Глава четырнадцатая

      Прием сцены на сцене
       в английской драме
       эпохи Возрождения.
      Первые образцы этого
       у предшественников
            Шекспира.
         Сцена на сцене
       в пьесах Шекспира.
    Спектакль ремесленников
     в "Сне в летнюю ночь".
  "Бичевание актера" Д. Марстона. 
       "Рыцарь пламенеющего
            пестика"
          Ф. Бомонта.
       "Римский актер"
        Ф. Мессинджера.

Прием сцены на сцене...

Опять приходится напомнить, что* в Англии еще не было критики, которая запечатлела бы для грядущих поколений технику и художественные особенности сценического искусства того времени. Но все же мы были бы несправедливы, сказав, что никаких современных литературных свидетельств о тогдашнем театре нет. Они есть, и интерес их состоит в том, что эти свидетельства принадлежат театру той эпохи. Мы имеем в виду те эпизоды в пьесах, в которых на сцене изображается театр^*.

^* (См.: F. S. Boas, The Play within the Play, in: A Series of Papers on Shakespeare and the Theatre, 1927, p. 134-156.)

Впервые мы встречаемся с этим в пьесе Генри Медуола "Фульгенций и Лукреция" (1497), где началу пьесы предшествует вступление в форме беседы двух молодых людей, находящихся среди публики, которая ждет начала спектакля. Эти персонажи не имеют имен и обозначены в тексте только инициалами А. и Б. Они просят публику расступиться; на сцене появляются действующие лица, А. спрашивает, кто они, и Б. отвечает: "Это сенатор Фульгенций", а когда выходит его дочь, то актер называет и ее, Лукрецию. В ходе действия пьесы появляются комедианты, которые пляшут и поют в доме кардинала. Героиня пьесы восхищается их мастерством и спрашивает, откуда они - из Англии или Уэльса? Ей отвечают, что они из Ирландии.

Уже приходилось упоминать выше пьесу "Сэр Томас Мор", в которой изображено, как Мор устраивает в своем доме представление в честь высокого гостя - лорда-мэра. Этот вставной эпизод используется для характеристики Томаса Мора. О нем было известно, что он замечательно умел импровизировать. В спектакле, который исполняют в его доме, происходит "накладка" - один из актеров не успевает вовремя появиться на сцене, так как не сумел достать бороды, полагающейся ему по роли. Узнав об этом, Мор сам выходит на сцену и импровизирует роль отсутствующего актера. Это вызывает всеобщее восхищение, и один из актеров восклицает: "Разве из милорда не вышел бы прекрасный актер? О, он сумел бы украсить любую труппу лучше, чем Мэйсон в труппе короля".

Весьма драматичен эпизод сцены на сцене в "Испанской трагедии" Томаса Кида. Здесь Иеронимо, желая отомстить за убийство сына, придумывает следующее: он устраивает при дворе представление, в котором приглашает участвовать убийц сына. По ходу действия пьесы происходят два убийства и одно самоубийство. Исполнителей убивают, и таким образом осуществляется месть за сына Иеронимо.

В анонимной пьесе "Томас Вудсток" (1592) Ричард II, подстрекаемый фаворитами, решает уничтожить своего дядю. В виде ряженых король и его приближенные прибывают в замок Вудстока и разыгрывают пьесу-маску, после чего хозяина замка схватывают и увозят в Кале, где его ожидает гибель. Таким образом, и здесь, как в "Испанской трагедии", представление используется для осуществления кровавых замыслов.

По-видимому, уже в дошекспировской пьесе о Гамлете был эпизод с появлением актеров при дворе датского короля. Поскольку Томас Кид ввел прием сцены на сцене в "Испанской?

трагедии", считается вероятным, что ему же принадлежит введение эпизода с актерами в сюжет о Гамлете. В предшествующих литературных обработках истории Гамлета у датского летописца Саксона Грамматика и французского писателя Бель- форе нет и намека на это.

Шекспир, переработав раннюю трагедию о Гамлете, сохранил и, вероятно, даже развил этот эпизод, использовав его для декларации своих взглядов на театр. Он тоже придал представлению актеров немаловажное значение в развитии интриги. Как известно, Гамлет решает воспользоваться представлением актеров, чтобы воздействовать на совесть короля. Он говорит:

                   "...я слыхал,
 Что иногда преступники в театре
 Бывали под воздействием игры
 Так глубоко потрясены, что тут же
 Свои провозглашали злодеянья... 

                        ...Велю актерам
 Представить нечто, в чем бы дядя видел
 Смерть Гамлета; вопьюсь в его глаза;
 Проникну до живого; чуть он дрогнет,
 Свой путь я знаю... 

                ...Зрелище - петля,
 Чтоб заарканить совесть короля"*.

^* ("Гамлет" (II, 2), перевод М. Лозинского.)

В словах Гамлета интересно выражение глубокой веры в то, что театр производит огромное эмоциональное впечатление и оказывает нравственное воздействие на публику. Это отчасти было ответом пуританам, осуждавшим театр за его безнравственность, а с другой стороны, в словах героя получил выражение один из принципов эстетики гуманизма, утверждавшей моральную основу искусства.

До сих пор мы говорили о сцене на сцене в произведениях трагического характера. В ряде комедий также вводятся подобные эпизоды. Шекспир был одним из первых, кто стал обыгрывать такие эпизоды в комическом плане.

Впервые он воспользовался приемом сцены на сцене в "Укрощении строптивой". Действие комедии начинается со вступления, в котором лорд приказывает поставить пьесу для медника Слая, начинающего верить, что он и в самом деле вельможа. Перед ним и разыгрывают пьесу об укрощении строптивой. Здесь вступление как бы мотивирует последующий?

спектакль. Публике дают понять, что она увидит сцену на сцене. Это должно создать у нее ощущение, что изображаемое актерами, в конце концов, всего лишь шутка. Объектом осмеяния здесь является зритель - Кристофер Слай.

В "Бесплодных усилиях любви", наоборот, осмеянию подвергаются исполнители. Учитель Олоферн, священник Натаниэл, Дон Армадо, паж Мотылек и шут Башка разыгрывают перед королем Наваррским и его гостями представление, именующееся "Девять героев". Они должны представить Иисуса Навина, Иуду Маккавея, Помпея Великого, Геркулеса, Гектора Троянского, Александра Македонского.

Производится распределение ролей. При этом выясняется, что исполнителей меньше, чем персонажей, которых они должны представить. Башка объясняет зрителям, что каждый играет троих, за исключением его самого: "Я - человек маленький и буду изображать всего одного человека, да зато - Помпиона Великого"^*.

^* ("Бесплодные усилия любви" (V, 2), перевод П. Мелковой.)

Актерами здесь являются любители. Разыгрываемое ими представление имеет поучительное значение. Такого рода пьесы сочинялись и исполнялись в школах. Персонажи выходили на сцену и, не мудрствуя, рассказывали каждый свою историю. Так это и изображено у Шекспира.

Первым выходит шут Башка, изображающий Помпея:

Его поправляют из публики - не Огромный, а Великий Башка продолжает:

 "...Помпей, по прозвищу Великий, 
 Который в битвах истреблял врагов мечом и пикой..."

Следом за ним выходит священник Натаниэл:

 "Когда я в мире жил, над миром я царил, 
 Юг, север, и восток, и запад покорив. 
 Я - Алисандр, и в том мой герб вас убедил".

Потом учитель Олоферн, одетый Иудой Маккавеем, выходит с пажем Мотыльком, изображающим Геркулеса в юности. Армадо появляется в обличье Гектора.

Каждого из них зрители сбивают насмешливыми репликами, не давая возможности произнести выученные речи. Из реплики Башки мы узнаем, что все они облачены в соответствующие наряды, из которых описан только один - одеяние Александра Македонского: на нем "росписные доспехи", и на его щите нарисован герб - "пантера, которая уселась с алебардой на стульчаке". Любопытно другое замечание Башки - этот же наряд снимут с Александра и "отдадут Аяксу, девятому герою"^*.

^* ("Бесплодные усилия любви" (V, 2), перевод П. Мелковой.)

Наибольший интерес представляет изображение любительского спектакля в "Сне в летнюю ночь". "Афинские" ремесленники, готовящие представление в честь бракосочетания Тезея, несомненно списаны Шекспиром с горожан-любителей его времени. Конечно, он комедийно утрировал их черты, но доля правды в шутках Шекспира очень значительна.

Когда "режиссер" и распорядитель этого спектакля - плотник Пигва говорит: "Вот список с именами всех, кого нашли мало-мальски пригодными, чтобы представить нашу интермедию..."^*,- нельзя не вспомнить средневековый обычай отбора наиболее пригодных исполнителей из среды горожан.

^* ("Сон в летнюю ночь" (I, 2), перевод Т. Щепкиной-Куперник.)

Ремесленники выстраиваются в ряд, и Пигва устраивает им перекличку. Намечено представление пьесы "Прежалостная комедия и весьма жестокая кончина Пирама и Фисбы". Одна из ранних пьес английского ренессансного театра в самом деле имела заглавие: "Прежалостная трагедия, содержащая много приятного веселия, о жизни Камбиза, царя персидского" (1569).

Роль Фисбы поручают молодому починщику кузнечных мехов Дудке. Он пробует отговориться тем, что у него "борода пробивается". Пигва не принимает его возражения: "Ничего не значит; можешь играть в маске и будешь пищать самым тоненьким голоском". Это устраивает Дудку, и он принимает роль.

Роль Пирама поручают ткачу Основе. Ему объясняют, что это "любовник, который предоблестно убивает себя из-за любви". Основа доволен: "Ага! Значит, тут требуются слезы, чтобы сыграть его как следует. Ну, если я возьмусь за эту роль,- готовь, публика, носовые платки! Я бурю подниму... Я в некоторой степени сокрушаться буду".

Но оказывается, Основа считает, что его "главное призвание - роли злодеев. Еркулеса я бы на редкость сыграл или вообще такую роль, чтобы землю грызть и все кругом в щепки разносить... Вот вам была манера Еркулеса, характер злодея; любовник - куда слезоточивее".

Но, узнав, что есть еще роль Льва, Основа загорается: "Давайте, я вам и Льва сыграю! Я так буду рычать, что у вас сердце радоваться будет; я так буду рычать, что сам герцог обязательно скажет: "А ну-ка, пусть его еще порычит..."

Во всем этом явная насмешка над той манерой игры, которую Шекспир потом осмеял в "Гамлете", говоря об актерах, рвущих страсть в клочки.

Хочется обратить внимание читателя на следующее: даже ремесленники уже знают о существовании актерских амплуа. "Что такое Пирам? - спрашивает Основа.- Любовник или злодей?" Фигура ткача Основы, с точки зрения Шекспира-актера, комична потому, что, зная о различных актерских амплуа, он тем не менее готов играть любую роль. Профессионал никогда не колебался бы, выбрать роль любовника, злодея или Льва.

Из этой же сцены мы узнаем о такой детали: исполнителям вручаются роли с приказанием выучить их наизусть уже к завтрашнему дню. Кроме того, Основа, согласившись на роль Пирама, спрашивает, в какой бороде ему играть. Так же, как он колебался в выборе роли, он не может решить вопроса о бороде: "Я вам его представлю в бороде соломенного цвета. Или лучше в оранжево-бурой? Или в пурпурно-рыжей! Или, может быть, цвета французской кроны - чисто желтого цвета?"

Еще занятнее сцена репетиции ([II, 1), ибо здесь ставится кардинальный вопрос о натуральности и правдоподобии исполнения. Ремесленники считают, что для публики все происходящее на сцене является реальным. "Пнраму придется вынуть меч, чтобы заколоться; а дамы этого не выносят". Кроме того, публику может перепугать появление "живого льва". Ремесленники решают: "Пролог доложит публике, что, мол, мечи наши никакой беды наделать не могут и что Пирам на самом деле вовсе не закалывается..." Что касается льва, "надо, чтобы он назвал себя по имени".

Все эти рассуждения "афинских" любителей намекают на соблюдение сценических "приличий", не допускающих изображения того, что может вызвать у зрителей неприятные ощущения. Это было характерно для придворного театра, а ремесленники собираются играть перед афинским царем. В общедоступном театре публика не была так пуглива.

Далее ремесленники рассуждают о том, как сделать правдоподобным время п место действия. Свидание Пирама и Фисбы должно произойти при лунном свете. Они сверяются по календарю, будет ли луна в вечер представления. Оказывается - будет. "Так чего проще,- говорит Основа,- открыть пошире окно в той комнате, где мы будем играть: луну и будет видно". "Режиссер" спектакля Пигва предлагает другое: "Кто- нибудь должен войти с кустом и с фонарем и объяснить, что он фигурирует, то есть изображает лунный свет".

Далее выясняется, что "необходима еще стена, потому что по пьесе Пирам и Фисба разговаривают через щель в стене". Изобретательный Основа предлагает такое "сценическое решение": "Опять-таки кто-нибудь нам сыграет стену! Мы его подмажем штукатуркой, глиной и цементом; это и будет значить, что он - стена. А пальцы он пускай вот так растопырит, и сквозь эту щель Пирам и Фисба и будут шептаться".

Этот шутливый эпизод давно уже признан свидетельством того, что Шекспир признавал бесплодными попытки создать иллюзию жизненной правды такими примитивными средствами. После всего, что мы узнали о сцене театра эпохи Возрождения, очевидна естественность этой позиции Шекспира. Потуги сделать обстановку представления натуральной в глазах Шекспира и его современников были комичными.

Но мы допустили бы ошибку, утверждая противоположную крайность - совершенную условность шекспировского театра. Лучше всего это опровергается как раз введением эпизодов сцены на сцене. Здесь уместно вспомнить весь эпизод с актерами в "Гамлете".

Вводя актеров в эту трагедию, Шекспир пишет для них тексты, которые по своему стилю являются нарочито риторичными. Гамлет, а за ним Первый актер явно декламируют в несколько приподнятой, и может быть, даже напыщенной манере. Точно так же тексты речей в "Убийстве Гонзаго", которое исполняют актеры перед королем, написаны языком, отличающимся от того, каким говорят персонажи трагедии "Гамлет". В "Убийстве Гонзаго" текст ролей написан монотонными рифмованными двустишиями. Нарочитость и искусственность тех отрывков из пьесы, которые декламируются на сцене, создают у нас, зрителей, иллюзию, что монологи и реплики Гамлета, Клавдия, Полония и других действующих лиц звучат как нормальная человеческая речь.

Прием сцены на сцене, таким образом, не усугублял условности английского театра эпохи Возрождения, а, наоборот, усиливал иллюзию реальности происходящего на сцене. Вот почему Шекспир и другие драматурги эпохи Возрождения охотно прибегали к этому приему, если он был уместен в фабуле пьесы.

Подчеркнем, что в эпизодах сцены на сцене у Шекспира всегда исполняются пьесы другого стиля или типа, чем то произведение, в которое вводятся такие эпизоды. Это либо пьесы, принадлежащие к дошекспировскому типу, либо пьесы-маски, также принадлежащие к другой художественной манере, чем драматургия Шекспира.

До нас дошла также пьеса "Бичевание актера", первоначально написанная неизвестным актером, затем переделанная Джоном Марстоном около 1599 года и изданная в 1610 году. В ней изображаются приключения труппы "слуг сэра Оливера Аулета". В этой труппе три актера - Инкл, Белч, Гат - и поэт-драматург Пост-Хейст. По предложению последнего все они объединяются в труппу и попадают в дом лорда Мавортиу- -са. Актеры играют отрывки из разных драм, в том числе из пьесы о Троиле и Крессиде (не Шекспира). Марстон прибегает к приему пародии. Его Троил произносит такую речь:

 "Крессида, ты моя звезда! 
 Твой лик сияет мне всегда. 
 Твоя подвязка голубая 
 На моем локте, дорогая. 
 Когда копье трясет твой рыцарь, 
 Дрожа от страха, враг бежит; 
 Упав, пред смертью он хрипит"*.

^* (Histrio-mastix, II, I; J. Marston, The Plays, vol. III, ed. by H. Harvey Wood Edinburgh, 1939, p. 265. Перевод мой.- А.А.)

Одна строка этого монолога подала повод для предположения, что Марстон осмеивает Шекспира: "копье трясет"-по- английски: shakes speare - каламбур на смысловом значении имени Шекспира. Но это, так сказать, дополнительная шутка, ибо в основном образ поэта-драматурга Пост-Хейста ("Торопливый") - это сатира на Антони Манди.

Представление заканчивается тем, что Ландульфо просят дать "тему" для импровизации, и в ответ на его заказ актер "импровизирует" песню.

Судьба актеров составляет одну из линий действия пьесы. Изображая приключения бродячей труппы, автор вводит любопытные подробности, характерные для организации театрального дела. Собственно, и Марстон изображает не профессионалов, а любителей, претендующих на то, что они актеры.

Много интересных деталей театральной жизни Лондона в начале XVII века имеется в прославленной комедии Франсиса Бомонта "Рыцарь пламенеющего пестика" (1610-1611). Комедия целиком представляет собой пьесу, построенную по методу сцены на сцене. Действие происходит в театре. Бакалейщик с женой и подмастерьем Ральфом приходят на спектакль. Бакалейщица занимает место на сцене. Когда выходит актер, исполняющий пролог, бакалейщик перебивает его, требуя, чтобы была поставлена пьеса о бакалейщике. В качестве исполнителя главной роли предлагается подмастерье Ральф, который отправляется за кулисы и затем появляется на сцене в качестве героического персонажа.

Программа-либретто аллегорического представления 'Радость Англии'. 1602 г.

Пьеса использовала пародийные мотивы "Дон-Кихота" Сервантеса и была вместе с тем направлена против попыток идеализации горожан, встречавшейся в некоторых пьесах того времени, в частности в "Четырех лондонских подмастерьях" (1600) Томаса Хейвуда^*. Сатира Бомонта направлена против героизации мещанства. Бомонт создал в высшей степени занимательное изображение целого спектакля. Эта комедия была наиболее последовательным применением метода сцены на сцене, чрезвычайно остроумно использованного автором.

^* (Подробный анализ см. в статье А. А. Смирнова "Франсис Бомонт и его сатирическая комедия" в кн.: Ф. Бомонт, Рыцарь пламенеющего пестика (перевод П. Мелковой). М., "Искусство", 1956.)

Последнее произведение такого рода, которое мы упомянем, относится к поздней поре английского театра эпохи Возрождения. Это трагедия Филиппа Мессинджера "Римский актер" (1626, напечатана в 1629). В ней изображается жестокость римского императора Домициана.

Прием сцены на сцене тесно сплетен с основным сюжетом трагедии. Молодой Парфений, приближенный императора, страдает от того, что его отец Филарг чрезвычайно скуп и не хочет ничего давать сыну из своих богатств. Присутствующий при разговоре актер Парис советует лечить старика от скупости посредством поучительного представления. Явно повторяя мысль Гамлета, Парис говорит:

                   "Однажды мы
 Трагедию играли так правдиво,
 Что в публике один убийца тайный,
 Почувствовав большие угрызенья,	* 
 В вине сознался. А когда его
 Пытали, он молчал. Ведь, может быть,
 Отец ваш, посмотрев скупца на сцене,
 Как в зеркале увидит свой порок
 И сам его осудит"*.

^* (Ph. Massinger, The Roman Actor (II, 1). Перевод мой.- A. A.)

Самая древняя из сохранившихся английских театральных афиш, оповещавшая о представления 'Генрих II'

Император помогает в этом. По его приказу Филарга приводят на спектакль "Излечение от скупости". Но урок не помогает. Тогда Домициан приказывает казнить его.

Императору приглянулась жена одного сенатора, и, разведя супругов, он женится на ней. Новая императрица влюбляется в актера Париса. Он играет в присутствии их обоих роль героя, который кончает с собой из-за неудачной любви. Роль жестокой красавицы по приказу императрицы исполняет ее злейшая противница, родственница императора. Это делается, чтобы унизить ее. Убедившись в непреклонности любимой им женщины, герой хочет повеситься. Актер так выразительно играет роль, что императрица, поднявшись с кресла, велит остановить его. Ее волнение выдает чувства, которые она тайно питает к Парису. Враги императрицы оповещают Домициана о ее симпатии к актеру. Император решает отомстить. Он приказывает сыграть пьесу, в которой Парис играет роль слуги, любимого замужней женщиной. Она требует, чтобы он поцеловал ее, нарушая верность своему господину. Когда он целует ее, входит ее муж, которого играет император. Со словами: "Негодяй, неблагодарный негодяй!" - он бросается на слугу и закалывает его. Домициан заявляет, что он оказал актеру особую милость тем, что сам убил его, а не отдал в руки палача.

"Римский актер" характеризуется не только неоднократным использованием приема сцены на сцене. В этой пьесе содержится декларация общественной миссии театра. Шекспир, как известно, определил функцию театра кратко и выразительно - "держать как бы зеркало перед природой: являть добродетели ее же черты, спеси - ее же облик, а всякому веку и сословию - его подобие и отпечаток"^*. Мессинджер и в этом повторяет Шекспира. Он создает в своей пьесе большой эпизод, в котором изображается, как Париса вызывают в сенат, где ему предъявляется обвинение, направленное против всей актерской профессии. Актеров обвиняют в том, что они клевещут на государство и на самого императора. Когда Парис спрашивает, в чем это проявилось, "доносчик императора" Аретин объясняет:

^* ("Гамлет" (II, 2). перевод М. Лозинского)

 "Да в том, что вы,
 Узнавши тайны века, их на сцене
 Выводите, лишь имена сменив.
 Поносите вы женщин и мужчин
 Из высших сфер и с дерзкою насмешкой? 
 Выводите в комичном виде даже
 Сенаторов перед толпой плебеев".

В ответ Парис произносит большую речь, построенную по всем правилам ораторского искусства. Хотя она довольно велика, мы приведем ее целиком, так как на русский язык она до сих пор не переводилась. Из нее нетрудно увидеть, что против театра стали выступать те представители господствующего класса, которые были уязвлены реалистическим изображением их пороков на сцене. В защиту жизненной правды и высказывается Мессинджер, предвосхищая за два века известную защиту реализма Стендалем. Парис обращается к сенаторам с такой речью:

 "Неужто грех на сцене показать
 Распутника, который тратит время
 И деньги на пустые развлеченья
 И тем к погибели себя приводит?
 Иль - в поученье показать юнцам,
 Чтобы не сбились с праведной стези,
 Уловки сводней, хитрость куртизанок
 И многое, что надо осудить?
 Коль это грех, вам заодно придется
 Все правила философов мудрейших,
 Что учат добродетели, предать
 Сожжению".

Один из слушателей замечает:

 "Он говорит разумно".

Парис развивает свою мысль, приводя все новые примеры:

 "Служило честолюбие основой,
 Приведшей к возвышенью Рима.
 Кто в душах юношей зажег огонь
 Стремленья к подвигам, кто научил их
 Опасности переносить без страха,
 Идти навстречу смерти, добиваться
 Венка победы,- заслужили те
 От родины большую благодарность,
 И вклад актеров в этом превосходит
 Вклад всех философов. Холодным тоном
 О добродетели они вещают
 (Читают редко их), они не в силах
 Зажечь огонь в крови, расширить вены 
 Стремлением к величью и к добру, 
 Как то умеем делать мы в театре. 
 Когда изобразит актер хороший 
 Двенадцать подвигов Геракла или 
 Камилла храброго, кто не позволил, 
 Чтобы от Рима откупились галлы, 
 Иль Сципиона - как после победы 
 От Карфагена требует он дань,- 
 Когда показываем мы правдиво 
 Опасности, а после и победу 
 С героем вместе все переживают; 
 В ком римский дух живет, тот, лень отбросив, 
 Стремится быть похожим на героев". 

Речь Париса начинает производить впечатление. Один из присутствующих комментирует:

"Смотрите, консулы шептаться стали".

А Парис, сказав о том, как театр воспитывает зрителей изображением примеров добродетели, переходит к острой теме: кто виноват в существовании пороков - театры, которые изображают их, чтобы осудить, или те, кто проявляет свою порочность в жизни.

 "Нас обвиняют в том, что совращаем
 Мы молодых и оскорбляем власти.
 Уж не тогда ль, когда на сцене мы
 Порок изобличаем безнаказный?
 Да разве мы за зло дарим награды
 И направляем на запретный путь? 
 Неужли сводничеству, обращенью
 С коринфским ядом и Персидской лести
 Мы учим зрителей? Поверьте мне,
 Кто в этом грешен, те после спектакля
 Домой от нас уходят исправляясь.
 Пороки тайные изображая
 Вышестоящих, мы виновны столь же,
 Как те, что немы от рожденья.
 Если Сын замышляет погубить отца,
 Ждет не дождется, когда тот умрет,
 Поверьте мне,- не мы в том виноваты.
 Мы вывели развратницу на сцене,
 Она за деньги покупает ласки,
 Супружеским пренебрегая ложем;
 И вот ее увидела в театре
 Богатая и знатная матрона,
 Столь же порочная. Она гневится:
 "Ведь это - я!" - Не мы в том виноваты.
 Когда на сцене вывели скупого,
 Чье золото не счесть и чьи владенья
 За день не сможет сокол облететь,
 Он как аскет суров, к себе жесток,
 Отказывает он себе во всем;
 Иной сенатор, может быть, и консул,
 Приняв все это на свой счет, пожалуй,
 Рассердится,- не мы в том виноваты.
 Неправедного мы судью покажем,
 Решает он дела не по закону,
 А по пристрастью, и преступника
 Оправдывает, если тот из братьи
 Той, что и сам судья, и в то же время
 Невинного из злобы осуждает.
 Коль кто-нибудь в собрании почтенном
 Иль даже, сударь, вы, кто представляет
 Особу Цезаря, сочтет, что это
 Ему укор,- не мы в том виноваты.
 Я кончил, можете теперь решать -
 То ль осудить нас, то ли оправдать"*

^* (Ph. Massinger, The Roman Actor (I, 3).Перевод мой.- A. A.)

Эти тирады свидетельствуют о том, что лучшие драматурги эпохи сознавали общественный смысл театрального искусства. Вообще они были гораздо менее наивны, чем может показаться теперь. Искусство театра стояло на такой высоте, что всестороннее обсуждение и осмысление его существа и особенностей было интересно не только для узких профессиональных кругов, но и для значительной части зрителей. Становясь массовым, искусство порождает большое количество знатоков. Были такие и среди публики английского театра эпохи Возрождения. Их занимал не только сюжет представления. Они были способны ценить мастерство.

Имея таких зрителей, драматурги отваживались обсуждать на сцене вопросы своего искусства и тонко играть на соотношении условности и реальности в театре.

Как известно, это получило большое развитие в театре XX века. Читатель, несомненно, вспомнит драматургию Л. Пиранделло, в которой тема "театр и жизнь" получила особенно острое выражение. Зрителям, мало осведомленным в истории театра, подобные явления современной драматургии кажутся изобретением новейшего времени. Между тем, как мы видели, они имеют древние корни.

Мастера театра английского Возрождения отлично понимали природу сценического искусства своего времени. Можно без преувеличения сказать, что театральность была органическим элементом ренессансной культуры. Люди научились представлять в жизни, тогда как сцена стремилась, преодолевая условности, придать реальность театральной фикции.