"Машина превращений", или спор сорока трех

Конец четвертой песни "Inferno" - настоящая цитатная оргия... Цитата не есть выписка. Цитата есть цикада. Неумолкаемость ей свойственна.

О. Мандельштам. Разговор о Данте

Эту машину выдумал не я, а прозаик Юрий Олеша и объявил о ее существовании на I съезде советских писателей:

"Можно написать книгу под названием "Машина превращений", в которой рассказать о работе художника, показать, как те или иные жизненные впечатления превращаются в сознании художника в образы искусства. Это неисследованная область, область, которая кажется таинственной, потому что она еще не постигнута.

Работа этой машины... весьма чувствительна для всего организма. Движения ее не обходятся для организма даром, и отсюда - трудность быть художником"^*.

^* (Олеша Ю. К. Пьесы.- Статьи о театре и драматургии. М., "Искусство", 1968, с. 325.)

Об этих трудностях идет речь в этой книге, и не для того, чтобы облегчить или затруднить ход механизма этой волшебной машины, а чтобы попробовать проникнуть в ее сердцевину, поскольку это все-таки "машина", хотя и метафорическая,- в первую очередь ищешь союзника в науке.

Знаменитый физик Ричард Фейнман так формулировал задачу познания:

"Вы не найдете в природе ничего .простого, все в ней перепутано и слито. А наша любознательность требует найти в этом простоту, требует, чтобы мы ставили вопросы, пытались ухватить суть вещей и понять их многоликость как возможный итог действия сравнительно небольшого числа процессов и сил, на все лады сочетающихся между собой"^* (курсив мой.- С. Ю.).

^* (Цит. по: Демидов Б. Новый ключ к старым тайнам биологической беседы.- "Наука и жизнь", 1978, № 10, с. 75.)

И как неожиданно перекликается с физиком советский драматург Евгений Шварц, столь далекий от науки, но зато столь близкий к искусству:

"Все в мире замечательно и великолепно перепутано... Правда, очень легко, человеку сбиться, но есть один чудесный способ не сбиваться. Я продам тебе этот способ, о мечтательный человек. На, бери его. Вот он: смотри... Вот и все. Смотри - и все. Смотри, даже когда хочется щуриться. Смотри, даже когда обидно. Смотри, даже когда непохоже. Помни - мир не бывает не прав. То, что есть, то есть. Даже когда ты ненавидишь нечто в мире и хочешь это нечто уничтожить - смотри. Иначе ты не то уничтожишь. Вот. Понятно?"^*

^* (Шварц Е. Л. Тетрадь № 1.- В кн.: Прометей, № 5. М., "Мол. гвардия", 1968, с. 382.)

Конечно, понятно, потому что теперь, когда мы можем подвести итоги творчества Е. Шварца, мы знаем, что его слова не разошлись с делом и что призыв был не просто к объективистской наблюдательности, не к пассивной фиксации, а обладал той социальной зоркостью, которая позволила интенсивно действовать его "машине превращений", выработавшей для всех нас столько прекрасных, добрых и умных вещей.

К тому же видению сложности механизма современного и честного искусства из другого угла света призывал еще один поэт и драматург - Бертольт Брехт:

"Требование нашего времени - рассматривать вещи в их развитии, как вещи изменяющиеся, претерпевающие влияние других вещей и разнообразных процессов, вещи изменяемые. Этот способ рассмотрения мы находим в нашей науке, равно как и в нашем искусстве"^*.

^* (Брехт Б. О литературе. М., "Худож. лит.", 1977, с. 144.)

Вот удивительная общность выводов прославленного физика, советского драматурга-сказочника и поэта и автора теории "антиаристотелевской эстетики", и я осмелюсь утомить вас, терпеливый читатель, цитатами, ибо я не только их не боюсь, но, напротив, считаю, что мнения, подкрепляющие мои мысли, всегда будут лучше высказаны их авторами. Если же читатель уличит меня в отсутствии моих личных суждений и окажется, что я прячу это отсутствие за спиной чужих цитат,- тут он вправе отбросить эту книгу и больше к ней не возвращаться. Хочу верить, что так не произойдет, но все же понимаю, что цикл мыслей, касающихся механизма творческого процесса, в данном контексте обращен прежде всего к драматургам.

Но представим себе случай, что режиссер наконец нашел сценарий "по душе" (или сам сочинил его), прошел сложный творческий и технологический период подготовки и очутился за съемочной камерой.

Я сознательно сейчас опускаю подробное рассмотрение проблемы - нужен или не нужен так называемый "железный", или, по другой терминологии, "постановочный", режиссерский сценарий. Здесь не может быть единого ответа: все зависит как от индивидуальности художника, так и от технической организации всего процесса производства фильма.

Логика киноиндустрии подсказывает обязательность точного, пронумерованного, подсчитанного и предусматривающего все технические параметры сценария, якобы исключающего "случайности" и устанавливающего сроки. Увы, практика показала, что фильмы по этим "точным", словно железнодорожное расписание, планам часто "сходят с рельсов" как в финансовом, так и в творческом плане и, напротив, по нескольким листкам бумаги с приблизительными наметками получаются действительно шедевры.

Жизнь показала необходимость плановости и дисциплины, особенно во время самого дорогостоящего съемочного периода, но и здесь нужна гибкость мышления всего административного и творческого коллектива, учет обстоятельств и особенностей каждого фильма в отдельности и, конечно, в первую очередь - характера капитана рейса, то есть режиссера.

Попробуем разобраться, что же он чувствует на своем командном посту, а попутно будем озираться вокруг и отметим разнообразие художественного и технологического пейзажа.

Итак, прислушайтесь к своеобразной и, ручаюсь, искренней попытке "застенографировать" ощущения режиссера в начале "съемочного" путешествия.

...Помню как сейчас, когда это произошло: в тот день, в Польше, я выехал на очередной натурный объект - в холмы и горы, окружающие Закопаны.

Практика показала, что кинорежиссеры (думаю, что и театральные также) делятся на две категории. Одни - это те, кто предпочитает появляться на месте съемки (или репетиции) первым: им нужно в одиночестве побродить в декорации или на натурной площадке, поразмыслить еще раз, прикинуть задуманное к реальной обстановке, прислушаться к ней (она может подсказать что-то новое) и лишь затем, когда вся техника на месте и появились актеры и помощники, начать выстраивать мизансцены, кадр, действие.

Мне лично близко и понятно признание Жана Ренуара:

"Я прихожу рано утром на съемочную площадку, перечитываю текст сцены. Хорошо, если при этом присутствуют некоторые из актеров, но это случается редко - ведь им надо одеться и загримироваться,- значит, я провожу всю подготовку пока один, в содружестве лишь с ассистентом, "скрипт-герл" (секретаршей, ведущей точную запись каждого кадра.- С. Ю.) или оператором. Я никогда не определяю заранее точку для камеры. По-моему, это надо сделать только после репетиции с актерами. Я намечаю основную мысль всей сцены, которой надо очень строго следовать, оставляя в то же время свободу актерам"^*.

^* (La politique des auteurs. Paris, Ed. Champ-libre, 1972, p. 55-56.)

Режиссеры другой категории, напротив, предпочитают появляться последними, когда вся группа на месте, техника готова, камера стоит на заранее намеченной точке, все застыло в почтительном ожидании,- тогда возникает мастер, отдает властный приказ, все оживает: съемка или репетиция началась...

Такому режиссеру я завидую - он производит впечатление небожителя, всезнающего и не сомневающегося. Вероятно, так он и должен выглядеть, чтобы внушать трепет и уважение. Некоторые из них проделывают этот церемониал по-особому, весьма тонко. Например, я наблюдал в Голливуде, как ведет себя на съемке такой "босс", как Альфред Хичкок. Он как будто и не вмешивался в съемку - его тучные телеса комфортабельно втиснулись в режиссерское кресло, где он просто дремлет (или, вернее, умело делает вид), изредка подзывает ведущего съемку ассистента, что-то неслышно говорит ему на ухо, а тот громогласно передает в рупор команду делать еще дубль или остановиться на снятом. Так при мне он "продремал" шесть дублей простейшего кадра выхода из гостиничного лифта актера Кери Грэнта, ни разу не обратившись ни лично к нему, ни к оператору. Известно, что его метод заключался в том, что все написано, описано, зарисовано, распределено до мельчайших подробностей. Хичкок на площадке, в сущности, может и не присутствовать - делает он это лишь как бы "по дружбе", в качестве "недремлющего ока" фирмы.

Признаюсь, я принадлежу к первой разновидности постановщиков, не умеющих ни многозначительно нашептывать на ухо помощникам или актерам, ни зычно кричать в микрофон, неистовствовать и демонстрировать свой темперамент, то есть вынужден причислить себя к категории сомневающихся. И вовсе не из ложной скромности или отсутствия характера, но по причине... страха. Если хотите точнее - не просто трусости, а чувства робости перед ответственностью, которая ложится на мои плечи каждый раз, когда я вступаю в то, что на производственном языке называется "съемочным периодом".

Так произошло и на сей раз: я бродил в обществе скромного молчаливого ассистента по вершине холма, откуда открывался, как принято выражаться, "чарующий вид" на пейзаж, где должны были действовать персонажи, но внимание мое приковал не будущий кадр, а лента шоссе внизу, которая постепенно стала наполняться всем тем антуражем, что сопровождает обычно съемку...

Появились грузовики с осветительными приборами и кабелями, передвижная электростанция, затем тонваген (то есть фургон со звуковой аппаратурой), машины с кинокамерами, штативами, подсветками, рельсами, тележками, кофрами с пленкой и оптикой, подъехал съемочный кран со стрелой, подоспели прицепы с передвижными костюмерными, гримерными, прибыли бригады осветителей, дежурных плотников, маляров, бутафоров, реквизиторы, помрежи, которые выгрузили актеров-эпизодников, и, наконец, второй режиссер доставил исполнителей главных ролей.

Съемка по количеству участников в кадре была обычной, не массовой, а, скорее, камерной - это был эпизод приезда думских депутатов в Поронино к Ленину, но почему-то именно в тот момент, когда я с верхушки холма увидел всю эту организованную махину, наполненную людьми, механизмами, техникой и растянувшуюся на километр, то ощутил с тоской и страхом, что именно от меня, и только от меня, от моей внутренней готовности, зависит порядок и польза труда огромного коллектива - таких разных по характеру, возрасту и умению людей.

А ведь это составляет часть их жизни, работают они по призванию или только ради хлеба насущного; вся эта громоздкая организация стоит уйму денег, прежде чем будет снят хоть один метр пленки, а когда после коллективных усилий он будет наконец отснят, то над его обработкой еще будет трудиться новый отряд лаборантов и техников, и в результате фильм предстанет на суд необозримого количества людей во всех концах земли, которые вынуждены будут к тому же расплачиваться за это зрелище рублями, рупиями, франками, марками, песетами или долларами...

Вы спросите, почему вот именно в таких, казалось бы, рутинных обстоятельствах (тем более что это был уже далеко не первый мой фильм) возникло передо мной вдруг это ощущение...

Может быть, потому, что снимал я на сей раз не дома, на родине, и на меня ложилась двойная ответственность, но все равно твердо уверен, что подобное же чувство хоть раз испытал художник, на чью долю выпало остаться наедине с чистым листом бумаги, загрунтованным холстом или музыкальным инструментом или даже на пустой сценической площадке.

Что же говорить о режиссере, который окружен многолюдным, разнохарактерным и технически оснащенным коллективом, а результат совместной работы не сможет быть просто уничтожен, ибо в него вкладывается слишком много духовных и физических сил и материальных средств. И он может принести людям радость - или огорчение, тронуть их сердца и умы - или оставить равнодушными.

Но удивительно и другое: наряду с этим чувством (так и не знаю, как определить его - отчаяние, страх, неуверенность?) рождается, примешивается и другое, прямо противоположное: ощущение гордыни, вызова, способности создать из этого разнокалиберного и пока еще аморфного материала нечто новое, единое, вызванное к жизни моей волей, воображением - словом, некий органический мир или, точнее, пока только его фрагмент, но уже существующий реально, за который я один несу полную и личную ответственность художника...

Как видение, как монтажный кадр вспыхивает в сознании крупный план повелевающей руки, созданной кистью Микеланджело на плафоне Сикстинской капеллы,- жест творца!

Ах, если бы обладать хоть миллионной долей силы ренессансного живописца, мир был бы населен шедеврами, а ты из ремесленника стал бы бессмертным провидцем!

Не можешь? Не наделила тебя природа таким дарованием? И все-таки ты должен, обязан воспитать в себе те качества, которые поддаются усилиям человека, если уж он отважился прикоснуться к процессу, именуемому творчеством.

Вот тут никто не сможет разубедить меня, что хотя таланту научить нельзя, но развивать (в пределах тебе доступных) то, чем одарили тебя жизнь, общество и опыт твоих предшественников и современников,- это ты обязан, должен.

Поэтому и пишутся книги художниками, к чьим голосам полезно прислушиваться, до того как начнется битва, которую надо выиграть.

Недаром вдруг возник и военный термин, потому что между ощущением себя то авантюристом и трусом, то создателем и творцом - ты обязан почувствовать себя не только солдатом, бойцом, но и прежде всего полководцем.

"Режиссер должен вести себя как командующий на поле боя. Нам нужно обладать той же способностью вдохновлять, вселять ужас, помогать и вообще руководить. Это в какой-то степени вопрос личности, что не каждому дано",- взывает Орсон Уэллс^*.

^* (Орсон Уэллс, с. 215.)

"Синематограф - искусство боевое. Готовить фильм - как сражение",- пишет Робер Брессон^*.

^* (Bresson R. Notes sur le cinematographe. Paris, Ed. Gallimard, 1975, p. 25.)

Ему вторит другой французский режиссер, Жан-Пьер Мельвилль:

"Режиссер обязан быть здоровым, так как он, по примеру волжских бурлаков, должен тянуть один всю съемочную группу... Он не имеет права никогда уставать. Когда режиссер превращается в старого, усталого мужчину, ему не остается ничего другого, как отложить кинокамеру и заняться поливкой своего огорода"^*.

^* ("Le film francais", 1974, 4 janv., N 1513.)

Советский мастер Эльдар Рязанов подтверждает:

"Для режиссера съемочный период означает, что каждый день в течение нескольких месяцев нужно любой ценой осуществлять задуманное, чтобы оно стало явью. И это невероятно тяжелый труд... Каждая съемка - это преодоление десятков непредвиденных, а иногда и предвиденных препятствий. Фильм создается не благодаря обстоятельствам, а вопреки им"^*. Многоопытный американец Фрэнк Капра свидетельствует:

^* ("Сов. экран", 1977, № 11. с. 13.)

"Во время съемок вы находитесь под беспощадным прессом времени. Время становится вашим главным врагом. В съемочный период плохо спится, ночью бредишь фильмом, ищешь все лучшие решения своих проблем. Этот период действительно ужасающе тяжкий. Как часто просыпается в панике! Каждый миг надо восстанавливать веру в себя и свою работу, иначе рискуешь сойти с ума"^*.

^* (Le cinema american par ses auteurs. Paris, Ed. Gui Autier, 1977, p. 31-32.)

Прославленный Феллини, и, казалось, более независимый, чем американец, подтверждает:

"Самое трудное - это каждый день воскрешать атмосферу волшебства, колдовских чар, с помощью которых мне удается объединять всех людей, участвующих в съемке... Да, огромного труда стоит сделать так, чтобы эта магнетическая связь не нарушилась, чтобы этот узел не развязался. Если я хоть на миг ослаблю напряжение - просто вздохну или выкажу усталость... никто ничего не делает, день идет насмарку. Жизнь съемочной группы - это долгое совместное путешествие: чего только не происходит вокруг каждого кадра"^*.

^* ("Лит. газ.", 1980, № 8, 20 февр.)

Джозеф Лоузи, уж на что умудренный театральный и кинематографический профессионал с огромным стажем, и тот повторяет:

"После стадии подготовки на съемочной площадке ответственность становится настолько огромной, что я каждый раз спрашиваю себя: смогу ли я выдержать эту нагрузку еще раз?"^*

^* (Le cinema americain par ses auteurs, p. 164.)

Сдержанный англичанин Ли Томпсон (поставивший кроме нашумевшего фильма "Пушки Наварона", серии "Планеты обезьян" и экранизацию "Тараса Бульбы") тоже не удержался от военной терминологии:

"В течение ряда лет я научился понимать, что, несмотря на все таланты людей, которые вас окружают, вы бессильны, если история, рассказанная вами, плоха. Если сценарий неудачный, ваша битва проиграна с самого начала"^*.

^* (Garnett T. Un siecle de cinema. Paris, Ed. Hatier, 1981, p. 212.)

Эту краткую анкету (а ее можно продолжать бесконечно) подытожил вроде бы сторонний наблюдатель, журналист А. Свободин, пробывший несколько дней на съемках фильма Г. Козинцева "Гамлет":

"Киносъемка - это школа ожидания, не научишься ждать - с ума сойдешь. Ждут всего. Ждут, пока установят свет, пока установят кадр, ждут, пока прорепетируют с актерами, в мизансцене и с каждым в отдельности, ждут, пока прорепетируют с массовкой, ждут, пока прорепетируют все вместе, ждут, пока соберется с мыслями режиссер, и ждут, пока исправят декорации, ждут, пока гримерши пройдутся по лицам, и просто ждут. Неизвестно чего, и никто не скажет, чего именно. Закон съёмки - ждать"^*.

^* (Свободин А. П. Театральные повести. М., "Искусство", 1965, с. 200.)

Могу подтвердить в результате многолетнего личного опыта, что это не фельетонное преувеличение критика, а наиболее точное определение самого изнуряющего процесса в кинопрофессии.

Театральный режиссер, бесспорно, испытывает творческие муки, рождая спектакль и преодолевая свои технические трудности, но несравнимо меньше зависит он от всего этого, чем режиссер кино от тяжеловесной машины - киноиндустрии.

В капиталистической системе производства к тому же прибавляется еще один решающий фактор - деньги. Ими владеет человек, именуемый продюсером: он распоряжается средствами (своими или, по большей части, чужими), а значит, и является подлинным хозяином продукта, которым торгует, получая прибыль, а значит, и право разговаривать от имени потребителя.

В кинолитературе США и Европы накопилось бесчисленное количество высказываний, а по существу, воплей, стонов, криков отчаяния художников, борющихся с безграничной властью продюсеров. Не буду приводить их в большом количестве - ограничусь лишь несколькими примерами. Один - это беседа с культурным американским режиссером и сценаристом Джозефом Манкевичем, чьи фильмы, в частности "Все о Еве", экранизация "Юлия Цезаря" Шекспира и чисто коммерческая "Клеопатра", позволяли считать его сравнительно независимым постановщиком.

Вот его мнение об институте и функциях продюсеров:

"Однажды я сочинил притчу о том, как продюсер, сценарист и режиссер оказались в пустыне, заблудились и разошлись в разные стороны в поисках дороги. Сценарист находит скалу, с большим трудом сдвигает ее с места. Там, внутри, он обнаруживает сосуд со свежайшим томатным соком.

- Я нашел источник нашего существования! Теперь мы сможем жить!- воскликнул он.

Тут подходит, шатаясь, режиссер, видит сосуд и бросается к нему с ножом, чтобы вскрыть:

- Мы его откроем, разделим содержимое, предварительно подготовив его для. использования. В это я вложил весь свой талант.

И он раскупоривает сосуд с помощью ножа. Тут появляется продюсер и заявляет: "Стойте! Сначала я, продюсер, туда помочусь!"

А глава фирмы "Метро - Голдвин - Майер",- продолжает Манкевич,- добавил к этой притче уже серьезно, что перед тем, как я стану режиссером, мне надо пожить в шкуре продюсера. "Прежде чем ходить, надо научиться ползать",- повторил он мне. Кажется, это лучшее определение продюсера... Те, кто стали сценаристами, никогда не имели права распоряжаться своими произведениями. Автором в Голливуде считается не тот, кто написал, а тот, кто заплатил за написанное"^*.

^* ("Cinema", 1981, № 270.)

Если Манкевича можно при желании упрекнуть в необъективности - он ведь прежде всего режиссер,- то критик журнала "Нью-Йоркер" Паулин Кэйл подтверждает как бы со стороны:

"В Голливуде ведется извечная, непрекращающаяся война между бизнесменами и художниками - война, может быть, более ожесточенная, чем борьба политиков или междоусобицы церковников... Ни в какой другой области искусства мы не найдем человека, который бы так слепо ненавидел тех, чей труд и талант он покупает и продает..." И далее: "Так называемое право на "последний монтаж" дает им возможность искромсать творение художника, попавшего в опалу из-за своей несговорчивости; они безжалостно вырезают все, что им кажется непонятным, а в первую очередь кадры, за которые создатель картины сражался с ними в неравном бою... Сколько фильмов было искалечено подобным образом, когда в последний момент продюсер заявлял, что ему лучше известно, что именно нужно зрителям, и брался за ножницы. Нередко после такого "перемонтажа" картина была годна только для мусорной корзины"^*.

^* (На экране Америка. М., "Прогресс", 1978, с. 51, 55-56.)

Неприязнь видных художников к дельцам-продюсерам принимала иногда крайне резкие формы, как, например, у Джона Форда. Хотя он родился в Америке, он считал своей родиной Ирландию (фильмы "Доносчик", "Плуг и звезды", "Тихий человек" он посвятил ей), и о нем писатель Ромен Гари (кстати, по слухам, которые он не отрицал, незаконный сын известного русского актера И. Мозжухина), лауреат Гонкуровской премии, занимавший одно время пост консула Франции в Голливуде, писал:

"Джон Форд так ненавидел продюсеров, что когда один из них зашел к нему на съемку, чтобы поздравить с удачным материалом, снятым за неделю, то режиссер после его ухода уничтожил все эти восхитившие продюсера кадры и переснял их заново"^*.

^* (Gary R. La nuit sera calme. Paris, Ed. Gallimard, 1974, p. 268.)

Другой, также преуспевающий режиссер, Джон Бурман (чьи фильмы "Освобождение", "Зардоз", "Экскалибур" считаются "боевиками"), заявил:

"Ведь ставить фильм - это значит вести непрестанную войну с таким количеством трудностей и компромиссов, что нужно проявить огромную силу сопротивления, дабы остаться верным своему общему замыслу... сохранить свою индивидуальность... внутри голливудской системы.

И это несмотря на то, что съемочная группа считает вас невыносимо требовательным, когда вы настиваете на изменении некоторых расцветок или, по их мнению, отдаете слишком много времени какой-либо второстепенной, незначительной детали.

И все же надо держаться, чтобы не быть раздавленным этой беспощадной логической машиной съемочного процесса. И к тому же над вами все время висит цифра стоимости каждого часа работы - в масштабном фильме она достигает двух тысяч долларов в час"^***.

^* ("Positif", 1978, № 203.)

^** (Не забудем, что, с тех пор как были написаны эти строки, стоимость американских фильмов возросла в сотни, а иногда и в тысячи раз в результате погони за "сенсациями" и по причине общей инфляции в стране.)

Из Италии доносится голос Феллини:

"Я по-прежнему твердо уверен, что борьба между режиссером и продюсером - это священная борьба, и в зависимости от того, кто победит в этой борьбе, наша кинематография или будет процветать, или придет в упадок.

Я знаю, что в какой-то момент, устав от борьбы, можно капитулировать. Именно это и случилось со мной, когда я собрался ставить "Дорогу". Я обращался к девяти продюсерам и наконец согласился ставить фильм на самых кабальных условиях, но потом мне удалось спасти свое произведение, сохранить его дух"^*

^* (Федерико Феллини. М., "Искусство", 1968, с. 62.)

Итак, вот перспективы для тех, кто сумел не быть "раздавленным" или не научился "ползать" на тот или иной манер. А как же складывается участь тех, кто не выдерживает подобных испытаний, а ведь их больше, чем преуспевающих?

Приведу в пример судьбу лишь одного художника, по моему мнению, из наиболее одаренных и осмелившихся искать свой путь, как творческий, так и политический. Это английский режиссер Питер Уоткинс, чей фильм норвежско-шведского производства "Танец жизни", о знаменитом живописце Эдварде Мунке, произвел на меня сильнейшее впечатление^*.

^* (Уоткинс является автором нескольких антимилитаристских телефильмов, среди которых выделяется "Парк наказаний" (1971).)

Это не была обычная биографическая лента о сложной личной жизни этого много страдавшего и непонятого художника, лишь после смерти объявленного классиком и "гордостью нордической культуры", а кинорассказ о той среде, что формировала это трагическое мировоззрение, и о технике живописного ремесла.

Мы знаем много таких попыток: это и фильм о Ван Гоге - Винсенте Минелли и о Тулуз-Лотреке - Д. Хьюстона, и наиболее удавшаяся "Тайна Пикассо" Ж. Клузо, но даже в этой последней, где мы действительно присутствовали при рождении произведений художника, во всех них не был так ощутимо передан процесс создания живописного полотна, как это удалось Уоткинсу.

Его камера путем сверхкрупных планов проследила не только дух картин Мунка (в том числе и его знаменитого "Крика"), но как бы их плоть - движение кисти, работу мастихином, поиски фактуры, наложение мазка, лабораторию палитры: мы словно присутствовали в самой сердцевине, при почти хирургическом вскрытии творческого акта.

Фильм остался непонятым,- группа норвежских продюсеров обвинила Уот-кинса в "любительщине" за использование непрофессиональных актеров и с помощью наследников Мунка добилась снятия фильма с экрана.

Сам Уоткинс так формулирует свою задачу:

"Наступает момент в жизни человека, когда гнев вырывается наружу, человек плачет, бьет кулаками,- это ярость, жестокость... Все это - треволнения Мунка, в них - источник его творчества... Обычно в нашей проклятой жизни мы сдерживаем наши эмоции. Я не знаю, как на Востоке, но западный мир репрессивен. Мы думаем, что мы свободны, но это ложь... Мунк по-своему - и я по-своему - нашли средства, чтобы передать наши чувства...

Это мое преимущество - разговаривать с экрана с множеством людей, заставить их увидеть притеснения Запада... Я... много странствовал... построил всю свою жизнь так, чтобы драться, драться и драться. Мне сорок лет, я пережил кризис и думал вообще бросить снимать фильмы из-за притеснений в работе и потому, что не мог идти дальше в своем развитии"^*.

^* ("Image et son", 1976, N 312, p. 104.)

Так писал в 1976 году одареннейший художник, и у него были основания для отчаяния: ведь еще в 1965 году он поставил для "Би-Би-Си" телевизионный фильм "Бомба", где предсказал, что к восьмидесятым годам у агрессивного Северо-Атлантического блока все будет готово для нанесения первого атомного удара по СССР. В фильме Уоткинс доказал, что в течение всех этих лет средства массовой информации военного блока НАТО сознательно держали большинство населения в неведении о грозящей ему опасности в случае возникновения атомной войны.

Эдвард Мунк. Крик

"Би-Би-Си" не только наложила вето на работу Уоткинса, но, будучи продюсером, распространила запрет на показ ее во всех странах мира.

Далее Уоткинс сообщил:

"В 1968 году я подписал договор о повторе сюжета "Бомбы" для "Зюдвестфунк" (ФРГ), но за десять дней до начала съемок договор был расторгнут... В 1975 году Объединение датского радио и Гамбургское телевидение согласились снять фильм, где мы с Бу Меландером хотели показать опасность катастрофы на атомной станции,- "Indian Point 2". Фильм закрыли, заявив, что никаких катастроф с реактором произойти не может... Но как раз вскоре это и случилось на американской станции...

В 1976 году я снял для Датского киноинститута фильм "Афтоландет", о стачке рабочих в Копенгагене, когда дирекция доков согласилась оснастить американские подводные лодки атомным оборудованием по заказу, идущему через Францию. В конце фильма была показана дискуссия военных министров НАТО о необходимости вооружить все субмарины блока атомными ракетами.

Это был первый политический фильм, когда-либо снятый в Скандинавии. Он был жестоко раскритикован прессой и снят с экранов Стокгольма через несколько дней... Мне пришлось жить в изгнании десять лет, из них восемь - без всякой работы... "Вы опасный человек, мистер Уоткинс!"- кричал в ярости директор Канадского кинообъединения...

В результате своего пятнадцатилетнего опыта я убедился, что на западном теле- и киноэкране нет места для тех, чьи разум или чувство призывают к социальному прогрессу, а в частности, и для тех, кто пробует затронуть самые тревожные вопросы, с которыми столкнулось наше общество"^*.

^* ("Image et son", 1976, N 312, p. 108.)

Такова судьба кинорежиссера, которому оказалась не под силу борьба с кланом продюсеров, и его беды связаны уже не с трудностями съемочного процесса, а обусловлены гораздо более сложными, политическими причинами. И прежде всего - системой, где правит "его препохабие - капитал". Стоит только вспомнить рассказ Эйзенштейна о его встрече с измученным одиночеством и алкоголем, всеми забытым великим режиссером Д.-У. Гриффитом; прочесть о той нищете, в которой погиб лучший трагикомедийный актер Америки Бестер Китон; вспомнить одного из его режиссеров - Клайда Брукмана (поставившего девять фильмов и среди них - замечательного "Генерала"), который покончил самоубийством в туалете ресторана, так как у него нечем было расплатиться за обед...

И даже француз Луи Ганье, прославившийся в Америке (да и во всем мире) такими "боевиками" с участием белокурой Пирл Уайт, как "Тайны Нью-Йорка", "Маска, которая смеется", "Железный коготь", и снявший еще шестьдесят восемь фильмов, был найден в результате двадцати лет безработицы мертвым на скамейке голливудского бульвара без цента в кармане.

После столь печального отступления поговорим теперь не о смерти, а о жизни - вернемся еще раз к истокам, и не столько технологическим или производственным, сколько к главной теме книги, то есть к изначальным закономерностям профессии режиссуры. Меня опять поразило и убедило совпадение точек зрения мастеров различных видов искусства в определенных условиях рождения произведений.

Вот, прислушайтесь к этой своеобразной перекличке. Начнем с нашего общего Учителя:

"Если мы не поймем, что основа всей жизни человека - ритм, данный каждому его природой, дыханием, является основой всего искусства, мы не сумеем отыскать единого ритма для всего спектакля, и, в соподчинении ему всех, действующих в спектакле, создать одно гармоничное целое"^*.

^* (Беседы К. С. Станиславского. М.-Л., ВТО, 1939, с. 21.)

Теоретическую базу под эту заповедь Станиславского подводит Сергей Волконский:

"Умение делить пространство и время, по собственной воле изменять это деление, следовательно, произвольно создавать ритмы - есть самый драгоценный из даров природы человеку, тот дар, которым она отличила его от всего остального мира, неодушевленного и одушевленного... Природа не меняет ритма ради ритма. И только человеку во всей природе внушено желание и дана возможность изменять ритм чужой и свой собственный ради одной той радости, которую он от этого изменения испытывает"^*.

^* (Волконский С. М. Художественные отклики. Спб.,, изд. журн. "Аполлон", 1912, с. 16.)

Им вторят писатели, сначала - Томас Манн в письме к Бруно Вальтеру от 15 сентября 1946 года:

"Шиллер признавался, что первоначальное, звездно-туманное состояние любого произведения - это музыкальное состояние, ритмическое предчувствие... Я убежден, что самая таинственная и самая притягательная сила прозы заключена в ее ритме, законы которого куда тоньше, чем явно метрические"^*.

^* (Манн Т. Письма. М., "Наука", 1975, с. 204.)

Прислушаемся затем к советским поэтам и прозаикам разных поколений. Павел Антокольский писал:

"Что означает условность искусства? Только одно. Ритм!.. В рассуждения о ритме на равных правах входили история и математика, музыковедение, социология, кибернетика, хореография. Все это не поддается учету, да он и не требуется. Важно установить одно. Ритм старше самого искусства, он детище человеческого труда"^*.

^* (Антокольский П. Г. Путевой журнал писателя. М., "Сов. писатель", 1976, с. 30-31.)

А самый молодой из собеседников, совсем иной стилистики, прозаик Василий Белов, подтверждает:

"Ритм - основа не только труда. Он необходим человеку и во всей его остальной деятельности... Ритмичная жизнь, как и музыкальное звучание, вовсе не подразумевает однообразия. Наоборот. Ритм высвобождает время и духовные силы каждого человека или этнического сообщества, он помогает прозвучать индивидуальности и организует ее, словно мелодию в музыке"^*.

^* (Белов В. И. Лад.- "Наш современник", 1980, № 3, с. 67.)

Мне остается присоединиться к мнению этих мастеров и сделать практический вывод для нашей профессии.

Теперь я совершенно убежден, что бесплодность, вялость внутренняя и внешняя, необязательность и даже просто скука многих фильмов и спектаклей имеют изначальную причину - отсутствие вот этого магического и обязательного чувства ритма, органически связанного со всем восприятием художником явлений духовной, материальной жизни человека, общества, мира.

Если суметь ощутить ритм, сберечь его, пронести как пламя свечи, прикрыв ладонью от всех сквозняков, попыток задуть, затушить,- донести до зрителя и зажечь в нем встречный огонь познания, волнения, сочувствия и тем самым добиться совпадения его ритма с вашим,- тогда существование вашего труда, ваших усилий, вашего вклада в искусство будет оправданным.

Но если овладение ритмом поможет вам преодолеть первое чувство режиссерской робости и будет дальше служить маяком на всех остальных стадиях реализации вашего замысла, то бойтесь как чумы другой эмоции, которая также может овладеть вами,- гордыни.

Гордыни от сознания того, что вы, как творец на фреске купола Сикстинской капеллы, являетесь единственным создателем нового, до вас не существовавшего мира.

Особенно опасно это заблуждение для режиссера кино и телевидения, когда сотни или тысячи копий его произведения молниеносно становятся достоянием миллионов зрителей - ив результате сколько же на моей памяти примеров падений не от неудач, а, напротив, от первых и слишком ранних успехов!

Я, к сожалению, знаю мало случаев, когда кто-либо из наших (впрочем, и не только наших) кинорежиссеров выдержал бы испытание славой или даже популярностью.

Внезапно пришедший повсеместный успех, естественно, доставляет радость, укрепляет веру в себя, но одновременно таит в себе глубокий и быстро всасывающийся яд тщеславия, переоценки своих сил, он гасит чувство контроля, требовательности, постепенно ослепляет и в конце концов умерщвляет художника.

Невыносимо читать тех киноведов, что пытаются описать путь режиссера как прямую, "восходящую" от успеха к успеху, замалчивают провалы, не умеют объяснить их причины и вообще упрощают всю сложность творческого процесса и тем самым обедняют историю кино и ничем не помогают художнику.

А ведь для него главная опасность - самоуспокоенность, самоповторение, а в лучшем случае неумение разобраться в собственной "машине превращений" и отсутствие мужества в попытке найти, прежде всего в самом себе, причины "поломок".

Самым крупным теоретическим заблуждением является установление единого правила для всех режиссеров в отправном пункте - в их взаимоотношениях с драматургией.

Если в театре является аксиомой, что нормальное детище - хороший спектакль - рождается от счастливого брака постановщика с пьесой (оригинальной или инсценированной), если во всем мировом кино буквально единичны случаи органичного соединения в одном лице автора и воплотителя действия, то нет ничего более губительного, чем принижение (или возвышение) роли кинорежиссера в том случае, если он не может да и не должен являться автором сценария.

Вы будете правы, если напомните еще и о третьем участнике зрелища - актере! О нем пойдет дальше особый разговор, но и сейчас ясно, что если спектакль не существует без актера, то для некоторых видов кино присутствие профессиональных артистов не обязательно, если эти фильмы документальные или научно-познавательные.

Но и на них распространяются с неменьшей силой как законы ритма, так и обязательства драматургической конструкции.

Огульно применяемое к режиссерам различных индивидуальностей понятие "авторства", вошедшее в моду, или приводит к бесплодию, или возводится в добродетель, охраняющую от греховной близости с соблазнительницей - драматургией.

И все-таки знаю: не успокоятся мои оппоненты и будут по-прежнему презирать меня за то, что они могут окрестить "уничижением", или "приниженностью", или недооценкой понятия режиссуры, якобы уберегая его от термина "авторство".

Однако цель этих строк и всей книги в целом как раз в обратном - доказать могущества и возможности режиссуры, но искать их, по моему убеждению, следует именно там, где они находятся, настаивая не на схожести профессий драматурга и режиссера, но на их различии, на особенностях и свойствах именно режиссерского творчества. Понимаю, что убедительны не абстрактные рассуждения, а конкретные примеры. Поэтому попробую прибегнуть к способу "загадки" - приведу одну чисто авторскую драматургическую ремарку и ее такую же чисто режиссерскую разработку.

Простите, если не сразу раскрою "секрет", о каком произведении или режиссере и виде зрелищных искусств идет речь.

Но давайте сначала прочтем описательную ремарку драматурга (или сценариста?), уместившуюся в четырех строчках. Она гласит:

"Ярмарка... лавка, палатки, лотки. Купцы, моряки, лопари... Труппа музыкантов. Зимний вечер, светит луна. Северное сияние. Снег. Фонари зажжены. Народ движется в беспокойстве по базарной площади".

А вот режиссерская разработка этой ремарки (привожу ее со значительными сокращениями):

"Морозной зимней ночью на ярмарочной площади кишит людской муравейник: торговцы, обвешанные каждый своим товаром - рыбой, лаптями, шапками, лопари в своих национальных платьях, матросы, охотники, рыболовы, крестьянки, простолюдины, кокотки ("современные шляпы, ужасные по нахальству сочетания красок и фасонов").

Всяк идет на свой лад, пестро и необычно...

Все равно они только тени. Это их силуэты мелькают сейчас внутри освещенных лавок...

Полотняными полупрозрачными лавками заставлена снизу доверху вся сцена, идущая в гору. В лавках или балаганах виднеются контуры или силуэты висящих там товаров.

Какие-то морские рыбы, раки и чудовища, или оленьи рога, или дичь и другое живье.

...Повсюду "контуры причудливых теней"...

...В глубине карусель, затянутая грязным полотном палатка, освещенная внутри. По полотну пробегают черные силуэты катающихся. Изредка раздается пронзительный звонок (как в балаганах), призывающий публику в карусель".

Дымит костер, неровным пламенем выхватывая, качая и увеличивая силуэты... Падает снег и скрипит под ногами...

"Снег повсюду - на земле, на людях, на вещах...".

...Послышалась "ужасная" шарманка, и завертелась карусель...

Хохот толпы у карусели прерывается вестью об эпидемии холеры, начавшейся в городе...

Но вот среди "молчания набожно застывшей толпы - справа раздается свистопляска. Потом врывается оргия.

Пьяный несется с пляской и свистом - на спине у него сидит одна из кокоток (мужчина), растерзанная, шляпа на боку, вуаль развевается.

За ними другая пара: военный - в дамской шляпе и накидке, а кокотка - в военной фуражке и шинели.

Пронзительные свистки и визги. Несутся как вихрь... Кружатся, поют, свистят". Так же внезапно оргия прерывается... Монах подходит к ним и решительным жестом останавливает. Они замирают...

Пьяный еще хохочет, но этот хохот, скорее, похож на стон. Поклоны его шутовски трагичны...

Вдруг пьяный падает на снег. Запрокинул голову и упал как подрезанное дерево.

И когда мертвого "уносят при гробовом молчании", наступает тишина.

Северное сияние разгорается во всю силу.

"Вдали воет собака. Жалостно, тоскливо, зловеще..."^*.

^* (Строева М. Н. Режиссерские искания Станиславского. 1898-1917. М., "Наука", 1973, с. 168-169.)

Вот и "разгадка" - это, оказывается, не кино 1980 года, не "Апокалипсис" Копполы или фильм Бергмана, а еще в 1905 году из четырех строчек сценической ремарки Кнута Гамсуна в пьесе "Драма жизни"^* режиссер, которого пытались окрестить "натуралистом", создал авторское постановочное решение, наполненное до краев выдумкой, фантазией, своим видением и ритмом, раскрывающим и дополняющим замысел драматурга.

^* (Гамсун К. Драма жизни. М., "Скорпион", 1902.)

М. Н. Строева справедливо заключает:

"У Гамсуна... нет никакого пира во время чумы, нет ни процессий с покойниками, ни карусели, ни паяцев, ни силуэтов морских чудовищ, ни предсмертной вакханалии призрачных теней... Здесь ярмарка - точно вселенское торжище, где продают не рыбу, но совесть, где отмеривают аршином не холст, а человеческую жизнь. Здесь карусельный вихрь и пьяная свистопляска, кружат тени не веселья, но смерти. Так охватывает режиссуру Станиславского тема "трагического балагана жизни"^*.

^* (Строева М. К, с. 168-169.)

"Опять Станиславский!" - восклицает нетерпеливый молодой режиссер, которому этим именем и "системой" прожужжали уши еще в ГИТИСе, и он закономерно жаждет открытий - ему, наверное, больше понравилось бы такое решение:

"...Падает царь Иван Грозный, и падает не просто, а тоже по-особому, как значится в партитуре у постановщика: руками упал на стол и вместе со столом - на пол...

И в этот момент вбегают скоморохи...

Шуты ворвались,- свист, гам, песни, цирк. Мальчики - кувыркаться, ходить на руках, плясать, как чертям... друг у друга на плечах...

Кто-то пляшет камаринского, а вокруг него - безумный хоровод. Медведь с извивающимся журавлем, хлопающим ртом.

На некоторых маски. Другие, сцепившись руками со спины, выплясывают ногами. Двое на авансцене изображают коня на четвереньках и ездока.

Насилу их останавливают: "Назад! Безбожники! Назад! Царь умирает!"

Все по стенам, смолкают и замирают.

Доктора слушают сердце: "Умер!"

Так стихией трагического балагана заканчивает Станиславский жизнь Ивана Грозного"^*.

^* (Строева М. К, с. 44.)

Молодой режиссер разочарован: увы, это снова не Захаров, и не Питер Брук, и даже не Мейерхольд или Вахтангов, а еще раз Станиславский, и не "поздний", а самый "ранний" - последнего года девятнадцатого столетия.

Но поток открытий и предвидений Станиславского не иссякает. Та же исследовательница его творчества отмечает нечто уж, казалось, совсем непредвиденное.

В работе над пьесой Гауптмана "Микаэль Крамер": "В 1901 году образ одинокого человека с белым клоунским лицом и умными трагическими глазами, человека, превращенного в шута и затравленного окружающими его мещанами низкого и высокого пошиба, появляется в режиссуре Станиславского впервые... Этот образ откроет цикл поисков героя эксцентрического плана, которым надолго увлечется режиссер... Эта линия, по-разному преломленная... как бы предвосхитит трагическую эксцентрику Чарли Чаплина и Михаила Чехова, дожившую во многих превращениях до наших дней и увиденную "Глазами клоуна" Генриха Бёлля"^*.

^* (Строева М. К, с. 80-81.)

Вот еще одно доказательство, как мы мало и плохо знаем наше прошлое (мне уже довелось напоминать о нем, опираясь на книгу Ю. Дмитриева о создателе русских феерий Лентовском), и мы, может быть, только сегодня начинаем осознавать благодаря таким изысканиям, почему Мейерхольд учил своих воспитанников любить одного из создателей МХАТа и как все "перепутано и слито" (вспомним физика и поэта, упоминавшихся в начале этой главы) в традициях русской и советской театральной и кинематографической режиссуры и как по-прежнему пренебрегают этими уже не "традициями", а подлинными открытиями доморощенные нигилисты на экране или поклонники Женэ и Беккета на сценических подмостках.

Какой же все-таки основной вывод мы можем сделать из примеров работы Станиславского над пьесами Гамсуна, Гауптмана или Толстого?

А именно тот, к которому пришел его ученик Вс. Мейерхольд:

"Надо начинать во что бы то ни стало только тогда, когда известно целое, имея в виду нечто общее... Аксиома: всякая драма всегда требует второй партитуры - сценической. Если драматург пишет пьесу с целью поставить ее, необходимо наложение этой второй партитуры; происходит соревнование в конструкции... Вы можете зачеркнуть все ремарки, можете зачеркивать отдельные моменты, но общую конструкцию вы обязаны знать"^*.

^* (Творческое наследие В. Э. Мейерхольда, с. 58.)

Вот создание этой второй, собственно режиссерской партитуры и есть первейшая обязанность постановщика, только она и дает ему право называться соавтором спектакля или фильма.

Эти истины излагал молодым режиссерам Мейерхольд в очередной лекции в 1924 году, и если первые десятилетия прошли под знаком их усвоения в театре и в кино, то много ли сегодня оригинальных режиссерских партитур можем насчитать мы на экране, где зачастую даже самые молодые ограничиваются лишь более или менее грамотным пересказом фабульных перипетий сценария.

Поэтому мне все чаще и чаще приходится прибегать к ссылкам на практику современного советского театра,- там, по счастью, новая режиссерская поросль не свернула с пути исканий; этого не произошло, к сожалению, за последний период в кинопрактике: слишком часто стал выветриваться дух требовательности к открытиям, к четким этическим и эстетическим позициям, к мастерству.

Если сравнительно недавно выходили книги кинорежиссеров, где они стремились осмыслить опыт своего искусства, то теперь инициатива перешла к мастерам театра. Один из них, Анатолий Эфрос, написал две содержательные и к тому же отважно самокритичные работы, "Репетиция - любовь моя" и "Профессия: режиссер", и ряд статей, где сконденсированы основные проблемы режиссуры, одинаково закономерные для художников сцены и экрана.

Послушаем же мысли А. Эфроса (я приношу автору извинения за то, что позволил себе их "смонтировать" по своему усмотрению):

"Новый фильм - это новый фильм. И сама эта новизна должна тебя поражать. Новизна фактов и смысла. Ну и, конечно, формы. Эта новизна должна быть не пиком искусства, а его атмосферой, средой..."

"...Ведь собственно искусство и начинается с того момента, когда тебе кажется, что ты открыл нечто, о чем раньше недостаточно знали, читая, допустим, того же "Гамлета"...

Разве можно себе представить начало режиссерской работы без этой волнующей мысли, будто тебе удалось что-то открыть?"^*

^* (Эфрос А. В. Профессия: режиссер. М., "Искусство", 1979, с. 225, 108.)

"Настоящий художник, даже отрицая своих предшественников, учится у них... И кто у нас может похвастаться, что он хорошо знает, допустим, Вахтангова или Немировича-Данченко?.. И вот мы часто придумываем велосипед. А его уже, допустим, выдумал Брехт или Висконти...

Мы слишком быстро стареем и становимся сановными. Но сановные артисты и режиссеры - это уже не артисты и не режиссеры"^*.

^* (Эфрос А. В. Парадокс о режиссере.- "Лит. газ.", 1979, 16 мая.)

Суровые, но справедливые слова, которые не часто слышишь от тех, кто удобно пристроился за кинокамерой.

Но все же вернемся к истокам общих закономерностей, главенствующих не

только на съемочной или сценической площадке, но действительных для каждого настоящего художника, в какой бы области он ни работал.

Если мы так настаивали на ритме, то начнем со свидетельства не режиссера, а композитора:

"Моцарт говорил, что, сочиняя симфонию в уме, он разгорается все более и более и наконец доходит до такого состояния, когда ему чудится, что он слышит всю симфонию от начала до конца, сразу, одновременно в один миг!"^*.

^* (Цит. по.: Рисе О. В. Семь раз проверь... М., "Книга", 1977, с. 98.)

Послушайте теперь, как совпадает это ощущение у музыканта - и у кинематографиста Робера Брессона:

"Твой фильм должен быть похож на тот, который ты видишь, закрыв глаза. Ты должен быть готовым к тому, чтобы каждое мгновение видеть и слышать его целиком...

Мой фильм рождается сначала в моем воображении, умирает на бумаге, воскресает с помощью живых персонажей и реальных вещей, которые я пользую,- они убиты на пленке, но, расположенные в определенном порядке и спроецированные на экран, вновь оживают, как цветы в воде"^*.

^* (Bresson R. Notes sur le cinematographe, p. 20.)

Немецкий классик кинематографа Фриц Ланг вторит:

"Я думаю, что каждый сценарист, каждый фильм должны прежде всего иметь свой ритм, свое дыхание. Я ощущаю его в целом иногда на заключительном этапе работы...

Все этапы связаны друг с другом и подчинены единой воле. По существу, в каждом фильме содержатся три: это тот, который написан в сценарии, тот, который снимается, и тот, который закончен. Если ты не контролируешь все эти три стадии, то не можешь считать фильм своим"^*.

^* (Le cinema americain par ses auteurs, p. 137-138.)

И советский режиссер Эльдар Рязанов (на которого я уже ссылался) продолжает этот круг размышлений:

"Собственно режиссура начинается с момента выбора литературной основы будущего фильма. Вопрос выбора важен необычайно. Здесь нельзя ошибиться... Должна возникнуть бескорыстная мечта сделать лучшую картину в мире..."

И далее Э. Рязанов горестно отмечает, что иные режиссеры иначе подходят к этому решающему этапу - к выбору сценария:

"...да, верно думают они, в этом опусе хромает диалог, шепелявит сюжет, косит в сторону идея и очень скупо выписаны герои, но ничего: доделаем, дотянем, доведем, исправим, починим, залатаем, запаяем, залудим! А потом на экране - серое кинозрелище, на которое нельзя смотреть даже в крайнем случае"^*.

^* (Рязанов Э. Благодаря и вопреки.- "Сов. экран", 1977, № 11, с. 12.)

Оказалось, что с воззрениями советского режиссера согласилось и подавляющее большинство его зарубежных коллег.

Случилось так, что в работе именно над этой главой на моем столе появилась новая книга, которая помогла мне еще раз опереться не только на свой личный опыт.

Американский режиссер Тей Гарнетт (1894-1977), честный профессионал старой школы, узнав о смерти своего друга Джона Форда, не оставившего никаких дневников или записей о своей работе, задумал обратиться с вопросником, состоявшим из двадцати трех пунктов, к режиссерам разных стран с просьбой поделиться мыслями об основных процессах кинорежиссуры.

На призыв Гарнетта откликнулись сорок три режиссера: из них двадцать один - американцы, шестеро - англичане, шестеро - французы, пятеро - итальянцы, двое - чехи, по одному - из Аргентины, Индии и СССР (выбор пал на автора этих строк). Каждый (и я в том числе) постарался ответить на этот призыв, но сам зачинатель, к сожалению, ушел из жизни, не дождавшись выхода в свет своего детища. Книга оказалась, по-моему, весьма полезной и поучительной - ведь это, по существу, первый коллективный ответ мастеров различных стран, поколений, школ, делящихся своим опытом.

Творческая судьба самого Тея Гарнетта сложилась весьма своеобразно. Среди сорока семи своих фильмов он, не среди первых, но и не хуже последующих, поставил (в 1946 году) столь многократно уже осуществленную экранизацию романа Джеймса Хэдли Чейза "Почтальон всегда звонит два раза" и добротный вариант комедии "Янки при дворе короля Артура" по Марку Твену (1949).

Но в Европе он стал известен значительно раньше: его фильм "Путешествие без возврата" (1932) стал сенсацией в кинематографических кругах. Сюжет был необычен и выходил за все рамки голливудских стандартов. Случайная, короткая встреча на пароме: авантюрист, приговоренный к смертной казни, и молодая одинокая женщина, страдающая неизлечимой болезнью,- между ними вспыхивает любовь.

Они назначают будущее свидание в баре, заранее зная, что оно не сможет состояться...

Но в условленный день и час два бокала с красным вином, стоящие на пустом столике, как бы чокаются друг с другом, разбиваются, и две багровые, как кровь, струи напитка, слившись в одну, растекаются по белому мрамору столика.

По желанию инициатора книга появилась в первом издании не в США, а во Франции, так как на призыв Гарнетта откликнулись прежде всего кинематографисты, группировавшиеся вокруг Синематеки и ее вдохновителя Анри Ланглуа, в частности Франсуа Трюффо и Тьерри де Наваселль. Книга называется "Век кино. Портреты кинематографистов", и будет грешно, если ее участники не вступят в наш диалог - ведь режиссеры по разным причинам разобщены друг с другом, как ни одна другая кинопрофессия во всем мире.

И сразу же, на первых страницах "Века кино...", я имел подтверждение мысли о рифмах раннего успеха. Один из родоначальников итальянского кино, Александре Блазетти (род. в 1900 году), поставивший тридцать шесть фильмов, закончил свой ответ на анкету так:

"Каким же самым главным качеством должен обладать человек, желающий стать кинорежиссером? Какой путь он обязан избрать? Самое основное - знать, куда ты хочешь прийти, и осознать, что дорога туда будет длинной и тяжкой.

Когда блестящий талант молодого постановщика толкает его на путь быстрый и легкий, столь же поспешным и стремительным будет и падение - это доказано на множестве примеров"^*.

^* (Garnett Т. Un si?cle de cinema, p. 27.)

Рене Клер:

"Иногда фильм может блистать актерской игрой, великолепно размизансценирован и снят, но, если сценарий оказался не на высоте,- фильм осужден на неудачу. Чему же может служить дом, если он построен из превосходных материалов и хорошо отделан снаружи, но покоится на гнилой почве? Я никогда не слыхал о фильме, что он хорошо написан, но плохо поставлен"^*.

^* (Garnett T. Un siecle de cinema, p. 43.)

Опытнейший Джордж Къюкор (1899- 1983), поставивший пятьдесят три фильма (среди которых были "Моя прекрасная леди" и совместная с СССР "Синяя птица"), не без иронии добавляет:

"Прежде всего надо постараться выбрать хороший сюжет, который вы хорошо знаете, и начинать танцевать от него... Я всегда старался подыскать лучший сценарий, лучших - актеров, лучшего монтажера и самого лучшего оператора в мире. После чего меня могли, конечно, считать блестящим режиссером"^*.

^* (Garnett T. Un siecle de cinema, p. 70.)

Режиссер среднего поколения Блэк Эдварде (род. в 1922 году) подтверждает опыт своего предшественника:

"Думаю, что решающим элементом является сценарий. С хорошим сценарием в руках даже от среднего режиссера можно добиться результата, который покажется кому-то интересным. Напротив, ничто не сможет спасти плохой сценарий"^*.

^* (Garnett T. Un siecle de cinema, p. 98.)

Лучший режиссер Индии, Сатьяджит Рей, на этот же вопрос отвечает:

"Я не импровизирую на съемках и не верю тем из режиссеров, которые заявляют, что они этим занимаются.

Думаю, что вполне можно сохранить натуральность и свежесть постановки, воплощая хорошо продуманный и разработанный до конца сценарий... Я придаю главное значение сценарию и сомневаюсь, что хороший фильм может получиться из посредственного сценария"^*.

^* (Garnett T. Un siecle de cinema, p. 265.)

Старейшина американских режиссеров Рауль Уолш (1889-1980), поставивший за свою долгую жизнь свыше ста фильмов (из них мы в молодости увлеклись его "Багдадским вором" с Фербенксом в главной роли, а в 1958 году оценили антивоенный фильм "Нагие и мертвые", по роману Нормана Мейлера), как бы подвел итог коллективному опыту:

"Поначалу я был юн и нетерпелив и хотел делать все сам и один. Потребовалось довольно много времени, пока я научился пользоваться помощью тех, кто меня окружал... Я предпочитаю начинать снимать только по сценарию, законченному во всех деталях... Если сценарий неудачен, ни самые знаменитые "звезды" мира, ни самый изобретательный оператор, ни самые блестящие денежные затраты не помогут создать хороший фильм"^*.

^* (Garnett T. Un siecle de cinema, p. 366.)

Позволю себе привести и мой ответ, помещенный в этой книге:

"Компонентом первостепенной важности в создании фильма я считаю сценарий независимо от его жанра, но обязательно совпадающий с индивидуальностью режиссера... Во всех случаях предпочитаю содружество с драматургом, который может написать сценарий единолично или если захочет, то при моей помощи... До начала съемок надо иметь в той или иной форме зафиксированный сценарий, что не исключает возможности его модификации во время последующей работы.

Вторым решающим элементом, выражающим замысел как драматурга, так и режиссера, является актер"^*.

^* (Garnett T. Un siecle de cinema, p. 400.)

В данном пункте я нашел единомышленников среди всех участников анкеты. Француз Луи Малль выразил это наиболее точно:

"Актеры - вот что самое важное в фильме. На экране ведь они, а не мы. Когда вы скомандовали: "Начали", они остаются одни, совсем одни перед оком камеры. Вокруг может быть хоть двадцать человек, но они одиноки. Вот почему актеры бывают такими нервными, озабоченными, сомневающимися. Вот почему их надо любить, поддерживать, ободрять. Я всегда готов изменить свет, точку аппарата, строчку в диалоге, если чувствую, что этим могу помочь актеру, улучшить результат его труда"^*.

^* (Garnett T. Un siecle de cinema, p. 366.)

Режиссер Мервин Ле Рой (род. в 1900 году; о его фильме "Я - беглый каторжник", с участием Поля Муни, мы уже упоминали), пришел к тем же выводам:

"Я всегда твердил: "Главное - это пьеса", и в этом со мной согласен и Шекспир... После нее самое важное - актеры... Я придаю огромное значение выбору актеров для моих фильмов, вплоть до самой маленькой, эпизодической роли. Я принадлежу к числу режиссеров, которые верят в необходимость продолжительных репетиций.

Когда же я начинаю снимать, если первый дубль оказывается хорошим, я не настаиваю на повторе.

Думаю, что, когда режиссер командует "мотор!", он должен поставить себя как бы на место будущего зрителя: если сцена прозвучит для него фальшиво, такой же она останется и для публики. Я не боюсь, что длительная репетиция может повредить актеру. Если эпизод не удается, я репетирую его столько раз, сколько нужно, пока не почувствую, что актер достиг самого лучшего, на что он способен"^*.

^* (Garnett T. Un siecle de cinema, p. 234.)

С ним согласен и другой режиссер того же поколения - Люис Майлстон (1895-1980). К его голосу стоит прислушаться, и не только потому, что он родился в России и всегда оставался ей верным (во времена маккартизма преследовался за "просоветский" фильм "Северная звезда"), но потому, что в его творческом активе числятся такие значительные фильмы, как экранизации романов Э.- М. Ремарка "На западном фронте без перемен" и "Триумфальная арка", а также повести Стейнбека "О мышах и людях". Вот итог его опыта:

"Я никогда не работаю без сценариста и всегда стараюсь найти такого, которому могу полностью доверять. Я предлагаю ему свое сотрудничество, но никогда не настаиваю, чтобы мое имя стояло рядом с ним в титрах...

Импровизация на съемке может быть полезной, но только в том случае, когда опирается на сценарий, полностью готовый для работы... Я не согласен с тем, что предварительные репетиции с актерами могут нарушить свежесть, спонтанность и прочее в их игре. Напротив, с помощью репетиций вы помогаете им и самому себе открыть новые элементы, которые могут стать полезными для всей сцены в целом. Если вы не разрабатываете ее в глубину, то рискуете получить только внешний результат. Я думаю, что нельзя достигнуть чего-либо вне работы долгой и тщательной"^*.

^* (Garnett T. Un siecle de cinema, p. 252-253.)

В этих высказываниях явно проступают влияния заветов Станиславского, которые Майлстон знал по первоисточнику, владея русским языком; что же касается "метода" (так называл свою школу Ли Страсберг, пытавшийся использовать учение Станиславского), то отношение к нему было разным: многие режиссеры отрицали его, считая, что хотя из этой школы вышли выдающиеся актеры (Марлон Брандо, Пол Ньюмен и другие), но сама "система" в американской трактовке была исковеркана фрейдизмом и идеалистическим дилентантизмом.

Режиссер более молодого поколения, Сидней Поллак (род. в 1934 году), начавший с телевидения (где поставил 70 передач) и ставший известным как режиссер фильмов "Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?" (1970), "Джеремия Джонсон" (1972), "Какими мы были" (1974), "Три дня Кондора" (1975), "Бобби Дирфилд" (1977; по роману Э. М. Ремарка "Жизнь взаймы") и комедии "Тутси" (1982), старался найти свой путь в работе с актером:

"Для меня проблема выбора актеров представляет 60 процентов всей режиссуры фильмов. Это самый глубокий ее аспект. Он требует времени, очень много времени. Иногда я люблю усесться напротив актера для беседы с ним за обеденным столом, иногда вместе идем в кино. Я стараюсь узнать его вкусы, взгляды на жизнь... Я открыл, что каждый актер глубоко отличается от другого, поэтому не может быть одной системы, пригодной, скажем, для Роберта Редфорда, Берта Ланкастера или Джейн Фонды... Самая большая радость для меня - работа с таким актером, как Редфорд, который не ждет, чтобы ему указали, что надо делать. На площадке я никогда не говорю: "Я хочу, чтобы это было так", а спрашиваю: "А как вы это видите?" - потому что часто у актера появляется прекрасная мысль, которую он не высказывает лишь из скромности. Я не хочу лишать себя такой возможности обогатить фильм"^*.

^* (Le cinema americain par ses auteurs, p. 208.)

Другой американский режиссер, Ральф Нельсон (род. в 1916 году), начинавший в театре (где, в частности, ставил "Гамлета" в Олд-Вик) и лишь с 1961 года работающий в кино (первый фильм - "Реквием для чемпиона", из жизни боксеров, с Энтони Куином и Кассиусом Клеем в главных ролях; в 1970 году приезжал в Москву и привозил свой антивоенный фильм "Голубой солдат"), придерживается, казалось, сходных взглядов, но иногда со странной терминологией: "Режиссер должен быть для каждого из актеров его как бы катализатором, психиатром...

С актерами надо обращаться как с ценной породой скаковых лошадей - их надо холить одновременно со строгостью и важностью. Ни на один момент они не должны забывать, что я являюсь их первым зрителем"^*.

^* (Le cinema americain par ses auteurs, p. 184.)

Откровенно говоря, мне не по душе ни оттенок самодовольства режиссера, ни его фразеология, попахивающая конюшней. Однако не только у одного Нельсона проскальзывает подобное сравнение. Его не избежал даже Орсон Уэллс, сам, как известно, исполнявший все главные роли в своих картинах:

"Существуют две школы дрессировки львов - французская и немецкая. В первой, французской, звери должны находиться строго на своих местах, во второй, немецкой,- рычать, огрызаться и т. д. Также бытуют и две школы режиссуры - та, в которой постановщик доминирует над актером и подавляет, заставляет повиноваться со страхом, и другая, к которой принадлежу я,- вам подтвердят это мои исполнители... Если актеру надо сказать: "Здравствуйте, господин Уэллс!" - я не требую от него той или иной интонации, а оставляю право произнести эти слова так, как он хочет,- словом, я никогда не настаиваю на своих интонациях.

Если же некоторые актеры жалуются на трудности работы со мной, то это, думаю, происходит потому, что в принципе актеры еще очень избалованы, им дают право делать все, что взбредет в голову, вместо того чтобы по меньшей мере требовать от них умения создавать образы живых людей"^*.

^* (La politique des auteurs, p. 225.)

Этот раздраженный тон, опять-таки с уклоном в сторону "дрессировки", резко контрастирует с совсем другой европейской школой, лучшим представителем которой является датский режиссер Карл Дрейер, чей фильм "Страсти Жанны д'Арк" весь построен на крупных планах, исполненных тонкого психологизма. Он писал:

"Самое важное для меня - это не только почувствовать слова, которые произносят актеры, но и мысли, которые кроются за словами. В моих фильмах я хочу найти способ проникнуть в глубину мыслей моих исполнителей путем самого тонкого их выражения.

Именно такие средства выражения раскрывают характеры персонажей, их неосознанные переживания, те секреты, которые таятся в глубине каждой человеческой души. Вот это интересует меня прежде всего, а не техника кино"^*.

^* (La politique des auteurs, p. 239.)

Вы почувствовали, конечно, как близки эти искания Карла Дрейера к школе Станиславского и как в свою очередь они перекликаются с поисками пионеров реалистического кино. Ведь на вопрос к Дрейеру: "Есть ли кинематографисты, которые на вас повлияли?" - он немедленно ответил: "Шёстром и Гриффит... Когда я посмотрел "Нетерпимость", меня больше всего тронул эпизод современности; впрочем, и все фильмы Гриффита - "Дорога на Восток" и другие"^*. Те же глубины актерского творчества волновали и советских мастеров, особенно когда они преодолели ранние соблазны "натурщиков" и "типажа".

^* (La politique des auteurs, p. 245.)

Михаил Ромм в 1965-1966 годах писал:

"Некоторые режиссеры, начинающие сейчас новые работы, жаловались мне, что самое трудное - найти актера мыслящего, интеллектуального. Это не означает, что наши актеры недостаточно образованны,- все они с высшим образованием, с достаточным кругозором. Просто оказывается, что актеры, получившие профессиональное образование, приступая к творческой деятельности, очень часто сталкиваются с отсутствием навыка думать на экране. Ведь они привыкли играть, опираясь на простой чувственный подтекст, и он делает их работу, может быть, и выразительной, но, к сожалению, не всегда точной и умной...

Не так-то легко найти по-настоящему думающих актеров - думающих не в жизни, а на экране, умеющих развивать мысль, а не только чувство, умеющих заставить мыслить и зрителя..."

"Меня начинает тревожить состояние нашей актерской школы, где за последнее время именно этому уделяется недостаточно внимания. Умение мыслить на экране - это главный признак актерского мастерства сегодня"^*.

^* (Ромм М. И. Избр. произв. в 3-х т., т. 1. М., "Искусство", 1980, с. 335, 496.)

О том, что автор этой книги вполне согласен с высказываниями М. Ромма, лучше всего свидетельствует тот факт, что еще раньше, уже в 1964 году, я снимал фильм "Ленин в Польше", весь построенный на внутреннем монологе, передававшем ход мысли гениального человека. И это стало возможным благодаря присутствию на экране такого актера, как Максим Штраух, художник высокого интеллекта,- ведь именно он сумел перевести теорию С. Эйзенштейна об "интеллектуальном кинематографе" в реальную практику актерского мастерства, столь далекую как от зарубежной системы звезд, так и от всякой "дрессировки" или любых разновидностей "психоанализа".

В непрекращающемся же споре о различиях в работе актера кино и театра стоит прислушаться к мнению самого актера, и желательно - такого, кто удачно и систематически совмещает экран и сцену.

Одним из таких является актер Андрей Мягков, чьи мысли, основанные на каждодневной практике, показались мне справедливыми:

"Если мы обратимся к истории нашего искусства, то найдем много убедительных примеров вот этого, может быть, самого важного в актерской профессии, личностного воплощения художественного образа...

...Общеизвестное отличие условий творчества перед съемочной камерой или на сценической площадке для меня лично как раз не играет существенной роли. Ведь умение приводить себя в то или иное состояние - это основа актерской техники, элемент ее природы...

Бытует мнение, что в кино надо играть более сдержанно, вроде бы так, "как в жизни". Мне же кажется, что такой разницы между театром и кино нет. В кино есть дополнительные приспособления - микрофоны, свет, укрупнение. Кажется, передать внешне внутреннюю жизнь здесь проще, но обманчивой становится эта простота... Нужно иметь столько же внутри и так же выражать это внутреннее состояние пластически, как если бы все время был общий план...

Я понимаю, что кино - куда более режиссерский вид искусства, чем театр... Я голосую за режиссера, который знает, про что фильм, знает, что он хочет сказать им, и весь свой темперамент и талант вкладывает в это, но как создать образ героя - дожны знать и уметь прежде всего актеры"^*.

^* ("Сов. культура", 1977, 22 ноября.)

Возвращаясь к диалогу сорока двух на страницах книги "Кино века", могу установить, что в целом, несмотря на различие формулировок, все собеседники сошлись на признании решающей роли актера - наряду со значением сценария.

Правда, здесь существуют оттенки в терминологии: в зарубежном кино часто разделяют то, что называют "историей" ("l'histoire", "story") и собственно сценарием, то есть первое - это, условно говоря, сюжет, который может и должен лежать в основе любого вида повествования - в новелле, пьесе, газетной заметке; второе - способ кинообработки.

И вот здесь-то возникают разногласия, но уже не технологические, а по существу: о чем же должны рассказывать эти "истории" и какова их решающая цель.

Статистика гласит, что подавляющее большинство зарубежных режиссеров открыто заявили, что их главной задачей является развлечь зрителя той или иной "историей", в той или иной - драматической или комедийной - форме.

Исключения редки: Сатьяджит Рей, признавая, что его первым побуждением является выражение самого себя, тут же добавляет самое существенное:

"Снимая фильмы, я научился лучше понимать свою страну и моих соотечественников. Я пробую найти общечеловеческие стороны в нашей культуре и обществе и выразить их в различных жанрах: комедии, сатире, фантазии, приключениях или интимной психологической драме. Я рассказываю о феодальном прошлом, о бедности наших деревень и проблемах, волнующих обитателей больших городов...

Я думаю, что люди остаются людьми в обширном мире, и стараюсь доказать это в своих работах"^*.

^* (Garnett T. Un siecle de cinema, p. 264.)

Аргентинец Леопольдо Торре Нильсон (1924-1978) следовал за своим индийским собратом:

"Я всегда считал кино средством поведать о моих мечтах или о моем народе и о моей родине - об ошибках общества, в котором живу, и о красоте, доступной для человека, если улучшатся условия его существования... Основным источником моих фильмов я считаю литературу, близкую к реальной жизни,- именно в них, в жизни или литературе, я нахожу свои идеи"^*.

^* (Garnett T. Un siecle de cinema, p. 333.)

Англичанин Джон Шлезингер (режиссер фильмов "Билли-враль", "Полуночный ковбой", "Марафонец", "Янки") так формулирует свои устремления:

"Режиссеру всегда есть что рассказать помимо задачи развлечь во что бы то ни стало. Он может взволновать, обеспокоить зрителя, раскрыв перед ним стороны жизни, которые тот еще не узнал.

Фильм должен не только развлекать, но и поднимать проблемы и заставить зрителя пересмотреть его жизненный опыт.

...Сценарий очень важен. Ведь сценарист - это первый, кто выскакивает из окопа"^*.

^* (Garnett T. Un siecle de cinema, p. 296-297.)

Среди американцев наиболее отчетливо определил свои цели Стэнли Креймер:

"Мне хочется ставить фильмы, занимающие определенные позиции и отражающие не то, что может произойти в будущем, но выражающие точку зрения, вокруг которой сегодня могут возникнуть споры.

Есть много способов достичь занимательности фильма. Если фильм хорошо сделан, он всегда будет занимателен"^*.

^* (Garnett T. Un siecle de cinema, p. 191.)

Старейшина американских режиссеров Кинг Видор (1894-1983), числящий среди своих пятидесяти пяти фильмов такие заметные, как "Большой парад", "Толпа", "Хлеб наш насущный", "Цитадель" (по роману Кронина) и экранизация "Войны и мира", подвел итог своей жизни:

"Когда я еще очень юным только задумывался о том, какие фильмы хочу ставить, то помню основное стремление - приблизиться к предельному реализму.

Второе мое желание - это всегда рассказать что-либо важное и в разнообразных формах. Можно сказать, что в большинстве моих фильмов стал героем человек, ищущий правду... Я вспоминаю, что когда ставил "Войну и мир", то приобрел привычку перечитывать страницы книги после каждого съемочного дня для лучшего понимания персонажей Толстого"^*.

^* (Garnett T. Un siecle de cinema, p. 354.)

Но эти режиссеры - исключение, некоторые другие, например талантливый французский художник Ален Рене, словно стыдятся признаться в стремлении к какой-либо социальной полезности фильма и прокламируют с наигранным цинизмом:

"Для меня кино - это прежде всего ремесло и удобный способ зарабатывать хлеб насущный. Я сознательно никогда не ставил перед собой задачи выразить какую-либо идею"^*.

^* (Garnett T. Un siecle de cinema, p. 276.)

Как странно слышать это от режиссера таких лент, как "Хиросима - любовь моя", "Мюриель" или "Война окончена", но, к сожалению, именно подобная точка зрения привела в конце концов Алена Рене к его последним работам, формально по-прежнему изысканным, но социально притуплённым.

Зато совсем уже неудивительно звучат признания другого француза - Клода Лелюша:

"А для меня одна из самых значительных вещей на свете - это удовольствие... И поэтому единственное удовольствие, которое я стремлюсь доставить зрителю,- развлекать его в течение двух часов. Если я этого не достигаю, то чувствую себя глубоко несчастным!"^*.

^* (Garnett T. Un siecle de cinema, p. 221.)

Естественно, я очень далек от мысли считать стремление художника к развлечению на экране преступлением, но когда Лелюш, несомненно одаренный ремесленник, включает в свои "занимательные" фильмы изрядную долю антисоветизма (как, например, в картине "Одни и другие") и компрометации людей и идей французского Сопротивления ("Добрые и злые", "Свадьба"), то, скажу откровенно, я готов присоединиться к той части французской критики, которая считает Лелюша окончательно погрязшим в воинствующем коммерциализме.

Как тут не вспомнить, что опасность коммерциализма возникла и на некоторых этапах советского кино и тогда немедленно получила отпор от ведущих художников социалистического искусства. Еще в 1928 году, когда наша страна готовилась отметить очередную годовщину Великой Октябрьской революции, Сергей Эйзенштейн и его ученик Григорий Александров в статье "Двенадцатый", полемизируя с оппортунистическими тенденциями, бытовавшими тогда у отдельных дельцов из кинопроката, напоминали:

"Напор революции не ослабел... Бисмарк говорил: чтобы вести победоносную войну, нужны три вещи: деньги, деньги и еще раз деньги. "Железный канцлер" советского кино избрал своим девизом ту же формулу - советскому кино нужны три вещи: деньги, деньги и только деньги, и все будет хорошо.

Неправда. Ему действительно нужны деньги, но еще нужнее три вещи: школа, школа и еще раз школа. Школа идеологического руководства, школа высшей квалификации производства. Школа марксистской принципиальности теоретиков кино"^*.

^* ("Сов. экран", 1928, № 45.)

Эти строки звучат не архаично, а современно в эпоху накала идеологических схваток, когда и мастерством полезного развлечения следует овладеть, помня об уроках трех школ.

Однако уж слишком много сохранилось и сегодня любителей обзывать такие уроки снисходительно "школьными истинами", начисто забыв определение Лениным кино как самого важного из всех искусств. Но истиной все же остается, что только в социалистическом обществе могло родиться кино, предназначенное прежде всего учить мыслить, познавать мир с конечной целью помочь изменить его, сделать лучше, чище, освободив от засилья собственности, корысти, наживы.

"Машина превращений" в руках капиталистических дельцов еще способна, как в чаплиновских "Новых временах", втянуть в круговорот своего механизма зазевавшегося или перестаравшегося художника и превратить его в товарную единицу для "зрительного увеселения".

Оставим на время эти коренные расхождения, неизбежные для режиссеров, работающих в разных условиях общественных систем, и проследим за тем, что их профессионально объединяет. Никаких споров не возникает по вопросу о признании необычайной важности теснейшего содружества режиссера с оператором. Наиболее ярко выразил эту общую мысль Федерико Феллини:

"Фильм пишется светом. Стиль автора также выражается через него. Оператор, устанавливающий свет, должен использовать все свои возможности, чтобы понять желание автора, и попробовать реализовать их любой ценой, если даже ему надо для этого преодолеть установившиеся технические навыки.

...Свет может совершать чудеса: уничтожать, исправлять, обогащать, подчеркивать, оттенять, превращать фантастическое в реальное. И напротив, он способен придать магические свойства самой повседневной обыденности... Элементарная декорация может раскрыть с помощью света неожиданные перспективы и придать атмосферу таинственности истории, которую вы рассказываете, а если чуть-чуть передвинуть один прожектор в 500 ватт и засветить другой сзади, следы загадочности исчезнут и каждый предмет покажется дружелюбным и спокойным"^*.

^* (Garnett T. Un siecle de cinema, p. 108.)

И тому же итальянскому мастеру принадлежит основная мысль о заключительном этапе производства фильма:

"Пришло время сказать о главном: монтаж создается режиссером во время съемок, но главным образом - раньше, когда он только еще задумывает фильм"^*.

^* (Garnett T. Un siecle de cinema, p. 111.)

Но тут уже пришлось бы идти по порядку книги, перечисляя всех ее участников, так как это единый пункт, на котором сошлись все,- решающее значение монтажа.

Приведу лишь несколько мнений, и опять начну с итальянского патриарха Блазетти:

"Если возможно выделить в нашей профессии основную фазу, то это монтаж. Это процесс, когда каждую вещь можно поставить на нужное место и исправить или, наоборот, испортить или... спасти. Скажу откровенно, что я не понимаю, как режиссер, который сам не смотрит отснятый материал, а значит, не убедившись, в какой мере он соответствует его замыслу, отдает его в руки монтажеру - человеку, с которым не имеет дела непосредственно... Мой метод прямо противоположный: я сам отбираю материал, начинаю подрезать его еще во время съемок в тесном содружестве с монтажером, чья работа также определена заранее, когда я выбираю различные точки кинокамеры"^*.

^* (Garnett T. Un siecle de cinema, p. 26.)

Здесь надо помнить, что в зарубежном кино, особенно в американском, профессия монтажера является высококвалифицированной, часто ценящейся наравне с режиссерской. На практике монтажер в США иногда является главным сотрудником продюсера, который с его помощью вмешивается в работу режиссера - и во многих случаях, не считаясь с ним, уродует фильм.

Впрочем, Блазетти здесь спорит с гораздо более выдающимся режиссером - с Джоном Фордом: он, кажется, единственный, кто никогда не смотрел снятый материал,- во-первых, потому, что доверял своему монтажеру, а главное, как он утверждал, потому что точно знал, во всех деталях, как получилось на экране,- и гордился этим!

Тут он вступает в противоречие с Феллини, который в другой книге утверждает:

"...у меня такое ощущение, что, просматривая ежедневно отснятый материал, ты видишь совсем другой фильм, то есть фильм, который ты делаешь, а он никогда не бывает таким, каким ты его задумал... наступает первый этап работы за монтажным столом. Отношения с фильмом приобретают приватный, интимный характер: я должен остаться с ним наедине... Монтажная - это операционная, а оперируемый, то есть фильм, требует уважительного к себе отношения, для него эта интимная обстановка - питательная среда"^*.

^* (Феллини Ф. Делать фильм. М., "Искусство", 1984, с. 178, 179.)

Еще раньше Феллини правильно отметил: "...в течение недели-двух я должен убедиться в том, что фильм родился, и увидеть, куда он идет. Теперь уже он меня режиссирует, а не я его"^*.

^* (Федерико Феллини. М., "Искусство", 1968, с. 246.)

Это удивительно верное замечание свидетельствует о чуткости художнического мышления, и мы на многих примерах могли убедиться, как упрямство, или, назовем его, самодовольство, режиссера губит фильм.

Иногда режиссера можно понять: он столько вкладывает сил, что ему каждый кадр кажется гениальным или необходимым, он думает о частностях, а не о целом, о себе, а не о зрителе - фильм остается недомонтированным, затянутым, тоскливым.

Наиболее близким мне лично кажется определение Акиры Куросавы:

"Я монтирую фильм в ритме дыхания... Мне всегда хочется перемонтировать свой фильм. Продюсеры настаивали на том, чтобы моя последняя картина, "Двойник", была показана на Каннском фестивале, а у меня оставалось лишь две недели на монтаж. Практически я вынужден был вставить все, что снял, но я понимал, что ритм стал от этого слишком тягучим, появились длинноты и детали, которые надо убрать. В прокатной копии для премьеры в Париже я целиком выбросил эпизод сна и много кадров последней битвы. Надо вырезать и монтировать так, чтобы зрители всегда хотели посмотреть больше того, что вы им показали... Если случается, что режиссер снимает ненужные кадры, то это происходит только потому, что сама структура не была продумана заранее. Самое главное в монтаже - это уметь резать, резать и резать, даже те эпизоды, которые кажутся самыми дорогими сердцу режиссера"^*.

^* ("Le Monde", 1980, 2 okt.)

Как полезно было бы для такого одаренного режиссера, как Э. Климов, прислушаться к совету Куросавы. Я осмелился заговорить об этом, так как считаю фильм "Прощание", начатый режиссером Л. Шепитько по произведению В. Распутина "Прощание с Матёрой" и законченный Э. Климовым, одним из выдающихся произведений советского кино.

Хотя я не принадлежу к числу близких знакомых режиссера, он показал мне свою новую работу на предварительном просмотре, и она захватила меня силой таланта, строгостью и своеобразием творческого почерка. Я и раньше следил за путем Климова с искренним интересом и сочувствием - мне очень понравилась его острая комедия "Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен", особенно близким стал "коллажный" фильм "Спорт, спорт, спорт", а картина "Агония", несмотря на чрезвычайно, на мой взгляд, слабый и поверхностный сценарий, которому не помогли и хроникальные вставки, выделялась напряженной режиссерской выразительностью.

"Прощание" - самый зрелый фильм Климова, и не побоюсь сказать, что в своей кульминации он приблизился к высотам подлинной трагедии, равной античным образцам. Напряжение неуклонно нарастает, и наступает тот момент, что в повести "Прощание с Матёрой" звучит (с моими сокращениями) так:

"За чаем Дарья сказала, что пожогщики оставили огонь до завтра, и попросила:

- Вы уж ночуйте там, где собирались. Я напоследок одна...

После обеда, ползая на коленках, она мыла пол и жалела, что нельзя его как следует выскоблить... Сколько тут хожено, сколько топтано - вон как вытоптались яминами, будто просели, половицы. Ее ноги ступают по ним последними. Она прибиралась и чувствовала, как истончается, избывается всей своей мочью,- чем меньше оставалось дела, меньше оставалось и ее...

...Утром она собрала свой фанерный сундучишко, в котором хранилось ее похоронное обряжение, в последний раз перекрестила передний угол, мыкнула у порога, сдерживаясь, чтобы не упасть и не забиться на полу, и вышла, прикрыла за собой дверь... Возле Настасьиной избы, карауля ее, стояли Сима с Катериной... Дарья сказала, чтобы они взяли самовар, и, не оборачиваясь, зашагала к колчаковскому бараку. Там она оставила свой сундучок возле первых сенцов, а сама направилась во вторые, где квартировали пожогщики.

- Все,- сказала она им.- Зажигайте. Но чтоб в избу ни ногой...

И ушла из деревни"^*.

^* (Распутин В. Г. Повести. М., "Мол. гвардия", 1976, с. 169, 172.)

Режиссер нашел предельно лаконичное и пластически, как мне показалось, единственное решение. В серии непрерывных наплывов (как давно, кстати, не применялось это выразительное и чисто кинематографическое средство) Дарья моет, чистит, скоблит, прибирает свою обитель, где прошла вся ее трудовая крестьянская жизнь.

Она делает это истово, тщательно, неторопливо и в то же время как бы исступленно, в ее движениях переплелись и страдание, и привычка, и боль, и воспоминания... Не передать словами, и даже распутинскими, тот пластический образ, тот ритм, что нашел здесь режиссер и в поведении Дарьи, и в композиции кадра, и его освещении, и во всей атмосфере этого прощания, вырастающего до неповторимой поэтической метафоры... Талант режиссера и автора достигли здесь предела, у меня как у зрителя захватило дыхание, и вместе с чувством благодарности к художникам, с тем ощущением души, которое овладевает при встрече с прекрасным, возникло желание, точнее, потребность - вот здесь бы остановиться, замолкнуть, чтобы унести с собой это ощущение, о котором писал Куросава: остаться наедине с этой плодотворной жаждой - посмотреть больше, чем показано...

Ведь после того, как злосчастный Эдип ослепил себя пряжкой пояса Иокасты и я услышал его нечеловеческий стон, мне уже не нужно знать, как реагировали на его трагедию ни власти, ни обитатели Афин. Софокл сказал все, катарсис наступил, пьеса завершена.

Но когда в "Прощании" внешнее действие не остановилось, опять вступил быт поселка, проезды катера, утешающие сентенции артиста Петренко,- я почувствовал, что вместе с пропавшей во мгле Матёрой заблудился в тумане ненужных подробностей и режиссер, который не рискнул следовать по фарватеру своего фильма, а потянулся на буксире повести. А ведь как прав Феллини, советуя прислушаться к моменту, когда уже не ты, а созданный тобой фильм взывает: "Теперь иди за мной, и я приведу тебя к желанному берегу".

Кадр из фильма 'Прощание' (по мотивам повести В. Распутина 'Прощание с Матёрой'). Режиссер Э. Климов. 'Мосфильм'. 1983 г.

Уважение к автору сценария выражается ведь не в буквалистике, и неоспоримая ценность фильма Климова как раз заключается в самостоятельной режиссерской партитуре, где главенствует свой ритм, свое дыхание.

После просмотра через несколько дней Климов позвонил мне по телефону и спросил дружеского совета; я рискнул предложить сокращения в последней четверти фильма не менее чем на 400 метров ради сохранения художественной ценности и главным образом силы картины.

Вежливо поблагодарив и сказав, что подумает, режиссер положил трубку. Позже он при встрече подтвердил, что последовал моему совету, но лишь наполовину - вырезал 200 метров...

Могу только сожалеть, что нет у меня авторитета Куросавы или Феллини, а прокатные условия, устанавливающие обязательный метраж для двухсерийных фильмов, начисто игнорируют завет прославленного художника Эдуарда Мане, который еще в конце XIX века предупреждал:

"Краткость в искусстве - это необходимость и элегантность. Человек немногословный заставляет думать; болтливый надоедает.

Старайтесь научиться быть кратким"^*.

^* (Мастера искусства об искусстве. Т. 5, 1969, с. 29.)

Перечитав написанное, я понял, что совершил непростительную бестактность: вместо того чтобы поучать других, и в частности Э. Климова, надо было начинать с самого себя - ведь я повинен в тех же самых грехах.

Мой первый звуковой фильм, "Златые горы", кончался вовсе не так, каким увидел его зритель. В фильме было еще полторы части - минимум 300-400 метров,- причем мне сначала они казались совершенно необходимыми.

Да и сняты они были не хуже других эпизодов, особенно я гордился огромной массовой сценой расстрела рабочей демонстрации на Дворцовой площади - к ней Шостакович написал поразительную по звучанию органную фугу. Затем в последнем ролике действие перекидывалось в 1919 год, когда для защиты от белогвардейского наступления на Петроград надо было срочно отремонтировать бронепоезд, и мой "прозревший" герой, бывший крестьянин Петр, работал уже не на "хозяина" и не из-за "златых гор". Все это, не по чьей-либо указке, я сам вырезал, когда на первых сеансах убедился, что фильм покатился под откос,- характер Петра был уже ранее исчерпан, и поэтому дальнейшее не воспринималось зрителем эмоционально, а прочитывалось как внешне эпический, но внутренне холодный "обязательный" эпилог.

Еще большую ошибку я совершил в работе над "Рассказами о Ленине". Вторая новелла, "Последняя осень", повествующая о днях пребывания Владимира Ильича в Горках, начиналась с приготовления дома: его обходили комендант и уполномоченный от ЦК, проверяя, все ли готово к приезду Ленина.

И кончался фильм повтором этих проходов, но теперь уже по опустевшему дому, откуда навсегда ушел его гениальный обитатель: опускались шторы, за кадром звучала траурная музыка Рахманинова, комендант запирал дверь, и в глубь заснеженной дорожки одиноко уходил, сутулясь, человек в черной кожаной куртке. Вот здесь и надо было ставить точку,- так нет, я, тоже по своей воле, добавил еще несколько "разъяснительных" или, вернее, "подчеркивающих" кадров с закадровым "официальным" текстом.

Что это - "перестраховка", "автоцензура"? Вероятно, и то и другое, а главное, недооценка зрителя и тем самым неуважение к нему. Такие примеры неточного монтажа, наверное, можно найти во всех моих тридцати фильмах.

Однако вернемся к моим спутникам по книге "Век кино...". Один из пионеров кино, режиссер "старой школы" Кларенс Браун (род. в 1890 году), поставивший почти все фильмы с Гретой Гарбо (в том числе "Анну Кристи" и "Анну Каренину") и фильм "Человеческая комедия" по роману У. Сарояна, отвечает на вопрос о монтаже так:

"Я убежден, что нет ничего более важного для режиссера, чем монтаж. Я видел фильмы, состоящие из, казалось, хороших элементов, но они были скучны и теряли всякую жизненность из-за неизобретательного и неэмоционального монтажа.

Я смотрел некоторые картины на предварительных показах для публики, и это была катастрофа. Затем эти же картины я видел после монтажной переработки, и, доработанные, они становились приятными и интересными. Когда я говорю о доработке, то хочу сказать, что фильм надо смотреть тысячу раз и каждый раз, когда вам кажется, что он уже закончен, всегда откроется еще возможность его улучшить, особенно общий ритм"^*.

^* (Garnett T. Un siecle de cinema, p. 38.)

А такой вождь "новой школы" и "авторского кино", как Орсон Уэллс, чей "Гражданин Кейн" вот уже четыре десятилетия возглавляет список (принадлежащий зарубежным кинокритикам) десяти лучших фильмов мира, не менее категоричен:

"На мой взгляд, целлулоидная лента требует исполнения, как музыкальная партитура. Исполнение определяется монтажом. Один дирижер исполнит пьесу отрывисто, второй - сухо и академично, третий - романтично. Самого по себе изображения недостаточно, оно имеет огромное значение, но остается всего лишь изображением. Основное в фильме - длительность каждого кадра, сочетание кадров: в монтажной воссоздается все красноречие кинематографа...

...Я не могу себе представить, что монтаж может быть не основным для режиссера, ибо это единственный момент, когда он может полностью контролировать форму своего фильма...

Я пытаюсь найти точный ритм между данным кадром и следующим... меня интересует определенная форма, как дирижера определенный принцип исполнения. Это вопрос ритма.

Подлинная форма фильма - его внутренняя музыкальная форма. Я считаю, что зритель должен быть в состоянии наслаждаться фильмом с закрытыми глазами"^*.

^* (Орсон Уэллс, с. 212-213, 218, 219, 223.)

Читатель догадается, что последняя фраза Орсона Уэллса - это режиссерское "кокетство", но я солидарен со всеми другими его определениями.

Кстати, таких попыток разгадать "тайны" монтажа и даже их классифицировать накопилось множество,- в большинстве случаев они носят субъективный и импрессионистский характер, что, впрочем, нельзя ставить авторам в вину, так как монтаж - один из самых сложных творческих, а не технических (как считалось на заре кино) процессов.

Некоторые из характеристик монтажа носят даже поэтический характер, и я с интересом прочитал у профессора Александра Яцкевича перечисление видов монтажа. По его мнению, он может быть определен как:

 "мозаичный", 
 "вертикальный", 
 "горизонтальный", 
 "синкопический", 
 "полифонический", 
 "внутри кадровый", 
 "ассоциативный", 
 "повествовательный", 
 "аналитический", 
 "контрапунктный". 

Не правда ли, это звучит почти стихотворно, но далее профессор описывает монтаж еще более поэтично:

 "Монтаж - это ритм, дыхание, биение пульса... 
 Он ведет, как Вергилий - Данте... 
 Как мать, убаюкивающая ребенка... 
 Как объяснение в любви к человеку 
 и природе... 
 Как исповедник... 
 Как вселяющий веру... 
 Как моралист... 
 Как "соблазнитель"... греховодник... 
 Как фарисей и лжец..." 

От выбора тех или иных функций, утверждает А. Яцкевич, и зависит выбор планов, точек аппарата, стиля "рассказа" - воздействия. Причем он может обладать объективностью (подлинной или лживой) или субъективностью (искренней или нарочито манерной)^*.

^* (Jackiewics A. Narodsiny dziela filmowego montaz.- "Kino", 1979, N 7.)

Все эти наблюдения представляются мне интересными и по-своему полезными и, как мы видим, совпадают с практикой и теорией большинства режиссеров, но я хотел бы подчеркнуть, что в основе всех открытий лежит учение С. М. Эйзенштейна, который, перешагнув через достижения Гриффита, Кулешова, Пудовкина и Вертова, сформулировал основной новаторский закон монтажного мышления, имеющего историю и глубокие корни во многих иных явлениях мировой культуры. В своих теоретических статьях Эйзенштейн изложил подробно и доказательно свои воззрения, и поэтому я ограничусь здесь самой краткой формулой, составляющей зерно его изобретения:

"Монтаж есть не мысль, составленная из сцепленных друг с другом кусков, а мысль, возникающая в столкновении двух друг от друга независимых кусков"^*.

^* (Цит. по переводу статьи "О диалектическом подходе к киноформе", написанной С. М. Эйзештейном на немецком языке (ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 789).)

Именно о таком открытии советского режиссера столь далекий от него поэт, как Поль Валери, говорил в своем "Введении в систему Леонардо да Винчи":

"...лучшим аргументом является то, что в девяти случаях из десяти всякое значительное открытие вызывается вторжением средств и понятий, в данной области непредвиденных... Мы подошли здесь к радости конструирования...

То, что я говорил о зрении, относится и к другим чувствам. Я остановился на нем, поскольку оно представляется мне чувством наиболее интеллектуальным. В сознании зрительные образы преобладают. На них-то чаще всего и направлено действие ассоциативных способностей"^*.

^* (Валери П. Об искусстве, с. 52, 53, 40.)

К поэту присоединяется и другой французский писатель -Сент-Экзюпери:

"Ухватить и передать из внешнего или внутреннего мира могут только взаимоотношения - "структуры", как сказали бы физики. Поразмыслите над поэтическим образом. Его ценность совсем в другом плане, чем использование слова. Ценность заключается не в одном из элементов, которые объединяешь или сравниваешь, а именно в специфическом характере связей, в особых внутренних взаимоотношениях (курсив мой.- С.Ю.), которые такая структура нам навязывает"^*.

^* (Сент-Экзюпери А. Предисловие к книге Анны Морроу-Линдберг "Подымается ветер", с. 270-271.)

Замените в этом абзаце "использование слова" и "элементов" на термин "кадры" - и вы получите полную аналогию мыслям Эйзенштейна.

Такие подтверждения характера и значимости монтажного мышления можно найти у множества современных писателей и поэтов, но все же удивительно, что у них есть предтечи и в XVIII веке. Джошуа Рейнольде (1723-1792), английский живописец и первый президент Академии художеств (к его помощи в определении значимости сюжета мы уже однажды прибегли), в своей тринадцатой речи в Академии, от 11 декабря 1786 года, высказал мысли чрезвычайной актуальности для всех времен:

"Основная цель для всех искусств - производить впечатление на воображение и чувство. Подражание природе часто достигает подобного воздействия. Но иногда это не удается и успех надо искать другим путем...

На первое место должен быть поставлен принцип воздействия на воображение путем ассоциации идей"^*.

^* (Мастера искусства об искусстве. Т. 3, с. 1967, с. 426.)

Перенесемся из XVIII века в век двадцатый - и вы услышите, уже не из уст классического живописца или французских писателей, а от советского театрального режиссера, ученика Станиславского и учителя Эйзенштейна, мысли, полностью подтверждающие и теорию монтажного мышления и главную силу его ассоциативного воздействия.

В своих частых беседах с молодыми режиссерами Вс. Мейерхольд постоянно напоминал:

"Современный режиссер отличается от режиссера прошлого тем, что он знает один секрет. Так же как Павлов, когда он изучает мозг, он знает, какие рефлексы вызывают какие ассоциации... Мизансцены играют на театре такую значительную и большую роль, как гармонизация в музыке. Какая-нибудь мелодия в руках Хиндемита - одна, в руках Стравинского - другая, в руках композитора фашистского - третья... Мизансцены работают на ассоциативных способностях зрительного зала, и вот угадывать, чтобы вызывать нужную ассоциацию,- это задача театра"^*.

^* (Творческое наследие В. Э. Мейерхольда, с. 94.)

А в другой беседе Мейерхольд, прямо отталкиваясь не только от музыки и театра, но и от кино, перекидывает столь нужный мостик между искусствами:

"...со времени утверждения в кино чаплинизма проходит (и особенно культивируется это Эйзенштейном) обязательная работа на ассоциациях зрителя. Это же самое вы увидите в моих работах, ибо я дошел до понимания воздействия мизансцен как воздействия не прямого, а посредством боковых ходов, назначение которых - вызывать у зрителя боковые ассоциации...

Активизируется ваше воображение, активно раздражается ваша фантазия, возникает хор ассоциаций, и это громадное накопление ассоциаций рождает новые миры... Создается новый мир, новая действительность, отличная от тех кусков жизни, с помощью которых фильм смонтирован"^*.

^* (Цит. по кн.: Февральский А. В. Пути к синтезу. М., "Искусство", 1978, с. 224.)

Итак, в этой главе я также смонтировал некую модель "машины воображения" из мыслей, высказываний, мнений, опыта не только сорока двух кинорежиссеров - участников книги "Век кино...", но и сознательно добавил к ним постановщиков театра, композиторов, живописцев и поэтов с целью еще раз разорвать замкнутый круг ложно понимаемой "специфики" кино, расширить его славную родословную, утвердить, в частности, понимание режиссуры как непрерывное, диалектическое движение, то самое магическое "переплетение", о котором свидетельствовали ученые, поэты и режиссеры разных стран, поколений и навыков.

Мои ответы на вопросы анкеты книги "Век кино..." я не помещаю здесь, так как они известны по другим моим работам^*, а позволю себе закончить только той их частью, которую составитель, Тей Гарнетт, не осмелился опубликовать.

^* (См. кн.: "Человек на экране" (беседы о монтаже и об актере), а также мое предисловие к книге К. Рейсца "Техника киномонтажа" (М., "Искусство", 1960).)

Не будем забывать, что он был американцем, честным профессионалом и его, конечно, не интересовали мои доказательства (к тому же объективные, цифровые) бесспорных преимуществ, которые приносит режиссеру социалистическая система.

На вопрос анкеты под номером три: "Какую цель ставите вы перед собой, снимая фильм?" - из моего ответа он вычеркнул все примеры о прокатной судьбе фильмов, посвященных Ленину.

Поэтому надеюсь, читатель не сочтет нескромностью с моей стороны, если я воспользуюсь законным правом воспроизвести отрывок из моего ответа (учитывая, что он был отослан в конце шестидесятых годов) без американских купюр:

"Уверен, что фильм служит не только цели развлечения. Лично я люблю смотреть хорошие развлекательные картины, так же как и читать время от времени детективные романы. Кино способно и должно выполнять разные функции и по-разному отзываться в умах и сердцах людей.

Но я был бы рад, если бы мои фильмы могли расширять у человека познание мира, не исчезали из его сознания одновременно с концом сеанса, оставляли след в его душе.

Словом, мне бы хотелось, чтобы кино воздействовало так же многообразно и глубоко, как это свойственно каждому настоящему произведению искусства, с поправкой на то, что в кино наряду с критериями эстетики существуют и играют все большую роль элементы этики, то есть возрастающей ответственности перед зрителями, чье количество исчисляется уже в сотнях миллионов.

По законам материалистической диалектики количество здесь переходит в новое качество, и оно, умножая силу художника, одновременно возлагает на него и новые обязательства, другую меру ответственности.

Приведу пример из личной практики: еще в 1938 году я снял фильм "Человек с ружьем" (по сценарию драматурга Николая Погодина), где рассказывается, как в дни Октябрьской революции простой крестьянин в солдатской шинели едет с фронта в столицу, чтобы там найти ответ на все, что волнует измученных империалистической войной солдат.

В коридорах бывшего Смольного института, а ныне штаба революции он встречается с Лениным и находит в нем понимающего собеседника, хотя и не подозревает, что говорил с великим человеком эпохи. После ряда трагикомических перипетий крестьянин убеждается, прочитав Декрет о мире и земле, в правоте слов Ленина и становится солдатом революции.

В период с 1938 по 1967 год этот фильм был тиражирован в общем количестве 6845 копий, а следующая моя картина, снятая в 1940 году, "Яков Свердлов", романтизированная биография первого президента нашей страны, за этот же период была выпущена на экраны в количестве 3971 копии.

Значит, только два моих фильма в общей сложности получили тираж 10 816 копий, а если помножить их на количество зрителей (не считая тех, что смотрели эти фильмы, неоднократно показанные, по телевидению), то получаются поистине астрономические числа.

За ними стоят живые люди, и я не имею права положить им в руку вместо хлеба искусства даже очень затейливо разрисованный камень.

Моя страна позволила мне рассматривать кино в первую очередь как равноправное искусство; это трудно - отнюдь не всегда хватает таланта и умения,- но зато очень почетно, интересно и, главное, оставляет чистой совесть художника".