравнению с современной модой. Но, не будучи последним "криком моды", оно было таким, какое существовало в быту.

Костюм являлся не только красочным элементом спектакля. Средневековье завещало Возрождению обычаи, согласно которым каждое сословие одевалось по-своему. Внутри каждого сословия тоже были различия в одежде, позволявшие угадывать по костюму социальное положение или профессию, а то и национальность человека. У Хенсло числились в гардеробе труппы "одежда кардинала", "серое монашеское одеяние", "одежда священника", "одежда солдата", "костюм факельщика", "штаны педанта" и т. д.

Сохранялись еще костюмы аллегорических персонажей из моралите. Нововведением были костюмы для пасторалей. Особые костюмы были для ведьм, для черта и всяких духов. Для призраков существовали наряды, по которым зрители узнавали, что это пришельцы с того света. Одна запись в перечне инвентаря Хенсло звучит чрезвычайно загадочно: "роба, чтобы ходить невидимым". Именно такое платье надевают Просперо и Ариель, когда они, согласно ремаркам Шекспира, появляются на сцене "невидимыми". -

Значение костюма в театре эпохи Шекспира, может быть, ни в чем так не проявляется, как в переодевании. Когда девушка наряжается в мужской костюм, вместе с одеждой она приобретает не только новое обличье, но и новый характер. Знатный юноша Эдгар Глостер переодевается сумасшедшим из Бедлама и в самом деле разыгрывает безумие. Гамлет вместе с черным костюмом надевает личину меланхолика, и, надо полагать, Жак в "Как вам это понравится" уже самим своим костюмом выдавал свое умонастроение. Костюм настолько был связан с личностью, что служил не просто внешнему виду персонажа, но и помогал выражению его сущности. Поэтому короли, например, в пьесах того времени не снимали корон, даже ложась спать. Если Генрих IV и снял корону, то лишь тогда, когда наступил его смертный час.

Костюм подчас имел большее значение, чем лицо. Лир не узнает Кента потому, что он переодет. Точно так же никто не узнает Эдгара. В современных нам постановках "Меры за меру" переодетый герцог старательно закрывает лицо капюшоном, чтобы никто не видел его, так как предполагается, что по лицу его можно узнать. В театре Шекспира он облачался в монашеское платье и мог не закрывать лица. О нем судили именно по платью.

'Тит Андроник' (акт I, сцена 1). Пленная царица Тамора просит Тита Андроника пощадить ее сыновей. Рисунок относится к 1595 году. Обращает на себя внимание историзм костюмов. Сравнить с рис. на стр. 32, где костюмы - современные эпохе Шекспира

Соблюдался ли историзм в костюмах? Сохранились некоторые графические документы, которые позволяют судить об этом. Один из них - рисунок представления "Тита Андроника", сделанный Генри Пичемом в 1595 году. В центре его мы видим фигуру римского императора, у которого поверх камзола надета тога, а на голове - лавровый венок. Остальные персонажи - в современных костюмах.

Наряду с этим по гравюрам в книгах того времени мы можем судить о том, как представляли себе англичане эпохи Возрождения одежды прошлого. В первом издании хроник Холиншеда много иллюстраций. Все они изображают исторических деятелей в костюмах, подобным современным. В частности, там напечатана гравюра, изображающая встречу Макбета и Банко с ведьмами. Не только шотландские таны, но и ведьмы - в обычных современных костюмах.

Английский театровед А. Никол, подводя итоги изучению этой стороны ренессансного театра, пришел к выводу, что" преобладающим на шекспировской сцене был современный костюм^*. Но иногда вводились некоторые элементы, придававшие одежде персонажа исторический или национальный колорит. Как показывает рисунок Пичема, англичанам шекспировского времени было известно, что римляне носили тоги. Вероятно, шлемы принадлежали разным эпохам, чаще всего - средневековью. Возможно, что для изображения Востока, например, в "Тамерлане" пользовались тюрбанами.

Подобного рода детали актерского наряда, вносившие элементы исторического и национального колорита, были, однако, незначительны. В целом английский театр эпохи Возрождения еще не знал исторического костюма.

Для всей драматургической композиции важнейшее значение имело то, что представления общедоступного театра происходили без антрактов. Непрерывность действия требовала особых приемов, чтобы обозначать начало и конец эпизода. Это достигалось тем, что персонажи входили и уходили со сцены. С появлением на сцене одного или нескольких действующих лиц и начиналось развитие сюжета, как мы это видели в "Отелло". Стоит читателю взять в руки пьесы Шекспира, как он легко убедится, что любая сцена начинается с обозначения к входит" или "входят", и далее следуют имена персонажей. В театре того времени слово "входит (enter) стало синонимом начала сцены. Даже в тех случаях, когда персонаж не входил, а, скажем, лежал на кровати в нише или павильоне, ремарка гласила: "Входит", тогда как по нынешней терминологии следовало бы написать: "Открывается занавес алькова, где на кровати лежит (имярек)".

Конец эпизода отмечался уходом всех персонажей со сцены. Опять-таки достаточно взять текст Шекспира, чтобы убедиться, что это именно так. Читателю следует знать: деление на акты и сцены не принадлежит самому Шекспиру. Оно было произведено редакторами его сочинений. Сначала частичное деление на акты и сцены произвели издатели первого собрания Шекспира, вышедшего после его смерти в 1623 году. Затем эта работа была довершена редакторами сочинений Шекспира в XVIII веке. Что касается изданий пьес Шекспира, вышедших при его жизни, то из восемнадцати пятнадцать не имело делений на акты и сцены. Это находилось в соответствии с практикой театра, не знавшего тогда антрактов.

Использование дверей, выходивших на сцену, во многих oслучаях имело определенный смысл. Нередко персонажи входили и выходили в одну и ту же дверь. Хотя над дверью уже не было никакой надписи, как это случалось еще несколько десятилетий тому назад, театральный зритель привык, что место выхода на сцену не было случайностью. Скажем, шла историческая драма, в которой изображались две страны, например "Генрих У" Шекспира; уже одно то, что персонаж появлялся из левой двери, означало, что он англичанин, а из правой двери - француз. Точно так же в "Ромео и Джульетте" легко было различать сторонников Монтекки и Капулетти по тому, из какой двери они появлялись и через какую уходили.

В некоторых театрах было три двери, о чем можно судить по ремаркам, указывавшим, откуда действующие лица появлялись на сцене.

Если персонаж направлялся куда-нибудь в короткий или далекий путь, то выходил он из одной двери, а уходил в другую, это означало, что он достиг места, куда направлялся.

Представление в общедоступном театре всегда происходило при естественном свете. Время дня и ночи можно было обозначать условно. В "Отелло", как мы видели, персонажи ходят по ночной Венеции в сопровождении лиц, несущих факелы. Речи персонажей также содержали косвенные или прямые указания о времени, когда происходит данное действие,- если в этом была необходимость. В начале "Отелло" Яго говорит, что надо разбудить Брабанцио и поднять на ноги весь дом. Это косвенное указание, что сцена происходит ночью. В "Гамлете" через несколько минут после начала мы слышим реплику Бернардо: "Двенадцать бьет; иди ложись, Франсиско". Тот, уходя, желает "доброй ночи". Нескольких слов достаточно, чтобы обозначить для зрителя время действия.

Когда актер говорил: "Двенадцать бьет", то в домике наверху сцены колокол действительно отбивал время.

Театр Шекспира обладал средствами для различного рода шумовых и звуковых эффектов.

Подражание звуку грома, как уже отмечалось, достигалось тем, что по железному листу катали ядро. Среди звуковых эффектов, применявшихся на сцене шекспировского театра, было также подражание пению птиц. Ромео и Джульетта спорят, какая птица пела за окном. Она говорит, что то был соловей, ночная птица, и им еще рано расставаться. Ромео заверяет ее, что пел жаворонок - "предвестник утра" (III, 5). В "Гамлете" кукарекает петух (I, 1).

Подражание пению птиц было известно уже в мистериальном театре. В 1573 году на представлении мистерий в Ковентри одному горожанину было уплачено 4 пенни за то, что он пел петухом. Но помимо подражания голосом театр эпохи Возрождения применял для этой цели разные механические приспособления. В некоторых книгах того времени есть описания таких приспособлений. В комедии Флетчера "Пилигрим" (1621), напечатанной с суфлерского экземпляра, текст сохранил ремарку: "Музыка вдали. Горшок птиц" (Pot-birds). Немецкий исследователь ренессансной сцены Англии Менкемайер остроумно расшифровал этот загадочный "горшок птиц". Он оказался тем нехитрым приспособлением, которое известно даже мальчикам, когда они через трубочку дуют в горшок с водой. Булькание воды напоминает щебетание птиц^*.

^* (Monkemeyer, Prolegomena zu einer Darstellung der Englischen Volskbiihne zur Elizabeth- und Stuart-Zeit, Hannover, 1906, S. 82.- Цит. по кн.: W. J. Lawrence, Pre-Restoration Stage Studies, p. 204.)

В пьесе Флетчера "Случайности" (1625) ремарка указывает, что "за сценой слышен звук наподобие лошадиного ржания" (III, 4). В "Макбете", когда убийцы подстерегают Банко, один из них спрашивает другого: "Слышишь топот?" (Ill, 1). Он имеет в виду топот коня. В другой сцене Макбет говорит Леноксу: "Я слышал стук копыт. Кто это ехал?" (IV, 1). Мы не ошибемся, предположив, что стук копыт воспроизводился примерно так, как это делается и в современном нам театре.

В "Испанском священнике" (1622) Флетчера, когда Бартолус должен бить посуду на сцене, суфлерская пометка на полях уведомляет: "Приготовить оловянную посуду для шума". В комедии Мессинджера "Новый способ платить старые долги" (1625) есть ремарка: "За сценой шум будто подъезжает карета".

В сценах, изображающих битвы, часто появляется ремарка: "Тревога" (Alarum). Тревога создавалась звуком труб, барабанов и стуком мечей за сценой. Часто она сопровождалась перебежками по сцене вооруженных воинов, скрещивавших мечи и ударявших друг друга по щитам (Excursions).

Исследования показывают, что на сцене английского ренессаноного театра устраивались даже дымовые завесы и туман^*. Применялось и приспособление для имитации дождя и снега. Искусственный дождь умели устраивать уже в средневековом мистериальном театре. В некоторых пьесах в ремарках и репликах персонажей говорится, что действие происходит во время дождя. В "Медном веке" (1611 - 1612) Т. Хейвуда во время пантомимы "льет дождь". Во второй части пьесы "Если вы не знаете меня, значит, вы не знаете никого" (1605) реплика:

"Если мы долго простоим так, то промокнем до костей", сопровождается ремаркой-"Гроза". У. Дж. Лоуренс считает, что иллюзия дождя достигалась шумовым эффектом: на крышу навеса над сценой падал сухой горох, создавая шум, наподобие дождя^*. Дж. Ф. Рейнолдс полагает, что дождь был воображаемым в большинстве случаев, и согласен признать, что только в одной пьесе - "Если это не хорошо, значит, тут замешан дьявол" (1610) - создавался шумовой эффект дождя^**.

Далеко не все "атмосферные эффекты", как называет их Э. К. Чемберс, были воображаемыми. В "Битве при Альказаре" в ремарках сказано: "Молния и гром... Появляется сверкающая звезда... Фейерверк". В пьесе "Капитан сэр Томас Стакли" (1596): "Резкий удар грома, небо вспыхивает, и появляется горящая звезда"^*.

У Шекспира в "Генрихе VI" (3-я часть, II, 1) происходит диалог:

Когда читаешь такие речи, то невольно возникает вопрос: не появлялось ли над сценой изображение этих трех солнц? В пиратском издании "Генриха VI" есть ремарка, не оставляющая сомнений на этот счет. Там действительно имеется надпись: "В воздухе появляются три солнца".

В "Юлии Цезаре" (II, 1) Брут проводит беспокойную ночь в саду. Он находит подброшенное ему письмо. Несколькими репликами зрителю дается понять, что действие происходит ночью: "По звездам распознать я не могу, далеко ль до утра", "В покой мой принеси светильник", "Приляг опять, еще не рассвело". Но Бруту нужно прочитать письмо. Как сделать, чтобы он читал его ночью в саду? Шекспир находит выход. Брут говорит:

Метеоры могли быть воображаемыми. Но могли быть и реальным фейерверком. Чемберс считает, что применение пиротехники было частым явлением на сцене театра того времени, особенно в начале XVII века^*.

Английский театр эпохи Возрождения имел еще одно средство, при помощи которого сцена оживала. Таким средством было поэтическое слово. Мы не боимся сказать, что словесные фейерверки превосходили по силе воздействия все чудеса тогдашней пиротехники. Один из самых ярких примеров, как словесной живописью создавалось представление о месте и времени действия,- начало пятого акта "Венецианского купца". Лоренцо говорит:

Ему вторит его возлюбленная Джессика, и вместе они создают очаровательный стихотворный дуэт о красоте теплой южной ночи, напоенной любовной негой.

В "Ромео и Джульетте" много описаний разного времени суток. Монах Лоренцо появляется с корзиной, в которой он собирает цветы и растения:

Другой рассвет встает перед нами в поэтическом дуэте Ромео и Джульетты, когда они расстаются:

А какой гимн ночи произносит Джульетта, ожидая на свидание Ромео,-

Музыка слова дополнялась музыкальным сопровождением на различных инструментах. В той же сцене "Венецианского купца", которую мы приводили выше, Лоренцо говорит Джессике:

Музыкальное сопровождение спектаклей было самым разнообразным.

Хенсло опять помогает нам кое-что узнать о характере музыкального сопровождения в театре эпохи Возрождения. Среди имущества труппы лорда-адмирала были: "3 трубы и барабан, тройная скрипка, басовая скрипка, лютня, цитра", "3 тамбурина", "1 волынка". В труппе Шекспира, если судить по его пьесам, кроме того, были гобои ("Макбет", I, 6; "Тимон Афинский", I, 2; "Антоний и Клеопатра", IV, 3).

Музыка, естественно, сопровождала танцы, часто исполняемые в пьесах того времени, она звучала во время пиршеств и всякого рода торжественных процессий, а также сопровождала похороны.

Пение тоже составляет одно из украшений спектаклей английского театра эпохи Возрождения.

Мы видим, таким образом, что в распоряжении театра было большое количество самых разнообразных средств для создания яркого и занимательного зрелища, радующего глаз и слух.

Зная все это, едва ли можно говорить о примитивном характере английского театра эпохи Возрождения. Читатели имели возможность убедиться, что как конструкция, так и сценические "приспособления театра позволяли представить на сцене самые разнообразные действия.

Театр, в условиях которого вырос такой драматург, как Шекспир, не мог быть примитивным. В сокровищницу средств сценического воздействия этого театра вошла техника и приемы, выработанные веками предшествующего развития.

Конечно, техника эта была иной, чем в современном театре. Но только потому, что этот театр отличается от нашего, нельзя говорить о бедности его средств.

Сцена средневекового театра была симультанной. На ней возводилось несколько сооружений, означавших различные места действия. В зависимости от того, в какой части сцены были актеры, и определялось место действия.

Сцена реалистического театра обычно означает одно определенное место, характер которого становится нам ясным из того, какими декорациями обставлена сценическая площадка.

Театр Шекспира уже не был средневековым и еще не был театром обстановочным.

Одна и та же площадка преображалась в зависимости от того, какое действие происходило на ней. Именно действие определяло место, а не наоборот, как это происходит в современном театре. У Шекспира действие и речь актеров

^* ("Сон в летнюю ночь" (V, I). Перевод Т. Щепкиной-Куперник.)

В шекспировском театре актер - владыка сцены. Он оживляет ее своим присутствием, приспосабливая к потребностям задуманного автором действия. Сцена позволяла осуществить самый фантастический замысел. В той мере, в какой это было доступно, использовались внешние изобразительные средства, а когда их не хватало, театр взывал к воображению публики, как это сделал Шекспир в "Генрихе V", когда актер, исполнявший пролог, просил зрителей:

"Представьте, что в ограде этих стен Заключены два мощных государства, Что поднимают гордое чело Над разделившим их проливом бурным. Восполните несовершенства наши, Из одного лица создайте сотни и силой мысли превратите в рать. Когда о конях речь мы заведем, Их поступь гордую вообразите..."^*.

Эдуард Аллен, главный актер труппы лорда-адмирала

Этот монолог попутал многих. Он подал повод считать, что чуть ли не все в шекспировском театре только называлось, но не фигурировало на сцене^*. Выше мною были приведены разнообразные данные, собранные шекспироведами, и эти данные опровергают такое упрощенное представление о шекспировской сцене. Пролог "Генриха V" не следует понимать как полное отрицание сценических приспособлений в шекспировском театре. "Все эти извинения,-справедливо замечает А. М. Наглер,- имеют лишь тот смысл, что на сцене нельзя показать, как мчится полк всадников, что прибытие флота во Францию следует оставить на долю воображения публики, что осада Гарфлера может быть показана только частично, что время действия приходится сжать. Актер просто напоминает публике об условностях театра; он не говорит, что сцена останется голой и никаких приспособлений не будет использовано"^**.

^* (Я тоже отдал некоторую дань этому заблуждению в главе, написанной для кн. "История западноевропейского театра" под ред. С. Мокульского, т. 1, М., "Искусство", 1957, стр. 506.)

Ричард Бербедж, главный актер труппы лорда-камергера

Другая крайность была бы столь же ошибочна. При всем том, что шекспировский театр имел несколько сценических площадок, ряд механических приспособлений и богатый реквизит, сцена все же не приобретала того "обстановочного" характера, какой она имеет в нашем театре.

Многое имеет в театре Шекспира символический характер. Недаром пролог "Генриха У" советует: "Из одного лица создайте сотни". Несколько актеров изображали целую армию, небольшое количество предметов определяли место действия.

Для тех, кто понимает реализм чисто внешне, шекспировская сцена не была реалистической. На самом деле она не была натуралистической. Она не воспроизводила внешний облик места, где происходило действие. Но поскольку действие было реальным, то нельзя считать, что этот театр был условным. Природа шекспировского театра сочетает реальность и условность в диалектическом единстве. Сущность этого театра составляет стремление к жизненной правде, что никогда не обеспечивается одним лишь натуралистическим правдоподобием.

Объективность требует, чтобы мы отметили одну любопытную особенность шекспировского театра. В отдельные моменты действие вдруг становилось до мелочей правдоподобным. Напомним, хотя бы то, что мы узнали об изображении кровавых эпизодов. Но рядом с правдоподобием деталей в театре Возрождения существуют всевозможные условности.

Шекспировский зритель - не побоимся сказать это - не был испорчен натуралистическим правдоподобием. Не его искал он в театре. Точное воспроизведение действия не было нужно для него. Он охотно дополнял воображением то, чего нельзя было показать на сцене. Ему важна была жизненная суть происходящего на ней. А этого театр Шекспира достигал и без натуралистического правдоподобия.

Деятели театра в этом вопросе отнюдь не поступали применительно к обстоятельствам, а считали это принципом. Они отлично разбирались в вопросе о внешности и сущности явлений, как об этом свидетельствует творчество Шекспира. Интересное суждение на эту тему высказал крупнейший из современников Шекспира Бен Джонсон в предисловии к "Маске Гименея" (1606): "То, что подвластно сознанию, имеет благородное и справедливое превосходство над тем, что подчиняется чувствам; ощущения длятся лишь миг и преходящи; то, что производит впечатление на сознание, остается; иначе все серьезное исчезло бы как молния, сверкнувшая перед глазами. Поэтому тело бренно по сравнению с душой. Хотя, к сожалению, чувства отдают предпочтение телесному, впоследствии, к счастью, обнаруживается, что душевное живет, тогда как телесное забывается"^*.

Суть жизненных явлений, их душу стремились передать великие мастера английского театра эпохи Возрождения. Они стремились не столько вызвать определенные внешние ощущения, сколько воздействовать на сознание публики. В этом смысле глубоко прав был Гёте, который писал, что Шекспир воздействует не на глаз, а на наше внутреннее зрение^*.

Жизненная правда создавалась в театре эпохи Шекспира не декорациями и реквизитом, даже не поэтическим словом, игравшим огромную роль в драме того времени, а прежде всего образами людей, которых представляли на сцене. Живые люди с реальными страстями, появлявшиеся на подмостках этого театра,- вот кто определял характер сценического искусства эпохи Возрождения в Англии.