Глава пятнадцатая [1965 Аникс А.А. - Театр эпохи Шекспира]

Три группы лиц нужны для театра: драматурги, актеры и зрители. Мы знаем, английский театр эпохи Возрождения имел великолепных драматургов и прекрасных актеров. А что представляли собой зрители, для которых творили Марло, Шекспир и Бен Джонсон и перед кем играли Аллен, Бербедж и Кемп?

Говоря о зрителях, мы имеем в виду не знать, смотревшую спектакли при дворе, и не университетских ученых, посещавших постановки пьес на латинском языке. Речь пойдет о публике общедоступных театров, ибо именно она, эта публика, и была соучастницей того изумительного расцвета драматического и театрального искусства, который произошел в Англии во времена Шекспира.

Первый вопрос, встающий перед нами,-вопрос о количестве зрителей. Сколько их было на каждом спектакле? Сколько людей посещало театр ежегодно? Иначе говоря, насколько массовым являлось искусство театра в эту эпоху?

Эти вопросы не могли не заинтересовать шекспироведов и историков театра. К сожалению, как и в ряде других случаев, точных документальных свидетельств не сохранилось. Ученым приходится устанавливать количество зрителей в театрах по косвенным данным.

В памфлетах современников не раз упоминается, что театры привлекают огромные толпы людей. Пуританские проповедники жалуются на скопища любителей театральных представлений. Памфлетисты и сатирики из числа гуманистов подтверждают, что театр пользовался популярностью в народе.

Томас Нэш, рассказывая в 1592 году об успехе пьесы Шекспира "Генрих VI" (1-я часть), говорит, что пьесу смотрели "в разное время не меньше десяти тысяч человек"^*. Из этой фразы невозможно вывести заключение, сколько человек присутствовало на одном спектакле. Кроме того, очевидно, что цифра в десять тысяч названа Нэшом весьма приблизительно.

Иоганнес Де Витт, зарисовавший внутренний вид "Лебедя", утверждал, что будучи самым большим из лондонских театральных зданий, "Лебедь" вмещает три тысячи зрителей^*. Де Витт, конечно, получил эту цифру от владельца театра или от кого-то из труппы, осведомленного об этом.

Если "Лебедь" был самым большим из театров, то, естественно, другие здания вмещали меньше. Но Де Витт посетил Лондон в 1596 году. Тогда еще не существовало ни "Глобуса", ни "Фортуны". А нас особенно интересует вопрос о количестве зрителей в театре Шекспира!

Используя различные данные, исследователи высказали различные предположения о количестве зрителей в шекспировском театре. По мнению Корбина (1906), если включить всех размещавшихся в партере, на галереях и на сцене, то число зрителей должно было быть обычно 2138, а при переполненном помещении могло доходить до 2558^*. Т. У. Болдуин считает, что количество зрителей в разных лондонских театрах было таким: в "Блекфрайерсе" в среднем 163 человека, в "Красном быке" - 500-600, в "Розе", "Куртине" - немногим больше 300, в "Глобусе" - 500-600 зрителей^**.

^* (См.: Corbin Shakespeare and the Plastic Stage, "Atlantic Monthly", XCVII, 1906, p. 372. Приведено также в кн.: А. Harbage, Shakespeare's Audience, N. Y., 1941, p. 23.)

^** (См.: T. W. Baldwin, The Organization and Personnel of the Shakespearean Company, p. 172, 173.)

Самый древний из сохранившихся театральных билетов - медальон для входа в театр 'Бык' (может быть, 'Красный бык'), эмблема которого изображена на лицевой стороне; на оборотной стороне написаны места: 'Верхняя галерея'

Мнение Болдуина оспаривает Альфред Харбейдж в специальном исследовании, посвященном публике шекспировского театра. Произведенные им подсчеты основываются на двух видах данных: сведениях о сборах и о размере театров.

Сведениями о денежных сборах мы обязаны тому же бесценному дневнику Ф. Хенсло. Напомним, что зрители при входе в театр платили одно пенни. Заняв место на галерее, они должны были уплатить еще одно пенни. По контракту Хенсло с труппой лорда-адмирала, игравшей в театре "Роза", антрепренер и владелец здания получал половину сбора с публики, сидевшей на галереях. Эту сумму и записывал Хенсло, учитывавший доход с каждого представления, в свой дневник. Были на галереях и более роскошные места, за которые платили по два пенни. По мнению Харбейджа, самые дорогие места составляли две пятых от общего числа мест на галереях.

По счетным книгам Хенсло можно узнать общую сумму сбора на галереях. Харбейдж выбрал данные, показывающие наибольшие колебания числа зрителей театра "Роза".

Для выяснения количества зрителей Харбейдж произвел следующую операцию: подсчитал, сколько приходится на зрителей, плативших по одному, и сколько на зрителей, плативших по два пенни. Этих последних, как он полагает, было две трети. Беря цифру наибольшего сбора - 1840 пенни, Харбейдж подсчитал, что примерно 1408 человек платило по одному пенни и 216 - по два. Всего, таким образом, на галереях было в день премьеры 1624 человека.

Наряду с этим Харбейдж подсчитал возможное количество зрителей в театре, размер которого известен. Это театр "Фортуна", о котором мы знаем много подробностей из контракта на его постройку^*.

Данные контракта позволяют считать, что площадь партера в "Фортуне" была 171,2 кв. м (1842,5 кв. ф). Если на каждого зрителя, стоявшего в партере, приходилось 0,2 кв. м (2,25 кв. ф), то всего там могло поместиться 818 человек.

Общая площадь галерей трех ярусов - 665,1 кв. ж (7156 кв. ф). Из них 20% надо отвести на проходы, лестницы и т. д. Остается площадь 532 кв. м (5752 кв. ф). На каждого зрителя, сидящего на галерее, Харбейдж отводит 0,34 кв. м (3,75 кв. ф). Всего, таким образом, на галерее могло поместиться 1526 человек. Добавив к этому публику партера, получим общее количество зрителей, которое могло поместиться в "Фортуне",- 2344 человека^*.

Разумеется, эти цифры являются приблизительными. Число зрителей, вмещающихся в зале "Фортуны", могло быть несколько большим или меньшим. Во всяком случае, цифры, полученные Харбейджем, вполне достоверны. Сопоставление данных, полученных при анализе плана "Фортуны", и сведений, содержащихся в дневнике Хенсло, позволяет считать, что эти подсчеты взаимно подкрепляют друг друга. В самом деле, судя по сборам, на галереях "Розы" могло поместиться 1624 человека, а по подсчету размеров "Фортуны" получается что галереи трех ярусов вмещали 1526 человек. Эти два театральных здания были, вероятно, почти одинаковы по вместимости. Подсчеты Харбейджа привели к установлению вполне достоверного количества зрителей, вмещавшихся в театральном здании. Вспомним, что "Фортуна" по размерам точно совпадала с "Глобусом", и, таким образом, подсчеты Харбейджа дают возможность судить о количестве зрителей в театре, где ставились пьесы Шекспира. По-видимому, вместимость таких театров, как "Фортуна" и "Глобус", была около 2500 зрителей. В "Лебеде", как помнит читатель, помещалось до 3000 человек.

Но эти цифры не дают еще возможности судить о посещаемости театров. Записи Хенсло показывают, что количество зрителей варьировалось. Можно ли тем не менее узнать, сколько зрителей бывало в театрах Лондона ежегодно?

Последуем за Харбейджем, который построил гипотезу, дающую более или менее достоверное представление о посещаемости спектаклей.

Сопоставив данные сборов Хенсло за разные спектакли, Харбейдж пришел к мнению, что в среднем в 1595 году на одно представление в театре "Роза" приходило около 1250 зрителей. Уточняя далее, Харбейдж предлагает считать, что на представление старой пьесы в среднем приходило 1157 человек.

Надо сделать еще одно допущение: посещаемость спектаклей труппы лорда-камергера, игравшей в 1595 году в помещении "Театра", равнялась той, какая была в "Розе". Если так, то обычно в один день две самые лучшие труппы Лондона собирали в среднем 2500 зрителей. Если они играли полную неделю, то в течение ее в театрах могло быть в среднем 15 000 зрителей.

В 1601 году в Лондоне работали четыре труппы, а в 1605 году - пять. Соответственно увеличивалась и посещаемость. По подсчетам Харбейджа, количество зрителей возрастало следующим образом^*:

Год	Число зрителей за один день	Число зрителей за неделю
1595	2500	15 000
1601	3000	18 000
1605	3500	21 000

Какая часть населения Лондона посещала театры? Ответ на этот вопрос затруднителен из-за отсутствия точных данных о населении столицы и ближайших пригородов. Харбейдж принял как наиболее достоверное предположение, что в 1605 году население Лондона и окрестностей составляло около 160 000 человек. Вспомним, что в этом же году предположительно театр посещало в течение одной недели около 21 000 зрителей. Отсюда получается, что в среднем театр посещало около 13% лондонских жителей^*. Таким образом, из каждых пятнадцати лондонцев еженедельно в театр ходили два человека.

Обратимся теперь к вопросу о составе публики общедоступных театров. Об этом лучше всего рассказывают свидетельства современников. Правда, многие из авторов писали о зрителях в сатирическом духе или являлись противниками театра вообще. Но какова бы ни была эмоциональная окраска свидетельств, фактическая сторона их не может вызвать сомнений. Харбейдж собрал их в своей книге, и мне остается лишь перевести некоторые из этих отзывов.

В 1582 году Стивен Госсон писал: "Простолюдины ходят в театры, превратившиеся в место сборищ портных, лудильщиков, сапожников, матросов, стариков, молодых, женщин, мальчиков и тому подобных"^*.

В числе лиц, погибших или спасшихся во время катастрофы в "Пэрис-гарден" в 1583 году, были меховщик, пекарь, клерк, слуги, дочь водоноса, жена мастера по оловянным изделиям^*.

Из другого документа мы узнаем, что театры - "обычные места сборищ бродяг, лиц, не имеющих хозяев, воров, конокрадов, сводней, жуликов, проходимцев, заговорщиков и прочих бездельников и опасных лиц..."^*.

В 1608 году в стихах о пьесе Флетчера "Верная пастушка" Бен Джонсон говорил, что "жизнь и смерть пьес" зависят от публики, в числе которой есть "картежник, капитан, дворянин, слуга дворянина, дама или девушка, прикрывающая лицо маской либо веером..."^*.

^* (Beaumont and Fletcher, The Works, ed. by G. Darley, vol. I, L" 1888, p. LXXII.)

В письме лорда-камергера от 21 августа 1624 года сообщается о большом успехе пьесы "Гондомар", которую "смотрят самые разные люди - старики и молодежь, богачи и бедняки, господа и слуги, паписты и пуритане, умные и т. д., духовные лица и государственные деятели..."^*.

В общедоступном театре в значительной мере стирались сословные различия. Томас Деккер писал в "Азбуке щеголя", что любой извозчик и лудильщик считают себя вправе выражать свое мнение наряду с остальными зрителями. Другой современник жаловался: "Во время представления пьес и других подобных развлечений, которые можно увидеть за деньги, всякий смерд считает, что, заплатив пенни, он получает право на самое лучшее и удобное место, не считаясь с возрастом и общественным положением других..."^*.

^* (Memorials of the guild of Merchant Taylors, I, 578, A. Harbage, Shakespeare's Audience, p. 13.)

Приведенных свидетельств достаточно, чтобы говорить о преобладающем значении народного зрителя в шекспировском театре. Правда, строгие судьи и хулители театра считали, что публику в основном составлял всякий преступный сброд. Этому мы не поверим, хотя, конечно, среди массы зрителей попадались и лица предосудительных профессий. Но большую часть зрителей составляли горожане, трудовой, служилый и торговый люд. Какое место занимали в этом театре высокопоставленные посетители, можно судить по количеству отведенных им мест - две пятых - на галереях. По отношению к общему числу зрителей, включая публику партера, это составляло еще меньше. Зрителей, плативших два пенни, было около двухсот пятидесяти. При аншлаге они занимали не более одной десятой мест зрительного зала, вмещавшего 2500 человек. Мы можем присоединиться к мнению Харбейджа, который писал: "Театр был демократическим учреждением в чрезвычайно недемократическую эпоху"^*.

Литературные документы содержат любопытные характеристики поведения зрителей во время представлений. Здесь опять-таки надо указать на то, что свидетельства исходят от пуританских критиков театра и писателей-сатириков. Они обращали внимание в первую очередь на всякие нарушения порядка. Всеобъемлющий Э. К. Чемберс учел даже полицейские протоколы о кражах и потасовках в театрах "Куртина", "Красный бык". "Фортуна"^*. А изобретательный американец Харбейдж, используя наблюдения Чемберса, решил проверить, насколько частыми были нарушения порядка в театрах по сравнению с остальными данными судебной и полицейской хроники. В 1600 году в "Куртине" произошла кража; преступника судили в графстве Мидлэссекс. Но то была единственная кража в театре за весь год, тогда как в том же графстве за этот год, по судебным документам, было 118 краж, происшедших в разных местах. В 1613 году в "Фортуне" закололи какого-то злосчастного зрителя. Власти, разбиравшие это дело, в тот же год рассматривали 11 умышленных убийств, 12 убийств неумышленных, 28 оскорблений действием, 3 вооруженных нападения, 7 нападений на чиновных лиц. К повешению были приговорены 72 мужчины и 4 женщины^**.

По сравнению со всей этой уголовщиной беспорядки в театрах - редкие и незначительные происшествия. Приходится оправдывать театры потому, что пуритане XVI века возвели на него всякую напраслину. В XVIII и XIX веках выпадам памфлетистов-пуритан придали слишком много веса и на основании их создали неприглядную картину зрительного зала шекспировского театра.

Так, пуритане утверждали, что театры служили местом сводничества. Госсон заметил, что "в лондонских театрах молодые люди обычно идут сначала в партер, окидывают взглядом все галереи, а затем, наметив добычу, как вороны бросаются туда, где заметили красотку, и стараются пробраться к ней поближе"^*. Едва ли мы отнесемся столь же строго к молодежи, посещавшей театр XVI века, тем более что нечто подобное случается и в XX веке без ущерба для нравственности или искусства.

Гуманист и защитник театра Томас Нэш возражал пуританам, утверждавшим, что молодых людей привлекает в театр лишь всякое непотребство. Молодой человек, "посещая спектакли, оттачивает ум общением с поэтами, он отучается краснеть при неожиданных встречах с красивыми женщинами и знакомится с людьми всех сословий, беседуя с ними в общественных местах"^*.

Свидетельства современников, таким образом, расходятся. Мы поступим правильно, если не будем придавать слишком большого значения пуританской хуле. По-видимому, доля истины в их утверждениях не очень велика. Во всяком случае, не театр плодил воров и распутников, хотя и те и другие посещали спектакли. Случалось, что они мешали представлению. Но не ими определялся состав публики. В пьесе Мидлтона и Деккера "Шумливая девчонка, или Карманная воровка Молли", поставленной в первое десятилетие XVII века, есть яркое описание театра. Перевожу рифмованные двустишия подлинника прозой: "Нет, вы только посмотрите на галереи, как они красиво украшены; признайтесь, что вам доставляет удовольствие смотреть туда: ярусы мужчин и женщин, вперемежку, красивые с уродливыми рядом, как солнышко в дождливую погоду. Повсюду тысячи голов, они так близко друг с другом, что Кажется, будто заполняют все помещение. Здесь много лиц с сверкающими глазами, и они выглядят как многообещающие заглавия веселых новых книг. Эти глаза сами являются читателями, и они же выражают одобрение"^*. В последних строках монолога, правда, говорится о воришке, срезающем кошельки, но здесь упоминание его оправдано сюжетом пьесы.

^* (T. Middleton and T. Dekker, The Roaring Girl, or Molly Cutpurse (I. 1).- A. Harbage, op. cit., p. 114.)

Публика, действительно, иногда вела себя шумно. Однако упоминание в литературных документах эпохи фактов такого рода свидетельствует, что они считались необычными. А если поверить суровым обличителям театральной публики, то поэтический дар Марло и Шекспира должен был оказаться ненужным в театре, где зрители только и занимались тем, что шумели, дрались и приставали к женщинам.

Драматургия эпохи Возрождения говорит о другом. Пьесы замечательных поэтов, создавших величественные трагедии и полные изящества комедии, свидетельствуют о том, что авторы могли рассчитывать на понимание зрителей. Будь публика такой, какой ее рисовали памфлетисты, она довольствовалась бы грубыми фарсами, простоватой клоунадой и кровавыми ужасами.

Мы знаем, что гуманистическая драма отказалась от незамысловатых площадных развлечений. Театр стал трибуной передовых идей, нового мировоззрения, облеченных в изумительную художественную форму. Напомним, что смелый эксперимент Марло, который ввел истинную поэзию в драму, поддержала публика народного театра. Подобно тому как в Италии народ был первым ценителем фресок и полотен великих художников, так в Англии он являлся знатоком поэзии, зазвучавшей на подмостках театра.

Конечно, не всякий зритель был способен глубоко воспринять красоту драматической поэзии. Но мы ничего не поняли бы в природе шекспировского театра, если бы сочли, что только единицы в зрительном зале могли оценить красоты стиля.

Зритель театра эпохи Шекспира превосходил современного зрителя умением слушать поэтическую речь. Грамотных среди публики тогда было гораздо меньше, чем теперь, но людей, способных оценить поэтическое слово, в залах "Театра", "Розы", "Глобуса" и "Фортуны" встречалось много.

Это получило отражение в некоторых пьесах, где встречаются персонажи, цитирующие строки из драм Шекспира и его современников. В упоминающейся нами не раз пьесе студентов Кембриджского университета "Возвращение с Парнаса" щеголь Гуллио демонстрирует свое умение обращаться к дамам в высоком стиле. Он произносит выспренную тираду, и слушающий его Инджениозо, обращаясь к публике, говорит: "Сейчас мы получим не что иное, как чистого Шекспира и клочки поэзии, подобранные в театрах!" Ив самом деле, Гуллио начинает изливаться в красотах стиля: "Прости меня, моя возлюбленная, поскольку я джентльмен; луна по сравнению с твоей яркой красотой просто шлюха, Клеопатра, которую любил Антоний, всего лишь черномазая доярка, а Елена - уродка". Инджениозо бросает в публику замечание: "Видите, "Ромео и Джульетта". Какой чудовищный плагиат!"^*.

^* (The Returne from Parnassus, Part 1.- E. K. Chambers, William Shakespeare, vol. II, p. 200.)

И в самом деле, приведенные слова Гуллио не что иное, как перевранная цитата из реплики Меркуцио в трагедии Шекспира: "По сравнению с его возлюбленной Лаура - судомойка... Дидона - неряха, Клеопатра - цыганка, Елена и Геро - негодные развратницы..."^*.

^* ("Ромео и Джульетта" (II, 2), перевод Т. Щепкиной-Купернгак.)

У Шекспира встречаются персонажи, любящие цитировать запомнившиеся им строки из разных пьес. Чаще всего такие реминисценции имеют в его пьесах пародийный характер. Когда Фальстаф и принц Генри разыгрывают встречу принца с королем, толстый рыцарь начинает так:

^* ("Генрих IV" (часть 1-я, II, 5), перевод Е. Бируковоп.)

Хозяйка таверны имеет все основания сказать по поводу этих слов: "Господи боже мой, у него это выходит точь-в-точь как у бродячих комедиантов..." Шекспир здесь пародирует выспренный стиль Томаса Кида.

Во второй части "Генриха IV" выведен один из приятелей Фальстафа, Пистоль, который начинен цитатами из трагедий предшественников Шекспира. Судя по тому, что он неоднократно упоминает имя Ирины, Пистоль цитирует строки из трагедии Джорджа Пиля "Турок Магомет и прекрасная гречанка Ирина", которая не сохранилась. Вот одна из громоподобных тирад Магомета, произносимая Пистолем:

^* ("Генрих IV" (часть 1-я, II, 4), перевод Е. Бируковой.)

С репутацией знатока выспренной речи Пистоль перешел в комедию "Виндзорские насмешницы", где он часто произносит напыщенные стихотворные тирады, вроде следующей:

^* ("Виндзорские насмешницы" (II, 2), перевод С. Маршака и М. Морозова. Особенно много таких тирад Пистоля в третьей сцене первого акта.)

Как и в некоторых других случаях, свидетельства, дошедшие до нас, носят пародийный характер. Это не должно помешать нам увидеть, что насмешки отражали реальный факт - довольно широкое знание публикой поэзии, которая составляла важнейшую сторону английской драмы эпохи Возрождения. Авторы, писавшие для театра, знали, что публика не только наблюдает за происходящим на сцене, но также внимательно слушает речи действующих лиц. Драматурги не могли не считаться со зрителями.

В театре эпохи Шекспира существовали формы непосредственного обращения к публике: прологи, вступительные сцены к спектаклю, эпилоги. В них содержатся любопытные свидетельства того, что драматурги не только просили одобрения, но подчас объясняли зрителям свой замысел или даже заранее вступали в спор с предвзятым мнением определенной части публики. Особенно интересны в этом отношении пьесы Бена Джонсона. Другие драматурги тоже не пренебрегали таким средством воздействия на зрительный зал.

Мидлтон в прологе к пьесе "Только женский ум умеет так помочь" (1613) писал (в оригинале рифмованные куплеты): "Как понравиться всем, когда так много ушей и так много глаз? Одним доставляют удовольствие остроты, другим - занимательное действие, а иным - наряды. Одних увлекает веселье, других - страсть, а третьих - и то и другое. Есть такие, кто приходят ради сладострастных встреч, другие - чтобы развлечься, но так поступают невежды. Как можно потрафить этим различным вкусам? Но я не сомневаюсь - если ваши головы будут внимательны, а нутро восприимчиво, то вы найдете, о чем печалиться и над чем посмеяться"^*.

^* (Middleton, Prologue to "No Wit, on Help like a Women's".- A. Harbage, op. cit., p. 124.)

Другие драматурги тоже отмечают многообразие интересов и вкусов публики. Случалось, что они упрекали ее за невежество и непонимание. Они знали, что нередко мнение о пьесе определялось случайными обстоятельствами. Бомонт писал Флетчеру по поводу неудачи его пьесы "Верная пастушка" (перевожу стихи прозой): "Некоторые зрители, зная, что они ничего не понимают, основывают свое суждение на мнении соседа в черном; другие приглядываются к тому, кто хотя и молчит, но делает какие-то знаки; есть и такие, кто подражает зрителям, одетым в самое богатое платье; иной следует мнению своей возлюбленной, а та просто вздумала так случайно..."^*.

^* (Beaumont, Commendatory Verses to "The Faithful Shepherdess".- A. Harbage, op. cit., p. 124.)

Были уже в те времена зрители с определенными взглядами на искусство. О таких говорится в прологе к "Шумливой девчонке": "Они считают, что все сцены должны быть совершенны; каждый из таких зрителей приносит с собой в голове уже готовую пьесу. У него свое мнение о том, как следовало написать "Шумливую девчонку". Не увидев того, что ожидал, он начинает шикать"^*.

Как это далеко от традиционного представления о невежестве зрителей! Знакомясь с такими жалобами драматургов, нетрудно увидеть, что они совсем не считали свою публику грубой и простой. Повторяем, они понимали разнообразие интересов зрителей - и стремились пойти им навстречу. В каждую пьесу щедро вкладывалось очень многое - занимательное действие, яркие образы героев, забавные комические типы, возвышенная поэзия и остроумные шутки.

Забота о том, чтобы понравиться публике, стимулировала драматургов и актеров. В шекспироведении XVIII и отчасти XIX веков было распространено мнение о невежестве и грубости зрителей эпохи Шекспира. Теперь мы знаем, что это не так. Невежды ходили в театр и в те времена, но не они определяли дух и направление театра. Расцвет драмы и театра в эпоху Возрождения был неразрывно связан с тем, что в значительных слоях народа развились высокие духовные потребности. Это было обусловлено всем развитием общественной жизни, падением духовной диктатуры церкви, ломкой многих феодальных установлений, распространением новых понятий о жизни, расширением умственного кругозора в целом. Большую роль играл в развитии новой демократической культуры театр. Народ и театр взаимно обогащали друг друга.

Если бы зрители театра были пошляками и ничтожествами, разве смогли бы они оценить великих драматургов и актеров своего времени? Правда, существует мнение, что истинными ценителями были только образованные и знатные зрители, но это неверно.

Почти все истинно значительное и прекрасное, что создали драматурги Англии в эпоху Шекспира, впервые появилось на сцене народного театра. Здесь были сыграны все шедевры Марло, Грина, Кида, Шекспира, Деккера, Хейвуда, Бомонта и Флетчера. Даже Бен Джонсон свои лучшие произведения написал для общедоступного театра.

Оставив в стороне театроведческие проблемы, мы можем без всяких натяжек представить себе облик театра эпохи Шекспира. Перед нашим умственным взором встает замкнутое галереями пространство, всюду - на скамьях вдоль ярусов, в партере - шумливая, полная ожидания толпа. Но вот на просцениум выходит Пролог, и шум стихает. Публика хочет знать, о чем та пьеса, которую сейчас покажут. Ей сообщают это в самых общих словах, а затем начинается спектакль. Стремительно выходят на сцену актеры, потоком льется поэтическая или шутовская речь. Одни актеры сменяют других. На сцене радуются и горюют, любят и ненавидят, целуются и убивают. На два часа люди отдаются правде и вымыслам искусства. Оно волнует и захватывает. В публике граф смеется так же весело, как и сапожник, знатная дама в маске прячет слезы, у зеленщицы они текут по щекам на виду у всех. В эти мгновения театр для них - весь мир. Здесь возрождается прошлое, оживают легендарные герои, а иной раз на сцене зрители видят людей, похожих на себя или на своих знакомых.

Они, эти зрители, с замиранием слушали, как на подмостках выражал мечту о безграничной власти человека над миром Тамерлан, воспевал свою любовь Ромео, выражал свои сомнения Гамлет. Здесь шутил и колыхался от смеха толстый Фальстаф, распевал саркастические песенки шут короля Лира, порхал воздушный Ариель. Шумной толпой выходили злоречивые персонажи Бена Джонсона, бойкие острословы и авантюристы, выведенные на сцену Бомонтом и Флетчером.

Жизнь представала на небогато украшенных подмостках необыкновенно красочной, потому что ярки и грандиозны были характеры и страсти, величественна и прекрасна поэзия, в которую облекались человеческие чувства.

Все это питало умы, волновало сердца, воспитывало характеры. Искусство сливалось с жизнью, а жизнь с искусством. Из их союза родились великая драма и прекрасный театр.