"Пала Мария - звезда!"
Но существо, которое теперь Я приведу, тебя обворожит, Оно - твой обрез, истинную в нем Ты обретешь опору, самого Себя второго, всех желаний цель И сердца воплощенную мечту.
Осенью 1972 года в популярном концертном зале, точнее, мюзик-холле "Олимпия", что на парижских Больших бульварах, состоялся необычный вечер - "Всемирный съезд волшебников, магов, фокусников и иллюзионистов".
Такие встречи бывают не часто, и я не мог удержаться, чтобы не купить билет на столь непривычное зрелище. Не берусь описать всю разнообразную программу, но могу заверить, что в ней было много удивительного. Машинерия усовершенствовалась, и техника манипуляции достигла возможных пределов.
На сцене привычно распиливали на глазах у зрителей симпатичных женщин, и, хотя кровь хлестала ручьем, они в результате "срастались" и с улыбкой раскланивались, живые и невредимые; по воздуху летали и исчезали разные предметы; по-прежнему из цилиндров или жилетов извлекались километры разноцветного серпантина; смуглые мужчины в тюрбанах проглатывали бассейны с золотыми рыбками и извергали вместо них фонтаны горящего пламени. Но больше всех мне понравился последний номер: некий усатый господин деловито отрезал себе голову, засунул ее под мышку и так удалился, приветственно помахивая рукой зрителям.
Признаюсь, я люблю и уважаю профессию этих умельцев. В старинных ярмарочных театрах Франции их называли "шарлатанами", но отнюдь не в бранном смысле,- они разыгрывали на подмостках уличных театриков презабавные фарсы, сопровождая их кульбитами, а заодно и рекламой различных лечебных снадобий.
Сам я как театральный режиссер дебютировал в 1922 году, в спектакле мастерской Н. Фореггера "Парад шарлатанов", где поставил самостоятельно пантомиму "Четыре тарелки супа" - там народный персонаж, слуга Жилль, околпачивал скупердяя хозяина Панталоне.
Уже с детства меня очаровывали раскрашенные от руки кинофеерии Жоржа Мельеса (1861-1938), так печально кончившего дни в качестве продавца игрушек на вокзале Монпарнас. Но, по счастью, я присутствовал на официальной реабилитации этого кудесника в качестве гостя выставки, замечательно организованной Анри Ланглуа, создателем французской Синематеки и, по существу, первого в мире киномузея.
Здесь не только прошла ретроспектива сохранившихся фильмов Мельеса, но даже восстановлена часть его съемочного павильона - с гигантской бутафорской головой, напоминавшей сказочного персонажа нашей оперы "Руслан и Людмила", и прочими его изобретениями: "космической" пушкой, доставляющей людей на Луну, подводной лодкой "Наутилус", океанскими осьминогами и вообще столь вкусным меню "адской кухни" этого современного Фауста и Мефистофеля в одном лице.
Кстати, какая это плодотворная идея - в киномузее, принадлежащем сейчас государству и носящем имя Анри Ланглуа, собирать не только фото из фильмов, коллекции киноафиш, модели старинных киноаппаратов, страницы сценариев или эскизы художников, но и подлинные предметы - детали костюмов и реквизита.
Так, Ланглуа сохранил оригиналы котелка, ботинок и тросточки Чаплина; платье Греты Гарбо, в котором она играла королеву Христину в одноименном фильме; подлинный манекен-робот предводительницы восстания в утопическом фильме "Метрополис" Ф. Ланга; восстановленный в натуральную величину фрагмент декорации "Кабинета доктора Калигари"; рисунки Сергея Эйзенштейна; а мы подарили кольчугу Александра Невского, в которой играл Николай Черкасов.
А что же сохранилось у нас? Но не будем трогать этот "больной вопрос" и вернемся лучше к тому вечеру в "Олимпии" и на выставку Мельеса, чтобы определить, какую ассоциативную роль сыграли эти явления, когда я решился на постановку лирических драм Александра Блока.
Традиционная маска Арлекина. XVI век
Могу сознаться, что исключительно плодотворную. Ведь передо мной возникла задача, казалось, невыполнимая - в пустой большой комнате воспроизвести не просто бытовую декорацию, а три поэтических видения, как их окрестил драматург.
Когда в 1953 году я оформлял "Баню" Маяковского в московском Театре сатиры, то в мое распоряжение постановочная часть предоставила все возможности для осуществления "драмы с цирком и фейерверком" (куда я еще добавил кинохронику и мультипликацию).
Но над чем же я мог предложить думать моей сотруднице - художнице Н. Виноградовой? В ее техническом арсенале не было ничего... И мысли мои поневоле вначале тоже были туманны...
Эскиз костюма Арлекина к 'Балаганчику' А. Блока худ. Н. Виноградовой
На первый взгляд казалось, что драматическая структура "Незнакомки" значительно прозрачнее "Балаганчика". В ней ничего не надо было менять - ни в сюжете, ни в тексте.
Я только приветствовал инициативу композитора, который ввел три новых музыкальных "зонга": полностью - стихотворение "Незнакомка", стихи "Ночь, улица, фонарь, аптека..." и "По городу бегал черный человек...".
В третьем видении я позволил себе заменить строфы поэта "Уже сбегали с плит снега..." на более раннее стихотворение, датированное 1901 годом, "Не ты ль в моих мечтах, певучая, прошла...", и трактовал его с некоторой долей пародии на модную в то время "мелодекламацию" (вспомните успех дуэта Ходотова и Вильбушевича) - это больше вязалось, в моем представлении, с его вынужденной гастролью в буржуазной гостиной.
Но по-прежнему оставалась не разрешенной для меня загадка двух персонажей - Звездочета и Голубого.
Кто же они такие и как вписываются в ассоциативный строй сегодняшнего зрителя? Один вид фигуры с наклеенной бородой, в традиционном картонном колпаке с нарисованными звездами, похожей на Деда Мороза с рождественских елок, приводил меня в отчаяние...
А что делать с "инфернальным" Голубым? Тут меня уже окончательно покидала фантазия...
'Балаганчик' А. Блока. Вторая пара влюбленных (арт. Г. Силина и Я. Радионик). Он: 'Я клялся в страстной любви другой! Ты мне сверкнула огненным взглядом...'
Как это часто бывает, решение приходит в пылу полемики, как бы "от обратного". Пусть не посетуют на меня авторы ленинградского телевизионного варианта "Незнакомки", но он привел меня буквально в шоковое состояние.
Случилось так, что я смотрел его с группой зрителей, никогда не читавших пьесы, и их полное недоумение увиденным с голубого экрана вынудило меня вступить в горячий спор, который и привел меня к окончательным выводам.
Стало очевидно, что натуралистическая обстановка трактира, с театрально загримированными пьяницами за столами да еще с лихой "цыганочкой", старательно отплясываемой какой-то эстрадницей, никак не вяжется с "березовым пейзажем" (отнюдь не характерным для питерских дачных окраин), на фоне которого извивалась в дилетантско-дунканистских движениях неизвестно откуда взявшаяся девица в белом (?!) платье ("И веют древними поверьями // Ее упругие шелка,//И шляпа с траурными перьями,//И в кольцах узкая рука"), лишенная во всем представлении какого-либо текста; непонятный мужчина с совой (?) на плече (по-видимому, Звездочет), постоянно пьяный поэт, дежурный "салон", ничем не напоминающий, по желанию А. Блока, трактир, где развязные "гарсоны" также откалывают почему-то лихую чечетку, и многое другое, совершенно необъяснимое моим растерянным зрителям-соседям, довело меня до полного отчаяния, и независимо от моего, может быть, и несправедливого вкусового неприятия все же стало ясным, что кто-то из нас ошибается.
А главное, мне стало обидно за Блока, ибо мои собеседники уходили от телевизора в полном неприятии виденного.
Для объяснения пришлось все осмысливать сначала, и прежде всего ответить на самый простой вопрос: что же происходит в пьесе?
Но ведь именно то, что в ней написано, что выстрадано Блоком,- все та же вечная трагедия столкновения мечты с явью, поэзии с пошлостью, так точно определенная в статье "Символ у А. Блока" З. Минц:
"Борьба иронического, агностического и "высокого"... истолкований одного и того же образа - поэтический стержень... "Незнакомки". Прекрасное видение, явившееся поэту среди пошлой прозы ресторанной и дачной жизни, может быть,- не только пьяная иллюзия, сон ("Иль это только снится мне?")... Остается надежда и на то, что это - новое явление Красоты, символ "берега очарованного и очарованной дали"...
'Балаганчик' А. Блока. Третья пара влюбленных (арт. А. Киселева и В. Хрусталев). Он: 'Вы знаете, что маски сделали нашу сегодняшнюю встречу чудесной...'
..."Незнакомка" - образ, в котором дремлют и готовы в любой момент проснуться все его "высокие" значения"*.
* (В мире Блока, с. 189.)
Исследовательница пишет лишь о стихотворении, но ее прогнозы сбылись - в пьесе раскрылась та самая Красота, которую она предчувствовала.
'Балаганчик' А. Блока. Арлекин (арт. Я. Радионик), могильщик (арт. А. Подболотов), Коломбина (арт. Р. Соколова), Господин в котелке (арт. И. Парамонов)
Меня поразила, увлекла, покорила подлинная человеческая страстность, жажда познания животворящей земной любви, способной произвести чудо,- но ведь вместо этой веры она встретила лишь похоть, грязь, обман... Эта подлинная трагедия и есть содержание сценической версии "Незнакомки".
К тому же эта трагедия двойная: так же исходит тоской, которую пробует утопить в вине, Поэт, и он пропускает ту, что могла бы составить его судьбу,- они не встречаются, не узнают друг друга... Мария-Звезда, испив всю чашу земной горечи, опять исчезает в ледяной дали, а ему остается по-прежнему одиноко воспевать несбывшуюся мечту...
"Незнакомка" - пьеса о стоячем болоте исторического времени. Незнакомка, женщина-звезда, предваряет появление фосфорической женщины Маяковского более чем на двадцать лет. Однако с обратным результатом. Она отмечает определенный этап в развитии чеховской темы, сопряженной с проблемой общественного развития человечества"*.
* (Родина Т. М. Александр Блок и русский театр начала XX века, с. 158.)
В одной учебной постановке я встретился с вопиющим фактом непонимания сути пьесы Блока: растерянный режиссер превратил сцену сошествия звезды на землю в диалог с Поэтом, передав ему весь текст Голубого и тем самым, разрушив всю драматургию Блока. Ведь не случайно же во время появления Марии дворники уволакивают из трактира пьяного Поэта и всю вторую половину видения он бесплодно ищет "высокую даму в черном".
Поэтому мне дальше пришлось в третьем видении прибегнуть к хитроумным мизансценам, чтобы Незнакомка и Поэт, оказавшись вместе в гостиной, опять не встретились и не узнали друг друга.
Джорджо Стрелер, поставивший немало фантасмагорических пьес, работая над "Королем Лиром", дал полезнейший совет:
"Темы и контртемы, связующие места, аллюзии и даже глубоко таинственное, то самое... которое необъяснимо и не должно быть объяснено,- все это должно в спектакле выглядеть логичным и естественным"*.
* ("Театр", 1982, № 4.)
Актриса, исполнявшая в моем спектакле роль Незнакомки, задала мне на репетиции законный и сначала поставивший меня в тупик вопрос: зачем она приходит в третьем видении в гости к чужим людям, куда ее на самом деле никто не приглашал, и что она должна там играть?
Подумав, я дал актрисе, мне кажется, действенный совет: ее приход не бытовое появление - это последняя попытка найти Человека, убедиться, что на этой планете не все похожи на Господина в котелке, который в эту ночь исковеркал ее мечту о любви. Вот почему я снабдил персонажей гостиной масками, харями, личинами - однообразными и плоскими. Незнакомка вглядывается в них, пробует приоткрыть - в попытке обнаружить за ними не стандартные, человеческие лица...
И здесь наступает кульминация темы - именно под такой маской она еще раз встречает Господина в котелке... (Помните у Блока ремарку: "Хозяин замечает, что один из гостей проскользнул в переднюю, и выходит за ним. Слышен извиняющийся шепот, слова: "...не совсем здоров".)
Драматург не упоминает, что эта реплика принадлежит Господину, но я имел полное основание передать ее именно ему... Тогда трагедия получает завершение и Марии не останется ничего, кроме бегства с этой треклятой планеты...
Блок во всем опередил время - он воспел поэзию небесных светил, и мне приятно, что сегодня никто так тонко не пишет о звездах, как продолжатели образа Звездочета - современные астрономы.
"В мире звезд мы встречаем огромное разнообразие явлений, проявляющихся во всех диапазонах длины волны. Рентгеновские звезды, космические лазеры, пульсары и вспыхивающие карликовые звезды, планетарные туманности, с их удивительными ядрами, и цефеиды, наконец, просто "обыкновенные", ничем, казалось бы, не примечательные звезды - не это ли чудо природы!"* - так говорит член-корреспондент АН СССР А. И. Шкловский.
* ("Правда", 1983, 23 мая.)
Вот об одной из таких "обыкновенных" звезд, ищущей общения с нашей галактикой, устремившейся к познанию земных чувств любви и нежности и потерпевшей крах, сочинил свою лирическую драму поэт. Он поступил так по призыву другого мечтаря - Велимира Хлебникова:
"Приставим лестницы к замку звезд, прибьем как воины свои щиты"*.
* ("Лит. учеба", 1982, № 3, с. 83.)
И тогда я вдруг понял, что ведущим героем пьесы должен быть именно Звездочет: у него своя драма - потеря "звезды первой величины", и он единственный, кто имеет право достойно возглавить все чудеса, происходящие в этой феерии.
У меня, к сожалению, нет подтверждения, что Блок в своих ранних посещениях синематографа видел фильмы Жоржа Мельеса (а он мог встретиться с ними, ибо тогда наряду с "видовыми" картинками феерии и "космические" составляли обязательную часть программы), но мне захотелось вообразить, что чудеса, происходящие в "Незнакомке", хотя бы частично навеяны талантом кинематографического визионера.
Ведь это именно он первым, еще на заре века открыл... "один из самых поразительных приемов превращения изображения в слово... Иногда аллегории в фильмах Мельеса принимают весьма традиционные формы - женщины в виде Луны в "Путешествии на Луну"*.
* (Ямпольский М. Б. У истоков поэтики кино. Опыт Жоржа Мельеса.- "Искусство кино", 1981, № 3, с. 148.)
У Блока женщина в облике не Луны, а Звезды сходит на землю, где в это время происходит нечто полностью напоминающее киночудеса, именуемые "наплывами" (вспомним, что у поэта так написано в 1906 году):
Финал спектакля 'Балаганчик' в Московском музыкальном камерном театре. 1982 г. В центре - Чарльз Чаплин в фильме 'Огни рампы' и могильщики. Эскизы художницы Н. Виноградовой
"Медленно, медленно начинают кружиться стены кабачка. Потолок наклоняется, один конец его протягивается вверх бесконечно. Корабли на обоях, кажется, плывут близко. А все не могут доплыть".
"Все вертится, кажется, перевернется сейчас".
"Весь кабачок как будто нырнул куда-то. Стены расступаются. Окончательно наклонившийся потолок открывает небо - зимнее, синее, холодное. В голубых вечерних снегах открывается - Второе видение"*.
* (Блок А. А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 4, с. 79, 80, 81-82.)
О, завидуйте, сегодняшние "новаторы", запертые в четырех стенах "натуральных" павильонов, воображению поэта почти вековой давности,- мне пока на память приходят не "лазерные" чудеса милитаристских "звездных воин" или полеты "суперменов", а удивительные свойства волшебной камеры Сергея Урусевского...
Далее в "Незнакомке" происходят не менее странные события: питерский трактир, где мечтают, глушат тоску, ржут над дурацкими остротами юмористических журналов и плачут над невыдуманными горестями, "наплывает" на романтическую, но в то же время узнаваемую набережную, с сигнальными огнями на корабельных мачтах и силуэтом моста,- сюда и падает Звезда, а траекторию ее полета заносит в список Звездочет.
На мосту появляется и вскоре исчезает инфернальный персонаж в голубом плаще, осыпанный снежными звездами...
Незнакомку, окрестившую себя земным именем Мария, уводит Господин в котелке (я обрядил его и в пышную шубу - вспомните у Блока: "Хозяин: "А где шили?" Гость: "У Шевалье". Хозяин: "А сколько платили?" Гость: "Тысячу").
Мечется в поисках "дамы в черном" протрезвевший Поэт... Грустит Звездочет... И вот вновь:
Эскиз...
"И даль земная и даль речная поднялись белыми стенами, так что все бело, кроме сигнальных огней на кораблях и освещенных окон домов. Снежные стены уплотняются. Они кажутся близкими одна к другой. Понемногу открывается -
Третье видение"*.
* (Блок А. А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 4, с. 93-94.)
Буржуазная гостиная постепенно становится похожей на окраинный трактир, появляются те же персонажи, но в других одеждах, повторяются отдельные реплики, а в ремарке поэта значится:
"Все становится необычайно странным. Как будто все внезапно вспомнили, что где-то произносились те же слова и в том же порядке"*.
* (Блок А. А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 4, с. 98.)
...Неожиданно появляется Незнакомка, но, заметив Поэта и узнав Господина в котелке, исчезает, а последние строки драмы гласят:
"У темной занавеси уже нет никого. За окном горит яркая звезда. Падает голубой снег, такой же голубой, как вицмундир исчезнувшего Звездочета"*.
* (Блок А. А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 4, с. 102.)
Я вынужден был наскоро и схематично пересказать моим недоумевающим собеседникам у телевизора, как я прочел великую лирическую драму великого поэта, и здесь мне внезапно вспомнился вечер в "Олимпии" и я окончательно почувствовал, что "хозяином" всех этих чудес должен стать Чародей, Маг, Волшебник в любом обличье.
Сначала возник соблазн загримировать его под Мельеса, но ведь никто из нынешнего поколения о нем не имеет представления, зато я тут же сообразил, что у нас есть и свои, российские "колдуны": Фокусник из "Петрушки" Стравинского, тот же Звездочет из "Золотого петушка" Римского-Корсакова, современные цирковые иллюзионисты.
Еще я вспомнил, что мой друг, родоначальник славной династии Кио Эмиль-старший, как-то попросил меня придумать сюжет для его очередного представления. Я предложил тему "Золотого петушка", и мне показалось, что во владениях Шемаханской царицы может расцвести выдумка фокусника. Но моя идея "не дошла" до циркового руководства, хотя я до сих пор уверен в ее осуществимости.
Но вот об Эмиле Кио я упомянул не зря: почему в этом знакомом облике элегантного фрачника с индийской чалмой на голове не может предстать хозяин "иллюзионного акта" - так я окрестил для себя ту форму, которая поможет мне сегодня воплотить замысел поэта.
Ведь именно в такой форме содержится та доля иронии, что двигала и Маяковским, когда окрестил он "Баню" - "драмой с цирком и фейерверком".
В моем замысле обнаружился один крупный просчет: а где же я найду такого исполнителя, который мог бы стать полноценным и единственным властителем не только "иллюзионного акта", но и главным образом музыки? Но тут судьба оказалась ко мне благосклонной: В. И. Агронский оказался не только дирижером высокой квалификации, но и обладателем незаурядного актерского таланта.
Не с большой охотой дирижер согласился вначале на эту двойную функцию, но в результате, мне кажется, удалось так пространственно и игриво облегчить ему это "совмещение", что эксперимент получил желанное воплощение.
Итак, все обрело свою форму: под звуки циркового марша перед занавесом появляется Маг-Звездочет в безукоризненном фраке и с вышитым знаком Зодиака на шелковом плаще, в его руке возникает волшебный светящийся жезл, он же дирижерская палочка - и по ее взмаху его окружает традиционный антураж: девушки-ассистентки, подающие реквизит, трактирные "слуги", они же "дворники", они же "горничные" в салоне и, в память Мастера, даже жонглеры (вместо китайчат в тенишевском спектакле 1914 года).
И наконец, обрела реальные очертания роль Голубого. Это вовсе не "мистический" персонаж, а ближайший помощник главного фокусника, из его рук он получает светящуюся волшебную палочку, по ее мановению "материализуется" Звезда на фоне того "черного театра" из бархата, которым так увлекался еще Станиславский в "Синей птице".
Признаюсь, что мне очень хотелось воссоздать пародию на "сеанс гипноза", который поразил меня в детстве, когда в дивертисменте электробиографа "Ниагара" (что помещался, на Большом проспекте Петроградской стороны) иллюзионист поднимал в воздух лежащую женскую фигуру и даже обводил вокруг обручем в доказательство ее невесомости.
Но на такое "чудо" у театра не хватило ни средств, ни техники,- мы ограничились тем, что превратили наш балаганчик (он же катафалк) в "черный театр" и в нем я позволил себе лишь один эффект в честь Жоржа Мельеса.
Исследователь его творчества пишет:
"Уравнивание человека и вещи в фильмах Мельеса ярко выражено в страсти режиссера к превращениям... Предметная сущность персонажей Мельеса хорошо ощутима в фильмах с расчленениями человеческого тела... Мгновенное превращение головы в предмет механических манипуляций - трюк вполне в духе мироощущения Мельеса"*.
* (Ямпольский М. Б. У истоков поэтики кино. Опыт Жоржа Мельеса, с. 150.)
Поэтому в трактире, когда один из захмелевших мечтателей описывает возникающую в его воображении очаро-вательницу - уличную танцовщицу, в "черном театре" возникает отдельно парафраз маски Коломбины, "картонной невесты" из "Балаганчика", и ее ножки, выделывающие немыслимые "па".
Но это отдельные "шутки, свойственные театру", как любили называть их во времена комедии дель арте, а гораздо важнее, что теперь я мог предложить окончательное решение всей сценической площадки: раз на ней в отсутствие кулис, падуг, трапов все равно невозможно совершить феерические чудеса, то следует ее оснастить портативными и трансформирующимися предметами для игровой работы актеров, как на цирковой арене.
Так родилась несменяемая на весь спектакль конструкция.
Слева: деревянный вход в фургончик "Балаганчика", в нем же меняется (дважды в "Незнакомке") только наружная створка двери - то на дверь в трактир, то на вешалку для котелков в гостиной.
Современный театр использует 'иллюзионные аттракционы'. Артист Петер Лорре в спектакле 'Пробуждение весны' Ф. Ведекина 'Берлинер фольксбюне'. 1929 г.
Справа: сначала гримерный столик для Коломбины, потом он же в трактире - прилавок с пивным бочонком и "знаком" рака и в гостиной - уголок для закусок "а-ля фуршет".
В центре: катафалк, он же "балаганчик", он же "черный театр", и белый экран для проекции слайдов, и фон, что, поднимаясь, открывает в финале небо со звездой.
Кабатчик. Эскиз художницы Н. Виноградовой
Два рисованных задника прикрепляются прямо к задней стене: один, узорный, из красных ромбов,- для "Балаганчика" и синий городской пейзаж - для "Незнакомки".
Но главной моей заботой стало избавить трактир от натуралистической бы-товщины. Тут вспомнились и рисованные фоны уличных "фотопушкарей", и кабаретные "тантаморески" довоенных театриков-миниатюр типа "Летучей мыши" или "Би-Ба-Бо"... Но больше всего меня прельщала и здесь творческая перекличка с единожды осуществленной на театральной сцене трагедией "Владимир Маяковский". Спектакль был поставлен в Петербурге в 1913 году.
О его оформлении сохранились воспоминания Л. Женержеева и актера А. Мгеброва. Обратимся к Мгеброву:
"Вся сцена была открыта. Место действия - совсем небольшое пространство... Какие-то картонные куклы. Лиц нет - маски. Вот тысячелетний старик, высокий, с лицом, облепленным пухом; впереди на нем разрисован во весь рост картон; по этому картону ярко выступают черные кошки. Дальше мимо меня мелькают человек без уха, человек без головы, человек без ноги. Все они - коленкор и картон".
"Из-за кулис медленно дефилировали, одни за другими, действующие лица: картонные, живые куклы"*.
* (Мгебров А. А. Жизнь в театре. Т. 2. М.-Л., "Academia", 1932, с. 274-275, 278.)
Половой. Эскиз художницы Н. Виноградовой
Л. Жевержеев вспоминает:
"Чрезвычайно сложные по композиции "плоскостные" костюмы Филонова, написанные без предварительных эскизов им самолично прямо на холсте, затем были натянуты на фигурные, по контуру рисунка, рамки, которые передвигали перед собой актеры...
[Маяковский] выходил на сцену в том же одеянии, в котором пришел в театр, и на контрасте с... "плоскостными костюмами" Филонова утверждал ярко ощущавшуюся зрителем реальность и героя трагедии - Владимира Маяковского и самого себя - его исполнителя..."*.
* (Маяковскому. Сборник воспоминаний и статей. Л., "Худож. лит.", 1940, с. 135- 136.)
'Незнакомка' А. Блока в Московском музыкальном камерном театре. 1982 г. Композитор Н. Богословский. Режиссер С. Юткевич. Пролог: Звездочет (он же Дирижер) - В. И. Агронский. Ассистенты Звездочета - артистки Е. Андреева и О. Шалаева
Нашему сценографу Н. Виноградовой я предложил ограничиться тремя "тантаморесками", изображающими диски столов, окруженных нарисованными пьянчугами, с прорезами для лиц и рук актеров.
Здесь опять возникла ассоциация с феериями Мельеса:
"Режиссер постоянно вводит в пространство кадра рамку, то ограничивая ее фрагмент иллюзионистской реальности, то вставляя в нее актера"*.
* (Ямпольский М. Б. У истоков поэтики кино. Опыт Жоржа Мельеса, с. 148.)
Корж Мельес (1961 - 1938)
Конечно, я использовал и эффект, который почему-то театральная легенда приписывала Мейерхольду, хотя принадлежал он целиком Блоку - в "Балаганчике" значилась следующая авторская ремарка:
"Общий упадок настроения. Все безжизненно повисли на стульях. Рукава сюртуков вытянулись и закрыли кисти рук, будто рук и не было. Головы ушли в воротники. Кажется, на стульях висят пустые сюртуки"*.
* (Блок А. А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 4, с. 14.)
Так у меня кончался не "Балаганчик", а третье видение "Незнакомки", где вместо исчезнувших в "тантамореске" гостей оставались пустые прорези рук и овалов лиц.
В трактире кабатчик и половые были в лубочных масках, а "продавец камеи" - в черных очках; по абрису он напоминал персонаж с картины Магритта "Т