Глава шестая [1965 Аникс А.А. - Театр эпохи Шекспира]

Характер театральных представлений в жоху Возрождения был неоднороден. Различия определялись разнообразием условий представлений и особенностями состава трупп и публики,

Существовал театр профессиональный и театр любительский. В городах еще сохранился обычай устраивать любительские представления ремесленников. Любительскими были спектакли в грамматических школах, в юридических корпорациях и университетах, где учащиеся исполняли пьесы на латинском языке. В начале XVII века возникают любительские спектакли при дворе, в которых принимают участие высокопоставленные особы, включая королеву, жену Иакова. Каждый из видов любительского спектакля имел свою драматургию. Ремесленники разыгрывали наивные пьески того тина, который Шекспир пародировал в "Сне в летнюю ночь". Школьный и академический театр ставил античные трагедии и комедии, которые исполнялись на латыни. Были и современные пьесы, написанные на латыни авторами из ученой среды. При королевском дворе играли так называемые пьески-маски, представлявшие собой богато оформленные зрелища символического и аллегорического характера.

Работа профессионального театра варьировалась до некоторой степени в зависимости от условий, в которых актерам приходилось играть. Они выступали в приспособленных для театральных представлений дворах гостиниц, в частных домах, при дворе и в специальных театральных зданиях.

До того как были воздвигнуты постоянные театры, представления часто давались во дворах гостиниц. Приехав в город, актеры останавливались в гостинице и договаривались с ее владельцем, что будут устраивать представления на гостиничном дворе.

Издавна гостиницы строились с большим внутренним двором, окруженным с четырех сторон стенами. Вход и въезд во двор был через единственные ворота. Такое устройство объяснялось практическими целями. С одной стороны, это обеспечивало сохранность имущества постояльцев, так как ворота охранялись. С другой, это было удобно хозяину: никто из постояльцев не мог сбежать, не заплатив. Когда во дворах гостиниц устраивали представления, то плату с публики взимали при входе во двор. Этот обычай перешел затем в постоянные театры. В них тоже входили через одну дверь, и здесь же со зрителей взималась входная плата.

Вокруг внутренней стены здания шла галерея с перилами. Вдоль всей галереи были двери в комнаты постояльцев. Так как галерея находилась всегда выше уровня двора, то представляла собой удобное место для зрителей. Поскольку галерея являлась частью гостиницы, вошло в обычай, что плату со зрителей, смотревших спектакль с галереи, получал владелец гостиницы и оставлял себе ту или иную ее часть, в зависимости от договоренности с актерами. Впоследствии, когда возникли стационарные театры, этот обычай сохранился. Владелец здания, сдававший его актерам, получал в качестве арендной платы часть сбора с публики, сидевшей на галереях. Так, Ф. Хенсло брал себе половину сбора, полученного от публики, сидевшей на галереях его театра "Роза".

(Сцена возводилась у одной из стен двора. По-видимому, она примыкала к какой-либо из окружавших двор галерей. В некоторых случаях эту часть галереи можно было использовать для музыкантов или как артистическую комнату.

Когда стали возводить первые постоянные театры, то их здания во многом повторяли устройство гостиничных дворов.

В Лондоне было несколько гостиниц, в которых играли актеры. По документам удалось установить, когда в них впервые стали давать спектакли. В районе Олдгейт, в гостинице? "Кабанья голова", актеры впервые играли в 1557 году. В 1570-х годах для -спектаклей использовались гостиницы "Бык", "Колокол", "Скрещенные ключи", "Прекрасная дикарка"^*. Были также гостиницы в пригородах Лондона, где тоже происходили представления.

Даже после того как возникли постоянные театры, гостиницы нередко служили местом для представлений. Так, известно, что труппа лорда-камергера зимой 1594 года играла в помещении гостиницы "Скрещенные ключи". О том, что гостиницы продолжали использоваться для спектаклей, свидетельствуют некоторые документы лондонских властей.

Однако расцвет драмы и сценического искусства связан не с этими временными и случайными площадками для спектаклей, а с постоянными театральными зданиями.

Все театры делились на две разновидности: общедоступный (public) и закрытый (private) театр. Общедоступные театры допускали самую разнородную, и в том числе плебейскую, публику. Их спектакли происходили в больших помещениях, больше чем на тысячу зрителей. Спектакли давались днем.

Закрытые театры представляли собой здания, имевшие крышу. Меньшие по размеру, они вмещали не такое большое количество публики, как общедоступные театры. Вход в них стоил дороже.

Сначала в общедоступных театрах играли взрослые актеры, в закрытых - актеры-мальчики. В 1608 году труппа короля, в которую входил Шекспир, стала выступать в закрытом помещении театра "Блекфрайерс", где ранее играли труппы актеров-мальчиков. С этого времени труппы взрослых актеров все чаще играли в закрытых театрах, число которых к концу эпохи Возрождения возросло. В 1608 году был основан второй закрытый театр в помещении бывшего монастыря - "Уайтфрайерc". В 1616 году арена для петушиных боев "Кокпит" была преобразована в закрытый театр "Солсбери-Корт". Кроме того, постоянное здание для спектаклей в закрытом помещении имела школа при соборе св. Павла.

Театр в закрытом помещении бывшего монастыря 'Блекфрайерс'. Реконструкция Топхема Фореста

В 1699 году Джеймз Райт в "Истории актеров" (Historia Histrionica) писал: "Влейкфрайерс", "Кокпит" и "Солсбери-Корт" назывались закрытыми театрами; они были маленькими по сравнению с нынешними... Все три построены почти одинаково как по форме, так и по величине. В них был партер (pits) для благородных, спектакли происходили при свете свечей"^*.

Устройство закрытых театров было, по-видимому, в общем одинаковым. В большом зале у одной стены возводилась сцена. Вероятно, на ней был павильон вроде тех, какие ставились на сцене придворного театра. В закрытых театрах впервые возник партер в нынешнем понимании слова. В зале перед сценой ставились скамьи или стулья для публики. Возможно, что по стенам шли два-три ряда, возвышавшиеся один над другим, как это можно видеть в некоторых старинных храмах на Западе.

Л. Хотсон, выдвинувший гипотезу, по которой сцена шекспировского времени была окружена со всех сторон, применяет ее и в своих реконструкциях закрытых театров. Он исходит из того, что большие залы имели галереи наверху, где помещалась часть зрителей. Думается, однако, что его гипотеза чрезмерно усложняет дело. Галереи были не во всех залах, поэтому представляется более вероятной традиционная реконструкция закрытых театров^*. Добавим, что закрытый театр имел свою артистическую позади сцены, либо в соседней комнате, либо в павильоне на самой сцене, либо, наконец, просто позади сцены. Чемберс допускает также, что все механические приспособления для спуска богов и т. п. манипуляций могли производиться из помещения в верхнем этаже над театральным залом^**.

Освещение в закрытых театрах было искусственным - свечи и факелы. В закрытых театрах (музыка занимала большое место в спектаклях, ибо их труппы состояли из певчих и музыкантов. Иногда спектаклю предшествовала длинная увертюра. Здесь больше, чем в общедоступных театрах, соблюдалось деление на акты. В антрактах играла музыка. Иногда интервал в действии заполнялся танцем^*.

Сцена закрытого театра имела несколько дверей. Должны были быть трапы для появления призраков. Чемберс в отличие от других полагает, что в школе св. Павла (имевшей, кстати сказать, круглый зрительный зал) сцена была, по-видимому, симультанной^*.

Наибольший интерес для нас представляют общедоступные театры, ибо именно они были средоточием драматического искусства эпохи. На их подмостках играли все великие актеры эпохи, и для этой сцены были написаны почти все шедевры драматургии того времени.

Приходится признать, что об устройстве общедоступных театров мы не обладаем всеми сведениями, необходимыми для полноты картины. Наряду с фактами приходится излагать гипотезы.

На нескольких гравюрах, изображающих Лондон, запечатлен внешний вид театров "Роза", "Глобус" и "Надежда". Все театральные здания были обнесены высокой стеной, равной по высоте трехэтажному дому. Верх стены покрывался соломенной крышей. Она была неширокой и не закрывала средней части пространства, окруженного стеной. Сверху здание выглядело как шахта или большой колодец. Наверху виднелась часть сценической постройки в виде крыши с двускатной кровлей.

На одних гравюрах внешняя стена театрального здания имела форму многогранника. Так, в частности, был изображен "Глобус" на гравюре Фишера (1616). Но на гравюре Нордена (1600), а также на гравюре Венцеля Холлара (1644) в театральных зданиях - в том числе в "Глобусе" - внешняя стена была круглой.

Театральные помещения имели внутри то форму круга, то прямоугольника. По-видимому, это можно объяснить характером помещений, в которых давались представления до возникновения постоянных театров. Как уже говорилось, образцом для постройки некоторых театров послужили гостиничные дворы, имевшие прямоугольную форму. Другим помещением, где происходили представления, была арена для травли медведей, имевшая форму круга. Даже во времена расцвета английской драмы эпохи Возрождения случалось, что одно и то же помещение служило попеременно для театральных представлений ж для травли медведей собаками.

Нас не должно смущать, что документальные данные указывают на различные формы устройства театра. Не приходится удивляться отсутствию единообразия. Однако различия в форме театрального здания не означали отсутствия некоего единого принципа конструкции. Он несомненно существовал.

Любой публичный театр имел следующие помещения: для актеров - сцена и артистическая, для публики - партер и галереи.

Партер предназначался для зрителей, которые, заплатив за вход в театр, стояли просто на земле. Вдоль стен шли галереи, обычно в три яруса, куда зрители попадали за дополнительную плату. Здесь были скамьи.

Единственное современное Шекспиру изображение помещения внутри театра - это рисунок, сделанный Иоганном Де Виттом в 1596 году. На нем изображен театр "Лебедь". Собственно, сохранился не рисунок самого Де Витта, а копия с него, которую сделал его приятель Аренд ван Бюхель. Рисунок выполнен не профессионалом-художником, а человеком, всего лишь умевшим немного рисовать. Неизвестно, за чей счет следует отнести несовершенство рисунка - Де Витта или ван Бюхеля. Рисунок являлся сопровождением к тексту, содержащему описание лондонских театров, и в частности "Лебедя".

Театр 'Лебедь'. Рисунок И. Де Витта

"В Лондоне,- писал Де Витт,- четыре замечательно красивых театра, имеющих разные названия, соответственно изображению на вывеске каждого. В них ежедневно играют для публики. Два из них расположены на южном берегу Темзы и по их вывескам называются "Роза" и "Лебедь". (Это было написано за три года до постройки "Глобуса" в этом районе.- А, А.) Два других находятся за пределами города, к северу от него, и до них добираются через Епископские ворота, в просторечии именуемые Бишопсгейт. Есть еще пятое здание, не похожее на них, служащее для травли зверей, где в клетках содержатся медведи, быки и псы огромных размеров, и когда их натравливают друг на друга, это служит приятным развлечением для зрителей. Из всех театров самый большой и самый выделяющийся тот, у которого на вывеске лебедь и который обычно называется театром "Лебедь". В нем помещается три тысячи людей; он построен из скрепленных известкой кремниевых камней, которых в Англии очень много; поддерживается деревянными колоннами, которые так искусно раскрашены под мрамор, что могут обмануть самый искушенный взор. Поскольку театр приближается по форме к римской постройке, я его нарисовал выше"^*.

^* (E. K. Chambers, vol. II, p. 362; M. Jonas, Shakespeare and the Stage, L., 1918, p. 74-76.)

С внутренней стороны стен находятся три яруса галерей. На первом ярусе, слева на рисунке, отгорожено помещение, которое Де Витт обозначил: "орхестра". Но каждую из галерей ведет лестница из партера.

Публика размещалась в партере и на галереях. На рисунке есть одна деталь не вполне ясная. Часть галереи проходит над сценой. На рисунке Де Витта видно, что здесь находятся люди, смотрящие на сцену. Кто эти люди? Если обыкновенные зрители, то, значит, здесь также были места для публики. Один из новейших исследователей, А. М. Наглер, предлагает другое объяснение. На рисунке Де Витта зрителей нет ни на галереях, ни в партере. Наглер полагает, что Де Витт посетил театр утром и видел репетицию. Люди на галерее над сценой - актеры, наблюдающие за репетицией и ожидающие своего выхода на сцену^*. Его объяснение убедительно, ибо, как мы увидим далее, документы показывают, что часть галереи, проходившая над сценой, была продолжением ее и тоже служила местом действия во время представлений.

Сцена английского театра. Деталь титульного листа трагедии 'Мессалина'. 1640 год

Сценическая площадка глубоко вдается в зрительный зал. Ее переднюю часть Де Витт обозначил: "просцениум". Здесь мы видим трех актеров, разыгрывающих какую-то сцену. На скамейке сидит важная дама, сзади которой фрейлина. Перед ними некий мужчина, поклоном приветствующий дам. Можно предположить, что скамейка на репетиции заменяет трон, который выносят на сцену во время спектакля.

Задняя часть сцены прикрыта сверху навесом, поддерживаемым двумя колоннами, которые, как мы знаем, были искусно расписаны под мрамор. Наконец, в задней части сцены - две двери. Латинская надпись Де Витта гласит: "Вход для актеров".

Сцена. Деталь титульного листа пьесы 'Роксана'. 1632 год

В самой верхней части здания находится подобие домика. Здесь стоит трубач с трубой. Звуками трубы он созывает публику. На гребне крыши на флагштоке вывеска с изображением лебедя.

Рисунок Де Витта главный, но не единственный графический документ, содержащий изображение сцены английского театра эпохи Возрождения. Его ценность в том, что он содержит полный вид театра внутри. Помимо него есть изображения, на которых запечатлены сцены разных театров начала XVII века.

Первый такой рисунок был помещен в числе других украшений на витиеватом титульном листе издания пьесы "Роксана" около 1632 года. Некоторые детали отличают эту сцену от сцены "Лебедя". В "Лебеде", если верить Де Витту, сцена была прямоугольной. Титульный лист "Роксаны" изображает сцену, площадка которой имеет форму трапеции. Ее основание упирается в заднюю стену, а узкая часть вдается в партер. Сцена здесь отделена невысокой загородкой или барьером. Более существенна другая подробность - задник сцены закрыт раздвигающимися занавесками. На галерее над сценой находятся какие-то люди. По-видимому, это не актеры, а зрители.

Еще один рисунок обнаружен на титульном листе пьесы "Мессалина", изданной в 1640 году. Здесь сцена также не является прямоугольной, а напоминает сцену "Роксаны". На заднем плане также висит раздвигающаяся занавеска. Примечательно, что на ней есть какие-то изображения. Следовательно, она имеет, помимо прочего, декоративное значение. Верхняя галерея над сценой служит местом действия. В данный момент она закрыта занавеской. Еще одно изображение сцены имеется на титульном листе книги "Шутники", изданной в 1672 году. Здесь сцена - прямоугольная площадка, имеющая на задней стене занавеси, прикрывающие вход. Часть галереи над сценой также закрыта занавесками.

За исключением рисунка Де Витта, все изображения сцены относятся к послешекспировскому времени. Однако, как известно, технические и конструктивные изменения в театре происходят крайне редко. Если мы еще раз посмотрим, каковы особенности, отличающие каждую из четырех известных нам сцен, то увидим, что при незначительных различиях в деталях основной принцип является единым.

Главная особенность английской сцены эпохи Возрождения состояла в том, что действие происходило на открытой площадке, с трех сторон окруженной публикой. Задняя часть сцены была различно устроена, но и она, судя по всем известным нам вариантам, в целом имела определенную общность. Позади сцены находилась артистическая. Из нее на сцену вели двери либо арка, закрытая занавеской.

Наряду с графическими изображениями мы обладаем также одним подробным описанием театрального здания. Это контракт, заключенный подрядчиком Питером Стритом на постройку театра "Фортуна" для Филиппа Хенсло и Эдуарда Аллена. Документ этот особенно интересен тем, что в нем неоднократно предписывается построить те или иные части здания по образцу "Глобуса"^*.

Когда труппа лорда-камергера построила поблизости от "Розы" свой новый театр, Хенсло и Аллен поняли, что конкуренты победят их, если они не создадут более совершенного театрального помещения. Поэтому они наняли тех же людей, которые построили "Глобус". Вот почему слова в контракте - "как в "Глобусе" или "наподобие "Глобуса" являются для нас ценным свидетельством некоторого единообразия конструкции двух крупнейших лондонских театров на рубеже XVI-XVII веков.

Сцена с персонажами из пьес английских драматургов эпохи Возрождения. На переднем плане Фальстаф и г-жа Куикли. Гравюра на титульном листе сборника пьес 'Шутники'. 1662 год

Отметим, однако, сразу, что сходство с "Глобусом" касалось чисто театрально-технических деталей. В одном существенном отношении внешний вид зданий был различным. "Глобус", насколько удалось установить, с внешней и с внутренней стороны представлял собой восьмигранник^*. Когда Шекспир в прологе к "Генриху V" называет пространство театра "деревянным О", ото, как полагает Э. К. Чемберс, относилось еще к "Куртине", где до этого играла труппа. Но и "Глобус", по мнению Чеберса, внутри также имел форму круга^**. Соответственно конфигурация галерей и партера была лйбо восьмигранной, либо круглой. Между тем в недавнее время известный исследователь Лесли Хотсон выдвинул гипотезу, согласно которой "деревянное О" означало нечто иное. Он утвер- яедает, что сцена шекспировского театра якобы была круглой и стояла в центре, а зрители со всех сторон окружали ее^***. Свою гипотезу Хотсон стремится подтвердить ссылкой на сцену типа арены, существовавшую в Италии. Она будто бы была перенесена в Англию, где использовалась для придворных представлений.

Театр 'Глобус'. Реконструкция Лесли Хотсона. 1960 год. Сцена окружена зрителями со всех сторон. Артистическая находится в павильоне на правой стороне сцены

Ни один документ английского театра не подтверждает предположения Хотсона^*. Бывали случаи, когда арену для травли животных или петушиных боев переделывали в театральное помещение. При этом сохранялся в неприкосновенности амфитеатр для зрителей, но у одной из стен возводилась эстрада, которая строилась по общему для всего английского театра принципу. Примыкающая к эстраде часть стены с галереями использовалась в качестве дополнительных сценических площадок, как это будет объяснено ниже.

^* (Критику гипотезы Хотсона см. в статье: А. M. Nagler, Shakespeare's Arena Demolished.- "Shakespeare Newsletter", February 1956, p. 7)

Вернемся теперь к конструкции здания "Фортуны". В отличие от "Глобуса", где зрительный зал был в форме круга, "Фортуна" имела прямоугольный зрительный зал и прямоугольную сцену, о чем говорится в контракте со строителем.

К сожалению, утерян чертеж, приложенный к плану. Но благодаря точным данным контракта удалось в общих чертах восстановить план "Фортуны" и даже определить размеры здания и сцены. Все измерения в контракте обозначены в английских мерах, которые я приближенно перевожу в метрические. В скобках проставлены английские футы.

Здание "Фортуны" было квадратным. Длина внешней стены составляла 24 м (80 ф). Театр занимал площадь в 576 кв. м.

Внутренняя стена имела 16,5 м длины. Это различие в длине объясняется тем, что между внешней и внутренней стеной находились галереи, с трех сторон окружавшие сцену. В пространстве между внешней и внутренней стенами четвертой стороны находилось помещение, где была артистическая и склад всего необходимого для представлений: костюмов, реквизита и т. д.

Высота галерей, согласно контракту, была следующей: первый (нижний) ярус - 3,6 м (12 ф), второй (средний) ярус - 3,3 м (11 ф) и третий (верхний) ярус - 2,7 м (9 ф). Ширина галереи была 3,8 м (12 ф 6 дюймов).

Размеры сцены "Фортуны": длина переднего края сцены - 13 м (43 ф), от переднего края до задней стены - 8 м (27,5 ф), длина задней стены - 12 м (40 ф). Площадь сцены равнялась примерно 100 кв. м.

Высота сцены над уровнем партера в контракте "Фортуны" не обозначена. Поэтому приходится гадать. Планшет сцены площадного театра того времени находился на уровне человеческого роста. Едва ли сцена постоянных театров была ниже.

Театр 'Фортуна'. Реконструкция Уолтера Годфри. 1907 год

Почему мы так полагаем? По двум причинам. Одним из важных элементов спектакля был заключительный танец джига. Чтобы зрители, стоящие в партере и сидящие на нижней галерее, могли полностью видеть движения ног актера, необходимо, чтобы сцена находилась по меньшей мере на уровне глаз.

Второе обстоятельство, побуждающее полагать, что сцена была высотой в средний человеческий рост, заключается вот в чем. Призраки, частенько действовавшие в пьесах шекспировского времени, появлялись на сцене через люк. Так же они и удалялись. Надо полагать, что для удобства актеров, игравших роли призраков, подпол шекспировской сцены должен был быть достаточно глубоким. Но, по подсчетам некоторых исследователей, он был не ниже 1 м 35 см. Эта цифра является минимальной. Я думаю, что сцена возвышалась над уровнем партера на 150-160 см. Современные рисунки показывают, что высота сценической площадки в эпоху Возрождения определялась средним ростом человека.

Как был закрыт люк сцены? В контракте "Фортуны" это не обозначено. На изображении театра "Лебедь" сцена представляет собой помост, стоящий на подпорках, которые ничем не прикрыты. Современный исследователь шекспировского театра Уолтер Ходжес полагает, что на время спектакля подпорки закрывали драпировками, прикрепленными к краям сцены^*. В средние века передвижная сцена (педжент) имела два "этажа". Верхний был собственно сценой, а нижний служил "артистической" и закрывался занавесками. Предположение Ходжеса о том, что в эпоху Шекспира поступали так же, не очень правдоподобно. Думается, что проще и естественнее было обшивать сцену досками.

Сцена английского театра эпохи Возрождения имела один или несколько люков. Появление призраков и всяких адских духов часто изображается в пьесах того времени. Им положено возникать из-под земли.

В театрах победнее имелся один люк. Установлено, что в хорошо оборудованных театрах шекспировского времени было до пяти люков: четыре по углам сцены, Поднимавшие одного человека, и один большой люк посредине, где можно было поднять и опустить до восьми человек^*.

^* (См.: Jeon Cranford Adams, The Globe Playhouse, Cambridge, Mass 1942 p 209-215.)

Любопытно, что появление призраков при помощи подъемного приспособления обычно сопровождается в тексте пьес указанием: "музыка" (или "гром"). Помимо того, что такое звуковое сопровождение должно было оказывать соответствующее эмоциональное воздействие на зрителей, оно, вероятно, имело также другое назначение - заглушить скрип и скрежет подъемной машины^*.

^* (См.: C. de Banke, Shakespearean Stage Production: Then and Now, N. Y., 1953, p. 16.)

Два столба или колонны поддерживали навес, закрывавший заднюю часть сцены. Практическое назначение этого навеса было разнообразным. Он закрывал актеров от дождя. Но была у навеса и более важная функция. Он служил для устройства подъемных машин и назывался "небесами". Когда Бен Джонсон хвалился, что в его пьесах нет тронов, со скрипом спускающихся с неба (пролог к пьесе "Каждый в своем нраве"), то он имел в виду именно это приспособление. Оно применено в "Трагической истории доктора Фауста" К. Марло, где имеется ремарка: "В то время как спускается трон, играет музыка". Хенсло в 1595 году заплатил плотникам за "изготовление трона на небесах" 7 фунтов стерлингов и 2 шиллинга.

Столбы, подпиравшие этот навес, или "небеса", тоже не оставались без употребления. Когда в "Бесплодных усилиях любви" влюбленные молодые люди вешали листки с написанными ими сонетами на деревья, то, вероятно, они накалывали листки на гвоздик, вбитый в эти столбы. Колонны, несомненно, служили также для сцен, где персонажи прячутся, чтобы подслушивать и подсматривать, что делает то или иное действующее лицо (например, в "Много шума из ничего").

По достоверной новейшей гипотезе с нижней стороны навеса (или в верхней части задника) было нарисовано небо, точнее - знаки Зодиака, обозначавшие различные созвездия. Взывая к небесам, актеры обращали глаза к этому изображению неба или указывали на него руками.

Отметим еще один вид использования "небес". Есть основания считать, что с нижней стороны навеса прикреплялся холст голубой окраски для представления комедий и черного цвета для представления трагедий. "Генрих VI" (1-я часть) открывается у Шекспира словами: "Померкни, день! Оденься в траур, небо!" Актер, произносивший слова, вероятно, указывал рукой на черное покрывало под навесом, и это сразу давало публике понять, что ей предстоит увидеть трагическое зрелище.

Особенно важную часть сцены представляла ее задняя стена.

В средние века театральные представления, происходившие внутри храма, а затем на паперти, получали естественный задник. Пока представления устраивались внутри храма, фон для действия составляла стена алтаря, украшенная иконами и имевшая входы по бокам. Когда драму перенесли на паперть, то заднюю стену сцены образовал фасад готического собора с главным входом посредине и двумя дверями то бокам.

В залах дворцов, университетских колледжей, юридических школ место для представления, выбираемое в одном конце помещения, нередко оказывалось у стены с одной дверью посредине или двумя по бокам.

Таким образом, еще до возникновения специальных театральных помещений естественно получалось, что задняя стена имела от одного до трех входов на сцену. Это предопределило?

конструкцию задней стены театра шекспировского времени. Действительно, как видно на рисунке Де Витта, изображающем сцену "Лебедя", в задней стене имеются две двери.

В "Лебеде" они находятся посредине задней стены. Джон Крэнфорд Адаме, создавший реконструкцию шекспировского театра, пришел к выводу, что уже в первом "Театре" Джеймза Бербеджа двери, ведущие на сцену, находились по краям задней стены. В "Глобусе", по мнению Адамса, изменилась конфигурация сцены и, соответственно, двери стали частью боковой стены^*.

Размеры двери, по Адамсу, были таковы: 1,5 м в ширину и 2,5 м в высоту^*.

В широком пространстве между дверьми была устроена ниша. Размеры ее предположительно таковы: длина передней стены - 6-7,5 м (20-25 ф), глубина - 3-3,5 м (10-12 ф), высота - 3,5 м (12 ф). Эта ниша, или альков, закрывалась раздвижными занавесками.

Ниша служила для таких эпизодов, где действие происходило в спальне, темнице, пещере и т. д.

Ниша в задней стене, закрывавшаяся занавесками, получила название внутренней сцены (inner stage). Подробную характеристику ее мы находим в исследованиях американских театроведов В. Олбрайта (1909), Э. Торндайка (1916), Дж. Крэн- фехрда Адамса (1942)^*. По Адамсу, в "Театре" и "Куртине" ниша имела 2,5 м глубины и 4,5 м по фасаду. В "Глобусе" при той же глубине фасад ниши составлял около 7 м.

^* (Victor E. Albright, The Shakespearean Stage, N. Y., 1909, p. 51-52; A. H. Thorn dike, op. cit., p. 83-87; J. C. Adams, op. cit., 1942, p. 167-208.)

В недавнее время утвердившаяся концепция внутренней сцены подвергалась критике и пересмотру со стороны англичанина Уолтера Ходжеса (1953)^*.

Для того чтобы суть спора стала ясна, надо посмотреть на схему нижнего этажа театра по плану Дж. К. Адамса (стр. 118). У него получается, что артистическая, находящаяся за сценой, вытесняется нишей, то есть внутренней сценой. Артистическая занимает боковые помещения позади сцены. Все исследователи исключают возможность каких-нибудь пристроек к зданию "Глобуса" снаружи. Таким образом, все театральное хозяйство, а также артистическая должны поместиться позади сцены. Но если так, то помещения, отводимого по плану Дж. Крэнфорда Адамса для этих целей, недостаточно. Ходжес не без основания считает, что внутренняя сцена (или задняя сцена, как ее называет Адаме) отнимает место у артистической, а это было бы крайне неудобно. Он заявляет также, что никакого термина типа "внутренняя" или "задняя" сцена в ремарках пьес и театральных документах шекспировской эпохи нет^*.

План театра 'Глобус'. Реконструкция Дж. Крэнфорда Адамса. Внизу: план первого яруса; вверху: план второго яруса (пунктиром обозначены люки на сцене)

Финал 'Тимона Афинского' но реконструкции В. Олбрайта; Алкивиад с войском под стенами Афин; на городской стене (галерея над сценой) афинские сенаторы

Но, с другой стороны, несомненно, что на сцене шекспировского театра имелось какое-то пространства, закрытое занавесками, которое по мере надобности то открывалось, то закрывалось. В "Тамерлане" (2-я часть, 1588; II, 3) "занавес раскрывается и видна Зенократа, лежащая на королевском ложе, рядом сидит Тамерлан, три врача, приготовляющие лекарства...". В "Дидоне" (1587) ремарка (I, 1) поясняет: "Здесь раскрывается занавес и виден Юпитер, качающий на своих коленях Ганимеда, а также спящий Меркурий". В пьесе Р. Грина "Монах Бэкон и монах Банги" (1589) есть такая ремарка: "Монах Бэкон раздвигает занавески, у него белая палка, в руках книга и рядом зажженная лампа". В "Бабушкиных сказках" (1590) Р. Пиля персонаж "раздвигает занавески, и там сидит спящая Делия". В "Ромео и Джульетте", после того как Джульетта выпивает усыпляющий напиток, в издании 1597 года имеется ремарка: "Она падает на свою кровать за занавесками". В "Буре", согласно первопечатному тексту 1623 года, "Просперо открывает Фердинанда и Миранду, играющих в шахматы" (V, 1). Совершенно очевидно, что Просперо раздвигает занавески, и зрители видят находившихся за ними юных героев пьесы.

Сцена театра 'Глобус'. Реконструкция У. Ходжеса. Эпизод из 'Ричарда III'; убийцы уносят труп Кларенса. Рисунок иллюстрирует использование занавеса в задней части сцены

Ряд ремарок указывают на одновременное использование боковых дверей и занавески, закрывающей среднюю часть задника сцены. В "Венецианском купце" (II, 7) через боковую дверь входят Порция, принц Марокский и их свита. Порция приказывает:

Ларцы, следовательно, находятся в среднем помещении за занавеской.

Торндайк собрал сто пятьдесят восемь ремарок такого рода^*. Все они с несомненностью говорят, что какая-то часть сцены была закрыта занавесками. На рисунках XVII века, изображающих сцену, всюду есть занавески, закрывающие заднюю часть сцены. (См. рис. на стр. 108, 109, 111.)

Против этого выдвинут аргумент: внутренняя сцена отдаляла действие от зрителя. Допустим. Но где же тогда происходило действие, для которого не было места на просцениуме?

Ходжес считает, что на сцене возводилось помещение вроде павильона, закрытого со всех сторон драпировками^*. Так делали бродячие актеры, когда им приходилось играть где попало. В той части сценической площадки, которая примыкала к стене, устанавливались шесты с перекладинами, и на перекладинах укреплялись занавески. Бродячим актерам это сооружение служило артистической. Подобного рода павильоны возводились и в дворцовых залах, когда там устраивали представления. В счетных книгах распорядителя увеселений при королевском дворе есть записи расходов на "дома с раскрашенным холстом", "части для каркасов актерских домов" и т. д. На каждый такой "дом" уходило около 15 кв. м холста^**.

^* (C. W. Hodges, op. cit., p. 57 ff. Идею павильона на сцене до Ходжеса высказал G. F. Reynolds, The Staging of Elizabethan Plays at the Red Bull Theatre, 1605-1625, New York and London, 1940, p. 131-132.)

^** (A. Feuille r a t, Documents Relating to the Office of the Revels in the Time of Queen Elizabeth, Louvain, Leipzig & London, 1908.)

Под домом, по-видимому, следует понимать нечто вроде прямоугольного павильона. Внешний вид его имел декоративное значение, а внутри, вероятно, находились актеры, ожидавшие выхода. (См. рис. ниже)

Ходжес вынужден, однако, признать, что все же имеется одна ремарка, в которой подразумевается внутренняя сцена.

Она находится в пьесе Р. Грина "Альфонс Аррагонский" (1588, изд. 1599): "Поставить медную голову посредине места позади сцены". Он, однако, не считает, что это непременно подразумевает заднюю или внутреннюю сцену. С таким же успехом можно раздвинуть занавески павильона и показать там медную голову. Такой павильон становился еще более нуясным, когда возросло применение всякого рода театральных машин. Судя по некоторым ремаркам, иногда на сцену выкатывали кровать, установленную на подставку с колесами. В пьесе "Добродетельная девушка из Чипсайда" (изд. 1630) ремарка гласит: "На сцену выталкивается кровать, на ней жена Олуита". В "Золотом веке" (1610) Т. Хейвуда одна сцена начинается так: "Входят четыре старые женщины, вкатывая (drawing) кровать Данаи, на которой она лежит". Другая ремарка указывает, что "кровать увозят со сцены".

Сцена, окруженная амфитеатром. Так мог выглядеть 'Театр' Джеймза Бербеджа, построенный в Лондоне в 1575 году. На сцене - павильон. Реконструкция У. Ходжеса. 1953 год

Сцена общедоступного театра в период 1580-1590 годов. Реконструкция У. Ходжеса. 1953 год

Павильон был удобным местом для подготовки таких сценических приспособлений. Но он же с успехом мог служить и местом действия, которое Адаме и другие театроведы относят ко внутренней или задней сцене.

'Ричард III' (акт V, сцена 2). Накануне решающей битвы главы враждебных лагерей снят, каждый в своем шатре. Слева: спокойным сном спит Ричмонд. Справа: Ричард, которому являются во сне призраки убитых им. Реконструкция У. Ходжеса иллюстрирует использование шатров на сцене

Мнение Ходжеса завоевывает сторонников среди театроведов. Его точку зрения поддерживает Л. Хотсон (1954), также считающий, что на шекспировской сцене возводились подобные павильоны. С концепцией Ходжеса согласен А. М. Наглер (1958). Предположение этих исследователей опирается на показания современников эпохи Возрождения. Одно из них принадлежит швейцарцу Томасу Платтеру, посетившему в 1599 году театр "на другом берегу Темзы", где он видел "Юлия Цезаря". "В другой раз,- рассказывает он,- после обеда я видел комедию недалеко от нашей гостиницы в пригороде; если память мне не изменяет,- около Бишопсгейт^*. Здесь показывали людей разных национальностей, с каждым из которых один англичанин все время дрался из-за своей дочери и победил всех, за исключением немца, который в борьбе отбил у него дочь. Потом он (англичанин) уселся с ними и напоил его и слугу крепким вином, так что оба опьянели и слуга запустил сапогом в голову хозяина, а потом оба уснули. Тогда англичанин пошел в шатер, отнял у него его добычу и таким способом перехитрил и немца"^**.

^* (Очевидно, в "Куртине", так как в 1599 г. "Театр" Бербеджа уже был снесен.)

Что это за комедия, мы не знаем. Описание Платтера интересует нас с чисто сценической стороны. Мы перевели немецкое Zelt как "шатер". Это вполне мог быть шатер того типа, какой обыкновенно ставили на сцене, когда изображали войну и поле битвы. Хотсон, а за ним и Наглер, оба считают, что речь идет о сооружении типа прямоугольного павильона. Эльзасский драматург Мартин Монтанус в ремарках к пьесе "Два римлянина" (написана на немецком языке после 1560 года) употребляет тот же термин для обозначения здания, а не шатра. В ремарках другой немецкой пьесы того же времени - "Земной паломник" Иоганнеса Гереса (1562) - написано: "Сначала на площадке, где будет представлена пьеса, надо поставить (павильон?) и завесить его тканями со всех сторон; позади занавесок поставить хорошо застланную кровать"^*. Приводя это описание, А. М. Наглер утверждает, что речь идет о павильоне того типа, какой имеет в виду У. Ходжес.

Самый сильный аргумент против ниши или алькова заключается в том, что пьесы писались для представлений как в постоянных театрах, так и во время гастролей в случайных помещениях, дворах гостиниц и т. д. Альков мог быть только в постоянных театрах. Между тем пространство, закрытое занавесками, нужно было для многих пьес. Естественнее предположить, что при всех условиях более или менее легко было поставить на сцене павильон. В дворцовых залах павильоны роскошно украшались, что стоило дорого. Но такой павильон можно было построить гораздо скромнее при помощи восьми балок или шестов, завесив их тканью, иногда, вероятно, разрисованной, как на сцене, изображенной на титульном листе трагедии "Мессалина".

Таким образом, в вопросе об устройстве сцены театроведы расходятся в отношении алькова и павильона. Эта часть сцены имеет немалое значение. Основной характеристикой сценической площадки является то, что действие спектакля все время выносится вперед, чтобы быть легко обозримым с трех сторон. Этот принцип английской ренессансной сцены следует иметь в виду при решении спора. Наглер с полным основанием пишет, что альков отделяет действие от авансцены, тем самым, делая происходящее там не столь доступным для зрения и слуха посетителей театра. Это, по его мнению, свидетельствует в пользу гипотезы Ходжеса о павильоне.

Наглер нашел подкрепление этой позиции в несколько неожиданном на первый взгляд художественном документе - новелле немецкого писателя-романтика первой половины XIX века Людвига Тика "Юный столяр" (1836). Как известно, Л. Тик был для своего времени большим знатоком староанглийского театра. Он верно уловил основной принцип шекспировской сцены: "выдвигать актеров вперед, как можно ближе к публике"^*. Павильон для этого более пригоден, чем ниша.

Как ни привлекательна новая концепция современных исследователей, нельзя считать ее безусловно верной. Может быть, это и в самом деле был общий принцип всего английского ренессансного театра, а возможно, это применимо только к некоторым театрам, например к шекспировскому "Глобусу". Как бы то ни было, наличие такой гипотезы вынуждает в дальнейшем говорить о двух возможных вариантах устройства сцены. Эта двойственность скажется и на том, что возникают и различные варианты реконструкции второго этажа сцены.

Читатель помнит, что уже на рисунке Де Витта над сценой имеется галерея, которая могла служить продолжением сцены вверх. Во многих пьесах английского Возрождения встречаются ремарки, указывающие, что действие происходит "наверху". Наиболее широкоизвестные примеры дает "Ромео и Джульетта". Когда Ромео попадает в сад при доме Капулетти, он слышит, как Джульетта, появившаяся на балконе, рассуждает сама с собой о том, что полюбила юношу из враждебного ее семье рода (II, 2). Знаменитая сцена расставания Ромео и Джульетты происходит "наверху" (III, 5). Простившись с Джульеттой, Ромео спускается вниз (по веревке или веревочной лестнице). В "Генрихе V" мы читаем ремарку: "Перед воротами Гарфлера. На стенах - комендант и несколько горожан; внизу - английское войско. Входит король Генрих со свитой" (III, 3). Мизансцена здесь совершенно определенная: на сценической площадке внизу стоят осаждающие крепость англичане, а на галерее или балконе над сценой находятся осажденные французы.

Эта часть конструкции театра называется верхней сценой. Первоначально на галерее над сценической площадкой, построенной во дворе гостиницы, помещались музыканты. В "Глобусе" и "Фортуне" над сценой была дополнительная площадка, выполнявшая разные функции. Она могла быть просто балконом, но иногда, как мы видели, служила крепостной стеной. Во избежание недоразумения отметим, что навес над сценой находился выше этой галереи, закрывая два этажа сцены.

Если принять за основу старую концепцию устройства театрального здания, то эта галерея, как давно принято считать, была продолжением второго яруса галерей для публики. Поскольку часть галереи проходила над сценой, она стала служить местом действия. На рисунке издания трагедии "Мессалина" над нижней частью задника сцены, закрытого занавесками, есть верхнее окно или балкон, также закрытый занавесками. На гравюре в издании "Шутников" кроме занавесок, закрывающих вход на сцену, есть занавески, прикрывающие часть галереи, приходящуюся над сценой. В. Олбрайт и Дж. Крэнфорд Адаме переносят это в свою реконструкцию "Глобуса". Олбрайт помимо галереи над сценой вводит еще две части галереи над каждой из боковых дверей. Здесь тоже висят занавеси до тех пор, пока одна из боковых галерей не понадобится, чтобы служить окном. Адаме ставит в этом месте четырехстворчатые окна над каждой из нижних дверей. В некоторых случаях для действия, происходящего наверху, требовалось много места, чтобы там устроилось большое количество действующих лиц. В тех эпизодах, когда вводилась "сцена на сцене", то есть действующие лица смотрели представление пьесы, они размещались наверху. Так, по крайней мере, обстоит в "Испанской трагедии" Кида, где король и его свита проходят на галерею. "Когда король со свитою пройдут на галерею, сбросьте вниз мне ключ",- просит Иеронимо (IV, 3). По-видимому, в "Укрощении строптивой" Слай и челядь лорда смотрят спектакль с галереи. Вероятно, и в "Гамлете" Клавдий и Гертруда находятся на галерее, откуда они смотрят представление, в то время как Гамлет, Офелия и Горацио находятся на нижней сцене.

По мнению Дж. Крэнфорда Адамса, за годы развития ренессансного театра конструкция сценической площадки второго яруса претерпела несколько изменений. Первоначально она представляла собой просто галерею с перилами, по бокам которой были две ложи. Углубление алькова в нижнем ярусе повлекло за собой будто бы соответственно углубление сценической площадки наверху. Она разделилась на две части: спереди по-прежнему оставалась галерея, переименованная теперь в террасу, которая отделялась занавесом от находившейся за ней комнаты. Маленькие ложи по бокам превратились в окна, где в случае необходимости показывались действующие лица^*.

Все это не более как гипотеза. В ней есть элементы, представляющиеся достоверными, но вместе с тем конструкция "Глобуса" оказывается до чрезвычайности усложненной. Ведь если все эти элементы в самом деле были обязательны для второго яруса сцены, то, следовательно, пьесы, предназначенные для представления на таком театре, не могли исполняться при дворе или там, где отсутствовали эти части сцены.

'Ричард III' (акт III, сцена 7). Подручный Ричарда Бекингем приводит депутацию горожан просить Ричарда стать королем. Ричард, сопровождаемый двумя епископами, лицемерно отказывается от короны. Реконструкция У. Ходжеса показывает использование верхней галереи

С другой стороны, нельзя не признать, что при наличии павильона, построенного на сцене, его крыша должна примыкать к проходящей здесь галерее второго яруса, и тогда получается нечто подобное конструкции Адамса.

Если в "Глобусе" и была осуществлена система двух частей верхней сцены (терраса и комната за ней), то не обязательно она привилась в других театрах. Мнение Адамса о существовании террасы и комнаты за ней убедительно оспаривается Дж. Ф. Рейнолдсом. Его главный аргумент против концепции Адамса: терраса и комната за ней слишком удалены от зрителей, чтобы их можно было использовать в качестве места действия. "Конечно, - пишет Рейноддс, - для некоторых сцен такая удаленность будет желательной, но, говоря вообще, елизаветинская сцена стремилась выдвинуть действие вперед для создания самого непосредственного контакта с публикой"^*.

^* (G. F. Reynolds, The Staging of Elizabethan Plays at the Red Bull Theater, 1605-1625, N. Y., 1940, p. 99.)

Если предположение Адамса о террасе и комнаты за ней представляется неверным, то не вызывает сомнений, что с течением времени по бокам галереи второго яруса появились окна. Судя по ремаркам, персонажи оттуда смотрели вдаль. Иногда наверху находится темница, и действующее лицо стоит за оконной решеткой. В комедии Бомонта и Флетчера "Своенравный сотник" есть реплика: "Наверху госпожам будет лучше, оттуда вам легче все увидеть" (I, 1). В их пьесе "Капитан" (1612) имеется такой эпизод:

Далее - ремарка: "У окна наверху появляются Франк и Хлора".

Но если прав Ходжес, тогда не только первый, но и второй этаж сцены будет выглядеть иначе. Местом действия всех эпизодов "наверху" в таком случае явится не галерея, а площадка, образуемая крышей павильона. Рисунок на стр. 130 показывает, как, по Ходжесу, должен выглядеть второй этаж сцены. На этом рисунке он изобразил финальную сцену четвертого акта "Антония и Клеопатры". "Входят наверху Клеопатра, Хармиана и Ирада",- гласит ремарка. Ждут вестей об Антонии. Вскоре "входит внизу Диомед", который сообщает, что Антоний при смерти, но его несут сюда. "Входят внизу солдаты, несущие Антония". Затем "Антония поднимают наверх", то есть на верхнюю площадку павильона. Ходжес, несомненно, прав, говоря, что трудно представить себе, как можно. поднять Антония на галерею театра того типа, который реконструировал Адаме. Адаме заявлял, что это достигалось посредством какого-то простого подъемника. Но это выглядит невероятно. Естественнее предположить вместе с Ходжесом, что могилой Клеопатры служил сравнительно невысокий павильон, на крышу которого солдаты руками поднимали Антония. Когда он умирает, Клеопатра, Хармиана и Ирада "уходят, унося тело Антония", на галерею второго яруса, закрытую занавесками^*.

Не только для данного эпизода, но и для ряда других удобно то, что позади площадки находится галерея, закрытая занавесками. Раздвигая их, можно входить и уходить с площадки над павильоном. В "Антонии и Клеопатре" павильон изображает склеп Клеопатры. В "Перикле" на сцене, по-видимому, стоит такой же павильон. Ремарка в третьей сцене четвертого акта гласит: "Клеон показывает Периклу гробницу Марины".

В прологе пятого акта Гауэр сообщает зрителям, что сейчас они увидят Перикла плывущим на корабле по морю. В ремарке сказано: "Павильон на палубе с занавесом спереди; внутри него (павильона) Перикл, возлежащий на кушетке". По- видимому, здесь использован тот же павильон, который раньше служил гробницей Марины.

'Антоний и Клеопатра' (акт IV, сцена 13). Воины приносят смертельно раненного Антония к гробнице, где скрывалась Клеопатра. Реконструкция У. Ходжеса показывает использование верхней части павильона на сцене

Любопытно отметить, что приспособление в виде павильона используется в двух пьесах, написанных примерно в одно время: "Антоний и Клеопатра" впервые поставлена в сезон 1606/07 года, "Перикл" - 1608/09 года. Но это не означает, что таких павильонов не было раньше. Наоборот, поскольку это сооружение восходит к конструкции площадного театра, оно несомненно должно было встречаться на сцене и в 1590-е годы" Ему можно найти применение во многих пьесах того времени, включая шекспировские.

В реконструкции Адамса над галереей есть еще дополнительный маленький балкон или терраса. Э. Смит, сотрудничавший с Дж. Крэнфордом Адамсом в создании реконструкции "Глобуса", поддерживает его идею относительно дополнительного балкона на уровне третьего яруса галерей^*. Это музыкальная галерея, на которой, до Адамсу, находился оркестр. Иногда она тоже была местом действия. Третий этаж необходим для действия в ряде пьес. Уже в ранней пьесе Шекспира "Генрих VI" (1-я часть, 1592) в ремарке указано, что Жанна д'Арк "появляется на самом верху (on the top),размахивая горящим факелом". В поздней пьесе Шекспира "Буря" (1612) Просперо появляется "на самом верху (невидимый)" (III, 3).

Обязательно ли для этого требовалась дополнительная галерея? Не могли ли служить для этой цели окна в самой верхней части сценической конструкции - домике? Правда, во многих пьесах встречается ремарка: "Слышна музыка сверху". Но музыканты могли играть в том же домике, а скорее всего на галерее сбоку сцены.

Мы высказываем эти предположения, нисколько не настаивая на них, потому что в отдельных случаях возможны были разные варианты. Но если принять реконструкцию сцены Ходжеса, то в ней не оказывается места для третьей галереи. Значит, указанные действия и помещение для оркестра были в другом месте. У Ходжеса - наверху.

Думается, что добавление Адамса является излишним. Если основная сценическая площадка внизу могла служить для самых разных целей, то и галерея второго яруса могла быть использована в качестве самых разных мест действия. Олбрайт не видел нужды в дополнительной террасе. Не находит для нее места и Ходжес в своем плане реконструкции "Глобуса". Если в вопросе о нише нельзя безусловно утверждать, что Адаме неправ, то, что касается дополнительного балкона, с ним, кажется, не согласен никто, кроме его сотрудника по реконструкции "Глобуса" Ирвина Смита.

По гипотезе Адамса конструкция "Глобуса" была четырехэтажной. Такая постройка была бы слишком громоздкой. Получилось бы вообще, что в шекспировском театре семь разных сценических площадок: 1) просцениум, 2) внутренняя сцена, 3) терраса, 4) находящаяся за террасой .комната, 5) и 6) два окна по бокам террасы, 7) музыкальная галерея.

Ни Шекспиру, ни кому-либо другому из драматургов не требовалось такое количество сценических площадок. Мы увидим далее, что сценические условности английского театра эпохи Возрождения исключали необходимость особенно точной локализации действия. Отказавшись от разделения второго яруса на террасу и комнату, а также исключая возвышающуюся над ними музыкальную галерею, мы сократим количество сценических площадок до пяти.

На гравюрах, изображающих внешний вид театров шекспировского времени, видно, что выше уровня внешних стен возвышается постройка, напоминающая домик. Она так и называется по-английски the hut (избушка, домик). Домик находился над вторым ярусом сцены, выше навеса. Посредством двери или отверстия он имел прямое сообщение с "небесами", то есть с внутренней нижней стороной навеса. Вся машинерия, служившая для подъема и спуска тронов, а также всяких духов, находилась, по-видимому, в домике. С внутренней стороны навеса были прикреплены блоки, при помощи которых совершался подъем и спуск предметов или актеров.

В домике было одно или два окна (см. рис. вверху). Издавна считается - место действия, Обозначаемое ремаркой "на самом верху", и есть верхнее окно. В "Глобусе" домик использовали также для всяких шумовых эффектов. Здесь лежал лист железа, по которому катали ядро, чтобы получить звук грома. Тут же находилась небольшая пушка, которая служила для салютов. Один такой салют имел роковое последствие для "Глобуса". В 1613 году во время представления "Генриха VIII" дали салют. Горящий пыж упал на соломенную крышу театра, и вспыхнувшее пламя сожгло здание дотла.

Сбоку домика была дверь, а перед ней - небольшая площадка, где помещался один человек. Из двери на площадку выходил трубач и тремя трубными звуками объявлял о начале представления. Отсюда можно было подняться на вышку, где вывешивался флаг. Его должно было быть видно даже на другом берегу Темзы. Вывешенный флаг означал, что в этот день в театре будет представление. Здесь же на вышке находился колокол, в который ударяли, когда это нужно было по ходу действия.

В реконструкциях общедоступного театра заметны две тенденции. Шекспировед А. Харбейдж так характеризует разногласия между учеными: "В смертельной схватке сцепились две противоположные теории. Старая теория, изложенная в наиболее распространенных учебниках, утверждает, что действие происходило на различных участках сцены, причем большое количество эпизодов игралось в углублениях задней части сцены, где были ниши, закрывавшиеся занавесками... Новейшая теория решительно отвергает внутреннюю сцену и почти отказывается от верхней, предлагая на место их удобные сценические конструкции из рам и холста, расставленные в разных местах сцены, служащие местом действия для тех или иных эпизодов"^*.

Спор не получил окончательного решения. Вероятно, в разных театрах были свои варианты устройства сцены. Кроме того, возможно, определенный тип сцены преобладал в разные периоды истории театра. Ходжес наметил, как мне представляется, верный путь решения проблемы. Сцена с павильоном впервые появляется в народном площадном театре. Образец ее можно увидеть на изображении уличного театра в Лувене (1594) (см. рис. вверху). Близок к ней по конструкции и фламандский уличный театр (1607) (см. рис. вверху). По аналогии с театром такого типа Ходжес создает свою реконструкцию английского площадного театра. Следующей ступенью является предлагаемая им реконструкция театра, каким он мог быть около 1576 года, когда возникли первые постоянные помещения для спектаклей (рис. вверху).

В принципе мысль Ходжеса о постепенном развитии и усложнении фасада выглядит вполне убедительной, хотя, как сказано, облик сцены мог иметь различные варианты: с павильоном или с постоянной конструкцией.

Надо, однако, признать, что, как верно заметил Харбейдж, все споры вокруг этого вопроса имеют меньшее значение, чем кажется на первый взгляд. "Мы разрабатываем проблему фасада в задней части сцены, так как мы гораздо больше, чем елизаветинцы, сознаем, что он существовал"^*. Конечно, восстанавливая, каким был театр эпохи Шекспира, мы не можем

обойти вопрос о том, как выглядела сцена. Но прав Харбейдж, когда пишет: "Жаль, что в силу печальной необходимости наибольшее время в спорах уделяется тем частям сцены, где происходило меньше всего действия"^*. И в самом деле, как ни важен вопрос о фасаде задней части сцены, он не приводит нас к решению главных проблем стиля шекспировского спектакля.

Основное место действия в театре эпохи Возрождения - глубоко вдающийся в зал просцениум, та часть сценической площадки, которая была ближе к зрителям, и где в основном находились актеры во время действия.

Здесь, в передней части сцены и в центре ее, на виду у всех зрителей происходило действие большинства сцен в пьесах Шекспира и его современников.