Маяковский посещает спектакли... [1986 Юткевич С.И. - Поэтика режиссуры: Театр и кино]

Переулок назывался Водопьяный. Он был втиснут между бульварным проездом и старым домом, выходящим на тогда называемые Мясницкими ворота. По переулку с грохотом и звоном бегал трамвай под литерой "А", в просторечии окрещенный москвичами "Аннушкой".

Наискось от Водопьяного расположился Центральный почтамт, а напротив, через бульвар, виднелся массив ВХУТЕМАС, то есть Высших художественно-технических мастерских, а в прошлом - Училища живописи, ваяния и зодчества, где в юности занимался Маяковский.

О том, какой трудной была эта эпоха, можно узнать из письма Велимира Хлебникова к родителям от 14 января 1922 года:

Я в Москве. В Москве дороговизна. И поворот в прошлое + будущее, деленные пополам.

Черный хлеб 11 тысяч, средний проигрыш зеленого стола шестизначное число, иногда девятизначное...

Пока я одет и сыт. Ехал в Москву в одной рубашке: юг меня раздел до последней нитки, а москвичи одели в шубу и серую пару. Хожу с Арбата на Мясницкую как журавель. Ехал в теплом больничном поезде месяц целый.

Мясницкая, Почтамт, Водопьяный переулок, д. 3, кв. 43. О. М. Брику для меня"^**^*.

^** (В следующем письме своем к матери, от апреля 1922 года Хлебников уточнял: "Около Рождества средним состоянием делового москвича считалось 30-40 миллиардов; крупные проигрыши в карты были 7 миллиардов, свадьба 4 миллиарда. Теперь все в 10 раз дороже, 2 миллиона стоит довоенный рубль, на автомобиле 5 миллионов в час^***")

В этой квартире на Водопьяном переулке работал и домашничал Владимир Владимирович. Квартира была коммунальная.

Виктор Шкловский в своей книге "О Маяковском" писал:

"На Водопьяном переулке две комнаты с низкими потолками. В передней висит сорвавшийся карниз, висит он на одном гвозде два года. Темно.

Длинный коридор. Вход к Брикам сразу направо. Комната небольшая, три окна, но окна маленькие, старые московские... В углу печка, она покрашена плохо, краской замазаны и отдушники. В углу же кровать и над ней надпись:

"Садиться на кровать никому нельзя". Народу в комнате всегда много. Тут редактируют "Леф" и Маяковский пишет плакаты..."^*.

Друг Маяковского Рита Райт, которая отважилась перевести на немецкий язык "Мистерию-Буфф" для спектакля, состоявшегося летом 1921 года в цирке, что на Цветном бульваре, для делегатов съезда Коминтерна, вспоминает:

"...с середины зимы я стала часто бывать в Водопьяном переулке, где жили Брики и где, в сущности, и был настоящий "дом" Маяковского"^*.

^* (Маяковскому. Сборник воспоминаний и статей, с. 130.)

В этой второй, рабочей комнате поэта появился и я в 1921 году. Комната была поменьше первой и тоже отличалась аскетичной обстановкой. У окна примостился столик, а по стенам стояли книжные полки некрашеного дерева.

На них постоянно накоплялись комплекты журналов на разных языках, особенно интересным был французский ежемесячник "Эспри нуво" ("Новое сознание"), редактируемый художниками Озанфаном и Жаннере (псевдоним вскоре прославившегося и приехавшего в Москву архитектора Корбюзье). Брик разрешил мне приходить без спроса, пользоваться книгами и забирать их с собой. Поэтому я часто рылся на полках и в доме перестали обращать на меня внимание.

В результате я оказался в положении персонажа одного из рассказов Честертона - там происходило днем преступление, но никто не видел виновника. Один только патер Браун, сыщик-любитель, догадался, что это был почтальон, фигура настолько привычная, что он стал как бы невидимым. Вот в такого "почтальона-невидимку" я и превратился в квартире Бриков.

Не случайно Шкловский вспоминал обо мне так:

"Знал Сергея Юткевича более сорока лет. Знал его мальчиком в ЛЕФе: он был художником, стремящимся к сатире. Он был в русле плаката Маяковского и в то же время понимал своеобразную прелесть наивного рисунка, ту прелесть воображаемой жизни, воспринятой в упрощенном и сентиментальном воспоминании, которая была раскрыта Шагалом.

Он говорил, что он когда-нибудь напишет мемуары "из-под стола": мемуары мальчика о взрослых"^*.

^* (Фильм о счастливом человеке. М., "Искусство", 1968, с. 134.)

Вот прошло уже не сорок лет, а более полувека, а мемуаров я так и не написал, но обязан напомнить о том, что видел глазами юноши семнадцати лет, когда ему посчастливилось войти в дом на Водопьяном переулке. Кстати, несмотря на двусмысленное наименование старого переулка, я никогда не замечал в жилище ни одной рюмки, ни одного бокала, кроме стаканов и чашек, наполняемых из чайника и вечно кипящего самовара.

Ни Маяковский и никто из хозяев или посетителей не "потребляли" ничего спиртного, даже разбавленного водой. Я по крайней мере никогда этого не видел, хотя часто, по нескольку раз в неделю, оказывался за гостеприимным столом или возле него.

Здесь, как и позже в Гендриковом переулке, что возле Таганки, довелось мне вплоть до конца 1928 года быть свидетелем, как работал и уем жил Маяковский, чьи "Приказы по армии искусств" были скрижалями нашего поколения. И в том, что выпала мне на долю столь счастливая возможность, виноваты не какие-либо мои особые качества или "таланты", а только то, что начинал я работать художником (рано, как и большинство моих сверстников) в театре, где режиссировал Н. М. Фореггер и который нравился Владимиру Владимировичу. И тут пришла пора восстановить истину.

"...Фореггер нащупывал оригинальные пути к политическому театру, созвучному новой действительности, и во многих случаях добивался интересных находок, выдвигал плодотворные идеи.

В двадцатые годы Фореггера, вероятно, не совсем обоснованно ставили в один ряд с Вс. Мейерхольдом. В качестве учеников и художников с Фореггером сотрудничали С. М. Эйзенштейн и С. И. Юткевич... злободневная буффонада и сатира Фореггера опиралась на довольно основательное изучение опыта старинных простонародных зрелищ.

...В этом отношении работа Фореггера над обозрением В. Масса "Хорошее отношение к лошадям" особенно показательна: тут режиссер беспощадно высмеивал мещанство во многих его проявлениях... Сатира обладала неоспоримой меткостью и остротой. Спектакль понравился В. В. Маяковскому, охотно посещавшему спектакли Фореггера и сочувственно относившемуся к его опытам"^*.

^* (Дмитриев Ю. А. Поиски формы комедийного спектакля.- В кн.: В поисках реалистической образности. М., "Наука", 1981, с. 161, 163, 164, 165.)

Мой друг, историк кино Жорж Садуль, уже много лет спустя, собирая изустные рассказы о молодости советских режиссеров, ошибся, когда записал в своей "Истории кино": "Маяковский, в частности, нападал на Фореггера"^*.

^* (Садуль Ж. Всеобщая история кино в 6-ти т., т. 4, полутом 1-й. М., "Искусство", 1982, с. 309.)

В действительности все было как раз наоборот: Маяковский уже в период зарождения этого молодого театрального коллектива был настолько к нему близок, что не случайно в "Вестнике искусств" появилась заметка:

"Первое представление буффонады В. Масса "Хорошее отношение к лошадям" состоялось 5 января 1922 года. Маяковский имел непосредственное отношение к литературной части мастерской Фореггера"^*.

А еще раньше в письме к Л. Ю. Брик от 22 ноября 1921 года Маяковский упоминал: "Написал агитку для Главполитпросвета в 4 действиях!

^* (Ошибка Ж. Садуля объяснялась тем, что полутом дописывался и расшифровывался уже после его смерти, вдовой и учениками. Как главный редактор русского издания, я вычеркнул эту строку, но редактор издательства, видимо, счел это искажением оригинала и оставил, к сожалению, поправку без внимания. Чтобы узнать об отношении Маяковского к Н. Фореггеру до организации его мастерской,- советую обратиться к "Книге воспоминаний" П. А. Маркова)^*.

^* (Марков П. А. Книга воспоминаний. М., "Искусство", 1983, с. 115-116, 121-122.)

^** ("Лит. наследство", т. 65. Новое о Маяковском. М., Изд-во АН СССР, 1958, с. 119.)

Кстати, агитку эту, по-видимому, поэт не докончил, судьба ее осталась неизвестной.

В журнальное сообщение вкралась неточность: первый закрытый просмотр спектакля состоялся в ночь с 31 декабря 1921 года на 1 января 1922 года в Доме печати (ныне Дом журналиста), и на нем присутствовали все лефовцы в полном составе во главе с Маяковским. К литературной части он прямого отношения не имел, тексты поэта не использовались, лишь название пьесы возникло в честь его знаменитых строк.

И, так как наш театральный коллектив и хотел быть "немножко лошадьми", каждый по-своему и все вместе, тем, вероятно, и оказался он близок Маяковскому, посещавшему его спектакли очень часто и даже по нескольку раз.

Из "Литературной хроники" мы узнали: "2 января [1922 года] - выступление [Маяковского]... на обсуждении спектакля мастерской Н. Фореггера "Хорошее отношение к лошадям"^*.

^* (Катанян В. А. Маяковский. Хроника жизни и деятельности. Изд. 5-е доп. М., "Сов. писатель", 1985, с. 222.)

Дискуссия, как и все в те времена, была бурной. Главным зачинщиком на сей раз стал Вяч. Полонский, тогдашний редактор ежемесячника "Печать и революция". Журнал он вел хорошо, но прославился как неудержимый "антилефовец".

Маяковский разозлился и в ответ на его нападки тут же выступил, я бы сказал, с яростной защитой спектакля: "Довольно сухой, кисло-сладкой теревсатчины^*. Дайте нам танцующую идеологию, веселую, бурно-каскадную пропаганду, искрящуюся революционную театральность, как в этом спектакле"^**. Зал бурлил и был в подавляющем большинстве на стороне Маяковского.

^* (Производное от названия Теревсат (Театр революционной сатиры), который поэт критиковал за прямолинейные и штампованные агитспектакли.)

^** ("Театральная Москва", 1922, № 23, с. 9-10. Выступление В. Маяковского на обсуждении спектакля "Хорошее отношение к лошадям" в Доме печати.)

Афиша Дома печати. Москва. 1922 г. Поэт и драматург Владимир Масс. Рис. Сергея Юткевича. 1922 г.

А для меня этот вечер стал одним из самых счастливых в жизни: первый раз я услышал с публичной трибуны похвалу в адрес свой и моего друга С. Эйзенштейна (в то время мы сидели на одной парте как студенты ГВыРМа, то есть Государственных высших режиссерских мастерских Мейерхольда), и из чьих уст - самого Владимира Владимировича, громогласно протрубившего, что ему пришлись по душе "декорации и костюмы Эйзенштейна и Юткевича" ( тогда термины "оформление" и "сценография" еще не бытовали).

Увы, в те времена не было ни магнитофонов, ни телевидения, ни даже стенографистки, чтобы как-то увековечить эти каждодневные полемические поединки людей, чьи имена вскоре стали историей.

По счастью, некоторые журналисты сохранили свои записи. К примеру С. Дрейден, тогда еще только начинающий наблюдательный театровед, подытожил часть этих событий.

"С большим интересом следил Луначарский и за повседневной деятельностью вновь возникших затем театров малых форм. Его можно было видеть на спектаклях "мастерской Фореггера" ("Мастфор"), с его остроумными театральными пародиями, буффонадами, "парадами", эксцентрическими "танцами машин"^*.

^* (Уроки Луначарского. О некоторых массовых праздниках, эстраде и цирке. М., "Искусство", 1981, с. 40.)

Луначарский точно приметил те качества, что проявились в первых спектаклях"Мастфор",- ведь Николай Фореггер, ироничный, насмешливый, очкастый, недавно защитивший в Киевском университете диссертацию о французском средневековом ярмарочном театре, экспериментатор по природе, решительно "перестроился" и в содружестве с драматургом Вл. Массом, верным последователем поэтики Маяковского, решил использовать театральные традиции в интересах современности.

Режиссер Николай Михайлович Фореггер

Начали с политической сатиры и доходчивого жанра злободневной пародии на бытовавшие тогда сценические штампы.

Тут доставалось всем, и в первую очередь Камерному театру, где Таиров включил в репертуар мистическую пьесу католического писателя Клоделя "Благовещение" и трагедию Расина "Федра" - тотчас у В. Масса появилась "ФЕ-ТРА" (или "ФЕноменальная ТРАгедия"). Помню, что финал ее развеселил Маяковского - он гласил (сыгранный, конечно, в патетическом ложноклассическом стиле):

"Т е з е й (узнав, что его пасынок "покушался на невинность своей бабушки") восклицает:

Мне Посейдон помочь не пожелал! (Закалывается и умирает.)".

Попало также и МХАТу, вернее, тому, что от него оставалось, ибо основная труппа уехала на гастроли за границу, а в Камергерском переулке шла оперетта "Дочь мадам Анго" с польской звездой Невяровской. Немедленно в "Мастфоре" сочинили едкое зрелище под названием "На всякого мудреца довольно одной оперетты", где актриса София Савицкая, тоже "польских кровей" и такая же блондинка, мастерски имитировала варшавскую гастролершу.

Платье ей придумал С. Эйзенштейн, и оно по тем временам "шокировало" некоторых зрителей: оно состояло из черного бархатного лифа, державшегося на одной бретельке вокруг шеи, открывая плечи и спину актрисы до, казалось, недозволенных границ, а полосатая черно-белая юбка перекликалась с теми, что были на героинях афиш прославленного французского художника Тулуз-Лотрека.

Влетело и "агиткам": "Не пейте сырой воды" - так назывался скетч, где пародировалась рассмешившая Маяковского попытка приспособить примитивный водевиль к политическим лозунгам. В архиве В. Масса сохранились фрагменты из этой пародии^*.

^* (Приношу сердечную благодарность дочери драматурга, А. В. Масс, за предоставленную возможность пользоваться архивом.- С. Ю.)

В середине пьески, где действие происходит в деревне, к "малосознательной" крестьянке Груне обращается агитатор. Следует диалог:

"А г и т а т о р. Вы узнаете меня? Я командирован из центра для агитации за гигиену в быту.

Г р у н я. Как же. Я сегодня на собрании слышала, как вы всю правду высказали, что сырой воды пить нельзя. И так это мне вдруг захотелось кипяченой воды, так все сразу стало ясно и понятно, как люди жить должны!

А г и т а т о р. Необходимо, чтобы массы осознали всю остроту переживаемого момента и стремились к тому, чтобы эпидемия не сделалась фактором, выгодным для наших врагов.

Во время речи Агитатора Кузьмич и Ваня, сидя на авансцене, пьют сырую воду прямо из ведер.)

К у з ь м и ч. Ученых учить приехал. Айда, Ваня, за водой на речку. Бери ведра. (Уходят.)

А г и т а т о р. А что же вы, Груня, такая грустная?

Груня. Ах, Петр Михайлович, вам хорошо, вы все можете, а я... Выходу ищу, а где он... Не могу я с ними...

Агитатор. Уйдемте отсюда, Груня! Будем жить вместе и на все смотреть с государственной точки зрения.

А г и т а т о р. А в самом деле, Груня. Что же, значит, Груня, повенчались мы с вами?

Г р у н я. Да, да, конечно, повенчались! Счастье мое!

А г и т а т о р. Ах, если бы кто-нибудь сейчас знал наши мысли и мог бы их изобразить в словах. Он бы написал пьесу новую, оригинальную, поучительную, как мы здесь с вами свиделись и не пили сырой воды, а пили только кипяченую.

А г и т а т о р. Да, ах, Груня, милая, сколько у меня еще прекрасных, смелых планов. Вот если бы был у меня такой самовар... Взял бы я сейчас всюду воду со всех морей и вскипятил! (Вбегает Ваня и падает к ногам Груни и Агитатора.)

В а н я. Груня! Дорогие! Простите меня, подлецом был. Негодяем. Пил только сырую воду, а кипяченую не пил. Теперь я прозрел: нет больше Вани - есть Иван-середняк, представитель трудового народа.

В а н я. Помер Кузьмич. От сырой воды помер. Стал доставать сырую воду, да и бултыхнулся в колодец.

А г и т а т о р. Вот видите теперь, как в нашей жизни все злое наказывается, а все доброе вознаграждается! Груня - моя жена.

В а н я. Груня, ты? Какое счастье, да здравствует кипяченая вода!

Хорошо помню, как Маяковский хлопал в ладоши и постукивал своей массивной палкой в знак одобрения, так как известно, что не переносил он никакого приспособленчества ни в чем, а в политической тематике - в особенности.

На репетиции и спектакли таких пародий Владимир Владимирович захаживал часто, и, помимо того что чувство юмора, столь свойственное поэту, было удовлетворено, он желал сделать представления "Мастфор" более острыми, разнообразными и доходчивыми, приносил новинки музыкального репертуара"^*.

^* (Об этом свидетельствует также М. И. Блантер (см.: "Сов. эстрада и цирк", 1983, № 2, с. 18).)

Кто-то из друзей привез ему из Франции песенку "Мой парень", которую с успехом исполняла талантливая певица Мистингетт. Она славилась тогда как звезда эстрады, к примеру так же, как недавно - Эдит Пиаф.

Эту любовную музыкальную поэму впервые исполнила в спектакле Людмила Семенова, в ту пору начинающая танцовщица, в которой Фореггер рассмотрел и раскрыл актерский талант. Достаточно вспомнить, как удачно она вскоре сыграла драматические роли в кинофильмах "Чертово колесо" и "Третья Мещанская".

Жорж Садуль в своей "Истории кино" допустил еще одну неточность, когда написал, что Семенова отплясывала на сцене канкан,- действительно, она его исполняла, но не в театре, а в фильме "Новый Вавилон"^*, где действие, как известно, происходило в 1871 году, а аккомпанировал ей на пианино тоже начинающий композитор Дмитрий Шостакович, вскоре написавший к фильму симфоническую музыку^**.

^* (Эту поправку я также внес в "Историю кино" Садуля, но опять-таки редактор издательства с ней не посчитался.)

^** (В настоящее время партитура (считавшаяся утерянной) полностью восстановлена, и под эту музыку Д. Шостаковича фильм "Новый Вавилон" с большим успехом демонстрируется во многих странах мира.)

Из немецкого репертуара Маяковский выбрал "Мукки из Кентукки", песенку, пародирующую американский бурлеск, а для русского лубочного номера двух "баб-частушечниц" сочинял злободневные куплеты с тем же азартом, что и комические репризы - для циркового клоуна Виталия Лазаренко, с которым дружил и привлек к участию в спектакле "Мистерия-Буфф".

Сергей Юткевич. Эскиз фрагмента оформления к спектаклю 'Хорошее отношение к лошадям'. 1921 г.

Развлекали Маяковского и остроумные пародии В. Масса на вирши имажинистов. Я нарисовал панно-вывеску с надписью: "Конюшня пунцовой кобылы" (тем самым перекликавшуюся со "Стойлом Пегаса" - кафе-штабом имажинистов на Тверской, ныне - улица Горького). На этом фоне удачно декламировал актер и режиссер Виталий Жемчужный (позже поставивший фильм "Стеклянный глаз") нечто вроде "деклараций" Вадима Шершеневича: "Мне бы только любви немножечко да десятка два папирос", перемежающееся с малоцензурными восклицаниями.

Придумали мы этому персонажу следующий костюм: он был разделен по вертикали пополам, с одной стороны - цилиндр, сюртучная пара и ботинки, лакированные "лодочки", а с другой - лапоть, онучи, кафтан и взъерошенный кудрявый парик на голове - словом, "синтез" Мариенгофа с Есениным.

...Здесь на полках рабочей комнаты Сергея Юткевича свидетельства начала его творческой жизни 1921 -1922 годов: эскизы к буффонадам. В. Масса и к трагедии Шекспира 'Макбет', к оперетте Лекока 'Тайны Канарских островов'. Слева внизу - портрет режиссера П. И. Ильина работы художника Мане Каца, наверху - фото Н. М. Фореггера

Помещений для репетиций у нас не было, мы ютились в одной из комнат нынешнего ГИТИСа, где стоял рояль, и на нем-то проигрывал первые ноты, принесенные Маяковским, столь одаренный музыкант, как Блантер (которого мы тогда непочтительно называли Мотей, хотя он и числился в афишах уже "заведующим музыкальной частью"; впрочем, и я также именовался "заведующим художественной частью", хотя в моем подчинении находились лишь одна костюмерша и бутафор-реквизитор, он же актер - Владимир Фогель).

Попал я на эту "должность" случайно: Фореггер увидел у нашего общего знакомого, критика Марголина (писавшего под звучным псевдонимом Микаэло), мои эскизы к Мольеру и зазвал к себе на квартиру (точнее, одну большую комнату) на малой Никитской улице. Тут же помещался до "Мастфора" и "Театр четырех масок".

В те годы много театриков играли по квартирам, чердакам и подвалам: "Семперантэ" (в переводе с латинского - "Всегда вперед"), театр импровизаций во главе с талантливыми актерами Левшиной и Быковым; "Проекционный театр" художника Никритина и Богатырева; "Привал комедиантов" Пронина; "Не рыдай" Кошевского; "Таверна-Заверни" и т.д.

У Фореггера в комнате, перегороженной простыней, играли старинные фарсы Табарэна начинающие актеры Ильинский, Кторов... Было еще не очень умело, но талантливо, весело.

С появлением В. Масса родилась интересная мысль о современной "комедии масок". Я сказал Фореггеру, что могу работать только вдвоем с приятелем, которого зовут Эйзенштейн; мы с ним заключили "конвенцию": первый, кто получит работу, делится с другим - мы были "нищие студенты" и жили впроголодь. "Конвенция" соблюдалась два года: сначала - в "Мастфоре", а весной 1922 года, когда Эйзенштейну режиссер Тиханович предложил оформить "Макбета" в Центральном просветительном театре, то мы "поделили" и Шекспира.

Пока что кроме пародий мы оформили первый "полнометражный" спектакль мастерской Фореггера "Хорошее отношение к лошадям". По структуре это было нечто вроде политического злободневного обозрения из двух частей, связанных не сюжетом, а тематически и сквозными персонажами - "масками", взятыми из окружавшей нас действительности: комиссарша в кожаной куртке, сторонница теории Коллонтай о "свободной любви", такой же простой, как "выпить стакан воды"; мальчишка-папиросник - "от всего старого мира остались только папиросы "Ира"!"; вышеописанный имажинист и модная нэповская дамочка, восклицавшая: "Ах, как я давно не бывала в кафах!"

Она собиралась удрать за границу, но на пути встречался мистик-интеллигент в калошах (тогда в Москве еще жили философы типа Бердяева).

Мистик объявлял: "Еду в Европу", а на вопрос: "В город какой?" - изрекал:

Д а м о ч к а. Стойте, куда ж вы ушли с чемоданом?"^*.

Но мистик проворно смывался с чужими пожитками, и действие продолжалось уже без него.

Возникали и торговка семечками, и мрачный жулик, выдававший себя за "анархиста" (их "бюро" в то время еще существовало на Тверской, как раз напротив кинематографа "Аре", где ныне Театр имени Станиславского),- словом, пестрая московская толпа, в которую вмешивался, как и полагается в цирке "у ковра", "рыжий", в роли которого буквально купался рослый Иван Чувелев (впоследствии так запомнившийся в ролях Парня, в фильме "Конец Санкт-Петербурга" Пудовкина, и Андрея, в "Городах и годах" кинорежиссера Евгения Червякова).

Во второй половине спектакля шли музыкальные номера, в том числе из принесенных Маяковским, а роль конферансье (этакую пародию-смесь Балиева, Алексеева и Гибимана) отлично вел артист Сендеров, пикировавшийся с публикой на любые злободневные темы"^*.

^* (Подробнее о спектакле см.: Уварова Е. Эстрадный театр (1917-1945). М., "Искусство", 1983, с. 58-65.)

Насколько тесно поэт был связан с "Мастфор", зафиксировано в "Хронике жизни и деятельности":

"19 февраля ...Маяковский провел... аукцион в антракте спектакля мастерской Фореггера. Среди книг, продававшихся на аукционе, было "Все сочиненное Владимиром Маяковским"...

11 марта - выступление в Доме печати с чтением стихов после спектакля мастерской Фореггера"^*.

^* (Катанян В. А. Маяковский. Хроника жизни и деятельности, с. 225, 226.)

А когда осенью 1922 года театр получил постоянное помещение в доме № 7 по Арбату, Маяковский стал бывать там еще чаще. Во втором этаже, который мы называли "вокзал" (хотя это было просто фойе бывшего кинотеатра, выкрашенное мною в "индустриальные" серо-красные тона), днем происходили любопытные тренировки, обязательные для всей труппы.

Особенно развлекало Маяковского, как на его глазах происходило рождение "танца машин" - эстрадно-акробатического номера, придуманного Фореггером.

Под оглушительный лязг, издаваемый "шумовым оркестром", составленным композитором Борисом Бером из комбинации пустых кастрюль, подвешенных бутылок всех размеров, трещоток, свистков, медного таза и барабана, режиссер компоновал серию коллективных упражнений, имитирующих движение колес, рычагов, шестеренок, станков...

Особенно "шумным" (во всех смыслах) успехом пользовался финальный фрагмент - "поезд". Актеры цепочкой, друг за другом выстраивались на железных листах, разложенных по полу, и после моего свистка и имитации паровозного гудка, шипения выпускаемого пара сначала медленно, а затем все быстрее и быстрее ритмически "грохотали" ногами по листам, а руками изображали поршни и колеса, затем свет выключался и воображаемый экспресс "мчался" в полной темноте, выпуская даже сверкающие паровозные искры (которые искусно изображались огоньками от папирос).

Не менее интересовали Маяковского наши спортивные и эстрадные "разминки". Боксом с актерами занимался курносоватый, идеально сложенный и предельно обаятельный спортсмен Борис Барнет. Ни о какой артистической, а тем более "киношной" карьере он и не помышлял, его интересовал только бокс, и, казалось, он был вполне удовлетворен тем восхищением, которым все мы его окружали.

Однажды Маяковский так увлекся зрелищем тренинга Барнета, что скинул пиджак и перешагнул через веревку воображаемого ринга. Борис быстро свел этот "порыв" в шутку, и "поединок" не состоялся.

Зато недвижно (и, может быть, с глубоко затаенной завистью) следил Владимир Владимирович за другими нашими уроками - "эксцентрического танца". Их вел низкорослый, плотный чубастый парень, которого мы знали только по его эстрадному псевдониму - Ферри. Он считался виртуозом по любым "модным" телодвижениям, но коронным его номером была чечетка. Причем "чистая", без двойных подошв, и во всех разновидностях и ритмах.

Мы замирали от восторга, когда он в конце занятий исполнял, по нашему настоянию, самую сложную из чечеток - "вальсовую". Он так заразил нас ею и так хорошо учил, что, поверьте, даже и сейчас я могу отчеканить это увлекательное "па".

Однажды, когда Маяковский не появился на "вокзале", Ферри вынул из кармана тонкую книжицу с пестрым занятным рисунком на мягкой обложке. "Ваш?" - спросил я про рисунок, не зная о сих пор об этом его занятии. Он утвердительно кивнул и добавил как-то стеснительно: "Стихи".

Но на первой странице вместо рифмованных строк я прочел предисловие в прозе, подписанное популярным в то время поэтом, соратником Маяковского Василием Каменским. Оно начиналось так: "Слухай, Федька, брось стихать пихи!"

Я подумал, что ошибся, перечитал еще раз, но в это время вошел Маяковский и Ферри, быстро выхватив у меня из рук книжку, засунул ее в карман. Владимиру Владимировичу он ее не показал.

Видимо, он последовал совету друга, и больше его "пихи" в печати я действительно не встречал.

Но зато каким радостным открытием стало (значительно позже) приглашение в его мастерскую. В ней я увидел на мольбертах и стенах серию своеобразных живописных полотен. Они образовывали цикл под названием "Беспризорные" и были подписаны - Федор Богородский. Это, оказывается, и было его настоящим именем и призванием. Мы дружили с ним до самого его ухода из жизни, работали вместе во ВГИКе, где он выпустил целую плеяду талантливых художников, и я не раз восхищался его все крепнущей живописностью в серии "Цирк" и зарубежных этюдах.

Действительно, Ферри, ты правильно сделал, что перестал "стихать пихи", а ритм "вальсовой" чечетки будет звучать в нашей памяти как позывной твоего веселого и звонкого таланта!

Постепенно Маяковский стал все реже наведываться в "Мастфор". И, думаю, дело не в том, что его начали поглощать заботы, связанные с выходом в свет первых номеров журнала "ЛЕФ", и отчаянная внутрилитературная борьба,- ему просто перестали нравиться спектакли.

Действительно, ни реставрация французского "Парада шарлатанов", ни явный отход от политической тематики, ни участившаяся "распродажа" удачных отдельных эстрадных номеров по нэповским кабачкам и ресторанам не могли радовать его. А проект включения в репертуар "Бесприданницы" Островского и мало удавшаяся, тяжеловесная постановка классической оперетты Лекока "Тайны Канарских островов" уже прямо шли вразрез с его вкусами.

К тому времени группа актеров во главе с Массом и мной ушли из театра в знак несогласия с его линией, а вскоре в здании случился пожар, сгорели все декорации и костюмы, а Фореггеру пришлось странствовать по другим городам и весям.

Но мои связи с Владимиром Владимировичем не распались, а даже укрепились, потому что он поддерживал "живую газету" МГСПС "Синяя блуза", куда я перешел работать уже и режиссером и где, объездив полстраны, поставил много "ораторий" и агитскетчей, скомпонованных из его строк.

Ф. Богородский. Беспризорные (1926 г.)

За движение "живых газет" Маяковский сражался очень активно - полезно вспомнить его выступление на диспуте "Театральная политика Советской власти" 2 октября 1926 года:

"Все-таки самое главное театральное воздействие по какой линии идет? По живогазетной линии, по линии эстрадных выступлений... Обращено ли какое-нибудь внимание на это важнейшее для масс искусство? Никакого"^*.

Последнее гневное восклицание поэта если и не принесло прямых организационных перемен, то вдохновило "синеблузников" и придало новые силы. А они были нужны, так как существование наших бродячих трупп было материально и морально трудным - слишком велик оказался зазор между почтенными "академическими" театрами и нами, "второсортными" живогазетчиками...

А Владимир Владимирович свою "первую любовь" все-таки не забывал, о чем свидетельствуют строки из очерка "Париж" 1923 года:

"Если бы наш Фореггер бросился сюда, ища "последний крик", "шумовую музыку" для огорошения москвича,- он был бы здорово разочарован"^*.

^* (Маяковский В. В. Полн. собр. соч. в 12-ти т., т. 7. 1940, с. 279-280.)

Так закончилась дружба с тем коллективом, что был объединен вокруг нашего общего с поэтом "Хорошего отношения к лошадям".

Но влияние Маяковского и дальше распространялось на всю мою творческую жизнь. В частности, именно он научил меня окончательно понимать и ценить живопись и, по существу, вернул ее мне. Говорю "вернул", так как - по лефовским догмам - живопись изжила себя и должна была уступить место "производству вещей" и фотографий.

Я чувствовал себя "отсталым" и "неполноценным", так как продолжал рисовать эскизы декораций, писать пейзажи, а не вычерчивать конструкции. Но, по счастью, я прочел строки поэта из его "Смотра французского искусства 1922":

"Франция дала тысячи известнейших имен в живописи... Первая мастерская, в которую нужно пойти в Париже, это, конечно, мастерская Пикассо. Это самый большой живописец и по своему размаху и по значению, которое он имеет в мировой живописи...

Леже... произвел на меня самое большое, самое приятное впечатление... Осматриваю его значительную живопись... В его отношении к российской революции тоже отсутствие эстетизма, рабочее отношение...

Если взять цвет в его основе, не загрязненной случайностями всяких отражений и полутеней, если взять линию как самостоятельную орнаментальную силу,- сильнейший - Матисс"^*.

^* (Маяковский В. В. Полн. собр. соч. в 12-ти т., т. 7. 1940, с. 294, 304, 308, 312.)

И вот случилось, что в первый же мой приезд во Францию после войны, в 1946 году, осуществились заветы Маяковского.

Три казавшихся мне "недосягаемыми" и легендарными живописца - Матисс, Пикассо и Леже - как бы спустились с "Олимпа" и открыли двери своих тайников. Все трое были в расцвете творческих сил и по-прежнему полны дружелюбия к Советскому Союзу и восхищены его героической победой над фашистским зверем.

Знаю, что именно этим, а отнюдь не моими личными качествами объяснялось их исключительное гостеприимство и доверие. Я старался отплатить чем мог: привозил книги о советском искусстве, показывал им на специальных сеансах фильмы свои и моих друзей, привозил в гости режиссеров Александрова, Калатозова, Герасимова, Васильева, операторов Урусевского и Шеленкова, актеров Хораву, Любовь Орлову - словом, делал все от меня зависящее, чтобы расширить взаимное знание наших культур.

Как это ни покажется странным, но даже и в то время такая миссия не была столь простой. Все три прославленных мастера принуждены были жить очень замкнуто. Назойливость фоторепортеров и журналистов, особенно американских, бесцеремонность туристов, жаждущих автографов, обязывали художников к уединению, и если бы не усилия таких друзей "проводников", как незабвенный Жорж Садуль, Надя Леже, Лидия Делекторская и, конечно, супруги Арагон, мы никогда бы не смогли провести вместе столько незабываемых часов.

Матисс, Пикассо, Леже щедро одарили меня не только своими произведениями и книгами, но прежде всего - человеческой дружбой, и я знаю, что бессмертное имя Маяковского было тем самым волшебным словом-Сезамом, открывшим для меня не только их мастерские, но и сердца.