"Зрелище для слепцов"
Опера: певучана, воспева, песнюта, песника, певана, распевана, песняна.
Должен признаться, что я с детства не любил и не понимал оперу, хотя мне всячески старались привить уважение к этому считающемуся самым почтенным виду искусства. Однако я упорно предпочитал так называемые "низкие жанры": прежде всего - цирк, затем "киношку", да еще с "дивертисментом", зрелищные феерии в Народном доме, а в крайнем случае - балет, и то не чисто "классический", а такой, как "Арлекинада" Дриго, с волшебными превращениями.
Но неожиданно случилось так, что моя юношеская мечта о постановке лирических драм Блока нашла осуществление именно в оперном театре, а точнее, в Московском камерном музыкальном театре, созданном оперным режиссером Б. А. Покровским.
Итак, все началось с музыки. Январским утром 1973 года мне позвонил композитор Никита Богословский, сообщил, что только что закончил музыку к пьесе А. Блока "Незнакомка", и пригласил приехать для прослушивания.
Мне показалось закономерным, что он обратился к "Незнакомке" и то, что привлек меня как первого слушателя: мы оба - коренные питерцы, и я верю, что магия этого города, его вековечные традиции в искусстве могут объединять устремления художников.
У Богословского на сей раз замысел возник не по чьему-либо заказу, а, как говорится, по велению сердца, и не случайно выбор пал на "Незнакомку": певучая, "романсная" интонация многих произведений композитора внутренне совпадала с лиризмом именно этой пьесы и с вкусовыми музыкальными "увлечениями" самого поэта.
Оставалось избрать форму: традиционная структура оперы или мюзикла не выражала своеобразие драматургии Блока,- тут нужно было прежде всего прислушаться к ней и уловить это непривычное, контрастное чередование высокой лирики с нарочито гротескными "прозаизмами", выявить то поразительное блоковское новаторство, унаследованное еще и от Достоевского (недаром эпиграфом к драме взяты строки из "Идиота"). Здесь обыденность городских окраин преображается в поэтическую фантасмагорию, ирония соседствует с мечтой, и все вместе, в конце пути поэта, вырастает в шедевр русской и мировой литературы - поэму "Двенадцать".
Композитор, как мне сразу почувствовалось при первом же прослушивании, нашел единственно возможную форму, условно определяя ее как "драма на музыке", где ритмизированный речитатив перемежается с зонгами, близкими к брехтовской поэтике, а разнообразная фактура инструментовки, от камерного ансамбля обычного состава до радиофонической записи электронных инструментов, а также соседство интонаций "ресторанного" оркестра с чисто симфоническими звучаниями в целом образовали музыкальный эквивалент тому словесному "коллажу", к которому приблизился поэт в своих опередивших время пьесах.
Если искать аналоги партитуре композитора, то они обнаружатся, скорее всего, в той музыке, что связана с современным театром, начиная с Ильи Саца у нас и Курта Вейля за рубежом. Не случайно также Богословский назвал свою очередную симфонию "Театральной", и к этому, вероятно, нужно добавить и кино, не забывая, что такая его популярная песня, как "Темная ночь", вошла в жизнь с экрана.
Так или иначе, нам с композитором предстояло вместе найти пути к реализации замысла, вначале обещала помощь Филармония, грозился поставить "Театр киноактера", но убоялся, музыкальную партитуру подхватило радио, затем с ней начали экспериментировать учебные коллективы, вмешалось Ленинградское телевидение, но в результате все оказалось на полпути, пока ее не прослушали руководители Московского камерного музыкального театра главный дирижер Г. Рождественский и режиссер Б. Покровский и не предложили осуществить спектакль на их подвальной сцене, что на Ленинградском шоссе, у метро "Сокол".
Доверие таких художников вдохновило нас, Богословский по моей просьбе дописал новый вариант музыки к "Балаганчику", и вот, как говорится, не прошло и всего десяти лет, как наш труд увидел свет театральных фонарей.
Мне же лично предстояло произвести эксперимент: несмотря на то, что опыт моей долголетней работы на экране в сотрудничестве с такими композиторами, как Д. Шостакович (три фильма), Г. Свиридов (два фильма), А. Хачатурян (два фильма), Р. Щедрин (два фильма), был увлекателен и плодотворен, но со спектаклем, целиком положенным на музыку, тем более в исполнении коллектива артистов, воспитанных на опере, мне еще не доводилось встречаться.
Положение осложнялось еще тем, что мои воззрения на музыку в кино к тому времени определились и на запрос одного венгерского музыковеда я ответил в 1976 году следующим письмом, из которого позволю себе привести несколько фрагментов. Условимся считать их "монтажной перебивкой":
"Можно сказать, что кино родилось под музыку.
Бренчание на фортепиано сопровождало первые "движущиеся картинки". Они лишены были звука человеческого голоса, но они не были немыми, музыка разговаривала за них.
Музыка ничего не объясняла, но жила вместе с движением на экране, она была его дыханием, его ритмом.
Зритель ощущал потребность не только видеть, но и слышать. Затем органически возникло звуковое кино.
Появилась возможность различать голоса людей, пение птиц и шумы реального мира.
Но здесь начались недоразумения. Обнаружились противоречия между условной плоскостью экрана и безусловной пространственностью звука. Между черно-белым изображением и многоцветностью окружающей действительности. Человеческий голос, скрип дверей и стук шагов не уничтожили необходимость музыки. Наоборот, потребность в ней возросла - ее многозначность и условность "монтировались" лучше с условностью экрана, чем натуралистическая подражательность. Однако возникла новая опасность.
Музыки становилось слишком много. И она стала исполнять ресторанные функции. Утверждают, что музыка способствует пищеварению, и поэтому ее включают по традиции в ресторанное меню.
В звуковом кино музыку стали подкладывать всякую и часто - под просто несъедобную пищу. Это стало называться "создавать настроение". Большинство музыки в средних голливудских фильмах следует этим кулинарным рецептам.
Наступила девальвация музыки. Она существует, но ее никто не замечает. Родились даже теории о том, что киномузыка тем лучше, чем менее она слышна.
Советское кино пошло другим путем. Первую настоящую оркестровую партитуру музыки для кино написал еще в 1929 году Дмитрий Шостакович к немому фильму о Парижской коммуне "Новый Вавилон" режиссеров Г. Козинцева и Л. Трауберга.
Ее недавно с огромным успехом впервые исполнили полностью на Парижском фестивале 1975 года, а затем и в других странах.
Симфоничность в самом точном смысле этого термина стала основополагающим принципом участия музыки в лучших советских фильмах. Примеры хрестоматийно общеизвестны: Прокофьев - соавтор фильмов Эйзенштейна, так же как и Шостакович конгениален Шекспиру в "Гамлете" и "Короле Лире" Козинцева или Хачатурян - в киноверсии "Отелло", а музыка Гавриила Попова неотделима от "Чапаева" братьев Васильевых.
Все это образцы не "пищеварительной", не "прикладной" и не "настроенческой", а подлинной высокой музыки. Этим я, естественно, не хочу умалить роль и значение так называемой легкой музыки, которая определила жанр мюзикла. Здесь и в США, и в Западной Европе, и в социалистических странах найдется немало отличных примеров возникновения органичных звукозрительных структур.
Мой фильм 1976 года "Маяковский смеется", феерическая комедия по пьесе Маяковского "Клоп", целиком положен на музыку (композиторы В. Дашкевич и А. Кремер), так как по форме это сатирический мюзикл, и все же... И все же я часто задумываюсь над словами Луиса Бунюэля, который сначала сказал мне лично при просмотре его фильма "Назарин", а затем и сформулировал на страницах газеты "Монд" (16 декабря 1959 года), обращаясь к молодым французским режиссерам:
"Я вообще никому не даю никаких советов, но все же я бы сказал им: остерегайтесь музыки. Это слишком легкий способ вызвать эмоции у зрителей. Что касается меня, то в "Назарине" я отказался от всякого музыкального аккомпанемента и буду продолжать этот эксперимент и в следующих фильмах". Он сдержал свое слово, и картины его от этого не стали хуже, а параллельно в советском кино тот же опыт проделали режиссеры М. Ромм ("Девять дней одного года") и А. Столпер ("Живые и мертвые"), и оба эти фильма - образцы той стилистики, которая не нуждается для выражения своей патетики даже в героической музыке.
Эта реакция оправдана и понятна - слишком часто в практике киноискусства к волшебному искусству музыки обращались с целью спекуляции на ее эмоциональной заразительности, прикрывая свою беспринципность и просто ремесленное бессилие.
Игорь Стравинский в "Хронике моей жизни" мудрее всех напомнил нам, кинематографистам, обращающимся слишком расточительно с музыкой:
"Музыка - единственная область, в которой человек реализует настоящее... Феномен музыки дан нам единственно для того, чтобы внести порядок во все существующее, включая сюда прежде всего отношения между человеком и временем. Следовательно, для того, чтобы феномен этот мог реализоваться, он требует как непременное и единственное условие - определенного построения"*.
* (Стравинский И. Ф. Хроника моей жизни. Л., Гос. муз. изд-во, 1963, с. 99.)
А затем, размышляя о Бетховене, он высказал мысль, которую следует нам положить в основу всей своей кинопрактики:
"Подлинно строгая сдержанность является редчайшим качеством, и оно труднее всего достижимо"*.
* (Стравинский И. Ф. Хроника моей жизни. Л., Гос. муз. изд-во, 1963, с. 178.)
Значит, мне предстояло заново искать свои пути к новому жанру, и я, следуя многолетней выработанной привычке прежде всего "вгрызаться" в материал, постарался усвоить хотя бы минимум сведений об искусстве оперы и ее современных тенденциях.
Для частичной реабилитации моих ранних музыкальных вкусов могу признать, что в детстве был взволнован лишь раз, когда родители повели меня в Мариинский театр на "Хованщину". Вот тут гений Мусоргского поразил меня насквозь, и последнее видение самосожжения раскольников, со свечами в руках, осталось не только в зрелищной памяти, но и на слуху навсегда.
Постепенно мое музыкальное невежество смягчалось, уже в двадцатых годах знакомство с "Петрушкой" и "Весной священной" Стравинского, "Сарказмами" и "Мимолетностями" Прокофьева, а затем работа над костюмами к танцевальным постановкам К. Голейзовского и Л. Лукина на музыку Скрябина, Метнера и Дебюсси формировали мой вкус, но по-прежнему, кроме "Носа", с которого началась моя дружба с молодым Д. Шостаковичем, ни одна опера ничего не говорила моему сердцу.
Были, конечно, исключения, но редкие: меня заинтересовало в постановках Вл. Немировича-Данченко "Карменсита и солдат" необычное размещение хора, как голоса судьбы, раздающегося откуда-то сверху, или в "Травиате" - в боковых ложах, как воплощения светской молвы, осуждающей героиню; новая транскрипция Мейерхольдом "Пиковой дамы" в Ленинграде; исполнение гастрольной негритянской труппой оперы "Порги и Бесс" Гершвина; но все это не могло окончательно разрушить мои стереотипы восприятия оперы.
Только "Трехгрошовая опера" Брехта - Вейля, которую мне посчастливилось видеть в четырех разных редакциях - из них лучшей оказалась та, которую и сам Брехт считал образцовой, в постановке Стрелера в Миланском "Пикколо-театре",- нарушила мой покой, но я не мог отнести ее к разряду "чистой", или "классической", оперы.
И, как всегда, случилось непредвиденное: в эпоху, когда я был уверен, что вкусы мои устоялись, а точнее, в 1964 году я был приглашен в Веймар на фестиваль, посвященный творчеству Шекспира,- там демонстрировался, в частности, мой фильм "Отелло". Мне повезло - моим спутником, тоже гостем фестиваля, оказался Г. Товстоногов, и мы вместе присутствовали на первом спектакле. Это была опера Верди "Отелло" в постановке Фельзенштейна.
Думаю, что нас обоих с Георгием Александровичем охватило одинаковое восхищение, когда, буквально как парус, взвихренный бурей, распахнулся занавес и мастерски размизансценированная сцена волнения обитателей Кипра в ожидании прибытия корабля из Венеции раскрыла музыку, слилась с ней, а у меня вдобавок развеяла все прежние "вампукистые" представления о лимитах жанра,- передо мной наконец возник подлинно театральный спектакль.
Затем состоялись встречи и с другими постановками Фельзенштейна в его театре "Комише-Опера", в частности и с замечательно решенной оперой Прокофьева "Любовь к трем апельсинам" и с изобретательной режиссерской трактовкой "Сказок Гофмана", где знаменитая оффенбаховская баркарола из обычной интерлюдии превратилась в целую пантомимическую симфонию - на сцене сплетались тайные любовные свидания в гондолах и у причалов, на ступенях дворцов и на горбатых мостиках фантастической Венеции. Также и Б. Покровский театрально раскрыл музыкальные интерлюдии в "Катерине Измайловой" Шостаковича, за что и был несправедливо раскритикован.
Здесь придется оговорить, что вообще нигде, ни в каком другом виде искусств, с таким сопротивлением не встречались любые попытки нарушить не традиции, а ставшие уже поговоркой "оперные" штампы.
Только последовательная практика Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда, Марджанова, Покровского у нас, а за рубежом - Фельзенштейна, Висконти, Виланда, Вагнера, Дзефирелли, Лавелли придали второе дыхание старому жанру.
Автор монографии об аргентинском режиссере Хорхе Лавелли (о его "Фаусте" я упоминал в главе, посвященной Юзефу Шайне) точно подвел итог источникам кризиса в оперном искусстве:
"Привнести новую эстетику в оперу - это, может быть, просто рассматривать оперный театр как театр. Ведь лирические или оперные представления до пятидесятых годов всецело принадлежали музыкантам, с ними в придачу работали декораторы, которые обозначали места действия и сообщали некоторую информацию о драматических событиях. В тени оставался персонаж, о существовании которого зритель и не подозревал,- это был не режиссер (фамилию его часто даже и не упоминали в афишах), а, по существу, диспетчер входов и выходов актеров на сцену и, когда потребуется, организатор "роскошных" картин, скомпонованных из хористов.
Что касается игры, то она раз и навсегда была ограничена набором жестов, вошедших в "традицию" и обозначавших любовь, месть или смерть...
"Зрелище для слепцов!" - воскликнул однажды Лавелли*.
* (Satge A., Lavelli J. Opera et mise a mort, p. 15.)
Зарубежный теоретик ошибся лишь в одном - понимание оперного спектакля как полноценного театрального организма возникло задолго до пятидесятых годов и прежде всего в России, где Лапицкий в Театре музыкальной драмы, а также Санин и Марджанов, сначала в Свободном театре, а затем и в театре Комической оперы, Радлов и Смолич в ленинградских театрах по-разному и с оговорками, но последовательно разрабатывали новую эстетику оперного спектакля.
Тридцатого мая 1918 года Вс. Мейерхольд, за плечами которого к тому времени уже был опыт оперной режиссуры на сцене Мариинского театра (Глюк, Даргомыжский, Штраус, Вагнер), там же осуществил первую постановку оперы Стравинского "Соловей". По свидетельству художника А. Головина, в основу был положен принцип не иллюстрации, а контрапунктного разъединения музыкально-сценических элементов: безмолвные артисты разыгрывали пантомиму на авансцене, перед певцами стояли пюпитры с нотами, по краям сцены, слева и справа, разместился неподвижный хор.
Впрочем, Мейерхольд здесь не был первым - сходный прием был еще раньше применен в одном из парижских сезонов Дягилева в 1914 году, когда в опере Римского-Корсакова "Золотой петушок" хор, также окаймлявший сцену, вел свою музыкальную партию, а драматическую линию исполняли отдельно танцоры.
Станиславский постоянно мечтал о реформе оперы, для чего и создал специальную студию, где осуществил несколько спектаклей. Главный из них, "Евгений Онегин", чрезвычайно тонко размизансценированный в зале с колоннами в его квартире, стал образцом воплощения музыки Чайковского в игре актеров-певцов.
Один из свидетелей работы оперной студии Станиславского вспоминает, как он раздраженно заметил:
"В опере того нельзя, другого нельзя - "правила". Кто выдумал эти "правила"- неизвестно..." Станиславский требовал, чтобы в оперном спектакле все "шло вместе".
"...Певец должен петь во всех положениях. Мазини пел в любом положении. Его чуть ли не вниз головой ставят - поет!.. Раз вы пришли на сцену, вы должны подчиняться правилам сцены"*.
* (Февральский А. В. Московские встречи. М., "Моск. рабочий", 1982, с. 117, 122.)
Не случайно Станиславский в конце тридцатых годов привлек к работе в своем оперном театре именно Мейерхольда, который уже в 1925 году теоретически определил основные принципы своего видения музыкального театра: "...приемы итальянской оперы были разбиты большим революционером в музыке - Глюком... Он... попытался иначе строить и свои сценарии и свою музыкальную форму... он вовлекал оперного актера в игру в плане драматическом...
Затем приходит Вагнер. Он делает дальнейший шаг в реформе оперного дела... Вагнер задевает еще одну особенность - кажется, этого вопроса еще никто не затрагивал, когда говорили о Вагнере,- я как раз много думаю над этим вопросом - над способностью действовать на зрителя с помощью ассоциаций... К этому мы апеллируем различными сторонами спектакля, и разные приемы игры и мизансцен и приемы постановки спектакля рассчитаны на способность человека к ассоциациям"*.
* (Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 2. М., "Искусство", 1968, с. 65-67.)
На практике Мейерхольд проводил свои принципы не только в драматических спектаклях, построенных на музыке (как, например, "Учитель Бубус"), но и в опере. В Ленинградском малом оперном театре в 1935 году он осуществил постановку "Пиковой дамы", встретившую резкую критику части музыковедов и поддержанную композиторами, в частности Д. Шостаковичем, заявившим: "Это первое раскрытие "Пиковой дамы", первое раскрытие партитуры Чайковского, первое раскрытие этой трагедии"*.
* (Рудницкий К. Л. Мейерхольд. М., "Искусство", 1981, с. 410.)
Свою задачу режиссер в экспозиции, озаглавленной "Пушкин и Чайковский", формулировал так:
"Как могло случиться, что самые популярные исполнители Германна показывали его так, что ни в одном жесте актера, ни в одном его движении, ни в одной им произносимой фразе не проступал ни один из мотивов, щедро рассыпанных в повести "Пиковая дама" гениального А. С. Пушкина?"...
"Ведь если в сценических движениях в унисон следовать музыке, то все получится очень легко". Так рассуждали оперные режиссеры и оперные актеры. Слушаешь сильную долю, а слабую мимо ушей пропускаешь. Что же это - музыка или антимузыка?
Полагаю - антимузыка, потому что всякая музыка основана на ритме, задача которого - преодолевать метрическую рубку. От такого унисонного следования музыке возникает вампука нового качества... Мы стараемся избежать совпадений тканей музыкальной и сценической на базе метра.
Мы стремимся к контрапунктическому слиянию тканей - музыкальной и сценической"*.
* (Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 2, с. 299-300, 304.)
И вот как это выглядело в действии: биограф режиссера воспроизводит картину прихода Германна к графине:
"Мейерхольд снова добивался резкого контраста между музыкой бурной, стремительной и вялыми, неуверенными (словно на замедленной съемке) движениями графини... Из-за веера на Германна глядели ее непреклонные глаза. Вся мизансцена замирала в каменной неподвижности. В оркестре бушевала буря"*.
* (Рудницкий К. Л. Мейерхольд, с. 408.)
Вспомним, что именно тех же принципов придерживался в кино и С. Эйзенштейн:
"Акцентные сочетания изображения и музыки... легли не грубо метрическим совпадением акцентов, но тем сложным ходом сплетения акцентов действия и музыки, где совпадение есть лишь редкое и исключительное явление, строго обусловленное монтажом и фазой развертывания действия"*.
* (Эйзенштейн С. М. Избр. произв., т. 3, 1964, с. 370.)
Интересно отметить, что именно "Станиславский подробно расспрашивал всех и каждого о мейерхольдовской постановке "Пиковой дамы". И одному из музыкантов, сказавшему, что изменения в партитуре Чайковского, произведенные Мейерхольдом, возмутительны, с детской простотой возразил: "Но ведь либретто старых опер, они же часто до смешного наивны! А ремарки...- тут Станиславский сделал большие глаза,- они же бывают просто оскорбительны для режиссера!"*.
* (Рудницкий К. Л. Мейерхольд, с. 420.)
Что же касается уроков Мейерхольда о важности контрапунктного применения музыки, то, видимо, я усвоил их настолько основательно, что в содружестве с Д. Шостаковичем и Л. Арнштамом (который заведовал одно время музыкальной частью в ТИМе) мы применили их до "Пиковой дамы" 1931 года в звуковом фильме "Златые горы".
Кстати, принято считать первой звуковой картиной "Путевку в жизнь", однако это не точно: закончены обе картины были одновременно, однако "Межрабпом", желая опередить "Совкино", выпустил свою продукцию в августе 1931 года в кинотеатре "Колосс", в помещении консерватории, а "Совкино" приберегло наш фильм к празднованию Октября, и он вышел через два месяца, в ноябрьские дни, в кинотеатре "Художественный".
К тому же "Путевку в жизнь", скорее, можно отнести к разряду "говорящих" картин, в то время как "Златые горы" были построены на контрапунктном использовании всех возможностей звуковой дорожки и, по существу, впервые на практике реализовали положения, декларированные в заявке, подписанной Эйзенштейном, Пудовкиным и Александровым. Не случайно именно Эйзенштейн так и представлял "Златые горы" во время премьеры в Нью-Йорке, но, к сожалению, стенограммы или записи этого выступления не сохранилось.
Поскольку я не встречал серьезного критического и теоретического анализа применения и использования звука в первых советских звуковых фильмах и их принципиального отличия от зарубежных, то позволю себе напомнить, что в "Златых горах" помимо принципа драматургического проведения музыкальных лейтмотивов - темы песни о "златых горах" и вальса, блестяще сочиненного Д. Шостаковичем и являвшегося выражением темы "хозяина" и "вознаграждения" крестьянина Петра за "усердие", то есть предательство рабочей солидарности,- одним из ведущих симфонических кусков был стремительный симфонический галоп, сопровождавший скачку жандармских конников, призванных разогнать бастующих бакинских рабочих.
Это было прямое совпадение темпов изображения и музыки, но затем этот же галоп был мной использован совсем иначе. По ходу действия мастер и его дружки подпаивали крестьянина Петра, пришедшего на завод "на коня заработать".
В трактире под звуки органчика, мастерски оркестрованного Шостаковичем на тему песни "Когда б имел златые горы и реки полные вина...", Петр в мечтах уже видел себя, как он ведет белого коня, похваляясь перед деревенскими сородичами... Но заговорщики разрушали крестьянскую мечту: заработки скоро должны прекратиться, так как вожак рабочих Василий призывает к забастовке солидарности с бакинскими нефтяниками...
Распаленный Петр поднимается по отвесной деревянной лестнице, ведущей в каморку Василия, где как раз в этот час происходит собрание забастовочного комитета... Петр, подслушивая, убеждается в намерениях Василия и медленно, очень медленно, он, в пьяном раздумье, ступает вниз, где его уже поджидают "дружки"...
"Убить его надо",- бормочет Петр.
И в этот момент обрывается, стихает бешеный галоп, под который он спускался с лестницы,- это звучал повтор симфонического куска из начала фильма, но теперь его стремительный темп резко контрастировал с замедленным движением актера.
Так из иллюстративного компонента музыкальный фрагмент превращался контрапунктно и ассоциативно в звуковую метафору душевной бури персонажа, к тому же музыкально-тематически скрепленную с мотивом насилия и расправы.
Сам Мейерхольд настойчиво продолжал искать пути обновления оперного спектакля. В 1925 году он писал:
"...в библиотеке ленинградской оперы имеется "Игрок" Прокофьева, и если бы эту оперу напечатать, то можно было на десять лет закрыть все оперные театры... Прокофьев пошел дальше Глюка, он пошел дальше Вагнера, значительно дальше... Это какое-то новое драматическое произведение, и текст, который должен произносить актер, даже не вложен в стихотворную форму... Это продолжение того, что сделал Мусоргский... "Женитьба", которую написал Мусоргский... это новый этап в сфере оперного дела"*.
* (Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 2, с. 70.)
Но осуществления "Игрока", так же как и "Носа" Шостаковича (после его полуудачной постановки в 1930 году в Ленинградском оперном театре режиссером Смоличем), пришлось ждать очень долго. До той самой поры, когда появился последовательный реформатор оперы режиссер Б. Покровский.
Его теоретические посылы, изложенные в книге "Размышления об опере", определили пути развития музыкального спектакля: "Говорят, что опера - сложное искусство. Конечно, это так... Но теперь отметим, что, будучи сложным, оно как никакое другое, требует способности человека к ассоциативному мышлению, обобщению, сопоставлению, восприятию мира в комплексе, взаимосвязи различных явлений..."
"Игнорирование роли оперного режиссера... Не это ли стало одним из факторов "вымирания" оперного искусства?
...Сегодня невозможно представить себе серьезный успех оперного спектакля без решающей роли режиссера. Очевидно, что активизация режиссерской деятельности связана с велением времени и является следующим этапом и знаком развития искусства оперного театра"*.
* (Покровский Б. А. Размышления об опере. М., "Сов. композитор", 1979, с. 35, 78.)
В 1980 году на сцене Большого театра режиссер Б. Покровский осуществил наконец "Игрока" Прокофьева, и этот спектакль стал принципиальной удачей, раскрыв конгениальность текста Достоевского и музыкального замысла композитора.
Заметим попутно, что "Игроку", одной из самых драматических повестей писателя, удивительно не повезло в таком динамическом искусстве, как кино. Обе экранизации - французского режиссера Клода Отан-Лара с Жераром Филипом в главной роли и советского постановщика Алексея Баталова - оказались явными неудачами, а вот в столь "статичном" жанре, как опера, Б. Покровский нашел режиссерское решение, в котором объединились внутреннее и внешнее движение, раскрытые в музыке и пластике спектакля.
Сценография В. Левенталя напоминает фантастический Мариенбад из фильма Алена Рене. В ней черты реального немецкого курорта, с его внешней чинностью, переплетаются с лихорадочным-круговоротом игорного зала; она дает режиссеру возможность разнообразного использования пространства, прибегая к монтажу "общих" и "крупных" планов.
Так, центральная ария (хочется сказать - музыкальный монолог) Алексея, близкого к безумию, выдвинута на самый край сценической площадки, где мелькание световых стоп-кадров, переданных лучом, сфокусированным на исполнителе, удивительно передает стремительный речитатив Прокофьева.
Здесь же Покровский применяет смелый прием (напомним, что сюжет диктует перемещение героя из комнаты Полины к игорному столу): он не использует привычную смену павильонов, а не прерывая нарастания музыки, ту правую часть планшета, что отведена под гостиничный номер девушки, на глазах у зрителей поднимает вместе с Полиной наверх, под самый портал - и тем самым достигает неожиданного, но оправданного эффекта симультанности, одновременности действия. Ведь игра и ожидание ее результата - решающие моменты для судеб героев, и они выражены пространственно театрально.
'Игрок'. Опера С. Прокофьева. Режиссер Б. Покровский. Гос. театр оперы и балета в Лейпциге
Только на полотнах Марка Шагала можно встретить столь свободное и смелое обращение человеческих фигур с окружающей средой и пейзажем.
Не менее выразительно Б. Покровский с тем же сценографом на той же сцене решают и оперу Р. Щедрина "Мертвые души" - теперь уже не застойная атмосфера немецкого курзала, а российские просторы гоголевской тройки становят