Занавес поднимается над "Балаганчиком"
...Но когда природа спит и разум на покой в укромный удаляется тайник, воображенье бодрствует, стремясь, пока он отлучился, подражать ему...
Первый и последний раз я видел Александра Блока во время его приезда в Москву весной 1921 года.
До этого, еще зимой 1917 года, будучи четырнадцатилетним начинающим художником, прочел я лирические драмы Блока - и с той поры стал их пленником. С изданием "Театра" Блока 1908 года, в обложке Сомова, так же как и с его портретом (вырезанным из "Золотого руна"), я никогда не расставался.
Портрет работы Сомова, по рассказам близких поэту людей, никому не нравился, мне же он стал дорог и совпадал в воображении с тем, как впоследствии вспоминал Виктор Шкловский:
"Александр Блок был высок ростом, голубоглаз, светловолос. Он говорил всегда тихим и спокойным голосом. Он читал стихи так, как будто видел их перед собой написанными, но не очень крупно, читал внимательно"*.
* (Шкловский В. Б. О Маяковском, с. 110.)
С этим представлением о любимом поэте я и вошел, вернее, втиснулся в туго набитый слушателями тесный зал Дома печати (ныне Дом журналиста), что на Никитском бульваре.
Самая разноликая толпа с трудом разместилась на стульях, подоконниках, прислонившись к стенам, забив все проходы.
Преобладала молодежь в шинелях, заношенных кожаных куртках, видавших виды ватниках (гардероба тогда не существовало), бывшие фронтовики, будущие рабфаковцы, пролеткультовцы и литкружковцы, начинающие поэты и театральные рецензенты, тогдашняя богема и редко вкрапленные в нее остатки "потомственной интеллигенции".
Этот столь памятный вечер неоднократно восстанавливали разные свидетели и, как всегда случается со всеми "очевидцами", описали его по-разному.
Мой рассказ также будет субъективным, хотя за точность общей картины отвечаю.
На крошечной эстраде сначала появился Корней Иванович Чуковский. Я не помню сейчас, сидел ли он за столиком или двигался по эстраде, читал ли по писаному или декламировал наизусть свое вступительное слово о Блоке, но сознаюсь, что и тогда и сейчас, при всем моем уважении к Чуковскому, не понимал, зачем нужен был этот "конферанс", показавшийся мне лишним и даже чем-то бестактным.
Не хочу входить в оценку творчества Блока критиком (она, конечно, была заслуженно апологетичной), но ее "фельетонность", составлявшая всегда силу и слабость Чуковского, на сей раз оказалась, по моему ощущению, на редкость не к месту...
Блок был уже тогда достаточно знаменит, и та молодежь, прошедшая гражданскую войну, что заполняла зал, знала его хотя бы по "Двенадцати", поэтому цель выступления Чуковского не была понятна. Его слушали невнимательно, шумно, нетерпеливо, ожидая появления поэта.
Зал затих, когда Александр Александрович вышел на эстраду и остановился не по центру, а как бы застенчиво, сбоку, у левой кулисы.
Мое потрясение было неописуемо: вместо сомовского лица в нимбе мягких, вьющихся волос возник стриженный бобриком, измученный, худой человек в, казалось, потертом старомодном сюртуке, с погасшим, выцветшим взглядом усталых глаз.
Он стоял неподвижно, ожидая, когда затихнет зрительный зал, настороженныи, удивленный и словно уже раздраженный поучениями непрошенного "разъяснителя" Чуковского.
Блок начал читать глухим, еле слышным голосом, почти без перерыва, стихи - все о смерти.
У меня возникло странное впечатление, что он читает видные только ему одному строки эпитафии, начертанные на кладбищенском камне его собственной могилы...
Поразившее меня ощущение было не одиноким, оно постепенно охватило слушателей, сначала притихших, ошеломленных, а затем, после резкого выкрика откуда-то из глубины зала: "Да он сам мертвец!" (не ручаюсь за точность, но отвечаю за смысл) - все взорвалось шумом редких аплодисментов, выкриков "тише!", гулом голосов, но самое удивительное было то, что среди этого смятения Блок, лишь прикрыв глаза, продолжал читать тем же тихим голосом те же смертные стихи...
Борис Пастернак, опоздавший вместе с Маяковским на этот вечер, писал впоследствии:
"Блоку после чтения в Доме печати наговорили кучу чудовищностей, не постеснявшись в лицо упрекнуть его в том, что он отжил и внутренне мертв, с чем он спокойно соглашался. Это говорилось за несколько месяцев до его действительной кончины"*.
* ("Нов. мир", 1967, № 1, с. 214.)
Мне рассказывали потом, что на следующем вечере, в Политехническом, Блок читал "Скифов" и все прошло не так трагически, но у меня не хватило душевных сил на вторую встречу с поэтом... Тем более что неожиданно совпала она с также ошеломившим меня другим явлением, на сей раз кинематографическим. В эти годы на экраны Москвы после блокады хлынул поток заграничных фильмов, в большинстве немецких, и среди них первым я увидел экспрессионистский "боевик" - "Кабинет доктора Калигари".
Ручаюсь, что любому из тогдашних зрителей должен был врезаться в память кадр, когда на ярмарке шарлатан гипнотизер Калигари (его играл знаменитый актер Вернер Краус, в черной крылатке и странно вытянутом цилиндре) раскрывал прислоненный к стене продолговатый ящик в форме гроба и в нем оказывалась неподвижная фигура, затянутая в черное трико,- медиума Чезаре.
Это был не менее прославленный в то время артист Конрад Вейдт; когда его набеленное, похожее на маску мертвеца, скуластое лицо оживало и, как гоголевский Вий, он поднимал тяжелые веки, за которыми появлялись остекленелые, но чем-то притягательно-колдующие зрачки,- передо мной вдруг по какой-то фантасмагорической ассоциации возник вечер в Доме печати...
Конечно, рассуждая здраво, долговязый, суетливый и добрый волшебник Чуковский не был похож на приземистого и злого колдуна Калигари, а русский поэт лишь отдаленно напоминал своей окаменелостью немецкого лицедея, но неуловимое ощущение чего-то такого же ярмарочно-кощунственного сплело в моей памяти тот страшный вечер в Доме печати с болезненной фантазией режиссера Роберта Вине...
Может быть, именно тогда впервые образы Блока стали сначала неосознанно, а позже и неотступно сопровождаться киновидениями, и я не удивился, когда из дневников и воспоминаний узнал, что поэт был по-своему очарован только что появившейся экранной круговертью...
Впервые в блоковедении это открыла Н. Зоркая, уже в 1974 году опубликовавшая статью "Кинематограф в жизни Александра Блока"*, вошедшую позже в ее же книгу "На рубеже столетий".
* (См. кн.: Из истории кино. Вып. 9. М., "Искусство", 1974.)
Описывая эволюцию взглядов поэта на новое искусство, она приводит его фразу из записной книжки (двадцать третьей; сентябрь - ноябрь 1908 года):
"Написать: ...Умирающий театр - пьеска... Театр и кинематограф"*.
* (Блок А. А. Записные книжки, с. 117.)
В письме к матери от 26 октября 1908 года:
"Кинематограф занимает тоже - лучшая замена покойного театра"*.
* (Блок А. А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 8, с. 256.)
В письме к матери от 5-6 ноября 1908 года:
"Оттепель. Петербург и кинематографы мне опять нравятся"*.
* (Блок А. А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 8, с. 259.)
М. А. Бекетова, родственница поэта, рассказывает в своих мемуарах:
"Кинематограф он всегда любил и ходил туда и один и с Любовью Дмитриевной, которая увлекалась этой забавой не меньше его. Но Александр Александрович не любил нарядных кинематографов с роскошным помещением и "чистой" публикой... Здесь держался по преимуществу тот самый слой сытой буржуазии, золотой молодежи, богатеньких инженеров и аристократов, который был ему донельзя противен и получил насмешливое прозвание "подонки общества"... Ал. Ал. любил забираться в какое-нибудь захолустье на Петербургской стороне... туда, где толпится разношерстная публика, не нарядная, не сытая и наивно впечатлительная, и сам отдавался впечатлению с каким-то особым детским любопытством и радостью"*.
* (Бекетова М. А. Александр Блок. Биогр. очерк. Л. "Academia", 1930, с. 260-261.)
Отношение Блока к кино менялось, он то отдалялся от него на время, то приближался - возникали даже несбывшиеся проекты сценариев; так, например, в ответе режиссеру А. А. Санину поэт пишет 10 сентября 1918 года:
"Готового для экрана у меня нет ничего, но я не раз думал писать для него; чувствую, однако, всегда, что для этого надо найти в себе новую технику"*.
* (Блок А. А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 8, с. 515.)
Тонко и точно подвела итог связей поэта с новым искусством Н. Зоркая:
"...кинематограф входит... к Блоку вместе с городом, с городской гарью, обманом, оловянными кровлями, балаганчиком, переулками, мерцаньем, электрическим сном наяву и т. д.- то есть всем комплексом новых образов и мотивов, преобладающих в лирике 1904-1906 годов"*.
* (Зоркая Н. М. На рубеже столетий. М., "Наука", 1976, с. 56.)
Задолго до моего прихода в кино, оставаясь пока лишь его неутомимым посетителем, я непрерывно рисовал проекты к воображаемым спектаклям по драмам Блока - мои первые эскизы к "Балаганчику" и "Незнакомке" датированы 1919 годом, и некоторые из них в то время даже выставлялись в витрине коммерческого Художественного салона, что помещался в Пассаже, на Крещатике.
В том же году мы с Козинцевым пробовали осуществить "Балаганчик" в подвале бывшего кабаре "Кривой Джимми". Приход белогвардейцев сорвал эти дерзкие юношеские планы; состоялся только один спектакль. И мог ли я представить тогда, что мечта все же осуществится, правда, только через шестьдесят три года, но зато - снова в подвале, другом, московском, где расположился камерный музыкальный театр...
Горжусь также, что первым, за два года до рисунков Ю. Анненкова, иллюстрировал поэму "Двенадцать" - издание не увидело света в Киеве по тем же причинам перипетий гражданской войны.
Осенью 1921 года представилась счастливая возможность опять встретиться с темой "Балаганчика". Мы с Эйзенштейном сидели на первой парте Государственных высших режиссерских мастерских (ГВыРМ) и пытались выведать у нашего педагога Всеволода Эмильевича Мейерхольда секреты постановочного мастерства.
Особенно нас волновал вопрос, как рождается замысел спектакля,- Мейерхольд рассказал, что лучшие его планы возникали во время прогулок, в ритме шагов, и привел случай, когда его "осенило" решение "Балаганчика" на самой середине Троицкого моста.
Он был так взволнован, что остановился и записал, торопясь, выдумку карандашом на крахмальной манжете (тогда их носили!), тут же кликнул извозчика и поспешил домой, чтобы перенести план с манжеты на бумагу.
Спектакль в Театре В. Комиссаржевской был вскоре осуществлен в кратчайший срок (см. об этом выше, в разделе "Сначала только факты"), вызвал неслыханно бурный прием, но режиссерское его решение было оценено по заслугам значительно позднее.
Оно описано неоднократно, и потому не буду повторяться, напомню лишь, что "колумбовым яйцом" стало впервые то, что вскоре превратилось в расхожий прием современных спектаклей: полное обнажение сценического пространства, раскрытие всего театрального механизма, маленькие подмостки балаганчика, вписанные в большую площадку сцены, эффект внезапной трансформации, когда в финале все декорации театрика взлетали на виду у зрителя вверх, оставляя лишь то, что много лет спустя определил Питер Брук как основной знак подлинного театра,- актер на пустом пространстве подмостков.
Не менее отважным и изобретательным решением Мейерхольда оказалось в 1914 году раскрытие лирических драм Блока уже совсем вне привычных условий "итальянской сцены", на открытой площадке Тенишевского училища, окруженной зрительским амфитеатром.
Здесь вступили в силу законы условности, частично навеянные традициями восточного, в частности японского, театра, а в целом подчинявшиеся той теории гротеска, которую режиссер изложил в своей книге "О театре":
"Гротеск не знает только низкого или только высокого. Гротеск мешает противоположности, сознательно создавая остроту противоречий... У Гофмана привидения принимают желудочные капли, куст с огненными лилиями превращается в пестрый халат Линдхорста, студент Ансельмус умещается в стеклянной бутылке...
В лирических своих драмах наш Блок шел по пути гротеска... Раненый Паяц, уронивший через рампу свое в конвульсиях бьющееся тело, кричит публике, что он истекает клюквенным соком... У А. Блока в "Незнакомке" первый и третий акты... сумели удержаться в плане реалистической драмы, по-иному отдаваясь быту. И помог в этом гротеск, с помощью которого удалось достичь в области реалистической драмы необыкновенных эффектов"*.
* (Мейерхольд В. Э. О театре, с. 168-170.)
Этот гротеск не имел ничего общего с тем эклектическим зрелищем, которое сочинили в 1918 году подражатели Мейерхольда в кафе "Питтореск", развесившие футуристически размалеванные Лентуловым традиционные кулисы и падуги и тем самым уничтожившие возможности использования непривычного пространства кафе.
...Шли десятилетия, и казалось, лирические драмы Блока постигла та же печальная участь, что и пьесы Маяковского, пролежавшие после "неуспеха" "Бани" двадцать три года без движения и объявленные годными лишь для чтения.
История возвращения в начале пятидесятых годов "Бани" и "Клопа" на сцену Московского театра сатиры коллективными усилиями учеников Мейерхольда достаточно известна, но я, выполнив, как мне казалось, свой долг перед Владимиром Владимировичем, внутренне не мог успокоиться - меня мучила несправедливая судьба столь любимых и близких мне творений Блока.
Много раз подкрадывался я к этим загадочным видениям, стараясь найти режиссерский ключ к их воплощению, но тщетно.
Больше всего не хотел я, мечтая о "Балаганчике", впасть в модную манеру "ретро", в повторение эстетики журнала Доктора Даппертутто "Любовь к трем апельсинам". А ведь именно к этому, казалось, и призывали традиционные фигуры Пьеро, Арлекина и Коломбины.
Маска Пьеро мне давно уже казалась изжитой, затасканной эстетской безделушкой. Поэт Максимилиан Волошин в стихотворении "Цирк", посвященном Андрею Белому, заклинал в 1903 году:
"Все крикливо, все пестро... Мне б хотелось вызвать снова Образ бледного, больного Грациозного Пьеро..."*.
* (Волошин М. А. Стихотворения. Л., "Сов. писатель", 1977, с. 69.)
Такой Пьеро вскоре и появился в обличье Мейерхольда, игравшего эту роль в "Балаганчике" 1906 года. Но, судя по описанию современников, некоторая присущая Мейерхольду как актеру графическая сухость и строгость рисунка помогла ему уйти от "грациозной болезненности".
Это отмечала и зарубежная критика, когда сравнивала исполнение этой же роли Жоржем Питоевым в швейцарских спектаклях 1915-1918 годов.
"Существенная разница была в трактовке роли Пьеро: в то время как Мейерхольд играл его как странного и даже несколько сардонического персонажа с типичной и монотонной жестикуляцией, Питоев был полон романтизма и меланхолии, граничащих с повышенной эмоциональностью, готовой полностью поглотить его самого"*.
* (Jomaron J. Georges Pitoeff, metteur en scene. Lausanne, Ed. L'age d'homme, 1979, p. 280.)
В России еще до февральской революции облик Пьеро был заштампован эстрадной манерностью даровитого Вертинского и перекочевал на страницы журнала "Новый Сатирикон", в рисунки художницы, прикрывающей псевдонимом Мисс вульгарное подражание изысканной графике Обри Бердслея.
Тень великого французского мима XIX столетия Гаспара Дебюро, лучшего Пьеро в истории балаганного театра, не удалось воскресить и в двадцатые годы на подмостках петроградской Народной комедии, где нашелся талантливый исполнитель клоун и акробат Серж (А. Александров), но и его попытки остались лишь реставрацией отжившей стилистики.
Да и я сам, начинающий художник, был грешен, неоднократно обращаясь в своих рисунках двадцатых годов к маскам Пьеро и особенно Арлекина - его именем мы назвали свой театрик в Киеве и кабаре, стены которого я расписал в Севастополе. Но менялось время, а вместе с ним и искусство. Уходили в тень маски, появлялись люди-личное, биографическое приобретало все большее ценностное право.
В 1913 году на сцене появилась трагедия, названная "Владимир Маяковский" и сыгранная самим поэтом. Позднее, в 1926 году, он же сочинил киносценарий, где собирался снимать самого себя.
"К характеристике Блока" - так назвал Борис Пастернак свои листки, где неожиданно и убедительно сопоставлял Блока и молодого Маяковского:
"Причина: глубокие, мировоззрительные источники и резервы, поддерживающие всю систему образов и законы формы у обоих, внутренние константы, постоянно повторяющиеся за всеми варьяциями и присутствующие... в виде обязательной составной части содержания"*.
* (Цит. по кн.: В мире Блока. М., "Сов. писатель", 1981, с. 453.)
Когда Пастернак впервые услышал трагедию Маяковского в его чтении, то записал в своей "Охранной грамоте":
"...Я слушал., не помня себя, всем перехваченным сердцем, затая дыханье... Тут была та бездонная одухотворенность, без которой не бывает оригинальности, та бесконечность, открывающаяся с любой точки жизни... Трагедия называлась "Владимир Маяковский". Заглавье скрывало простое открытье, что поэт не автор, но - предмет лирики, от первого лица обращающийся к миру. Заглавье было не именем сочинителя, а фамилией содержанья"*.
* (Пастернак Б. Л. Воздушные пути: Проза разных лет, с. 264.)
Автобиографичность пьес Блока, казавшаяся непреодолимым препятствием для их сценического воплощения, переходила в иное качество: на первый план выступало их общечеловеческое начало, сквозь символы просвечивала реальность, все личное приобретало новое значение, приближало к нам поэта и его судьбу.
Исследователь поэзии Блока Вл. Орлов очертил ее так:
"Как всякий великий лирик, Александр Блок, говоря о себе и о своем, говорил за всех и об общем, раскрывал душевный мир человека, живущего не вне времени и пространства, но в определенной исторической и национальной среде. Могучая сила обобщения, свойственная поэзии, превращает его лирический дневник в повествование "о времени и о себе"...
"В русской поэзии до Блока никто так открыто и прямо не утверждал свою литературную личность. Нечто подобное было разве что у Лермонтова"*.
* (В мире Блока, с. 27.)
В послевоенной литературе возрос интерес к мемуарам, документам, дневникам - на экране появились фильмы-"исповеди": "Земляничная поляна" Бергмана, "8 1/2" Феллини. Одна из последних картин Чаплина, "Огни рампы",- история клоуна, теряющего способность смешить,- автобиографична.
В французском кино возникли картины поэта-академика Жана Кокто, в последней из них, "Завещание Орфея", героем был сам автор.
Исследовательница творчества А. Блока Т. М. Родина отмечала:
"Для искусства XX века стремление утвердить человека в качестве меры вещей далеко не всегда шло под знаком крайнего субъективизма, но имело и свою историческую положительную, гуманистическую цель. Мы очень ясно различаем такую цель в творческих устремлениях Станиславского или Блока. Протест против старого искусства, закреплявшего образ мира, где человек оставался отчужденным и ущемленным, задавленным бытом и общественными отношениями, мыслился как защита творческих возможностей личности"*.
* (Родина Т. М. Александр Блок и русский театр начала XX века, с. 68.)
И так же как изменившаяся, пролетевшая жизнь воплотилась в 1953 году через кинохронику в "машину времени", прибывшую из будущего в "Баню" Маяковского, и сделал ее (вопреки ремаркам поэта) конкретной, зримой, действенной в моей сценографии в спектакле Театра сатиры,- столь же закономерно приблизился я и к "Балаганчику" через экранные образы.
Александр Блок, к сожалению, не дожил до появления Чаплина. Не сохранилось никаких свидетельств, что ему встречались (как вскоре встретились Маяковскому) ранние чаплиновские короткометражки времен мак-сеннетовской или кистоуновской серий, но нетрудно себе представить, каким близким стал бы поэту (так же как вскоре стал Маяковскому) персонаж Чарли - неустанного бродяги, мечтателя и лирика, трагика и клоуна, летописца своей эпохи.
Поэтому я почувствовал, что марионетку Пьеро в "Балаганчике" надо заменить образом Поэта из "Незнакомки", и не побоялся даже вложить ему в одну руку маску Чаплина ("...Нарумяню лицо мое лунное, бледное, нарисую брови и усы приклею..."), а в другую - бамбуковую тросточку, которой он зацепит и уберет со сцены самодовольного пошляка Автора. Я полагал, что этими ассоциациями не погрешу против замысла автора, а может быть, и приближу его к сегодняшнему зрителю, которому ничего не говорит персонаж в старомодном балахоне.
Да, пусть единственным главным героем, объединяющим обе лирические драмы, станет Поэт, или, как окрестил его Хлебников,- песнило, песнято, певуч, мечтарь...
И тогда весь спектакль осмелюсь, хотя бы для себя, назвать в честь Маяковского - "Александр Блок - трагедия".
Но трагедия требует антагониста, и тут я еще раз пристально вгляделся в рисунок К. Сомова на переплете первого издания "Театра" А. Блока (эта обложка очень нравилась и самому поэту), где не случайно навстречу классическому амуру с колчаном стрел, пронзающих сердца, угрожающе высовывается с другой стороны уродливый Фавн, держащий в когтистой лапе поблескивающий золотом дукат.
Именно эта графическая коллизия, показалось мне, пригодна не только для эмблемы на занавесе будущего спектакля, где обладатель монеты Фавн персонифицирован в "Незнакомке" в обличье Господина в котелке, но и помогает обозначить антагониста в "Балаганчике" - сей Господин обязан воплотить извечного врага Поэта.
Ведь никто не был так всю жизнь ненавистен Блоку, как самодовольный, сытый буржуа. Вспомним дневниковую запись поэта:
"Я живу в квартире, а за тонкой перегородкой находится другая квартира, где живет буржуа с семейством (называть его по имени, занятия и пр.- лишнее)... его голос,- тэноришка - раздается за стеной, на лестнице, во дворе у отхожего места, где он распоряжается, и пр. Везде он.
Господи, боже! Дай мне силу освободиться от ненависти к нему, которая мешает мне жить в квартире, душит злобой, перебивает мысли. Он такое же плотоядное двуногое, как я. Он лично мне еще не делал зла. Но я задыхаюсь от ненависти, которая доходит до какого-то патологического, истерического омерзения, мешает жить.
Отойди от меня, сатана, отойди от меня, буржуа, только так, чтобы не соприкасаться, не видеть, не слышать; лучше я или еще хуже его, не знаю, но гнусно мне, рвотно мне, отойди, сатана"*.
* (Блок А. А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 7, с. 327-328.)
И здесь я, вспомнив завет Хорхе Лавелли о необходимости того, что он назвал "драматургическим" периодом подготовки спектакля, позволил себе, не меняя ни одного слова в тексте поэта (лишь сократив шесть строф из монолога Пьеро), ввести безмолвную, пантомимическую фигуру Господина в котелке.
Это ему, а не двум нищим друзьям, Пьеро и Арлекину, исторически неизбежно достанется сегодня Коломбина, соблазненная на сей раз не дукатом, а блеском ожерелья...
Она ведь оказалась лишь "картонной невестой", "упала ничком", а над ней "высоко зеленела звезда", которая спустится на землю лишь во втором видении "Незнакомки", но ей заказано возвращение, как Марии, обратно в звездный хоровод.
Вообще облик Коломбины с трудом давался моему воображению; первая возникшая ассоциация, с "девушкой на шаре" Пикассо, показалась поверхностной и надуманной, ближе стала цирковая наездница с полотна Жоржа Сера, но более всего помогли короткие строчки в записных книжках самого Блока.
Сначала - от 2 января 1914 года: "Вечером я в цирке". То же самое - 5 февраля: "Вечером я в цирке". И, наконец, как явственное продолжение, запись от 11 ноября: "Ночью - цирк и милая девушка"*.
* (Блок А. А. Записные книжки, с. 199, 206, 247.)
Так я и решил оставить Коломбину "Милой девушкой" из цирка, а в гриме подчеркнул сходство с Джельсоминой из "Дороги" Феллини.
Но кто же сегодня Арлекин? Неужели ему суждено остаться в разряде цитатных персонажей старинной итальянской комедии? Конечно, он обладает по сравнению с Пьеро гораздо более почтенной родословной, уходящей в глубь веков, о чем нам напоминает такой знаток, как профессор А. К. Дживелегов:
"Имя Арлекина появилось... не в театре, а во французских инфернальных легендах, несомненно до 1100 года, т.е. без малого за полтысячелетия до появления комедии дель арте".
Но именно у того же историка я нашел характеристику персонажа, которая и позволила мне произвести его трансформацию:
"Арлекин... по-настоящему живой образ и в социальном и бытовом отношении... Он не утрачивает веселости и светлого, наивного взгляда на вещи"*.
* (Дживелегов А. К. Итальянская народная комедия. М., Изд-во АН СССР, 1962, с. 122, 121.)
Поэтому я и осмелился превратить Арлекина в современного юношу, одного из тех, что сотнями тысяч возят сегодня на багажниках своих грохочущих мотоциклов очередных "коломбин" в джинсах. Но тем самым он остается, как и у Блока, противоположностью Поэту-Пьеро - весь движение, порыв, и ведь недаром поэт оснастил его самыми светлыми строками:
"Здесь никто понять не смеет, Что весна плывет в вышине! Здесь никто любить не умеет, Здесь живут в печальном сне! Здравствуй, мир! Ты вновь со мною! Твоя душа близка мне давно! Иду дышать твоей весною В твое золотое окно!"*.
* (Блок А. А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 4, 1961, с. 20.)
Здесь я погрешил против Блока, и мой Арлекин не провалится в даль, нарисованную на бумаге, а возвратится на своем мотоцикле из мира, где бессилен "мечтарь" Пьеро и властвует Фавн - Господин в котелке, в глубину зрительного зала, в жизнь...
Лирические драмы А. Блока 'Балаганчик' и 'Незнакомка' в Московском музыкальном камерном театре. Музыка Н. Богословского. Режиссер С. Юткевич. 1982 г. Пролог: на фоне занавеса, воспроизводящего обложку художника К. Сомова к первому изданию, 1908 года, 'Театра' А. Блока. Артист Е. Болучевский в роли Поэта
Однако если я так "расправился", рискуя вызвать к себе презрение блоковедов, с главными персонажами, то все же остались сценически не проясненными те субъективные биографические переживания поэта, что по-прежнему не смогут возбудить никаких ассоциаций у сегодняшних зрителей.
'Балаганчик' А. Блока. Коломбина (арт. М. Лемешева) и 'лошадь' (арт. Н. Курпе и Б. Тархов)
Ведь мало кого из них можно обязать прочесть те духовные счеты, которые сводил тогда поэт с вчерашними друзьями из стана "символистов" ("мистики"); не столь уж многие помнят о теории "мистического анархизма" Георгия Чулкова, о подробностях дружбы-вражды Блока с Борисом Бугаевым - Андреем Белым (прообраз Арлекина), об их несостоявшейся дуэли из-за Прекрасной Дамы, обожествлении в духе философии Владимира Соловьева жены поэта Любови Менделеевой; об увлечении Блоком актрисой театра В. Комиссаржевской - Н. Волоховой и вообще обо всем этом столь далеком "духе времени" начала XX века.
Но справедливо прозвучала новая оценка пьесы поэта в книге Н. Волкова: "Балаганчик" является вещью исключительно театральной, всем своим существом связанной со сценическими канонами разнообразных театральных эпох.
"...хрупкая форма пьесы, являясь страницей из дневника души Блока, о