Ширма Андерсена
Ханс Кристиан Андерсен кроме того, что он писал сказки, с помощью бумаги и ножниц составлял картинки с использованием техники коллажа... Наиболее поразительной его работой является четырехстворчатый экран, который он расписывал в 1837-1874 годах, до конца своей жизни. Он заполнил его разнообразным собранием репродукций и вырезок. Здесь было все, что подсказывала ему фантазия или напоминало о прошлом, включая портреты знаменитостей и его друзей.
Герой Мольера Журден неожиданно для себя открыл, что он всю жизнь говорил прозой.
Так и я, оборачиваясь на все сделанное мной в искусстве, обнаружил, что пользовался языком, название которого знал лишь по примерам из живописной практики.
Позже прочел его теоретическое обоснование в книге Арагона "Коллажи", а затем на столе появились увесистые тома, посвященные этому термину и его длительной предыстории.
Мне опять придется просить прощения у читателей, но возникает потребность обратиться к сведениям из этих книг, где рассказывается о многолетней родословной коллажа, а также попробовать разобраться и в своих фильмах и спектаклях, так как даже самые благожелательные и внимательные кинокритики меньше всего интересовались индивидуальным киноязыком автора фильмов.
Поскольку во второй части моей книги "Модели политического кино"*, в главе "Динамическая классика", впервые сравнительно тщательно рассмотрен коллаж на ряде примеров как из драматургии В. Маяковского, так и из области других искусств, то я постараюсь не повторяться, а расширить само понятие, у которого, как оказалось, до сих пор есть не только сторонники, но и ярые противники.
* (См.: Юткевич С. И. Модели политического кино. М., "Искусство", 1978, с. 187- 225.)
Вот с них и начнем. Так, в статье Л. Андреева о западноевропейской литературе XX века сказано:
"Натуралистическая приверженность реальным деталям сказалась в еще одном характерном для модернизма техническом приеме - в коллаже.
Коллаж означал торжество материи, наглой и вызывающей, ее вторжение в мир поэзии и изящных искусств...
Коллаж остался способом модернистского измерения мира вплоть до сегодняшнего дня - вплоть до поп-арта, до современного "сверхреализма" и "новой изобразительности". Авангардистский монтаж служит познанию мира путем негативным - наглядно показывая облик бессмысленного, абсурдного мира, доказывая это созданием абсурдного образа, абсурдного искусства"*.
* ("Вопр. лит.", 1983, № 8, с. 140.)
Мне показалось это определение субъективным, пристрастным и не опирающимся ни на факты, ни на историю.
Ширма Ханса Кристиана Андерсена (сделана в 1873-1874 гг.)
Интонации "обвинительного заключения" и прилагательные вроде "наглый" не делают чести автору и не проясняют сущности явлений.
Стандартное причисление к "модернизму" и "абсурдизму" всего, что не укладывается в личные вкусы автора, воскрешает, к сожалению, печальной памяти "критику оглоблей" рапповских времен, решительно пресеченную марксистским искусствознанием.
Попробуем лучше обратиться к некоторым фактам, изложенным в одной из книг, посвященных истории коллажа,- в труде английского историка Эдди Уолфрема.
Право же, трудно соотнести с "абсурдизмом" следующие сведения о происхождении первых образцов коллажа:
"Искусство вырезывания из бумаги и других тонких материалов, которым владели мастера древности... представители минувших цивилизаций, имевшие опыт в символическом выражении действий единственно во имя искусства, можно обнаружить более тысячи лет назад в Японии.
Здешние каллиграфы выработали способ переписывания поэм на листы, склеенные из кусочков предварительно разорванной и тщательно подкрашенной бумаги, из которых можно было собирать ландшафты с реками, усыпанные крохотными фигурками птиц и зверей, также вырезанных из бумаги. Среди наиболее известных иллюстрированных рукописей такого рода - "Исеху" (Isehu), сборник односложных поэм в стиле "вака" ("waka"), средневековой поэтессы Исе (Ise, X век). Традиция коллаж-поэм берет начало в Японии, где новогодние поздравления все еще пишутся на открытках, покрытых такой аппликацией"*.
* (Wolfram E. History of collage. London, Studio Vista, 1975, p. 7.)
Это знал, конечно, и С. М. Эйзенштейн, когда еще в 1933 году писал:
"Принцип монтажа можно было считать стихией японской изобразительной культуры... Удалось установить пронизанность разнообразнейших отраслей японской культуры чисто кинематографической стихией и основным нервом ее - монтажом.
...Принцип монтажа является всеобщим для всех искусств, наравне с другими признаками и не представляет кастовую привилегию кинематографа"*
* (Эйзенштейн С. М. За кадром.- "Кино", 1933, 22 июня.)
Утверждение великого мастера революционного искусства, выросшее не только из его всемирно известных фильмов, но также из пристального изучения процессов, происходящих в истории культуры, мало вяжется с теми терминами, к которым прибегает Л. Андреев.
Одновременно с его атаками к другим, чисто научным выводам приходят Ю. Б. Борев и Т. Я. Родионова в своем исследовании "Интонация как средство художественного общения":
"Опыт современного теоретического развития свидетельствует о тенденции к расширению понятий, характеризующих процессы в одном виде искусства, до их общественного звучания. Так, уже "отец монтажа", как его назвали историки кино, С. Эйзенштейн решительно толковал монтаж, находя его не только в кино, но и в литературе (у Пушкина, в частности) и в других видах искусств. Эта же тенденция к расширительному толкованию характерна для таких понятий, как "коллаж" (родилось понятие в сфере живописи, однако сегодня применяется к сферам музыки и литературы и других искусств)"*.
* (Контекст 1982. М., "Наука", 1983, с. 229.)
Прежде чем обратиться к истокам коллажа позволю себе обратиться к началу своей кинопрактики, так как при ближайшем рассмотрении в первом же своем немом фильме, "Кружева" (1928), я широко - интуитивно, а иногда и сознательно - использовал приемы коллажа.
Выражались они в последовательном проведении принципа столкновения, контрастности различных "кинофактур" в целях наиболее яркого раскрытия темы. Это стало необходимым потому, что собственно "сюжет" (выросший из небольшого рассказа-очерка под малообещающим названием "Стенгаз", то есть стенная газета, молодого писателя Марка Колосова) был весьма прост и не содержал никаких "уголовных", "приключенческих" или "любовных" происшествий, на которых могла бы держаться фабула фильма.
В этом выборе сыграла роль и юношеская заносчивость - казалось важным противопоставить наводнившим тогда экран американским и немецким "боевикам" принципиально иной тип фильма, близкий, скорее, к французским картинам, отрывки из которых нам показал Илья Эренбург.
Это были "Верное сердце" и "Прекрасная Нивернезка" Жана Эпштейна, "Менильмонтан" Кирсанова, "Дочь вод" Ренуара.
Поиски поэзии в обыденности, провозглашенные Луи Деллюком в только что вышедшей тогда его книге "Фотогения", показались мне заманчивыми.
Но я бы не взялся за этот сценарий, если бы меня не задела за живое тема: я чувствовал себя обязанным разоблачить казенщину, неумение работать с молодежью, нежелание прислушаться к ее стремлениям, огульное обвинение в хулиганстве - все это было мне близко, ибо это были мои однолетки и, зная, что я обязан вступиться за них, я верил, что внимание, чуткость, новая мораль воспитываются не приказами или резолюциями сверху, а рождение качеств нового человека происходит от силы личного примера.
Случай, рассказанный Колосовым, был прозаичен как по содержанию, так и по своей очерковой сути: центральным событием в нем стала история юного молотобойца, втянутого в компанию хулиганствующей молодежи, затем несправедливо обвиненного в похищении из стенной газеты помещенной там на него карикатуры и, наконец, не без участия миловидной и отзывчивой комсомолки, становящегося на путь гражданской "добродетели".
Если добавить к этой несложной интриге, что и дружки молотобойца Петьки озорничали лишь потому, что культурная работа фабричного запущенного клуба была полностью развалена усилиями растяпы заведующего (первая роль на экране актера Бориса Тенина) и зазнавшегося секретаря комсомольской ячейки с "наполеоновскими" (или ныне бы их назвали "волюнтаристскими") замашками,- то вам станет ясно, что из такой более чем скромной бытовой историки могло получиться нечто весьма заурядное.
Здесь-то и сыграл роль режиссерский "азарт" - взволновавшую меня тему попробовать обработать интенсивно-изобретательскими способами коллажа.
Сначала на помощь пришел несколько непривычный элемент: действие разворачивалось в цехах и на территории кружевной фабрики (бывшей Ливерса), существующей поныне и завоевавшей почетное звание Московской кружевной гардинно-тюлевой фабрики имени Э. Тельмана.
Машины для производства кружев выглядели весьма разнообразно как по конструкции, так и по ритмам движения, то есть настолько выразительными, что я использовал их не как фоновый, декоративный материал, а превратил в эмоциональных и смысловых соучастников действия.
Ниже я приведу несколько примеров, которые, по-видимому, удались, ибо я им обязан популярностью столь давнего опыта, не сходящего с экранов зарубежных фильмотек (последняя проекция "Кружев" - 19 сентября 1983 года в ретроспективе моих фильмов в западноберлинском кинотеатре "Арсенал", и в Парижском музее киноискусства 13 ноября 1983 года).
"Поэзия машин", столь характерная для эстетики не только советского, но и западноевропейского кино двадцатых годов, нашла здесь закономерное выражение.
Но она резко и принципиально отличалась от тенденций зарубежных, особенно французских, "авангардистов" того же периода ("Марша машин" Деслава, беспредметных экспериментов Экелинга, короткометражек Ман Рея и "этюдов" Жана Митри, Шометта и даже интересного опыта Фернана Леже - "Механического балета") тем, что в нашем фильме главными героями были не механизмы, а рабочая молодежь, что само по себе было невозможным в зарубежной тематике.
На нашем экране зрители встречались не только с героями историко-революционных событий, но и с жизнью и проблемами сегодняшних советских людей.
Кстати, эти факты лишь сейчас начинают получать объективную оценку в общей перспективе истории мирового киноискусства, когда с огромным опозданием "открывают" такие фильмы, как "Третья Мещанская" Абрама Роома, "Катька - Бумажный ранет", "Дом в сугробах", "Парижский сапожник" Ф. Эрмлера, "Два друга, модель и подруга" А. Попова, "Повесть о первой девушке" А. Голуба и Н. Садковича, "Счастливые кольца" Н. Садковича, "Митя" Н. Охлопкова, "Девушка с далекой реки" и "Сын" Е. Червякова, "Чертово колесо" и "Братишка" Г. Козинцева и Л. Трауберга, "Девушка с коробкой" и "Дом на Трубной" Б. Барнета, "Посторонняя женщина" И. Пырьева, "Журналистка" Л. Кулешова, "Дон Диего и Пелагея" Протазанова, "Счастье" А. Медведкина,- я сознательно выборочно называю цикл немых фильмов, посвященных бытовым сторонам советской действительности, исключая экранизации классики, историческую и военную тематику.
Из-за инертности наших киноисториков и неприкрытой враждебности западных киноведов надо с печалью констатировать почти полное забвение этого периода в научных трудах, посвященных истории мирового кино, где по-прежнему упоминаются лишь несколько шедевров эпического советского кино.
Кадры из фильма 'Кружева'. Режиссер Сергей Юткевич. 1-я Госкинофабрика. Москва. 1928 г. 'Поэзия машины'
Возвращаясь к своему дебюту и стремясь в нем к достоверности персонажей, я включил новую, коллажную фактуру: все роли в картине (за исключением одной профессиональной киноактрисы - Н. Шатерниковой) исполняли дебютанты, члены киномастерской, которую я организовал при АРРК (Ассоциации работников революционной кинематографии), а двух главных персонажей изображали... чемпионы по боксу Константин Градополов и Федор Брест.
Но прельстила меня в них не только их отличная физическая фактура - Константин Градополов (в то время лучший боксер страны) был предельно симпатичен и обаятелен,- а то, что оба спортсмена органически "вжились" в близкие им несложные роли сегодняшних ребят.
Рядом соседствовал уже чистый "типаж", пожилой кузнец с фабрики, пленивший меня не только наружностью, но естественностью поведения перед камерой и тем, с какой охотой выучил своему ремеслу молотобойца Градополова и никогда не прибегал ни к каким ругательствам, а пользовался во всех случаях лишь одной присказкой собственного изобретения, явно в стиле "зауми" Крученых и гласившей в разных интонациях: "Ёшь твою штрихер-михер" (слышно ее не было, так как фильм был немой, но она придавала экспрессию и натуральность его действиям).
Комсомолка Маруся (арт. Н. Шатерникова) и зав. клубом (арт. Б. Тенин) за изготовлением стенной газеты
Итак, три разные фактуры в актерском материале. В изобразительном решении- еще большее разнообразие: подлинные цехи и дворы фабрики, декорации унылого клуба, умело сооруженные В. Аденом, живописные подмосковные окраины с озерком и одиноким деревцем, а рядом совершенно условные экспрессионистские "видения" во время ночных кошмаров Петьки (ракурсы, нижний свет, нарисованные тени), пивная под зазывным названием "Фабричная мечта" - штаб выпивох, применение кривых зеркал из "комнаты смеха", в которых отражались искаженные физиономии хулиганов, и, наконец, рапид-съемка.
Она пригодилась для "сна Петьки", когда он ночью бежит на фабрику и перед ним, как в сказке, раскрываются все ворота, а дождь, сопровождавший эту "прогулку-полет", передавался не привычными пожарными шлангами, а монтажом кадров косого потока черных нитей, бегущих по ткацким станкам, то есть не натуралистически, а метафорически.
Решили сняться 'на память'. В центре молотобоец Петька (арт. К. Градополов)
Не говорю уже об использовании тройной экспозиции (Петька во сне видит себя в одном кадре в трех разных ракурсах), наплывов (пляска ребят под гитару после изрядной выпивки) и моего главного "открытия": оказывается, и пейзаж может работать также не как фон, а ритмически выражать психологическое состояние героев.
Когда комсомолка Маруся утихомиривает не речами, а мягким, доверчивым жестом руки, которую она кладет на плечо обиженного и разбушевавшегося Петьки, то я вмонтировал в середину их двух сверхкрупных профильных портретов один очень продолжительный дальний план медленно проходящего и отражающегося в озере дачного поезда с паровозным дымком.
Эффект оказался разительным: сама смена ритма и длина монтажного куска, его "пластическая тишина", разряжавшая предыдущую кутерьму коротких крупных планов распоясавшихся фабричных молодцов, полноценно выразила психологическую перемену внутреннего состояния героев.
Этот же ритмический прием оказался кульминацией в массовой сцене на фабричном дворе, когда две враждующие группы молодежи сгрудились вокруг злополучной стенгазеты и ждали реакции главного персонажа - оскорбленного молотобойца... Вот-вот готова вспыхнуть драка... Я смонтировал план одной из машин, чей ритм напоминал тяжелое дыхание, и остановил ее в "стоп-кадре"...
Действующие лица во дворе застыли в паузе друг против друга...
Одна группа ребят, не выдержав напряжения, бросилась на другую...
Их движение подхватил кадр быстро и тревожно забегавших катушек на станке...
Петька жестом вожака остановил схватку - и здесь мне просто повезло: снимая в цеху, я высмотрел крупную деталь в форме металлического сердца, которая медленно поворачивалась вокруг своей оси,- вот ее я и вмонтировал в крупный план задумавшегося, смятенного героя...
А затем, когда Петька, видимо, преодолев обиду своим "перевернутым сердцем", одобрительно хлопал по плечу автора карикатуры и напряжение разряжалось,- тут просто поразительно "вмонтировались" пружинистые, как бы "смеющиеся" машины, и их приплясывающий ритм вплотную сомкнулся с крупными планами хохочущих ребят.
Вот так мне открывались совершенно непредвиденные возможности коллажных сопоставлений (конечно, я их и раньше приметил - в замечательной заключительной фразе тревожно "дышащих" рычагов и поршней "Броненосца "Потемкин" Эйзенштейна в финальном ролике встречи мятежного корабля с эскадрой), но психологически важно было дойти до этого всего самому.
Здесь моей неоценимой наставницей была Эсфирь Ильинична Шуб (наши монтажные находились рядом, на 1-й Госкинофабрике на Житной улице), и, когда я в смятении прибегал к ней за советом - какой же все-таки длины должен быть тот или иной план и какие существуют здесь правила и законы,- эта великая мастерица мудро и лукаво отвечала:
- Никаких рецептов не существует, а у тебя должно быть чувство куска.
Да, она оказалась права: если ты не хочешь только механически грамотно склеивать пленку, пересказывая события, а мечтаешь преобразить, обогатить их средствами киноязыка, прибегая ко всем его возможностям - сменам ритма, монтажным метафорам, ассоциативным связям, переосмыслению изображения и ко многому другому (в частности, сегодня- и к звуку, цвету и формату экрана), чем так богата семантика кино,- то здесь в первую очередь может помочь "чувство", выдумка, изобретение.
Артисты Н. Шатерникова и К. Градополов в финале фильма 'Кружева'
"Одного не приемлет никаким образом поэзия - равнодушия... Для меня воображение - это синоним способности к открытию"*.
* (Лорка Ф.-Г. Об искусстве, М., "Искусство", 1971, с. 136.)
Впрочем, все это опирается и на элементарные научные законы чисто физического восприятия - функции глаза, размеры изображения (его дальность или близость по отношению к объекту) определяют длительность оптического воздействия, а значит, и протяженность монтажного куска.
Но об этом я уже неоднократно упоминал в своей "Беседе о монтаже"*, и не след еще раз останавливаться здесь на элементарных истинах монтажной грамматики.
* (См.: Юткевич С. И. Человек на экране, с. 101.)
Последней фигурой в моем коллаже, введенной в эпизод "сна Петьки", была мультипликационная черно-белая спираль, ритмически скрепляющая его видения, а в самом конце фильма - постройка реальной модели образцового тира в том конструктивистском стиле, что главенствовал в архитектуре тех времен.
Итак, примерно не менее двенадцати самых противоположных фактур были введены в ткань фильма, и осмелюсь утверждать, что они не разорвали, а укрепили ее настолько, что фильм стал массово - "смотрибельным" и вызвал обширную положительную прессу, не лишенную, впрочем, и критических упреков - в "формальной изощренности"*.
* (Более подробно об этом см.: Молдавский Д. М. С Маяковским в театре и кино. М., ВТО, 1975, с. 99-101.)
Любопытно отметить, что наши с Г. Козинцевым эксперименты в области коллажа до начала работы в кино впервые были замечены в той же "Истории коллажа", где Уолфрем писал:
"С. Юткевич и Г. Козинцев, ставшие впоследствии кинорежиссерами, были учениками Экстер в Киеве. Среди их работ, представленных на выставке левых движений в Петрограде, было много коллажей, сделанных из листков цветной бумаги, сочетание которых формировало образы цирковых артистов, а также лозунги, пародирующие рекламные объявления, которые были протестом против супрематистских и одноцветных работ, заполнивших выставку.
Такими же сатирическими были три пародии, поставленные Юткевичем и Эйзенштейном в театре-студии "ВХУТЕМАС" (здесь явная ошибка автора - ВХУТЕМАС не был театром, а мы с Эйзенштейном действительно оформляли осенью 1921 года спектакль пародий, поставленный режиссером Н. Фореггером. - С. Ю.), которые высмеивали кубистские декорации, сделанные Александром Весниным для постановки пьесы "Благовещение" Клоделя в Камерном театре"*. (Это верно.- С. Ю.)
* (Wolfram E. History of collage, p. 63.)
Мне кажется важным упоминание английского историка, так как оно подтверждает ранний этап нашей принципиальной работы против беспредметного и элитарного искусства,- ведь наши эксцентрические коллажи на цирковые и кинематографические темы были подвергнуты уничтожающей критике: в одной рецензии утверждалось, что "фэксовцы" были специально показаны на выставке для доказательства их "нелевости", и тут же ведущий теоретик супрематизма Н. Пунин бросил нам презрительную реплику: "Этак вы скоро и до кинематографа докатитесь!" - что в его устах обозначало нижайшую степень падения и отлучение навсегда от "подлинного искусства".
Действительно, мы вскоре "докатились" до кинематографа, но и Эйзенштейну, и Козинцеву, и автору этих строк - каждому из нас в отдельности и по разным поводам весьма пригодились наши первые живописные и коллажные эксперименты.
Однако мне бы хотелось еще раз вернуться к "предкам" коллажа, так как они оказывались часто весьма неожиданными. Помимо Ханса Кристиана Андерсена адептом коллажа был и другой писатель - Виктор Гюго.
"Он во время изгнания на остров Джерси, с 1852 по 1855 год, вырезал из черной бумаги фигуры, которые наклеивал на лист и раскрашивал, чтобы получить картины пейзажей. Эти фигуры он использовал также в качестве трафаретов, накладывая их на полупрозрачную бумагу, а затем заштриховывал карандашом, чтобы получить их обратное изображение, которое он выделял тушью"*.
* (Wolfram E. History of collage, p. 12.)
Но если коллажи Виктора Гюго можно считать своеобразным "хобби" (оправданным обстоятельствами ссылки), то адекватный прием, сознательно использованный таким высокопрофессиональным мастером, как Анри Матисс, уж ни в- коем случае нельзя считать случайностью.
Широко известна большая серия коллажей Матисса, сделанная им в последние годы его жизни.
Арагон описывает их так: "Особенность коллажей Матисса состояла в том, что это были именно коллажи из цветной бумаги, а не изображения предметов, тогда как у Макса Эрнста мы видим коллажи из воспроизводимых предметов, коллажи форм. Матисс обратил мое внимание на то, что его коллажи были в первую очередь "вырезки" - он настаивал на этом слове,- разрисованные цветные бумаги. И если цвет не привносился на картину кистью, то цветные мазки заготавливались гуашью на листах бумаги, а затем вырезались ножницами... Матисс настаивал на том... что у него сначала наносился краской цвет, а затем художник его вырезал, то есть "рисовал ножницами", окружая формой из элементов композиции"*.
* (Aragon L. Les collages. Paris, Ed. Miroir de I'art, 1965, p. 135.)
Валентина Гюго. Шесть поэтов; Поль Элюар, Андре Бретон, Тристан Тцара, Бенжамин Пере, Рене Кревель, Рене Шар. 1935 г.
Оказывается, и изобретения Матисса также имели отдаленных предков. Я нашел этому подтверждение во время своего путешествия в Турцию, где в 1933 году снимал полнометражный звуковой документальный фильм "Анкара - сердце Турции".
В самом фильме я осмелился нарушить каноны хроникального кино: меня и сценариста, Л. Арнштама, привлекала не просто фиксация действительно значительного политического события - первый визит советской правительственной делегации в кемалистскую Турцию,- но и выявление тех исторических ассоциаций, что неизбежно возникали при встрече с такой темой.
"Русский щит на Босфоре", бредовые завоевательские замыслы о покорении Царьграда, лелеемые от царей до милюковых, кровавая и изнурительная битва за независимость болгарского народа, султанская империя в союзе с германским милитаризмом - вот лишь несколько этапов длинной и мрачной истории русско-турецких отношений, которой положил конец Великий Октябрь, ленинская национальная политика и победа прогрессивных элементов в Турции под руководством президента Кемаля Ататюрка.
Снять очередную "видовую" картину про эту действительно интересную страну и ее новую столицу значило сдать свои творческие позиции. На подмогу я опять призвал принцип коллажа.
Надо было умело соединить историю страны с ее современностью, ценности древней культуры - с фактами публицистическими, своеобразие природы и архитектуры - с подробностями быта иногда нам чуждого и просто социально неприемлемого.
Анри Матисс. Коллажи из серии 'Цирк'. 1947 г.
Известно, что документалисты являются исступленными противниками того, что они называют "инсценировками" или "реконструкциями" (хотя я их неоднократно ловил на таких же замаскированных "подделках")*, но здесь я принципиально открыто ввел двух "игровых" персонажей: старого актера, изображающего пастуха, впервые приехавшего в город на праздник десятилетия Республики, и девочку, его внучку и проводницу,- оба они послужили мне как бы "обозревателями", чьими глазами я смог показать различные события и пласты турецкой культуры в неожиданных ракурсах.
* (Интересующихся проблемами "реконструкции" в документальном кино отсылало к обзору, помещенному в "Revue du cinema", 1981, № 360, где подробно проанализированы "инсценировки" в фильмах "Нанук" и "Человек из Арана" Флаэрти, "Боринаж" Сторка и Ивенса и многие другие.)
Анри Матисс. Коллажи из серии 'Цирк'. 1947 г.
Поэтому у меня в фильме стали соседствовать такие действительно уникальные кадры, как синхронная речь президента Кемаля на торжественном параде; не только официальная, но и подлинно народная встреча советского корабля в Босфорском проливе, где его сопровождали песнями и плясками рыбацкие фелюки; толпы крестьян, бегущих за последним вагоном поезда, откуда их приветствовали московские гости; редчайшие экспонаты хеттской культуры в самом центре Анкары; минареты Айя Софии и развалины античной Трои; домашний быт премьер-министра Исмета Иненю, с которым мы сражались в шахматы и музицировали у него в скромном домике; танцы "зейбеков" и уроки классической музыки в только что открытой консерватории; силуэт американского лайнера на рейде Золотого рога на фоне тюрьмы, в которой был заключен в те годы великий поэт и наш друг Назым Хикмет; суета сует знаменитого крытого стамбульского базара и музеи бывших султанских дворцов...
Вот здесь-то и подтвердились воочию исторические факты:
Луи Арагон. Рис. Анри Матисса
"В течение прошедших столетий вслед за закатом Византии русские иконы начали писать в стиле коллажа. Фактически уже старые византийские мастера украшали голову Девы Марии и облачения святых драгоценными камнями и ореолами из золотой фольги и заключали эти изображения в рамки, выполненные из искусно вычеканенных металлических орнаментов".
Тут же я узнал и о более разнообразных материалах, из которых изготавливались коллажи:
"Коллажи, выполненные из крыльев бабочек, впервые упоминаются в европейских хрониках XVIII века. Такую кропотливую работу часто выполняли монахини в монастырях... В XIX столетии массовое производство и техника века машин дали новые материалы для искусства коллажа. Изобретение почтовой марки в особенности объединило людей по всему миру в составлении всякого рода орнаментов и картин, а так как стекло стало более дешевым, получило распространение помещение кусочков бумаги под стекло или внутри него. В пепельницах были заключены композиции из сигар, а кофейные столики и подносы украшались коллажами из экзотических бабочек, круж