II

Особое одиночество свойственно и профессии кинорежиссера - оно наступает сразу же по окончании фильма. Во время работы режиссер постоянно как бы "на миру", на виду, на людях - в шумной, часто безалаберной, напряженной обстановке, в повседневном преодолении технических и организационных преград, в состоянии непрестанной творческой озабоченности, настороженности, с которой готов встретить трудности, возникающие внезапно из самых непредвиденных закоулков,- весь этот период он находится в окружении того, что у нас называется "съемочной группой", а во Франции, к примеру, окрещено термином "экип" (соответствующим спортивному "команда"), что точнее выражает чувства сплоченности, "сыгранности", волевого напора и, наконец, риска, отличающие горстку кинематографистов во время работы над фильмом.

Но вот картина идет к концу, уже во время монтажного периода группа сокращается, распадается, режиссер все чаще и чаще остается с пленкой наедине, наступает момент, когда лента в законченном виде уходит от ее создателя в другие руки, художник уже не хозяин своей работы, он не сможет никогда ничего в ней изменить, поправить, улучшить, как это доступно его театральному собрату или поэту, живописцу, музыканту, и режиссер остается сиротой - люди, с которыми он сроднился во время иногда многомесячной работы, разбрелись кто куда.

Кинолента, выпестованная им как любимое дитя, начинает свою отдельную жизнь, где-то там на стороне,- вот здесь-то чувство опустошающего одиночества угрожающе завладевает художником.

Редко случается, что уже готов для режиссера новый сценарий, определился, окреп замысел следующей работы,- перед ищущим художником неизбежно встают проблемы выбора, поиска и... угроза сомоповторения.

По большому счету (а не по конъюнктурному расчету) в сознании художника должны главенствовать, каждый раз заново, вопросы не только эстетические, но и этические.

Тот же Александр Блок, наша совесть, напоминал нам:

"К вечной заботе художника о форме и содержании присоединяется новая забота о долге, о должном и не должном в искусстве. Вопрос этот - пробный камень для художника современности... ...В сознании долга, великой ответственности и связи с народом и обществом, которое произвело его, художник находит силу ритмически идти единственно необходимым путем"^*.

^* (Блок А. А., т. 5, 1962, с. 237, 238.)

Если так писал поэт десятилетия тому назад, то какой же актуальной остается в наши дни забота о долге для советских революционных кинематографистов, обращающихся с экрана к миллионам зрителей во всех концах земного шара, потрясаемого конфликтами, бурями, классовыми столкновениями, борьбой прогресса с реакцией, апокалипсическими угрозами атомного века. Перед всеми этими "проклятыми вопросами" остался я наедине после завершения в 1975 году фильма "Маяковскиий смеется", который как бы подводил итог моего внутреннего (и, как полагаю, общественного) долга перед драматургией поэта: сначала - "Баня" и "Клоп" на подмостках Театра сатиры, затем - постановка тех же пьес в экранной трактовке. Последняя моя попытка осуществить современную версию "Мистерии-Буфф" на арене цирка не удалась не по моей вине, но так или иначе цикл оказался закругленным.

И тут-то я почувствовал неодолимую потребность завершить (естественно, только для себя, а не для кино вообще, где эта задача всегда остается незавершенной) генеральную тему, что проходила через всю мою творческую жизнь,- тему о Ленине.

Навсегда врезались в память строки Бориса Пастернака:

"Ленин был душой и совестью такой редчайшей достопримечательности, лицом и голосом великой русской бури, единственной и необычайной. Он с горячностью гения, не колеблясь, взял на себя ответственность за кровь и ломку, каких не видел мир, он не побоялся кликнуть клич к народу, воззвать к самым затаенным и заветным его чаяниям, он позволил морю разбушеваться, ураган пронесся с его благословения"^*.

^* (Пастернак Б. Л. Воздушные пути: Проза разных лет. М., "Сов. писатель", 1982, с. 490.)

Оглянувшись назад, я обнаружил, что, пока я встречался на экране с Чеховым и Маяковским, эстафету нашей с Евгением Габриловичем киноленинианы подхватил после "Ленина в Польше" всего лишь один фильм - "Доверие", и это на протяжении последних пятнадцати с лишним лет...

Тут я особенно остро ощутил тот долг, в котором очутились мы все сообща (и я лично) перед образом самого человечного из людей, чьей жизни, идеям и борьбе за них человечество обязано самыми своими высокими свершениями в XX веке.

И это как раз в то время, когда американское кино последовательно и многообразно воспевает в течение ряда лет своих президентов,- они так или иначе показаны в восьмидесяти четырех фильмах, причем девятнадцать из них посвящены Линкольну (семь полных биографий), десять - Рузвельту (не говоря уже о Вильсоне, Трумэне и т. д.). Справедливость обязывает признать, что некоторые из них были не только "казенными" произведениями, но и фильмами настоящего искусства, как, например, "Юность Линкольна" Джона Форда.

Почему образовалось такое наше отставание - не берусь судить: может быть, одной из причин явилась инерция теории о "культе личности" (ведь умудрился же французский критик коммунист Альбер Сервони обвинить наш фильм "Ленин в Париже" - в "культе Личности Ленина" и на этом основании считать его нехудожественным), а может быть, немаловажным фактором является и то, что есть отечественные теоретики, которые отрицают всякое право художника при обращении к ленинской теме на творческое воображение, чем, по существу, и "закрывают" тему, особенно для молодежи.

Может, все-таки следует всегда помнить слова Владимира Ильича:

"Подход ума (человека) к отдельной вещи, снятые слепки (понятия) с нее не есть простой, непосредственный, зеркально-мертвый акт, а сложный, раздвоенный, зигзагообразный, включающий в себя возможность отлета фантазии от жизни"^*.

^* (Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 29, с. 330.)

Думаю также, что немалую роль играет и недооценка организационных причин. Однажды в Мексике мне довелось с огорчением узнать в беседе с пеонами, крестьянами - строителями водопровода, что им не известно не только имя вождя, но даже и о существовании такого города, как Москва. И в этом нет ничего удивительного, если учесть ту интенсивную и систематическую дезинформацию, которая пропитывает там ежедневно все средства "масс-медиа".

Во всей Бразилии я обнаружил лишь одну засмотренную до дыр 16-миллиметровую копию фильма Эйзенштейна "Октябрь". Все это навело меня на печальные мысли о том, какой вред приносит та наша киноинформация, что выдает желаемое за существующее. Она лишь разоружает нас и ослабляет те усилия, которые надо прилагать настойчиво и систематически, пользуясь в пропаганде и такими относительно доступными (в условиях буржуазной цензуры) средствами, как кино.

Не следует закрывать глаза на то, что вялое, неактивное продвижение ленинских фильмов на зарубежные экраны привело к тому, что вряд ли хоть один из них пробивался в коммерческий прокат, довольствуясь лишь иногда единичными сеансами в маленьких кинотеатрах для членов "обществ дружбы" или в синематеках.

Мы как бы забываем, что в условиях непрекращающейся идеологической борьбы и жесточайшей коммерческой конкуренции на кинорынках, принадлежащих в большинстве стран американским концернам, от нас требуется изобретательность, гибкость, общение с прессой и многое другое, что Ленин называл "умением торговать", а также, конечно, нужны и материальные затраты, ибо американцы, зная конечные выгоды рекламы, тратят на нее суммы, иногда равные расходам на производство фильмов.

Но, как известно, "свято место пусто не бывает" - и образовавшуюся амбразуру ринулись заполнять те, кто имя Ленина ухитряется использовать для идейной конфронтации с коммунизмом вообще и со Страной Советов в частности.

На экранах зарубежных телевизоров появился многосерийный фильм "Падение орлов"; в двух его частях, которые я видел, озаглавленных "Истоки марксизма" и "Последний царь", фигурируют актеры Патрик Стюард и Линн Фарлей (в ролях Ленина и Крупской), но они лишь "антураж" к псевдоисторической бульварной программе о гибели российской монархии.

Зато пьеса французского драматурга и режиссера Клода Вермореля, сначала появившаяся в окраинном театре Версаля, в затем, в начале 1981 года, перекочевавшая в один из центральных парижских театров, "Сен-Жорж", уже так прямо и называется - "Ленин". Она наглядно свидетельствует о тех тенденциях, что упоминал профессор Ю. Красин на страницах журнала "Коммунист":

"Буржуазные "советологи" придумали легенду о том, будто в последние годы жизни Ленина обуревали сомнения в правильности избранного пути, будто он чуть ли не пересмотрел свои взгляды на перспективы строительства социализма"^*.

^* ("Коммунист", 1981, № 3, с. 118.)

Автора пьесы и спектакля нельзя просто упрекнуть в незнании исторического материала, но он сознательно искажает и препарирует его в антисоветских целях.

Критик Роберт Кантор в еженедельнике "Экспресс" восхищен: "Не много существует пьес со столь увлекательным сюжетом", а другой рецензент, Ги Дюмур, описывая спектакль в журнале "Обсерватер", нашел, как мне кажется, наиболее точный "комплимент", воскликнув: "Это современный Александр Дюма!"

Действительно, страницы из истории нашей революции, страницы трагические и драгоценные, ибо их содержание посвящено последним годам жизни Ленина, бесцеремонно и вульгарно истолкованы в манере круто заверченного авантюрного романа.

Критик Франсуа Шале в газете "Фигаро суар" восторженно подводит итог своим впечатлениям от спектакля:

"Если бы Ленин смог увидеть, как замечательный актер Филипп Огуз воспроизвел его черты, то, даже будучи атеистом, он бы поверил в чудо перевоплощения"^*.

^* (Все цитаты приводятся по тексту буклета, выпущенного к спектаклю.)

Примеры неоднократного искажения образа Ленина на зарубежных сценах и экранах нетрудно, к сожалению, множить, но наш ответ за последние годы ограничился в театре пьесами М. Шатрова "Синие кони на красной траве" и "Так победим!", а в кино - одним фильмом (хочется забыть вопиющую по безвкусице экранизацию пьесы Погодина "Кремлевские куранты").

Отсюда естественный порыв долга и совести вернуться к продолжению киноленинианы и к попытке на сей раз раскрыть один из тех периодов жизни и творчества Ленина, что совсем не освещены не только на сцене или экране, но и в художественной литературе (за исключением повести В. Катаева "Маленькая железная дверь в стене" и поэтического отклика на Лонжюмо Андрея Вознесенского),- годы парижского изгнания.