I

"Какой вздор, что ты-де обречен писать лишь о себе, о микродрамах своего случайного тела и жизни, заточенной в клетке собственных дат. Да разве все, что произошло в этом мире, не случилось также и с тобой?"^*.

^* ("Иностр. лит.", 1971, № 8, с. 4.)

На этот вопрос кубинского поэта Роберто Фернандеса Ретамара должен ответить каждый художник, прежде всего самому себе, ответить честно, искренне, прямо. Ответить творчеством.

Не нахожу такого ответа во многих сегодняшних фильмах - по ним трудно судить, что происходит в мире.

Можно обнаружить лишь следы того, что случается не в мире, а в мирке - узком, замкнутом, личном.

"Между тем совершенно очевидно, что самонаблюдение - непригодный инструмент! Ставить свое честолюбие на эту карту - предприятие бесперспективное, ошибочное!"^*.

^* ("Вопр. лит.", 1980, № 9, с. 273.)

Так вторит кубинскому поэту австрийский писатель Роберт Музиль, и как следствие их наблюдений появляется та самая унифицированная форма "микродрамы", от которой столь страдает современный кинематограф.

В нем господствует не взгляд, а подглядывание. Подсматривание через замочную скважину.

И часто под прикрытием высоких формул - "проникновение в глубину личности", "моральные проблемы", "правда жизни" и особенно - "свобода творчества".

На поверку в результате - не жизнь, а жизнеподобие, не мораль, а морализирование, не глубина, а плоское бытоковыряние, не свобода, а тупик. В оправдание некоторые ссылаются, к примеру, на Феллини или Бергмана.

Ссылаются зря. У Феллини в "8¹/₂" - столкновение творческого мира талантливого художника с большим миром, отсюда - подлинная трагедия; у Бергмана - исступленная исповедь мятущейся души.

У обоих личное перерастает в общее, касающееся если не всех, то очень многих, и прежде всего - тех, кто так или иначе отвечает за культуру человечества.

А когда даже они, прославленные мастера, также начинают подглядывать в замочные скважины, обращаясь к сексуальной маниакальности Казановы (Феллини) или к психопатологии клиента, придушившего проститутку (Бергман), то теряют связь с большой жизнью, а значит, и свою силу, свою свободу.

Но их можно оправдать (хотя они не нуждаются в этом) - ведь система, в которой им приходится работать, не щедра на поддержку художников, стремящихся рассказать о том, что действительно происходит в мире.

И тогда, при всей своей субъективной честности, они объективно становятся выразителями того цинизма, что воинственно проповедует некий Франсуа Рей на страницах французского журнала, посвященного вопросам изобразительного искусства^*.

^* ("Arts magazine", 1981, N 5.)

Редактор открыто заявил в передовой статье, что его журнал ориентируется только на элиту, а эпиграфом издания выбрал известное обращение Сергея Дягилева к молодому Жану Кокто: "Удиви меня!"

Господин Рей, казалось, уже никого не способен удивить изложением "истин", превратившихся в расхожую монету не столько элиты, сколько буржуазной "масс медиа". Но меня все же изумило, с какой истерической настойчивостью безвестный автор претендует не на очередную статейку, а на теоретический манифест, озаглавленный "К новой свободе".

Главный тезис гласит: "Что такое новая свобода? Это прежде всего движение против всяких идеологий, сложившихся понятий, против прогнивших законов, против интеллектуальных привилегий".

Затем, слегка покритиковав идеологию "правых", автор с особой злобой обрушивается на взгляды французских "левых":

"Они за цензуру, за сепаратизм, за исключения и апартеид... Франция больше, чем другие страны, хотя в целом никогда и не думала воспринимать тезисы коммунизма, стала "сталинской" (?!). Прежде всего это добродетельные интеллектуалы, которые не терпят никаких возражений, утверждают без доказательств, обвиняют, прежде чем их атакуют, провоцируют больше, чем объясняют, манипулируют текстами, искажают цитаты... толкуют философию как проститутку ценой в 50 франков... Надо деполитизировать (?) политику, изгнать все идеологии, мифы, героев, былые репутации, добрые чувства и отжившие догмы... Настало время отделить политику от судьбы человека... Наступает новое Возрождение, потому что человек окажется наедине со своим одиночеством, то есть со своей правдой".

Не стоило бы обращать столько внимания на этого очередного проповедника пустоты, если бы в его рецептах не содержались капли того яда, что проникает в поры и честных, действительно ищущих "своей правды", одаренных художников,- и, давайте признаемся, не только "далеко", там на Западе, но и "вблизи", в границах, очерчивающих страны социализма.

Противоядие одно - то самое, о котором Александр Блок писал в своем дневнике (1 марта 1918 года):

"Революция - это: я - не один, а мы.

Реакция - одиночество, бездарность, мять глину"^*.

^* (Блок А. А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 7. М.-Л., "Худож. лит.", 1963, с. 328.)

Поэт преодолел одиночество и создал "Двенадцать", величайшую революционную поэму,- не зря этот скромнейший художник в день ее окончания по праву записал: "Сегодня - я гений!"

Но искушение одиночеством как главным якобы условием творческой свободы по-прежнему остается заразительным. Уже не в издании для "элиты", а на страницах журнала "Революсьон" живописец и кинематографист Робер Лапужад в интервью под названием "Человек с вертикальной улыбкой", проповедуя новое течение - "фигуризм", так излагает свою позицию:

"Жизнь артиста начинается с одиночества. Первый зритель своего произведения - он сам. Когда Сартр утверждал: "Нет искусства, как только о других и для других", это верно, но ведь и другие начинаются прежде всего с самого себя"^*.

^* ("Revolution", 1981, N 70.)

Конечно, надо признать, что одиночество, если и не обязательное, то все же частое, может стать благотворным состоянием человеческого духа, а у художника - в особенности, но при одном условии - когда оно не перерастает в одиночество социальное: тогда оно становится болезнью. А ведь именно к такому одиночеству призывают апологеты "новой свободы" - в мире, где господствует собственность, легче расправляться с художниками "поодиночке".