Глава тринадцатая

     Оповещение публики о
          спектакле.
            Афиши.
       Либретто пьесы.
      Начало спектакля.
           Пролог.
          Индукция.
          Пантомима.
   Выход актеров на сцену. 
          Процессия.
   Церемониальные элементы 
          спектакля.
   Маски в придворном театре
      и как часть пьесы.
    Иллюзионный характер
      придворных масок
       и их условность
 по сравнению со спектаклями
    общедоступного театра.
      Финал спектакля.
          Эпилог.
          Джига.
    Молитва за королеву.
      План спектакля.

Оповещение публики о спектакле

После того как мы рассмотрели отдельные стороны театрального искусства, попытаемся дать общую картину английского общедоступного театра в эпоху Возрождения. Для этой цели 'обратимся к тому, как проходили представления.

Начнем с того, как (оповещалась публика о представлениях.

Когда Пароль говорит о Дюмене, что "в Англии он хаживал ©о главе отряда странствующих комедиантов и бил в барабан"^*, он намекал на простейший способ, каким бродячие актеры (оповещали о своем прибытии в город. Хенсло в 1600 году, снаряжая труппу лорда-адмирала для провинциальных гастролей, приобрел барабан и две трубы. В пьесе Марстона "Бичевание актера" (1599) один актер взбирался на крест, стоящий на постаменте, и кричал: "Пьеса!"

^* ("Конец - делу венец " (IV, 3).)

Самый старый способ оповещения публики состоял, таким образом, в том, чтобы привлекать ее внимание шумом: актеры кричали, били в барабан и трубили. Более новый способ возник после изобретения печати. В трактатах пуритан, направленных против театра, и в сочинениях гуманистов говорится о развешивании театральных афиш на столбах и у входа в театр. В 1587 году типограф Джон Чарлвуд получил монопольное право на печатание театральных афиш. Он переуступил его потом Джеймзу Робертсу, который при жизни Шекспира постоянно печатал объявления о его пьесах. С 1615 года печатание афиш перешло к Уильяму Джаггарду, впоследствии участвовавшему в издании первого собрания пьес Шекспира^*. К "сожалению, ни один образец афиши XVI и начала XVII века не сохранился. Найдены только четыре афиши конца XVII века. Вот текст объявления о постановке пьесы Джона Драйдена:

^* (См.: E. K. Chambers, vol. II, p. 547-548.)

 "В театре Короля в нынешнюю среду, которая приходится
      на последний день ноября, будет поставлена
                 пьеса под названием
              "Индийский император, или
             Завоевание Мексики испанцами". 
    После поднятия занавеса деньги не возвращаются. 
     Слуги его величества. Vivans Rex & Regina"*.

^* (W. J. Lawrence, op. cit., vol. II, p. 240 ff. Латинские слова в конце афиши означают: "Да здравствует король и королева".)

Две другие афиши в таком же роде. Одна отличается от остальных:

 "Никогда не исполнялась, за исключением одного раза. 
  В театре Короля, на Друри-Лейн, в нынешнюю среду, 
  которая приходится на девятый день ноября, будет
                    представлена
             новая пьеса под названием
           "Генрих Второй, король Англии". 
  После поднятия занавеса деньги не возвращаются. 
                Слуги его величества".

Размеры этих афиш были примерно 20 X 10 см, иногда немного меньше или больше.

Отметим существенные черты этих афиш. Имя автора пьесы на них не указано. Не помечены также имена отдельных исполнителей. Только в конце афиши сообщается, что пьесу играет труппа актеров короля. Не отмечено в афишах и время начала представления. Это объяснялось тем, что время всегда было постоянным. По-видимому, для премьер выпускались особые афиши. Сохранившаяся афиша сообщает не о премьере, а о втором представлении пьесы, которая названа новой. Это важное отличие, ибо другие афиши сообщали о представлениях старых пьес, давно державшихся в репертуаре.

Остается решить, в какой мере эти афиши соответствуют тем, которые печатались во времена Шекспира. За исключением фразы "После поднятия занавеса...", такие объявления были бы вполне уместны и в первую половину XVII века. Можно предположить с большей степенью достоверности, что шекспировские афиши выглядели примерно так, как эти.

Сохранился текст объявления о травле медведя, относящегося к самому началу XVII века. В нем сказано:

"Завтра, то есть в четверг, в Медвежьем Саду на том берегу Темзы лесничие Эссекса устраивают большой матч, приглашая всех пришедших ставить по пять фунтов на пять собак против одного медведя, а также на то, чтобы довести до смерти быка, привязанного к столбу. А для вашего полного удовольствия будет дано еще приятное развлечение с обезьяной на лошади и хлестанием слепого медведя. Vivat Rex"^*.

^* (W. J. Lawrence, op. cit., vol. II, p. 61.)

День и место представления обозначались во всех афишах. Среднюю часть текста составляло уведомление о характере зрелища, предлагаемого публике. В заключение обязательно шла здравица в честь царствующей особы.

У. Дж. Лоуренс выдвинул гипотезу: в эпоху Возрождения развернутая характеристика пьес на титульных листах их печатных изданий была аналогична афишам, которые печатались театрами. Если это так, то объявление о представлении "Ричарда III" должно было выглядеть как и титульный лист первого издания пьесы (1598):

"Трагедия короля Ричарда III. Содержащая его предательские заговоры против собственного брата Кларенса, прежало- стное убийство его невинных племянников, с полным изображением всей его отвратительной жизни и вполне заслуженной смерти..."

Без малого полтора века спустя (1730-1731) в Дублине выпустили афишу, текст которой был подобен подробному заглавию книги и даже содержал много других дополнительных пояснений:

"Будет представлена Правдивая и старинная история короля Ричарда III, написанная знаменитым Шекспиром. Содержащая неурядицы и смерть короля Генриха VI; хитрый захват короны королем Ричардом III, жестокое убийство молодого короля Эдуарда V и его брата герцота Йорка в Тауэре, падение герцога Бекингема, высадку герцога Йорка в Милфордской гавани, смерть Ричарда III в памятной битве на поле Босуорта, в последнем сражении между соперничающими династиями Йорк и Ланкастер. С многими историческими происшествиями"^*.

^* (W. J. Lawrence, op. cit., vol. II, p. 64.)

Трудно сказать, насколько верно предположение Лоуренса. Вероятно, и в этом не было стандарта. Вернее всего, что, как правило, афиши были краткими. В некоторых случаях уведомления писали более подробно, как на титульных листах книги.

Единственная достоверная афиша шекспировского времени -объявление о гастролях английских актеров, напечатанное в Германии на немецком языке и обнаруженное Альбертом Коном. В тексте не назван год. Но так как упомянут день представления, то установлено, что афиша относится к 1613 или к 1619 году.

"Да будет известно всем, что новая труппа комедиантов, подобно которой никогда еще не было в нашей стране, прибыла сюда с исключительно веселым клоуном; актеры ежедневно представят комедии, трагедии, пасторали и истории, перемежающиеся приятными и веселыми интерлюдиями, и сегодня, в среду 21 апреля, они играют превеселую комедию под названием "Сладость любви, превратившаяся в горечь смерти". После комедии будут показаны изящный балет и смешной фарс. Любители таких пьес должны прийти в зал для фехтования в два часа пополудни, где пьеса начнется в точно назначенное время"^*.

^* (W. J. Lawrence, op. cit., vol. II, p. 65-66.)

Подробности этой афиши относятся в первую очередь к труппе и ее репертуару. Что же касается пьесы, то афиша ограничивается названием. Это говорит не в пользу гипотезы Лоуренса об афишах с подробным названием. "Балет", о котором сказано в конце афиши,- обыкновенная джига.

Последний документ такого рода, который мы приведем, представляет собой программу спектакля. Это не программа в нынешнем понимании, ибо она ничего не сообщает об исполнителях или авторе, зато она содержит либретто спектакля, что и обозначено в названии.

             "Либретто пьесы под названием
                    Радость Англии,

которая будет исполнена в Лебеде сего 6 ноября 1602 года.

Во-первых, будет пролог, в котором изобразят и сыграют: междоусобные войны в Англии от Эдуарда III до конца царствования королевы Марии, с ниспровержением Узурпации.

Во-вторых, появление Радости Англии с коронацией нашей царствующей монархини Елизаветы, трон которой окружают Мир, Гражданские законы с почтенным священнослужителем, стоящим справа от нее и указующим на важность Священного писания. По ее левую руку стоит Справедливость, а у ее ног - Война с красным плащом Мира поверх доспехов, с лавровым венком на голове и пальмовой веткой в руке.

В-третьих, втаскивают трех Фурий, изображающих Раздор, Голод и Кровопролитье, которых сбрасывают в ад.

В-четвертых, в лице Тирана изображается зависть Испанского короля, который из жестокости приказывает своим солдатам привести красавицу, ранить ее, разодрать на ней платье и сорвать с нее драгоценности, а затем бросить ее окровавленную, с волосами, распущенными по плечам, лежащую на земле. К ней подходят джентльмены, которые, увидев ее жалостную судьбу, обращают лицо к Трону Англии, откуда нисходит некто, поднимает красавицу, вытирает ей глаза, перевязывает ее раны, возвращает ей сокровища и приводит отряд солдат, чтобы они сопровождали ее. Эта красавица представляет Бельгию.

В-пятых, еще более разозленный Тиран собирает совет, рассылает послания, тайных шпионов, секретных вредителей, взяв с них клятву и дав им мешки с золотом. Это изображает Лопеса и иезуитов. Когда после этого Тиран ждет от них ответа, ему показывают их в зеркале, где они появляются с веревками от виселицы на шее, что приводит его в бешенство.

В-шестых, видя, что все тайные средства ни к чему не приводят, Тиран решает прибегнуть к прямому насилию и вторжению при помощи Войны, после чего показывают морское сражение в [15] 88-м году с победой Англии.

В-седьмых, он вступает в сговор с ирландскими бунтовщиками, и здесь изображается низкая неблагодарность Тайрона, высадка Дон Жуана Агвила и их разгром благодаря мудрости лорда Монтджоя.

В-восьмых, устраивается триумф с двенадцатью джентльменами, сражающимися у барьеров, и с раздачей от имени Трона Англии наград всем тем, кто их заслужил.

Наконец, девять Достойных Мужей с разными коронами на голове появляются перед троном; их заслоняют одетые ангелами, Которые возлагают на голову дамы, изображающей ее величество, императорскую корону, украшенную Солнцем, Луной и Звездами. А затем под звуки музыки, то есть пения и игры на инструментах, ее поднимают на небо, где в это время появляется Трон Благословенных Душ, а внизу, под сценой зажигают фейерверки, изображающие огонь, в котором причудливо корчатся от мук черные и осужденные души"^*.

^* (Перевожу с факсимильного текста, воспроизведенного в книге Лоуренса: Elizabethan Playhouse and other Studies, vol. II, p. 68-69.)

С этой программой связано нашумевшее театральное происшествие. В афише, развешанной на столбах, объявили, что исполнителями будут "знатные джентльмены и леди", что привлекло в театр большое количество публики. За вход в театр брали высокую плату. Автор представления Веннар, собрав деньги, "показал пятки", как выразился по этому поводу сам лорд-камергер. Его, однако, задержали, и верховный судья отпустил его под залог в пять фунтов стерлингов. Из письма лорда-камергера мы узнаем далее: "Простолюдины, увидев, что их обманули, выместили свой гнев на гардинах, занавесках, креслах, табуретках, стенах и на всем, что попадалось им под руку, произведя большое разграбление..."^*.

^* (W. J. Lawrence, op. cit., vol. II, p. 68-69.)

Бунт зрителей в данном случае интересует нас меньше, чем программа, привлекшая их в театр. Характер либретто объясняется самим типом представления. Это была аллегория, и зрителям надо было объяснить, что она подразумевает. Обыкновенные пьесы не нуждались в таких пояснениях.

Для этих целей обыкновенно служил пролог. Когда публика заполняла театр, в назначенное время - обычно спектакли начинались в час дня или немного позже - наверху в домике появлялся трубач и трубил три раза.

Публика собиралась в театр заблаговременно, чтобы занять места получше. Кто оставался стоять в партере, кто садился на галереях, а самые знатные лица устраивались либо в ложах, либо на самой сцене, где им ставили низенькие табуреты.

В ожидании начала публика услаждалась конфетами, прохладительными или горячительными напитками. В "Рыцаре пламенеющего пестика" Бомонта жена бакалейщика, придя в театр, приносит с собой кулек со всякой всячиной. Она посылает мальчика передать "актеру", подмастерью ее мужа, "лакрицы... пусть съест кусочек, это ему горло прочистит", достает леденец, а ее муж потягивает пиво. В Англию уже был завезен табак, и щеголи, сидя на сцене, курили трубки. Расторопные люди торговали книгами, тогда как привилегия держать буфет, продавать сладости и напитки публике принадлежала кому-нибудь из пайщиков театра или владельцу здания^*.

^* (См.: E. K. Chambers, vol. II, p. 548-549.)

В сатирической "Азбуке простака" (1609) Томаса Деккера специальная глава посвящена тому, "как следует щеголю вести себя в театре". Чуть ли не каждая фраза этой сатиры содержит какую-нибудь любопытную подробность. Отрывки из нее настолько красочны, что несомненно заинтересуют читателя.

"Это место развлечения для всех, табуретку могут получить фермер и член корпорации Тампля. Одинаковая свобода здесь предоставлена вонючке с его табачным дымом и придворному. Извозчик и лудильщик имеют право голоса и произносят свое суждение, определяющее жизнь или смерть пьесы, как любой Мом из племени критиков...".

Щеголю автор советует сторониться партера и галерей, избегать даже лож, "этих пригородов сцены", и устраиваться на самой сцене. "Заняв место на сцене, вы как бы получаете патент на монопольное владение правом суждения... Заняв место на сцене, вы можете (не ходя далеко) у ближайшей двери спросить, чья пьеса идет. Этот законный вопрос, или запрос, даст вам возможность избежать многих ошибок. Если вы не знаете автора, можете бранить его и вообще вести себя так, что автор узнает вас"^*.

^* (Thomas Dekker, The Gull's Hornbook.- Цит. no KHw E. K. Chambers, vol. IV, p. 366.)

Деккер дает щеголю совет не появляться на сцене, пока "дрожащий Пролог не растер себе щеки докрасна и не дал знака трубачам, что он готов для выхода на сцену. Вот тогда-то самое время уподобиться предмету реквизита или сделать вид, что вы спустились из поднебесья, и прошмыгнуть за занавеской с вашей трехногой табуреткой в одной руке и с вашим шиллингом между большим и указательным пальцем - в другой..."^*.

^* (Thomas Dekker, The Gull's Hornbook.- Цит. no KHw E. K. Chambers, vol. IV, p. 367.)

Не буду более цитировать эту шутливую энциклопедию театрального быта, откуда мы узнаем путь, каким проходили на сцену, и стоимость места на ней, и тип стула, на котором сидели зрители, находившиеся на сцене. Сейчас наше внимание привлекают две другие детали: наверху театрального здания, в домике, трубач ждет от актера сигнала. Получив его,, он трубит три раза, и тогда на сцену выходит актер, исполняющий роль Пролога, то есть актер, произносящий вступительные слова, обращенные к публике.

Пьеса Томаса Хейвуда "Четыре лондонских подмастерья" (1600) начинается с появления актера, который обращается к зрителям: "Не узнаете, ведь я Пролог. Видите этот длинный черный бархатный кафтан на моих плечах? Разве на мне нет обычных признаков Пролога? Ведь уже протрубили три раза..."

Костюм Пролога, следовательно, был черного цвета.

Содержание речи Пролога было разным. Наиболее значительные по смыслу - пролог Марло к "Тамерлану", содержавший декларацию основ героической трагедии, и прологи Бена Джонсона к его комедиям - своего рода манифесты бытового- реализма и нравоучительного направления в драме. Но такие прологи-манифесты были сравнительно редки. Как правило,- задача пролога скромнее; осведомить зрителей об основном смысле произведения, подготовить к тому, что они увидят. Публику надо было предуведомить, какого типа пьесу она увидит, чтобы не ждала смеха в трагедии или мрачных происшествий - в комедии.

Иногда Пролог выполнял функцию "ведущего". Он появлялся вначале и затем в ходе действия помогал публике своими пояснениями. Образец такого рода Пролога мы находим в "Перикле". Здесь Прологу дано обличье английского поэта XIV века, Джона Гауэра. Он является как бы рассказчиком, поясняющим через определенные промежутки времени, что произошло с Периклом, его женой и дочерью.

В "Ромео и Джульетте" Пролог появляется перед первым, и вторым актом. В "Генрихе V" Пролог обращается к зрителям с призывами восполнять воображением несовершенства сцены.

Наконец, простейший вид Пролога -просьба актеров к публике оказать внимание и снисхождение. В "Гамлете" дана пародия на такой тип пролога, им открывается представление актеров при дворе:

 "Пред нашим представлением
 Мы просим со смирением
 Нас подарить терпением"*

^* ("Гамлет" (III, 2), перевод М. Лозинского.)

В начале XVII века прологи уже не столь часто предваряли пьесы. По мере того как развивалось искусство драмы и выросло понимание ее публикой, некоторые приемы драматургии устаревали, исчезали либо видоизменялись.

Среди других приемов ознакомления зрителя с действием драмы большое распространение имело введение, которое у англичан называлось индукцией (induction). Это была короткая сцена, предварявшая основное действие драмы. Типичный образец такой индукции - начало "Укрощения строптивой", где изображается, как лорд подбирает пьяного медника Кристофера Слая, велит перенести его в свой дом, и там показывают ему комедию об укрощении строптивой.

Такие интродукции служили для разных целей. Они подготавливали зрителя к предстоящему спектаклю, иногда служили мотивировкой того, что будет показано зрителю, наконец, они были удобны, чтобы утихомирить публику перед началом представления.

Франсис Бомонт писал в своей первой пьесе - "Женоненавистник" (1606): "Джентльмены, интродукции устарели, а прологи в стихах так же обветшали, как черный бархатный кафтан".

Бомонт подтверждает, что актер, произносивший пролог, выходил на сцену в черном бархатном кафтане. Но ему едва ли можно верить, что интродукция и прологи устарели. Может быть, они и раздражали молодого Бомонта, вступавшего на драматургическое поприще с желанием обновить театр. Однако старые приемы продолжали держаться, и писатели по-прежнему прибегали к ним.

В XVI веке введением в спектакль часто служила пантомима (dumb-show). Она изображала главное действие пьесы. Зрители, таким образом, получали представление о сюжете драмы заранее, и это облегчало им понимание происходящего на сцене.

Типичный образец такой пантомимы мы встречаем в "Гамлете". Прежде чем начать заказанный принцем Датским спектакль "Убийство Гонзаго", актеры разыгрывают пантомиму, следующим образом описанную Шекспиром: "Входят актеры - король и королева; весьма нежно королева обнимает его, а он ее. Она становится на колени и делает ему знаки уверения. Он поднимает ее и склоняет голову к ней на плечо; ложится на цветущий дерн; она, видя, что он уснул, покидает его. Вдруг входит человек, снимает с него корону, целует ее, вливает яд в уши королю и уходит. Возвращается королева, застает короля мертвым и разыгрывает страстное действие. Отравитель с двумя или тремя безмолвными входит снова, делая вид, что скорбит вместе с ней. Мертвое тело уносят прочь. Отравитель улещивает королеву дарами; вначале она как будто недовольна и несогласна, но наконец принимает его любовь. Все уходят"^*.

^* ("Гамлет" (III, 2), перевод М. Лозинского.)

В XVI веке пантомимы, действительно, предваряли представление пьес. Но уже при Марло пантомима постепенно исчезает из спектакля. Необходимость в ней отпадает: новые приемы драмы делают ее действие ясным и понятным без такого предварительного представления. Но театр не желает совсем расстаться с пантомимой. Она остается частью спектакля. Меняется место и функция пантомимы: ее вводят в сюжет драмы, как это сделано в "Гамлете". В "Перикле", вообще повторяющем многие приемы старой драмы, второй акт открывается пантомимой. Она вводится как предсказание о новых бедствиях, грозящих герою пьесы, как поясняет Гауэр, выполняющий функцию Пролога.

Мы исчерпали, таким образом, все то, что предшествовало действию пьесы: пролог, введение и пантомиму. Из них пролог строился исключительно на слове, пантомима - на действии, тогда как введение представляло собой сочетание слова и действия, образуя особую сцену спектакля.

Переходим теперь к представлению самой пьесы. Многое уже. было сказано в предыдущих главах. Не повторяясь, остановимся на том, о чем еще не было речи.

Прежде всего это церемониальный элемент.

Современный театр почти полностью отказался от приема, обусловленного в театре Возрождения отсутствием занавеса. У Шекспира и других драматургов его времени всякая сцена начинается словом "Входят..." - и далее следует перечисление персонажей, появляющихся на сцене. В современном нам театре при поднятии занавеса мы уже видим действующих лиц, находящихся в разных частях сцены. В английском театре эпохи Возрождения этому предшествовал их выход на сцену, который часто обставлялся весьма торжественно. В особенности так было, когда на сцену выходил король в сопровождении двора и свиты. В "Гамлете" ремарка оповещает читателя: "Трубы. Входят король, королева, Гамлет, Полоний, Лаэрт, Вольтиманд, Корнелий, вельможи, слуги" (I, 2). То же самое читаем в начале "Короля Лира": "Входят Лир, герцог Корнуэльский, герцог Альбанский, Гонерилья, Регана, Корделия и свита" (I, 1). В этих ремарках персонажи указаны в порядке, соответствующем их феодальным рангам. Значит ли Это, что они в таком же порядке выходили на сцену? Если хотим получить ответ на этот вопрос, то должны обратиться к "Генриху VIII", где ремарки относительно выходов более подробны, чем в других пьесах. Одна из них особенно интересна. В ней описывается церемония входа короля Генриха VIII в зал, где должны судить его жену королеву Екатерину.

"Входят два жезлоносца с короткими серебряными жезлами; за ними два писца в одежде докторов; за ними - архиепископ Кентерберийский; далее - епископы Линкольнский, Илийский, Рочестерский и Сент-Асафский; далее, на некотором расстоянии,- дворянин, несущий сумку с большой печатью и кардинальскую шляпу; за ним - два священника с серебряными крестами; далее - гофмаршал королевы с непокрытой головой в сопровождении судейского пристава, несущего булаву; за ними - рядом оба кардинала - Булей и Кампейус; за ними - двое вельмож с мечом и булавой. Затем входят со своими свитами король Генрих и королева Екатерина. Король, занимает место под балдахином. Ниже его усаживаются, как судьи, оба кардинала. Королева - на некотором расстоянии от короля. Епископы садятся по обе стороны от кардиналов, как на соборах. Ниже их - писцы. Около епископов - лорды. Прочие лица свиты в должном порядке выстраиваются по краям сцены"^*

^* ("Генрих VIII" (III, 4), переход Б. Томашевского.)

Если исключить специфику того, что данная сцена - суд над королевой, в остальном это описание может служить образцом, как происходил выход царственных лиц в сопровождении двора. То была торжественная процессия, происходившая под звуки труб и рогов. Действующие лица совершали проход по сцене, занимая определенные, отведенные им места по отношению к стоявшему посредине трону. Выход короля подготовлялся шествием разных придворных и должностных лиц. Его появление как бы венчало всю процессию. За ним следовала свита и остальные придворные. Создавалась внушительная мизансцена - король на возвышении посредине и придворные по бокам.

В данном случае королева занимает отдельное место: ее судят. Обычно же королева находилась рядом с королем на широком троне для двоих. Стоять у подножия трона было- большой честью. Ее удостаивались кардиналы и министры.

Обратимся теперь к не менее тщательно описанному выходу, который предшествует коронации Анны Буллен. Ремарка специально указывает "порядок шествия". "Гобои... фанфары. Затем входят: 1. Двое судей. 2. Лорд-канцлер, перед которым несут сумку и булаву. 3. Хор певчих, которые поют, и музыканты. 4. Лорд-мэр Лондона с булавой. За ним - первый герольд в воинских доспехах и с позолоченной медной короной на голове. 5. Маркиз Дорсет в золотом полувенце, несущий золотой скипетр. Рядом с ним граф Серри в графской короне, несущий серебряный жезл с голубем. На обоих - цепи ордена Подвязки. 6. Герцог Сеффолк в своей герцогской мантии и с герцогской короной на голове, несущий в качестве лорда-сенешала длинный белый жезл. Рядом с ним герцог Норфолк в короне с обер-гофмаршальским жезлом. На обоих - цепи ордена Подвязки. 7. Под балдахином, который несут бароны Пяти портов,- королева Анна в коронационном туалете, в короне на богато украшенных жемчугом волосах. По одну сторону от нее епископ Лондонский, по другую - Уинчестерский. 8. Старая герцогиня Норфолкская в золотом, отделанном цветами венце, несущая шлейф королевы. 9. Несколько леди и графинь, увенчанных простыми золотыми обручами, без цветов"^*. Может быть, читатель не забыл приведенного нами инвентаря труппы лорда-адмирала. В нем было перечислено большое количество разных корон. Знакомясь с шекспировской ремаркой, нетрудно поверить, что труппа, к которой драматург принадлежал, имела такое большое количество корон, всяких орденов и регалий.

^* ("Генрих VIII" (IV, 1).)

Не только король, но и высокопоставленные лица вообще совершали выход на сцену церемониально, соответственно рангу. Вот как выходит на сцену первый министр короля, кардинал Вулси: "Входит кардинал Вулси. Перед ним несут сумку. За ним следует несколько телохранителей и два секретаря с бумагами"^*.

^* ("Генрих VIII" (I,1).)

Как правило, часть стражи или свиты идет впереди лица, которое она сопровождает. Вот как описано появление коменданта Тауэра: "Входит Брендон, предшествуемый судейским приставом и двумя или тремя стражами"^*. Арестованного и осужденного вельможу ведут так: "Входит Бекингем, возвращающийся из суда. Перед ним стража с секирами, обращенными в его сторону; стража с алебардами - по обе стороны от него. За ним сэр Томас Ловел, сэр Никлас Вокс, сэр Уильям Сэндс и народ"^**.

^* ("Генрих VIII")

^** ("Генрих VIII" (II, 1).)

Приходы и уходы царственных особ происходили в темпе медленного шествия. В быстром темпе игрались битвы и погони.

В эпоху Шекспира на сцене разыгрывали лишь поединки, тогда как сражения между армиями по большей части происходили за сценой. Сценическая площадка была местностью, несколько отдаленной от битвы. Во время сражения раздавались трубные звуки, барабанный бой, на сцену выбегали двое сражающихся, появлялись раненые, изображалась погоня.

Значительная часть сцен представляет собой либо диспуты, либо любовные дуэты. И то и другое требовало мастерства слова.

Суд в "Венецианском купце", сцена в сенате в "Отелло" и многие другие - более или менее замаскированная форма диспута. Вчитываясь в эти сцены, нетрудно увидеть, что они обладают определенным строем.

А шутовские эпизоды? - спросит читатель. Отвечая на этот вопрос, мы прежде всего посоветуем посмотреть (или вспомнить) клоунаду в современном цирке. Клоунские номера - от выхода на арену до ухода - подчиняются определенным, веками выработанным принципам. Шекспировские клоунады обставлены как выходы клоунов в современном цирке. Начать с того, что шут появлялся, как правило, в промежутках между сценами, заполняя интервал в развитии сюжета.

Шутовские эпизоды были вначале самостоятельной частью спектакля. Они имели свой внутренний строй, как все клоунские репризы вплоть до настоящего времени.

Постепенно эти эпизоды стали более органично связывать с основным действием. Шекспир достиг органического единства шутовских сцен со всем строем пьесы. Поэтому, если его предшественников удовлетворяла обычная клоунада и они даже поощряли импровизации шутов, Шекспир уже не мог мириться с этим и - устами Гамлета - требовал: "Тем, кто у вас играет шутов, давайте говорить не более, чем им полагается; потому что среди них бывают такие, которые сами начинают смеяться, чтобы рассмешить известное количество пустейших зрителей, хотя как раз в это время требуется внимание к какому-нибудь важному месту пьесы; это пошло и доказывает весьма прискорбное тщеславие у того дурака, который так делает"^*.

^* ("Гамлет " (III, 1), перевод М. Лозинская)

Элементы ритуала есть и в таких сценах, как бал в "Ромео и Джульетте" или сельское празднество в "Зимней сказке".

Последнее непосредственно связано с обрядовыми играми. Некоторые пьесы включали в действие исполнение масок.

Масками называли первоначально просто появление ряженых. Такие ряженые выходят на сцену в "Бесплодных усилиях любви". Придворные короля Наваррского одеваются русскими, боярами (V, 2). Принято было, что ряженые, приходя в гости, устраивали танцы, в которые вовлекали тех, кого удостоили своим посещением. Сцена ряженых в этой комедии тоже сопровождается танцами.

Другой эпизод появления ряженых мы находим в "Генрихе VIII". На бал во дворце кардинала Вулси прибывают ряженые.

Из ремарки мы узнаем: "Входят маски в костюмах пастухов, среди них - король Генрих... Гости приглашают дам на танец. Король Генрих приглашает Анну Буллен"^*

^* ("Генрих VIII" (I, 4) , перевод Б. Томашевского.)

Импровизированное действо, сопровождавшее появление ряженых, со временем превратилось в специально подготовленное представление. Это произошло в начале XVII века. Однако представление масок обычно завершалось тем, что ряженые актеры и зрители соединялись в общей пляске. В 1512 году молодой Генрих VIII устроил такое представление во дворце. Создавая в своей пьесе епизод с ряжеными, Шекспир, очевидно, знал о пристрастии короля к маскам. При Елизавете маски также нередко устраивались при дворе. В царствование Иакова сценарий и текст масок заказывали поэтам, музыку - композиторам, декорации - художникам, а исполнение поручали профессиональным актерам. При дворе Иакова возник настоящий культ представлений такого рода. Своим успехом они в особенности были обязаны живописным декорациям с соблюдением перспективы, которые создавал художник и архитектор Иниго Джонс (1573-1652). Он научился этому в Италии.

Так как тексты масок часто писал Бен Джонсон, между ними были постоянные споры, о том, что должно преобладать в представлении - декорации или поэзия?

Пьесы-маски представляли собой аллегории, в которых действовали условные персонажи. Нет необходимости обращаться к специальным пособиям, чтобы познакомиться с этой разновидностью спектаклей. Одну пьесу-маску мы находим в тексте "Тимона Афинского" Шекспира.

На пиру в доме Тимона слуга докладывает: "Несколько" женщин просят разрешение войти. С ними явился гонец... ему поручено сообщить вам об их желаниях". Затем появляется Купидон и произносит речь:

 "Пять чувств тебя приветствовать явились,
 Признав своим властителем Тимона:
 Слух, Обонянье, Осязанье, Вкус
 Ублаготворены на этом пире,
 Теперь они пришли сюда со мной,
 Чтоб видом их Взор насладился твой".

Играет музыка. "Купидон уходит и возвращается с дамами, которые замаскированы и одеты как амазонки. В руках у них Елютин* они играют и танцуют". Затем "гости встают из-за стола и окружают Тимона, льстя ему. Чтобы засвидетельствовать ему свою любовь, каждый из них выбирает амазонку, после чего пары танцуют некоторое время под звуки гобоев"^*.

^* ("Тимон Афинский" (I, 2), перевод П. Мелковой.)

Эта маска типична не только по своему аллегорическому содержанию, но и своим финалом, переходящим в общее веселье: актеры танцуют вместе со зрителями.

Шут Том Скелтон. Картина середины XVII века

В "Буре" Просперо приказывает Ариэлю созвать "подвластных духов" и устроить представление в честь обручения Фердинанда и Миранды. Под звуки "нежной музыки" появляется Ирида и взывает к богине плодородия Церере, прося ее появиться. Она сообщает также, что сюда должна явиться Юнона, "сойдя с заоблачного трона". В этом месте на полях текста в фолио 1623 года есть ремарка: "Юнона спускается". Это означает, что при помощи блока богиню спускают с "небес" на троне. После речей и пения Ириды, Цереры и Юноны на сцену выходят нимфы. Далее "появляются жнецы в крестьянской одежде. Вместе с нимфами они кружатся в грациозном танце"^*. Здесь перед зрителями представали, конечно, не реальные фермеры, а персонажи пасторалей.

^* ("Буря" (IV, 1).)

До сих пор мы говорили о масках, исполняемых актерами. Отметим, что при дворе Иакова I устраивались представления масок, в которых исполнителями были царственные особы и придворные. В этих любительских спектаклях впервые в Англии стали играть женщины - королева Анна, жена Иакова, и ее фрейлины. В одном из таких представлений - "Маске чернокожих" ("Mask of Blackness", 1604-1605) - придворным дамам пришлось загримировать лица и руки черным цветом.

Режиссерский план постановки пьесы 'Семь смертных грехов' (вторая часть)

Перевод текста см. ниже

Пьесы-маски интересны тем, что они предназначались для театра с иллюзионными декорациями. Иниго Джонс применял машины для перемены декораций по ходу исполнения масок. В "Маске чернокожих" была декорация моря с движущимися волнами.

Оказало ли это влияние на постановки общедоступного театра? Документальных данных об этом нет. Нередко постановки пьес при дворе происходили почти одновременно с исполнением масок. А. М. Насглер ссылается на такой факт. В 1613 году при дворе поставили пьесу-маску, для которой декорацией служил "лес с перспективой". В левой части сцены находилась пещера, с правой - густые заросли. Такая декорация вполне могла быть использована для придворного представления "Бури", состоявшегося тогда же^*. Если в данном случае актеры короля воспользовались декорацией, предназначенной для маски, то это было исключением. Играя при дворе, актеры профессионального театра сохраняли обычные для них принципы постановки.

^* (См.: A. M. Nagler, Shakespeare's Stage, p. 104.)

Для английской сцены начала XVII века характерно разделение методов воплощения, господствовавших в общедоступном и в придворном театре, уже пользовавшемся перспективными декорациями. Более того, можно говорить не только о разделении, но даже об антагонизме этих двух приемов. Народный театр апеллировал прежде всего к слуху зрителей, маски - к их зрению. Мы не хотим этим сказать, что народный театр обращался только к слуху - действенная поэтическая речь играла в нем важнейшую роль, о чем уже говорилось подробно. В народном театре самым реалистическим элементом были актеры - живые люди с типичными характерами на фоне более или менее условных декораций. В придворных масках действовали аллегорические персонажи, воплощавшие абстрактные качества, и только фон, то есть декорация, был реалистическим, точнее - иллюзионным.

Искусство жизненной правды находило место на сцене общедоступного театра, тогда как придворный театр с его масками давал идеализированное изображение жизни. Несмотря на свои реалистические декорации, придворный театр был гораздо более условным, чем театр общедоступный.

Драматурги строили свои пьесы так, чтобы интерес зрителя не ослабевал. Публика с нетерпением ждала развязки, которая всегда была важной завершающей частью действия. В ней происходит развязка всех драматических узлов. Если это комедия, то под конец выясняются все недоразумения, благополучно решаются все конфликты, и серия свадеб или просто пиршество завершает все события. В трагедии, наоборот, к финалу все конфликты достигают той остроты, которая приводит к смертельной схватке, и герой, а за ним и другие участники борьбы один за другим погибают.

Но вот закончилось действие, и один из актеров выступает вперед, чтобы произнести эпилог. Эта миссия выпадала одному из главных актеров. В "Сне в летнюю ночь" эпилог произносит Пэк, в "Как вам это понравится" - Розалинда, в "Конец - делу венец" -король, в "Буре" - Просперо, в "Генрихе V" - актер, дававший пояснения на протяжении всего представления (Хор), в "Перикле" - Гауэр, комментировавший события по ходу действия.

Иногда в тексте пьес просто стоит: "Эпилог" -без обозначения, кто его произносит. Можно быть уверенным, что произносил его один из центральных персонажей пьесы.

Содержание эпилога - обычно просьба к зрителям выразить свое одобрение. "О женщины! - восклицает Розалинда.- Той любовью, которую вы питаете к мужчинам, заклинаю вас одобрить в этой пьесе все, что вам нравится в ней. А вас, мужчины, той любовью, что вы питаете к женщинам,- а по вашим улыбкам я вижу, что ни один из вас не питает к ним отвращения,- я заклинаю вас сделать так, чтобы и вам и женщинам пьеса наша понравилась" ("Как вам это понравится").

Эпилог написан в соответствии с характером персонажа, который произносит его. Розалинда игрива и склонна к шуткам. Интонация эпилога соответствует всей ее роли. Эпилог Просперо не только соответствует характеру персонажа, но еще и подчеркивает некоторые идеи пьесы, в частности утверждаемый ею принцип милосердия. Просперо просит публику быть снисходительной к актерам:

 "Я слабый, грешный человек, 
 Не служат духи мне, как прежде, 
 И я взываю к вам в надежде, 
 Что вы услышите мольбу, 
 Решая здесь мою судьбу. 
 Мольба, душевное смиренье 
 Рождают в судьях снисхожденье. 
 Все грешны, все прощенья ждут. 
 Да будет милостив ваш суд"*

^* ("Буря" (эпилог), перевод М. Донского.)

Эпилог второй части "Генриха IV" содержит своего рода анонс: "Если вы еще не пресытились жирной пищей, то ваш смиренный автор предложит вам историю, в которой выведен сэр Джон, и развеселит вас, показав прекрасную Екатерину Французскую. В этой истории, насколько я знаю, Фальстаф умрет от испарины, если его уже не убил ваш суровый приговор..."

Это обещание, как известно, было выполнено лишь отчасти. Когда Шекспир написал продолжение, то в "Генрихе V" французская принцесса действительно появилась, но Фальстаф на сцену не был выведен, чтобы не затенить своей толстой фигурой героический облик Генриха V.

После эпилога публику оповещали о следующем представлении труппы. В стихотворении, приложенном в 1647 году к собранию пьес Бомонта и Флетчера, между прочим, упоминается об этом обычае:

 "А после эпилога кто-то скажет, 
 Что завтра здесь на сцене вам покажут".

Но и это еще не конец спектакля. Эпилог второй части "Генриха IV" произносит танцовщик. На это он сам указывает в своей речи: "Язык мой устал, а когда мои ноги тоже устанут, я пожелаю вам доброй ночи". Произнеся эпилог, он пускается в пляс и исполняет джигу.

Джига сопровождалась песней. Как уже отмечалось, образец текста такой песни сохранился в конце "Двенадцатой ночи". Джигу с песней там исполняет шут Фесте:

 "Когда я был и глуп и мал -
 И дождь, и град, и ветер,-
 Я всех смешил и развлекал,
 А дождь лил каждый вечер..."*.

^* (Перевод Э. Линецкой)

Ритм и припев указывают на особый характер песни, рассчитанной на исполнение в процессе танца.

Самое последнее в спектакле - молитва. Когда актеры выступали перед своим покровителем, они заканчивали представление молитвой за него. В спектаклях общедоступного театра актеры приглашали публику помолиться за здоровье царствующей особы. Этот обычай оставил след в эпилоге второй части "Генриха IV". Самые последние слова танцовщика, произносящего эпилог: "...когда мои ноги устанут, я пожелаю вам доброй ночи. А затем я преклоняю колени, но лишь для того, чтобы помолиться за королеву". Так было при Елизавете. Когда ее сменил на престоле Иаков, молиться стали за него, как об этом свидетельствует эпилог анонимной пьесы "Два мудреца, а все остальные - дураки" (1619): "Нам остается лишь принести вам нашу нижайшую и сердечную благодарность и всем сердцем помолиться за короля и долгое счастье всей его семьи, а также за благоденствие всей нашей страны". Таков был заключительный ритуал.

Мы видим, таким образом, что спектакль английского театра эпохи Возрождения представлял собой зрелище, состоявшее из многих частей. Самый объем представления, множество элементов, входивших в него,- все это требовало четкой организации. Как же она осуществлялась? Об этом, как и о многом другом, мы можем судить лишь отчасти. Но главное установить удалось - помог бесценный документ, сохранившийся в архиве актера Эдуарда Аллена. Это расписание представления пьесы Ричарда Тарлтона "Семь смертных грехов". По-английски такое расписание называется plot - план, сюжет, интрига. Мы будем называть его режиссерским планом спектакля.

В этом плане последовательно помечены все выходы, а также даны постановочные указания. Поскольку значение этого документа исключительно велико, даем полный его перевод. Обращаем внимание читателя, что наряду с именами реальных исторических лиц в плане названы персонажи, воплощающие абстрактные качества. Наиболее любопытно то, что наряду с этим обозначены также имена актеров, участвовавших в спектакле. Эти последние выделены нами курсивом.

На сцене ставится шатер для Генриха VI. Он внутри спит. Здесь Лейтенант, Приближенный, Р. Каули, Джо Дюк и один стражник. Р. Паллант. Потом Гордость, Обжорство, Злоба и Жадность [выходят] из одной двери, а из другой двери - Зависть, Лень и Блуд. Эти три оттесняют четырех, и все выходят.

Генрих просыпается. Входит хозяин гостиницы, Дж. Синклер, со слугой. Т. Белт. За ним Лидгейт. Хозяин уходит. Затем входит снова. Потом Зависть проходит через сцену. Лидгейт говорит.

Труба. Пантомима.

Входит король Горбодук с советниками: Р. Бербедж, г-н Брайан, Т. Гудэйл. За ними следует Королева, с нею Феррекс и Поррекс и несколько человек свиты: Сандер, У. Слай, Гарри, Дж. Дюк, Кит, Ро. Паллант, Дж. Холланд. После того как Горбодук посоветовался со своими лордами, он подводит своих двух сыновей к разным креслам. Из зависти Феррекс хочет забрать корону Поррекса. Вынимает меч. Король, Королева и Лорды разнимают их. Они отталкивают их и угрожают друг другу. Королева и Лорды мрачные уходят. Лидгейт говорит.

Входит Феррекс с короной, барабаны, знамена и воины - с одной стороны: Гарри, Кит, Р. Каули, Джон Дюк. С другой появляется Поррекс, барабаны, знамена, воины: У. Слай, Р. Паллант, Джон Синклер, Дж. Холланд.

Входит Королева с двумя Советниками, г-н Брайан, Т. Гудэйл, потом Феррекс и Поррекс из разных дверей со знаменами и войсками. Горбодук входит посредине и становится между ними. Генрих VI говорит.

Боевые сигналы. Перебежки. После этого Лидгейт говорит.

Входят из разных дверей Феррекс и Поррекс, за ними опять Горбодук, Люций, Дамасуе. Г-н Брайан, Т. Гудэйл.

Входит Феррекс в одну дверь. Поррекс - в другую. Поединок. Феррекс сражен. Потом Королева Видена, Дамаеус, за ним Люций.

Входит печальный Поррекс со слугой Дорданом, Р. Па[ллант], У. Слай. Королева и Дама, Ник. Сандер, Лорды, Р. Каули, г-н Брайан. За ними вбегает Люций.

Генри и Лидгейт говорят. Проходит Лень.

Входят Джиральдус, Фронезиус, Аслазия, Помпея, Родопея, Р. Каули, Т. Гудэйл, Р. Го, Нэд, Ник.

Входят Сарданапал, Арбак, Никанор и военачальники, маршируя: г-н Филиппе, г-н Поп, Р. Па[ллант], Дж. Синклер, Дж. Холланд.

Входят Капитан с Аспазией и Фрейлинами. Кит.

Лидгейт говорит.

Входит Никанор с другими военачальниками: Р. Па[ллант], Дж. Синклер, Кит, Док. Холланд, Р. Каули. После них Арбак, г-н Поп, с ним шут Уил, Джо Дюк, потом Родопея, Нэд. Потом Сарданапал в женском платье с Аспазией, Родопеей, Помпеей, шут Уил. Потом Арбак и 3 музыканта: г-н Поп, Дж. Синклер, Винсент, Р. Каули. Потом Никанор и другие: Р. П., Кит.

Входит Сарданапал с дамами. Потом вестник, Т. Гудэйл. Потом вбегает шут Уил. Тревога.

Входит Арбак, преследует Сарданапала, дамы бегут. Потом входит Сарданапал с таким количеством драгоценностей, нарядов и золота, какое он может унести. Тревога.

Входят Арбак, Никанор и другие военачальники с триумфом: г-н Поп, Р. Па[ллант], Кит, Дж. Холл[анд], Р. Каули, Дж. Синк[лер].

Генрих говорит, потом Лидгейт. Блуд проходит по сцене.

Входят Тирей, Филомела, Джулио: Р. Бербедж, Ро(?), Р. Палл[ант], Дж. Синк.

Входят Прогне, Итис, Лорды: Сандер, Уил, Дж. Дюк, У. Слай, Гарри.

Входят Филомела и Тирей. Потом Джулио.

Входят Прогне, Пантея, Итис и Лорды: Сандер, Т. Белт, Уил, У. Слай, Гарри, Т. Гудэйл. Потом Тирей с Лордами: Р. Бербедж, Дж[он] Дюк, Р. Каули.

Пантомима. Лидгейт говорит.

Входит Прогне с вышивкой. Потом Тирей [возвращаясь] с охоты вместе с лордами. Потом Филомела с головой Итис на блюде. Появляется Меркурий, и все исчезают. С ним три Лорда: Т. Гудэйл, Гарри, У. Слай.

Генрих говорит. Потом входят Лейтенант, Приближенный и Стражники: Р. Каули, Дж. Дюк, Дж. Холланд, Джо Синклер. После них - Уорик, г-н Брайан.

Лидгейт говорит [обращаясь] к публике и потом уходит".

В плане, как можно легко убедиться, последовательно, сцена за сценой указаны все выходы. Так как актеры исполняли по нескольку ролей, чтобы не было путаницы, в каждом случае отмечено, в каком качестве выступает актер. Указаны также сигналы боевой тревоги, сопровождавшие битвы. Отдельно помечены монологи Лидгейта. Это была историческая личность - английский поэт XV века. Лидгейт выступал в качестве "ведущего", то есть комментатора действия, каким впоследствии Шекспир сделает в "Перикле" Гауэра.

Целиком или частично сохранились тексты еще шести таких планов спектакля. Линия во всю ширину страницы отделяла одну сцену от другой. В плане одной пьесы окончание акта отмечено звездочками и на полях написано: "Музыка".

План выписывали на длинном листе. Наверху его было отверстие, показывающее, что его вывешивали на гвозде за сценой. По плану суфлер (или кто-то другой) напоминал актерам об их выходах. Они и сами могли прочитать в нем, когда и в каком наряде им следует появиться на сцене.

 Сколько времени длился спектакль в театре Шекспира? 
 В прологе к "Ромео и Джульетте" говорится:

 "Их жизнь, любовь и смерть и, сверх того,
 Мир их родителей на их могиле
 На два часа составят существо
 Разыгрываемой пред вами были"*

^* ("Ромео и Джульетта", (пролог), перевод Б. Пастернака.)

Два часа отводит Шекспир представлению этой трагедии. Бен Джонсон в прологе к "Варфоломеевской ярмарке" говорит о том, что спектакль должен занять два с половиной часа "или немного больше". Бомонт и Флетчер во введении к "Четырем пьесам в одной" отводят на представление "два часа".

Свидетельство крупнейших драматургов эпохи является основой для решения вопроса о длительности представления в театре того времени. Оно подтверждается некоторыми документами. Лорд-камергер Хенсдон, покровитель труппы Бербеджа - Шекспира, сообщал лорду-мэру Лондона, что труппа, начинавшая раньше спектакли в четыре часа, будет отныне (1594) открывать представление в два часа дня и заканчивать его между четырьмя и пятью^*. Есть сведения о спектакле актеров-мальчиков, который длился два часа^**.

^* (См.: E. K. Chambers, vol. IV, p. 316.)

^** (См.: E. K. Chambers, vol. II, p. 21.)

Чтобы проверить эти цифры, были произведены подсчеты. Самая короткая пьеса Шекспира "Комедия ошибок" содержит 1753 строки, самая длинная - "Гамлет" - 3762 строки. Среднее число строк на пьесу - около 2750. Длина пьес Б. Джонсона в среднем около 3500 строк.

Далее было подсчитано, сколько времени потребует произнесение текстов Шекспира и его современников. Выяснилось, что в среднем пьесу в три тысячи строк можно прочитать вслух за три часа с небольшим. Полный текст "Гамлета" требует трех с половиной часов^*.

^* (См.: E. K. Chambers, Shakespeare Gleanings, Oxford, 1944, p. 38-40.)

По-видимому, время представления варьировалось в зависимости от длины текста. Если пьеса была коротка, то можно было растянуть сцектакль вводными танцами, заключительной джигой и т. п. Вместе с тем известно, что некоторые драмы шли на сцене с сокращениями. Литературный текст некоторых комедий Бена Джонсона не соответствует тому объему текста, который игрался на сцене. Издавая пьесы, Джонсон нередко увеличивал их текст. Есть данные, позволяющие предполагать, что и пьесы Шекспира могли идти в вариантах более кратких, чем известные нам их тексты. Большинство пьес Шекспира дошло в том виде, в каком он их написал. Но "Макбет", насчитывающий всего лишь около 2000 строк, дошел до нас, по- видимому, в сокращенном варианте, предназначенном для представления при дворе.

Были ли антракты? Возможно, что придворные спектакли прерывались, чтобы высокопоставленные зрители могли "освежиться" - съесть фрукты, выпить прохладительные напитки. В общедоступных театрах антрактов не было. Спектакли шли непрерывно^*. Иногда между эпизодами их играла музыка.

^* (См.: E. K. Chambers, vol. Ill, p. 130-131.)

Все сохранившиеся документы свидетельствуют о том, что английский театр эпохи Возрождения представлял собой высокое профессиональное искусство, обладавшее сложной системой, выработанной в процессе практики. Она несомненно помогала достижению высокого художественного эффекта спектаклей.