"Пала Мария - звезда!"

 Но существо, которое теперь
 Я приведу, тебя обворожит,
 Оно - твой обрез, истинную в нем
 Ты обретешь опору, самого
 Себя второго, всех желаний цель
 И сердца воплощенную мечту.

Джон Мильтон. Потерянный рай

Осенью 1972 года в популярном концертном зале, точнее, мюзик-холле "Олимпия", что на парижских Больших бульварах, состоялся необычный вечер - "Всемирный съезд волшебников, магов, фокусников и иллюзионистов".

Такие встречи бывают не часто, и я не мог удержаться, чтобы не купить билет на столь непривычное зрелище. Не берусь описать всю разнообразную программу, но могу заверить, что в ней было много удивительного. Машинерия усовершенствовалась, и техника манипуляции достигла возможных пределов.

На сцене привычно распиливали на глазах у зрителей симпатичных женщин, и, хотя кровь хлестала ручьем, они в результате "срастались" и с улыбкой раскланивались, живые и невредимые; по воздуху летали и исчезали разные предметы; по-прежнему из цилиндров или жилетов извлекались километры разноцветного серпантина; смуглые мужчины в тюрбанах проглатывали бассейны с золотыми рыбками и извергали вместо них фонтаны горящего пламени. Но больше всех мне понравился последний номер: некий усатый господин деловито отрезал себе голову, засунул ее под мышку и так удалился, приветственно помахивая рукой зрителям.

Признаюсь, я люблю и уважаю профессию этих умельцев. В старинных ярмарочных театрах Франции их называли "шарлатанами", но отнюдь не в бранном смысле,- они разыгрывали на подмостках уличных театриков презабавные фарсы, сопровождая их кульбитами, а заодно и рекламой различных лечебных снадобий.

Сам я как театральный режиссер дебютировал в 1922 году, в спектакле мастерской Н. Фореггера "Парад шарлатанов", где поставил самостоятельно пантомиму "Четыре тарелки супа" - там народный персонаж, слуга Жилль, околпачивал скупердяя хозяина Панталоне.

Уже с детства меня очаровывали раскрашенные от руки кинофеерии Жоржа Мельеса (1861-1938), так печально кончившего дни в качестве продавца игрушек на вокзале Монпарнас. Но, по счастью, я присутствовал на официальной реабилитации этого кудесника в качестве гостя выставки, замечательно организованной Анри Ланглуа, создателем французской Синематеки и, по существу, первого в мире киномузея.

Здесь не только прошла ретроспектива сохранившихся фильмов Мельеса, но даже восстановлена часть его съемочного павильона - с гигантской бутафорской головой, напоминавшей сказочного персонажа нашей оперы "Руслан и Людмила", и прочими его изобретениями: "космической" пушкой, доставляющей людей на Луну, подводной лодкой "Наутилус", океанскими осьминогами и вообще столь вкусным меню "адской кухни" этого современного Фауста и Мефистофеля в одном лице.

Кстати, какая это плодотворная идея - в киномузее, принадлежащем сейчас государству и носящем имя Анри Ланглуа, собирать не только фото из фильмов, коллекции киноафиш, модели старинных киноаппаратов, страницы сценариев или эскизы художников, но и подлинные предметы - детали костюмов и реквизита.

Так, Ланглуа сохранил оригиналы котелка, ботинок и тросточки Чаплина; платье Греты Гарбо, в котором она играла королеву Христину в одноименном фильме; подлинный манекен-робот предводительницы восстания в утопическом фильме "Метрополис" Ф. Ланга; восстановленный в натуральную величину фрагмент декорации "Кабинета доктора Калигари"; рисунки Сергея Эйзенштейна; а мы подарили кольчугу Александра Невского, в которой играл Николай Черкасов.

А что же сохранилось у нас? Но не будем трогать этот "больной вопрос" и вернемся лучше к тому вечеру в "Олимпии" и на выставку Мельеса, чтобы определить, какую ассоциативную роль сыграли эти явления, когда я решился на постановку лирических драм Александра Блока.

Традиционная маска Арлекина. XVI век

Могу сознаться, что исключительно плодотворную. Ведь передо мной возникла задача, казалось, невыполнимая - в пустой большой комнате воспроизвести не просто бытовую декорацию, а три поэтических видения, как их окрестил драматург.

Когда в 1953 году я оформлял "Баню" Маяковского в московском Театре сатиры, то в мое распоряжение постановочная часть предоставила все возможности для осуществления "драмы с цирком и фейерверком" (куда я еще добавил кинохронику и мультипликацию).

Но над чем же я мог предложить думать моей сотруднице - художнице Н. Виноградовой? В ее техническом арсенале не было ничего... И мысли мои поневоле вначале тоже были туманны...

Эскиз костюма Арлекина к 'Балаганчику' А. Блока худ. Н. Виноградовой

На первый взгляд казалось, что драматическая структура "Незнакомки" значительно прозрачнее "Балаганчика". В ней ничего не надо было менять - ни в сюжете, ни в тексте.

Я только приветствовал инициативу композитора, который ввел три новых музыкальных "зонга": полностью - стихотворение "Незнакомка", стихи "Ночь, улица, фонарь, аптека..." и "По городу бегал черный человек...".

В третьем видении я позволил себе заменить строфы поэта "Уже сбегали с плит снега..." на более раннее стихотворение, датированное 1901 годом, "Не ты ль в моих мечтах, певучая, прошла...", и трактовал его с некоторой долей пародии на модную в то время "мелодекламацию" (вспомните успех дуэта Ходотова и Вильбушевича) - это больше вязалось, в моем представлении, с его вынужденной гастролью в буржуазной гостиной.

Но по-прежнему оставалась не разрешенной для меня загадка двух персонажей - Звездочета и Голубого.

Кто же они такие и как вписываются в ассоциативный строй сегодняшнего зрителя? Один вид фигуры с наклеенной бородой, в традиционном картонном колпаке с нарисованными звездами, похожей на Деда Мороза с рождественских елок, приводил меня в отчаяние...

А что делать с "инфернальным" Голубым? Тут меня уже окончательно покидала фантазия...

'Балаганчик' А. Блока. Вторая пара влюбленных (арт. Г. Силина и Я. Радионик). Он: 'Я клялся в страстной любви другой! Ты мне сверкнула огненным взглядом...'

Как это часто бывает, решение приходит в пылу полемики, как бы "от обратного". Пусть не посетуют на меня авторы ленинградского телевизионного варианта "Незнакомки", но он привел меня буквально в шоковое состояние.

Случилось так, что я смотрел его с группой зрителей, никогда не читавших пьесы, и их полное недоумение увиденным с голубого экрана вынудило меня вступить в горячий спор, который и привел меня к окончательным выводам.

Стало очевидно, что натуралистическая обстановка трактира, с театрально загримированными пьяницами за столами да еще с лихой "цыганочкой", старательно отплясываемой какой-то эстрадницей, никак не вяжется с "березовым пейзажем" (отнюдь не характерным для питерских дачных окраин), на фоне которого извивалась в дилетантско-дунканистских движениях неизвестно откуда взявшаяся девица в белом (?!) платье ("И веют древними поверьями // Ее упругие шелка,//И шляпа с траурными перьями,//И в кольцах узкая рука"), лишенная во всем представлении какого-либо текста; непонятный мужчина с совой (?) на плече (по-видимому, Звездочет), постоянно пьяный поэт, дежурный "салон", ничем не напоминающий, по желанию А. Блока, трактир, где развязные "гарсоны" также откалывают почему-то лихую чечетку, и многое другое, совершенно необъяснимое моим растерянным зрителям-соседям, довело меня до полного отчаяния, и независимо от моего, может быть, и несправедливого вкусового неприятия все же стало ясным, что кто-то из нас ошибается.

А главное, мне стало обидно за Блока, ибо мои собеседники уходили от телевизора в полном неприятии виденного.

Для объяснения пришлось все осмысливать сначала, и прежде всего ответить на самый простой вопрос: что же происходит в пьесе?

Но ведь именно то, что в ней написано, что выстрадано Блоком,- все та же вечная трагедия столкновения мечты с явью, поэзии с пошлостью, так точно определенная в статье "Символ у А. Блока" З. Минц:

"Борьба иронического, агностического и "высокого"... истолкований одного и того же образа - поэтический стержень... "Незнакомки". Прекрасное видение, явившееся поэту среди пошлой прозы ресторанной и дачной жизни, может быть,- не только пьяная иллюзия, сон ("Иль это только снится мне?")... Остается надежда и на то, что это - новое явление Красоты, символ "берега очарованного и очарованной дали"...

'Балаганчик' А. Блока. Третья пара влюбленных (арт. А. Киселева и В. Хрусталев). Он: 'Вы знаете, что маски сделали нашу сегодняшнюю встречу чудесной...'

..."Незнакомка" - образ, в котором дремлют и готовы в любой момент проснуться все его "высокие" значения"^*.

^* (В мире Блока, с. 189.)

Исследовательница пишет лишь о стихотворении, но ее прогнозы сбылись - в пьесе раскрылась та самая Красота, которую она предчувствовала.

'Балаганчик' А. Блока. Арлекин (арт. Я. Радионик), могильщик (арт. А. Подболотов), Коломбина (арт. Р. Соколова), Господин в котелке (арт. И. Парамонов)

Меня поразила, увлекла, покорила подлинная человеческая страстность, жажда познания животворящей земной любви, способной произвести чудо,- но ведь вместо этой веры она встретила лишь похоть, грязь, обман... Эта подлинная трагедия и есть содержание сценической версии "Незнакомки".

К тому же эта трагедия двойная: так же исходит тоской, которую пробует утопить в вине, Поэт, и он пропускает ту, что могла бы составить его судьбу,- они не встречаются, не узнают друг друга... Мария-Звезда, испив всю чашу земной горечи, опять исчезает в ледяной дали, а ему остается по-прежнему одиноко воспевать несбывшуюся мечту...

"Незнакомка" - пьеса о стоячем болоте исторического времени. Незнакомка, женщина-звезда, предваряет появление фосфорической женщины Маяковского более чем на двадцать лет. Однако с обратным результатом. Она отмечает определенный этап в развитии чеховской темы, сопряженной с проблемой общественного развития человечества"^*.

^* (Родина Т. М. Александр Блок и русский театр начала XX века, с. 158.)

В одной учебной постановке я встретился с вопиющим фактом непонимания сути пьесы Блока: растерянный режиссер превратил сцену сошествия звезды на землю в диалог с Поэтом, передав ему весь текст Голубого и тем самым, разрушив всю драматургию Блока. Ведь не случайно же во время появления Марии дворники уволакивают из трактира пьяного Поэта и всю вторую половину видения он бесплодно ищет "высокую даму в черном".

Поэтому мне дальше пришлось в третьем видении прибегнуть к хитроумным мизансценам, чтобы Незнакомка и Поэт, оказавшись вместе в гостиной, опять не встретились и не узнали друг друга.

Джорджо Стрелер, поставивший немало фантасмагорических пьес, работая над "Королем Лиром", дал полезнейший совет:

"Темы и контртемы, связующие места, аллюзии и даже глубоко таинственное, то самое... которое необъяснимо и не должно быть объяснено,- все это должно в спектакле выглядеть логичным и естественным"^*.

^* ("Театр", 1982, № 4.)

Актриса, исполнявшая в моем спектакле роль Незнакомки, задала мне на репетиции законный и сначала поставивший меня в тупик вопрос: зачем она приходит в третьем видении в гости к чужим людям, куда ее на самом деле никто не приглашал, и что она должна там играть?

Подумав, я дал актрисе, мне кажется, действенный совет: ее приход не бытовое появление - это последняя попытка найти Человека, убедиться, что на этой планете не все похожи на Господина в котелке, который в эту ночь исковеркал ее мечту о любви. Вот почему я снабдил персонажей гостиной масками, харями, личинами - однообразными и плоскими. Незнакомка вглядывается в них, пробует приоткрыть - в попытке обнаружить за ними не стандартные, человеческие лица...

И здесь наступает кульминация темы - именно под такой маской она еще раз встречает Господина в котелке... (Помните у Блока ремарку: "Хозяин замечает, что один из гостей проскользнул в переднюю, и выходит за ним. Слышен извиняющийся шепот, слова: "...не совсем здоров".)

Драматург не упоминает, что эта реплика принадлежит Господину, но я имел полное основание передать ее именно ему... Тогда трагедия получает завершение и Марии не останется ничего, кроме бегства с этой треклятой планеты...

Блок во всем опередил время - он воспел поэзию небесных светил, и мне приятно, что сегодня никто так тонко не пишет о звездах, как продолжатели образа Звездочета - современные астрономы.

"В мире звезд мы встречаем огромное разнообразие явлений, проявляющихся во всех диапазонах длины волны. Рентгеновские звезды, космические лазеры, пульсары и вспыхивающие карликовые звезды, планетарные туманности, с их удивительными ядрами, и цефеиды, наконец, просто "обыкновенные", ничем, казалось бы, не примечательные звезды - не это ли чудо природы!"^* - так говорит член-корреспондент АН СССР А. И. Шкловский.

^* ("Правда", 1983, 23 мая.)

Вот об одной из таких "обыкновенных" звезд, ищущей общения с нашей галактикой, устремившейся к познанию земных чувств любви и нежности и потерпевшей крах, сочинил свою лирическую драму поэт. Он поступил так по призыву другого мечтаря - Велимира Хлебникова:

"Приставим лестницы к замку звезд, прибьем как воины свои щиты"^*.

^* ("Лит. учеба", 1982, № 3, с. 83.)

И тогда я вдруг понял, что ведущим героем пьесы должен быть именно Звездочет: у него своя драма - потеря "звезды первой величины", и он единственный, кто имеет право достойно возглавить все чудеса, происходящие в этой феерии.

У меня, к сожалению, нет подтверждения, что Блок в своих ранних посещениях синематографа видел фильмы Жоржа Мельеса (а он мог встретиться с ними, ибо тогда наряду с "видовыми" картинками феерии и "космические" составляли обязательную часть программы), но мне захотелось вообразить, что чудеса, происходящие в "Незнакомке", хотя бы частично навеяны талантом кинематографического визионера.

Ведь это именно он первым, еще на заре века открыл... "один из самых поразительных приемов превращения изображения в слово... Иногда аллегории в фильмах Мельеса принимают весьма традиционные формы - женщины в виде Луны в "Путешествии на Луну"^*.

^* (Ямпольский М. Б. У истоков поэтики кино. Опыт Жоржа Мельеса.- "Искусство кино", 1981, № 3, с. 148.)

У Блока женщина в облике не Луны, а Звезды сходит на землю, где в это время происходит нечто полностью напоминающее киночудеса, именуемые "наплывами" (вспомним, что у поэта так написано в 1906 году):

Финал спектакля 'Балаганчик' в Московском музыкальном камерном театре. 1982 г. В центре - Чарльз Чаплин в фильме 'Огни рампы' и могильщики. Эскизы художницы Н. Виноградовой

"Медленно, медленно начинают кружиться стены кабачка. Потолок наклоняется, один конец его протягивается вверх бесконечно. Корабли на обоях, кажется, плывут близко. А все не могут доплыть".

"Все вертится, кажется, перевернется сейчас".

"Весь кабачок как будто нырнул куда-то. Стены расступаются. Окончательно наклонившийся потолок открывает небо - зимнее, синее, холодное. В голубых вечерних снегах открывается - Второе видение"^*.

^* (Блок А. А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 4, с. 79, 80, 81-82.)

О, завидуйте, сегодняшние "новаторы", запертые в четырех стенах "натуральных" павильонов, воображению поэта почти вековой давности,- мне пока на память приходят не "лазерные" чудеса милитаристских "звездных воин" или полеты "суперменов", а удивительные свойства волшебной камеры Сергея Урусевского...

Далее в "Незнакомке" происходят не менее странные события: питерский трактир, где мечтают, глушат тоску, ржут над дурацкими остротами юмористических журналов и плачут над невыдуманными горестями, "наплывает" на романтическую, но в то же время узнаваемую набережную, с сигнальными огнями на корабельных мачтах и силуэтом моста,- сюда и падает Звезда, а траекторию ее полета заносит в список Звездочет.

На мосту появляется и вскоре исчезает инфернальный персонаж в голубом плаще, осыпанный снежными звездами...

Незнакомку, окрестившую себя земным именем Мария, уводит Господин в котелке (я обрядил его и в пышную шубу - вспомните у Блока: "Хозяин: "А где шили?" Гость: "У Шевалье". Хозяин: "А сколько платили?" Гость: "Тысячу").

Мечется в поисках "дамы в черном" протрезвевший Поэт... Грустит Звездочет... И вот вновь:

Эскиз...

"И даль земная и даль речная поднялись белыми стенами, так что все бело, кроме сигнальных огней на кораблях и освещенных окон домов. Снежные стены уплотняются. Они кажутся близкими одна к другой. Понемногу открывается -

Третье видение"^*.

^* (Блок А. А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 4, с. 93-94.)

Буржуазная гостиная постепенно становится похожей на окраинный трактир, появляются те же персонажи, но в других одеждах, повторяются отдельные реплики, а в ремарке поэта значится:

"Все становится необычайно странным. Как будто все внезапно вспомнили, что где-то произносились те же слова и в том же порядке"^*.

^* (Блок А. А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 4, с. 98.)

...Неожиданно появляется Незнакомка, но, заметив Поэта и узнав Господина в котелке, исчезает, а последние строки драмы гласят:

"У темной занавеси уже нет никого. За окном горит яркая звезда. Падает голубой снег, такой же голубой, как вицмундир исчезнувшего Звездочета"^*.

^* (Блок А. А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 4, с. 102.)

Я вынужден был наскоро и схематично пересказать моим недоумевающим собеседникам у телевизора, как я прочел великую лирическую драму великого поэта, и здесь мне внезапно вспомнился вечер в "Олимпии" и я окончательно почувствовал, что "хозяином" всех этих чудес должен стать Чародей, Маг, Волшебник в любом обличье.

Сначала возник соблазн загримировать его под Мельеса, но ведь никто из нынешнего поколения о нем не имеет представления, зато я тут же сообразил, что у нас есть и свои, российские "колдуны": Фокусник из "Петрушки" Стравинского, тот же Звездочет из "Золотого петушка" Римского-Корсакова, современные цирковые иллюзионисты.

Еще я вспомнил, что мой друг, родоначальник славной династии Кио Эмиль-старший, как-то попросил меня придумать сюжет для его очередного представления. Я предложил тему "Золотого петушка", и мне показалось, что во владениях Шемаханской царицы может расцвести выдумка фокусника. Но моя идея "не дошла" до циркового руководства, хотя я до сих пор уверен в ее осуществимости.

Но вот об Эмиле Кио я упомянул не зря: почему в этом знакомом облике элегантного фрачника с индийской чалмой на голове не может предстать хозяин "иллюзионного акта" - так я окрестил для себя ту форму, которая поможет мне сегодня воплотить замысел поэта.

Ведь именно в такой форме содержится та доля иронии, что двигала и Маяковским, когда окрестил он "Баню" - "драмой с цирком и фейерверком".

В моем замысле обнаружился один крупный просчет: а где же я найду такого исполнителя, который мог бы стать полноценным и единственным властителем не только "иллюзионного акта", но и главным образом музыки? Но тут судьба оказалась ко мне благосклонной: В. И. Агронский оказался не только дирижером высокой квалификации, но и обладателем незаурядного актерского таланта.

Не с большой охотой дирижер согласился вначале на эту двойную функцию, но в результате, мне кажется, удалось так пространственно и игриво облегчить ему это "совмещение", что эксперимент получил желанное воплощение.

Итак, все обрело свою форму: под звуки циркового марша перед занавесом появляется Маг-Звездочет в безукоризненном фраке и с вышитым знаком Зодиака на шелковом плаще, в его руке возникает волшебный светящийся жезл, он же дирижерская палочка - и по ее взмаху его окружает традиционный антураж: девушки-ассистентки, подающие реквизит, трактирные "слуги", они же "дворники", они же "горничные" в салоне и, в память Мастера, даже жонглеры (вместо китайчат в тенишевском спектакле 1914 года).

И наконец, обрела реальные очертания роль Голубого. Это вовсе не "мистический" персонаж, а ближайший помощник главного фокусника, из его рук он получает светящуюся волшебную палочку, по ее мановению "материализуется" Звезда на фоне того "черного театра" из бархата, которым так увлекался еще Станиславский в "Синей птице".

Признаюсь, что мне очень хотелось воссоздать пародию на "сеанс гипноза", который поразил меня в детстве, когда в дивертисменте электробиографа "Ниагара" (что помещался, на Большом проспекте Петроградской стороны) иллюзионист поднимал в воздух лежащую женскую фигуру и даже обводил вокруг обручем в доказательство ее невесомости.

Но на такое "чудо" у театра не хватило ни средств, ни техники,- мы ограничились тем, что превратили наш балаганчик (он же катафалк) в "черный театр" и в нем я позволил себе лишь один эффект в честь Жоржа Мельеса.

Исследователь его творчества пишет:

"Уравнивание человека и вещи в фильмах Мельеса ярко выражено в страсти режиссера к превращениям... Предметная сущность персонажей Мельеса хорошо ощутима в фильмах с расчленениями человеческого тела... Мгновенное превращение головы в предмет механических манипуляций - трюк вполне в духе мироощущения Мельеса"^*.

^* (Ямпольский М. Б. У истоков поэтики кино. Опыт Жоржа Мельеса, с. 150.)

Поэтому в трактире, когда один из захмелевших мечтателей описывает возникающую в его воображении очаро-вательницу - уличную танцовщицу, в "черном театре" возникает отдельно парафраз маски Коломбины, "картонной невесты" из "Балаганчика", и ее ножки, выделывающие немыслимые "па".

Но это отдельные "шутки, свойственные театру", как любили называть их во времена комедии дель арте, а гораздо важнее, что теперь я мог предложить окончательное решение всей сценической площадки: раз на ней в отсутствие кулис, падуг, трапов все равно невозможно совершить феерические чудеса, то следует ее оснастить портативными и трансформирующимися предметами для игровой работы актеров, как на цирковой арене.

Так родилась несменяемая на весь спектакль конструкция.

Слева: деревянный вход в фургончик "Балаганчика", в нем же меняется (дважды в "Незнакомке") только наружная створка двери - то на дверь в трактир, то на вешалку для котелков в гостиной.

Современный театр использует 'иллюзионные аттракционы'. Артист Петер Лорре в спектакле 'Пробуждение весны' Ф. Ведекина 'Берлинер фольксбюне'. 1929 г.

Справа: сначала гримерный столик для Коломбины, потом он же в трактире - прилавок с пивным бочонком и "знаком" рака и в гостиной - уголок для закусок "а-ля фуршет".

В центре: катафалк, он же "балаганчик", он же "черный театр", и белый экран для проекции слайдов, и фон, что, поднимаясь, открывает в финале небо со звездой.

Кабатчик. Эскиз художницы Н. Виноградовой

Два рисованных задника прикрепляются прямо к задней стене: один, узорный, из красных ромбов,- для "Балаганчика" и синий городской пейзаж - для "Незнакомки".

Но главной моей заботой стало избавить трактир от натуралистической бы-товщины. Тут вспомнились и рисованные фоны уличных "фотопушкарей", и кабаретные "тантаморески" довоенных театриков-миниатюр типа "Летучей мыши" или "Би-Ба-Бо"... Но больше всего меня прельщала и здесь творческая перекличка с единожды осуществленной на театральной сцене трагедией "Владимир Маяковский". Спектакль был поставлен в Петербурге в 1913 году.

О его оформлении сохранились воспоминания Л. Женержеева и актера А. Мгеброва. Обратимся к Мгеброву:

"Вся сцена была открыта. Место действия - совсем небольшое пространство... Какие-то картонные куклы. Лиц нет - маски. Вот тысячелетний старик, высокий, с лицом, облепленным пухом; впереди на нем разрисован во весь рост картон; по этому картону ярко выступают черные кошки. Дальше мимо меня мелькают человек без уха, человек без головы, человек без ноги. Все они - коленкор и картон".

"Из-за кулис медленно дефилировали, одни за другими, действующие лица: картонные, живые куклы"^*.

^* (Мгебров А. А. Жизнь в театре. Т. 2. М.-Л., "Academia", 1932, с. 274-275, 278.)

Половой. Эскиз художницы Н. Виноградовой

Л. Жевержеев вспоминает:

"Чрезвычайно сложные по композиции "плоскостные" костюмы Филонова, написанные без предварительных эскизов им самолично прямо на холсте, затем были натянуты на фигурные, по контуру рисунка, рамки, которые передвигали перед собой актеры...

[Маяковский] выходил на сцену в том же одеянии, в котором пришел в театр, и на контрасте с... "плоскостными костюмами" Филонова утверждал ярко ощущавшуюся зрителем реальность и героя трагедии - Владимира Маяковского и самого себя - его исполнителя..."^*.

^* (Маяковскому. Сборник воспоминаний и статей. Л., "Худож. лит.", 1940, с. 135- 136.)

'Незнакомка' А. Блока в Московском музыкальном камерном театре. 1982 г. Композитор Н. Богословский. Режиссер С. Юткевич. Пролог: Звездочет (он же Дирижер) - В. И. Агронский. Ассистенты Звездочета - артистки Е. Андреева и О. Шалаева

Нашему сценографу Н. Виноградовой я предложил ограничиться тремя "тантаморесками", изображающими диски столов, окруженных нарисованными пьянчугами, с прорезами для лиц и рук актеров.

Здесь опять возникла ассоциация с феериями Мельеса:

"Режиссер постоянно вводит в пространство кадра рамку, то ограничивая ее фрагмент иллюзионистской реальности, то вставляя в нее актера"^*.

^* (Ямпольский М. Б. У истоков поэтики кино. Опыт Жоржа Мельеса, с. 148.)

Корж Мельес (1961 - 1938)

Конечно, я использовал и эффект, который почему-то театральная легенда приписывала Мейерхольду, хотя принадлежал он целиком Блоку - в "Балаганчике" значилась следующая авторская ремарка:

"Общий упадок настроения. Все безжизненно повисли на стульях. Рукава сюртуков вытянулись и закрыли кисти рук, будто рук и не было. Головы ушли в воротники. Кажется, на стульях висят пустые сюртуки"^*.

^* (Блок А. А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 4, с. 14.)

Так у меня кончался не "Балаганчик", а третье видение "Незнакомки", где вместо исчезнувших в "тантамореске" гостей оставались пустые прорези рук и овалов лиц.

В трактире кабатчик и половые были в лубочных масках, а "продавец камеи" - в черных очках; по абрису он напоминал персонаж с картины Магритта "Терапевт", только под накидкой у него прятался лоток с медалями и значками вместо птичьей клетки, а через плечо на ремне висела шарманка, на которой он аккомпанировал "танцевальным" видениям "мечтателя".

Определилась и цветовая гамма "Незнакомки". Первое "видение" кабачка я предложил решить в желто-зеленой гамме (так раскрашивались до революции трактирные вывески), с примесью коричневатых "сезанновских" оттенков, второе - в сине-голубых тонах, а третье - в модном тогда стиле "блан-нуар", черно-белых квадратах.

'Незнакомка' А. Блока. В первом видении - кабачке - режиссер применил 'иллюзионный эффект', феерий Ж. Мельса

Со всеми игровыми предметами "работала" свита Звездочета, половые с расписными подносами обслуживали клиентов бутылками с пивом, а в гостиной - рюмками с водкой, они же на глазах зрителей меняли створки дверей, в обличье дворников выдворяли Поэта из трактира, жонглировали тарелками, а в конце спектакля свертывали полотно экрана, оставляя Поэта наедине со Звездой. Ассистентки раздергивали и закрывали занавес, уносили в танце бочонок с гномом и табуретки из кабачка, готовили телескоп, гусиное перо и пергамент для Звездочета, обряжали его для официального визита и в финале снимали полумаски, о которых не удержусь рассказать особо, хотя это может быть воспринято как нескромность, хвастовство.

...Однажды вечером, возвращаясь с работы по узкой улочке Латинского квартала в Париже, я остановился как завороженный у маленькой витрины - в ней умещались всего лишь два позолоченных женских бюста-манекена. Только вместо париков на них красовались невиданной прелести полумаски, скомпонованные из павлиньих перышек, черно-белых крылышек неизвестных мне птиц и еще из каких-то лоскутков не то шелка, не то парчи.

Наутро я побежал в этот магазинчик - его хозяйкой оказалась молодая художница, она тут же, при мне мастерила еще какие-то сказочные изделия. Больше на витрине ничего не виднелось. Видимо, специальностью этой художницы было собственноручное изготовление украшений и масок - не то для балов, карнавалов, не то для семейных праздников.

Я деликатно осведомился о цене масок. "Четыреста франков каждая, мсье",- ответила хозяйка. "Беру обе",- сказал я отчаянным голосом, сознавая, что сумма составляла восемь дней моих суточных.

Тщательно упаковывая, художница деликатно спросила, как и где я собираюсь использовать ее труд. Я ответил, что в театральном спектакле в Москве. Мне показалось, что мой ответ был ей приятен.

Вот эти полумаски я подарил театру, и их тщательно берегут играющие в них молодые актрисы. Прошу понять меня правильно: это не был филантропический жест - просто именно без таких деталей я не мыслил свой спектакль, а ведь за рубежом я все равно ничего не покупаю, кроме книг, и с голоду не пропадешь, когда есть столько хороших друзей...

И еще одно, может быть, самое важное: помимо фееричности лирических драм мне надо было выявить в них то, что угадал раньше всех, еще в 1908 году в журнале "Образование" поэт Сергей Городецкий, утверждавший, что кризис в творчестве Блока нужно объяснять "критическим возрастом русской жизни" и что в области театра Блок ищет путей к "общенародной драматургии"^*.

^* (Цит. по кн.: Блок А. А. Театр. Л., "Сов. писатель", 1981, с. 33.)

В этом смысле обращение Блока к традициям балаганных зрелищ и феерий при всех символических недосказанностях является прямым антиподом ставшей вскоре столь модной "метерлин-ковщине".

Поэтому с особой силой и искренностью звучит его дневниковая запись 1911 года:

"...мы ругали "психологию" оттого, что переживали "бесхарактерную" эпоху, как сказал вчера в Академии Вяч. Иванов. Эпоха прошла, и, следовательно, нам опять нужна вся душа, все житейское, весь человек. Нельзя любить цыганские сны, ими можно только сгорать. Безумно люблю жизнь, с каждым днем больше, все житейское, простое и сложное, и бескрылое, и цыганское.

Возвратимся к психологии...

Назад к душе, не только к "человеку", но и ко "всему человеку" - с духом, душой и телом, с житейским - трижды так"^*.

^* (Блок А. А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 7, с. 79.)

Человек с камеей. Эскиз художницы Н. Виноградовой

"Незнакомка" А. Блока в Московском музыкальном камерном театре. Эскиз художницы И. Виноградовой. Первое видение - кабачок.

Вот почему и мой первый призыв к актерам прозвучал для них неожиданно: он был обращен к поискам "психологичности", "внутренней оправданности" каждого поступка, каждой реплики, к отрешению от всяческих соблазнов "поэтичности", к которой, казалось, призывал текст.

Я напомнил им слова французского поэта Жана Кокто:

"У меня простой метод - не беспокоиться о поэзии. Она должна явиться сама собой. Достаточно вслух произнести ее имя, чтобы вспугнуть ее"^*.

^* (Моруа А. Литературные портреты, с. 253.)

Такой подход потребовал времени и усилий с обеих сторон,- прежде всего, я сам для себя раскрывал по-новому Блока и старался передать это понимание актерам. Ведь я отлично понимал, что искомая мной театральная форма отнюдь не выявляла полностью поэтику драматурга и меня ждала бы неудача, если бы я ограничился лишь внешними "находками".

Мне помнились строки ученого:

"Колебания между разными возможностями осмысления и дают эффект многозначности, делая "Незнакомку", так же как и "Балаганчик", одной из самых символических и вместе с тем иронических пьес, какие знает мировая драматургия"^*.

^* (Федоров А. В. Александр Блок - драматург, с. 97.)

Действительно, ирония поэта здесь становилась поразительно дальновидной - она не ограничивалась "самоосуждением" или насмешливой обрисовкой близкой окружающей среды.

Мне это стало особенно ясным, когда я посетил за рубежом гремевшие в то время первые опусы "театра абсурда" и его "родоначальницу" - пьесу Ионеско "Лысая певица". Конечно, там не фигурировала ни "певица", ни тем более "лысая", но автору нельзя было отказать в последовательности замысла.

На сцене расположилось буржуазное семейство, к ним в гости приходили другие непрошеные обыватели, а в конце, также неизвестно почему, появился пожарный. Диалог был совершенно обессмыслен и алогичен, он состоял из языковых стереотипов, поступков никаких не совершалось и Ионеско в целом достигал своей цели: беспросветный идиотизм такого существования был по-своему апокалипсичным.

В несколько иной манере изображал подобный светский салон Феллини в "Сладкой жизни". В квартире Алена Кюни во время "приема" набор общих мест, расхожих определений "новинок" искусства производил катастрофическое по убогости и претенциозности впечатление полной "интеллектуальной" опустошенности.

Т. Балашова в исследовании "Александр Блок и Франция" ощутила это в полной мере:

"Строки Блока о "чудовищной бессмыслице, до которой дошла цивилизация" (VIII, 365), могли бы громко скандировать наши современники, бунтующие на Западе против "общества потребления"... Внутренним взором Блок сумел разглядеть первые симптомы той болезни, разгар которой переживает капиталистический мир сегодня"^*.

^* (В мире Блока, с. 519.)

Эскизы художницы Н. Виноградовой к 'Незнакомке' А. Блока. Посетители кабачка (тантаморески)

Все третье видение незнакомки - обвинительный акт абсурда мнимой интеллигентности, по сравнению с которой идиотизм трактира кажется прибежищем одурманенной и примитивной, но все же человечности.

Теперь настала пора признаться и в потерях: в обоих видениях (первом и третьем) не уместился толстый человек, кричавший только одно слово - название сорта сыра "бри" (но редко кто вспомнит, что существовал и такой!). Исчез и молчаливый посетитель, перебирающий в посудине вареных раков.

Эскизы художницы Н. Виноградовой к 'Незнакомке' А. Блока. Посетители кабачка ( тантаморески)

Настоящее же огорчение постигло меня, когда я не смог ввести на сцену обои с плывущими корабликами - их буквально негде было нарисовать, и так трудолюбивые актеры таскали на себе тяжелые "тантаморески", запихивая их в пожарные выходы вместо отсутствующих кулис.

Здесь сказался тот дух студийности, который сумел сохранить в своем коллективе Б. Покровский; например, для "Балаганчика" не хватило двух актеров для исполнения "роли" цирковой лошади - ведь это неблагодарная и физически трудная задача: закупорить себя на сорок пять минут в картонный каркас, где даже дышать трудно. Два лучших актера, первый тенор и баритон, предложили свои услуги и отлично справились с этой внешне невыгодной, но такой нужной для стиля спектакля "ролью".

Эскизы художницы Н. Виноградовой к 'Незнакомке' А. Блока. Посетители кабачка ( тантаморески)

Я уже упоминал о работе с актерами - драматическая часть протекала в целом плодотворно, она для меня была привычной. Что же касается музыки, то здесь на помощь пришел теоретический опыт такого композитора и критика, как Б. В. Асафьев.

'Незнакомка' А. Блока. Поэт (арт. Е. Болучевский) исполняет 'зонг' композитора Н. Богословского на слова стихотворения А. Блока 'Ночь, улица, фонарь, аптека...'

В его принципах, сформулированных в исследовании "Музыкальная форма как процесс" и особенно в подразделе, озаглавленном автором "Интонация", я нашел для себя решение музыкальных задач.

Б. В. Асафьев писал:

"Музыка - искусство интонируемого смысла... образно-звукового отражения действительности... образно-познавательная деятельность сознания... Без интонирования и вне интонирования музыки нет.

...Режиссер должен быть поневоле решительным, или он не режиссер. Каждая новая постановка - это новое жанровое открытие произведения.

Безразлично - старого, знакомого или нового, только что написанного...

Режиссер объединяет, синтезирует музыкальный, вокальный, действенный и визуальные образы в единый, придавая ему новое качество - театральное. Отсюда его способность "слышать действие" и "видеть музыку"^*.

^* (Асафьев Б. В. Избр. труды в 5-ти т., т. 5. М., "Музгиз", 1957, с. 69, 72, 155, 158.)

'Незнакомка' А. Блока. Второе видение. Незнакомка (арт. И. Бартенева) и Голубой (арт. Я. Радионик)

Призыв музыковеда к режиссеру, который обязан стать поневоле решительным, настолько ободрил меня, что мне, кажется, удалось "услышать действие" и "увидеть музыку", и здесь в очень многом помог изобретательный талант молодого балетмейстера Михаила Кислярова.

О результатах нашей работы, естественно, судить не имею права, но на всю жизнь запомнятся слова из письма Б. Покровского, с которыми он обратился ко мне после премьеры:

"Дорогой Сергей Иосифович!

Спасибо за Вашу мечту утвердить поэтическую драматургию Блока на советской сцене. Спасибо за веру в наш театр, который вы избрали для осуществления Вашего сложного замысла... Спасибо Вам за новую грань в искусстве моего театра и актеров, за развитие специфических традиций в утверждении "кредо", которому я поклоняюсь в этом театре. Спасибо за вкус, принципиальность"...

Я не осмелился бы опубликовать эти столь лестные и, вероятно, преувеличенные слова, если бы не одно извиняющее меня обстоятельство: таких слов я не слышал никогда ни от одного из своих коллег ни в театре, ни тем более в кино, и поэтому они в моей жизни стали драгоценным событием.

Остается добавить немногое: что касается понятия "интонация" в том расширительном эстетическом смысле, как его трактовал Б. Асафьев, то здесь я последовал хорошей традиции, установленной в Московском камерном музыкальном театре.

В фойе я поместил на мольбертах два портрета (копии) - Александра Блока работы К. Сомова и Всеволода Мейерхольда в роли Пьеро (зарисовка Н. Ульянова) - и обратился с просьбой к зрителям как бы перенестись на "машине времени" в 1906 год, прослушав в исполнении двух концертмейстеров фрагменты из музыки поэта М. Кузьмина, сопровождавшей премьеру "Балаганчика" в театре В. Ф. Комиссаржевской.

Конечно, мои честолюбивые мечты простирались и дальше: задумывая спектакль в подвале, я видел в своем воображении его стены украшенными фресками по мотивам всего блоковского мира, но я очень скоро понял всю утопичность такого проекта.

'Незнакомка' А. Блока. Второе видение. Незнакомка (арт. И. Бартенева) и Господин в котелке (арт. И. Парамонов)

Ограничиваясь исполнением в фойе музыки М. Кузьмина в форме музыкального эпиграфа, мне хотелось сохранить нити, связывающие прошлое с настоящим, воздать честь тем, кто впервые прикоснулся к театру Блока.

И здесь не могу отказать себе еще в одной,- может быть, она и покажется кому-либо "сентиментальной" - интонации.

Мой друг театровед А. В. Февральский после премьеры послал письмо с программой спектакля первой исполнительнице роли Незнакомки - в 1914 году, в Тенишевском училище - актрисе Л. С. Ильяшенко, ныне живущей в уединении в городе Мукачеве. Она, естественно, была растрогана столь редким ныне проявлением внимания и памяти и ответила письмом, пришедшим из далекого "оттуда".

'Незнакомка' А. Блока. Третье видение. Хозяйка (арт. Л. Гаврилюк)

Мне хочется привести несколько фраз, характеризующих эпоху той премьеры:

"22.IV.83 г. ...Хочу вам сказать, что у меня совсем особый подход к этим блоковским произведениям. Начало нашего века до революции было совершенно особым временем, непохожим ни на одно прошлое, ни на одно будущее. Я вот еще очень юная, жила и жадно впитывала этот до предела напряженный воздух тогдашнего Петербурга. Я уже тогда называла это время "сквозным измерением". Если нам доступны только три измерения - высота, ширина и длина (не для всех), в то время было еще и четвертое измерение - "сквозное", оно пронизывало все три, объединяло их в одно.

Не удивляйтесь моей еще полудетской фантазии. Я тогда воспринимала Блока по его видению мира. Графически это выглядело так: мне казалось, Блок вел почти затворнический образ жизни, но, сидя у себя в кабинете за своими рукописями, он пронизывал своим взглядом весь мир и отражал все его уродство и моментами красоту.

В фойе Московского музыкального камерного театра перед началом спектакля концертмейстеры исполняют фрагменты из музыки поэта М. Кузьмина к первому представлению 'Балаганчика' в театре В. Ф. Комиссаржевской в 1906 г. На мольбертах - копии портретов А. Блока (работа художника К. Сомова) и В. Мейерхольда в роли Пьеро (работа художника Н. Ульянова)

Он часто бывал трудно понимаем, так как уродство он облекал в свои музыкально звучащие строчки стихов.

Ноты...

Блок еще до конца не расшифрован. Он поэт будущего".

Этими столь искренними и по-своему прозорливыми воспоминаниями первой Незнакомки можно было бы и закончить затянувшуюся режиссерскую исповедь, но в моем контексте они смонтировались со строками другого письма.

20 сентября 1926 года Максим Горький писал:

Первая исполнительница роли Незнакомки Л. С. Ильяшенко-Панкратова (в спектакле студии В. Мейерхольда. Спб., 1914 г.)

"В общем же Блок был изумительно красив как поэт и как личность. Завидно красив...

...они (то есть народ.- С. Ю.) без Блоков никогда не обойдутся и должны будут создать своих Блоков"^*.

^* ("Лит. наследство", т. 70. Горький и советские писатели. Неизданная переписка. М., Изд-во АН СССР, 1963, с. 625.)

Незнакомка. Эскиз художницы Н. Виноградовой. Спектакль Московского музыкального камерного театра. 1982 г.

Это предвидение Горького сбылось - творчество Блока стало поистине всенародным достоянием. Наш театр внес в него свою небольшую лепту. Но несколько отойдя от спектакля и оглянувшись на сделанное, я осознал, что решил его в той стилистике, которая мне была близка всю жизнь: в ней соседствовали, сплетались, перекликались стихи и музыка, занавес Сомова и графика Добужинского из "Белых ночей", и балаганный клоунский катафалк, и "тантаморески", и "иллюзионный акт" "черного театра", и реминисценции из Чаплина и феерий Мельеса, маски и куклы всех размеров - словом, то, что придирчивый критик для удобства назовет "эклектикой", а я окрестил "коллажем", считая его одним из самых близких мне проявлений современного искусства, и ему посвящена следующая глава;

Финал лирических драм А. Блока. Поэт (арт. Е. Болучевский) читает заключительные строки из предисловия А. Блока: '...мне кажется, здесь нашел себе некоторое выражение дух современности, то горнило падений и противоречий, сквозь которое душа современного человека идет к своему обновлению...'