Маяковский редактирует...

 Витрину оглазев - 
 Покупайте "ЛЕФ". 
 Вечером сев - 
 Читайте "ЛЕФ". 
 От критики старых дев - 
 Защищайте "Леф". 
 Хорошая книга! 
 А то с какой стати - 
 Стали б 
         плохую 
                издавать в Госиздате.

В. Маяковский

В середине 1922 года я стал молчаливым свидетелем того, как за самоварным столом в Водопьяном переулке становилось все шумнее, Маяковский грохотал чаще и громче - готовились первые номера журнала "ЛЕФ".

Борьба литературных группировок обострялась - странно представить сегодня, но на Маяковского и его соратников обрушивались атаки со всех сторон. Даже позже, в 1929 году, известный украинский поэт Павло Тычина, приехав в Москву, отметил:

"На писательской встрече не обошлось, разумеется, без нападок на Маяковского. Я говорю "разумеется" потому, что нападки на него были тогда в моде"^*. Шкловский уточнял, что это была за "мода":

^* (Маяковский в воспоминаниях родных и друзей. М., "Моск. рабочий", 1968, с. 197.)

"С ЛЕФом боролись, его хотели расколоть для того, чтобы добраться до Маяковского. Первое нападение было на Асеева... Потянули Пастернака. Пастернака Маяковский очень долго любил. Пастернак оторвался.

- Одного утащили,- сказал Маяковский...

Задача была ЛЕФ разбить. ЛЕФ все обучали идеологии. Маяковский отвечал:

"...но почему безработные анархисты из "На посту", перебегающие из одной литературной передней в другую, должны исправлять коммунистическую идеологию ЛЕФа? Этого я понять никак не могу. Для меня ясно, что в данном случае линия литературных наименований с линией литературного существа не совпадает и нужно свои дряхлые отрепья литературных группировок сбросить, сбросить с самой большой решительностью, на какую мы способны..."

Великими редакторами были Некрасов, Салтыков-Щедрин, Горький и Маяковский.

Маяковскому нужен был ЛЕФ, потому что он, как и Пушкин, считал занятие искусством государственным делом. Ему надо было переделывать жизнь.

Он любил свой журнал, потому что он не был групповщиком"^*.

^* (Шкловский В. Б. О Маяковском, с. 210, 211.)

Но на первые два номера журнала, вышедшие скромным тиражом три тысячи экземпляров, где были напечатаны среди прочих материалов поэма самого Маяковского "Про это", первомайское воззвание к Интернационалу искусств на трех языках, стихи Н. Асеева, В. Каменского, С. Третьякова, отрывки из романа Синклера Льюиса "Бэббит", лингвистические статьи Г. Винокура, иллюстрации А. Родченко и немецкого графика Георга Гросса^*, накинулись рапповцы, имажинисты, напостовцы, перевальцы, литфронтовцы, сменовеховцы, неоэкспрессионисты, эгофутуристы, тявкали из угла остатки ничевоков и последыши акмеистов, символистов, театральные рецензенты, а также литературоведы,- словом, друзей было раз, два - и обчелся, зато врагов всех мастей хватало с избытком.

^* (В. В. Маяковский, познакомившийся в Берлине с творчеством Георга Гросса, привез в Москву альбом его произведений... Во время поездки по нашей стране в 1922 году Гросс встречался с В.И.Лениным, а 3 апреля 1932 года газета "Правда" поместила рисунок художника "Колесо истории нельзя повернуть вспять"^**.)

^** (См.: "Сов. искусствознание - 82", вып. 1. М., "Сов. художник", 1983, с. 347-348, 351.)

Лефовцы не только спорили, огрызались, нападали и защищались (иногда и с глубоко скрытой горечью), но, по счастью, не были лишены юмора.

Даже в коллективном разделе "Полемсмесь", где сосредоточивалась вся полемика, в номере три в частности, можно было прочесть нечто подобное тому, что позже перенес Маяковский в лексику незабываемой мадам Мезальянсовой из "Бани".

"А Сахновский в необъятной балет-рецензии... обнаружил два вклада в русскую музыкальную литературу... Есть в этой рецензии абзац... о небесном балете... Место действия и характер определены "в свободном ощущении Востока", среди сказочных кефалов, пандин, жирамбов, балер, эротанов и т.д.

Згара-Амбу (строка из стихотворения В. Каменского.- С. Ю.) треплют, а того, что под носом, не видят. Требуем равноправия, а то у нас возникают черт его знает какие ассоциации: например, жирамба - это жирафа, съевшая Згара-Амбу, кефал - муж кефали, балера - балерина выше 10 пудов, а эротаны - вообще что-то совсем неприличное"^*. Из первых выпусков журнала мне особенно запомнился номер третий за 1923 год. Сначала по причинам объективным: он вошел в историю советской культуры публикацией двух манифестов, открывших новую эру в мировом киноискусстве, - "Монтаж аттракционов" С. Эйзенштейна и "Киноки. Переворот" Дзиги Вертова. Их резонанс был огромен, и до сего дня прогрессивное кино всех стран пользуется и развивает мысли и практику советских мастеров.

^* ("Леф", 1923, № 3, июнь - июль, с. 39.)

Вторая причина была гораздо более мелкой и субъективной. Параллельно с работой в театре я сотрудничал в еженедельном журнале "Зрелища", где инициативный редактор Лев Колпакчи охотно привлекал начинающих художников (П. Галаджев, Дани, А. Петрицкий, Б. Эрдман) для иллюстраций и печатал мои статейки под вызывающими названиями "Мысли невпопад", "Одиннадцать слонов" о спектаклях и выставках.

Журнал хотя и держал "левую линию" на театральном фронте, но в нем безраздельно царил Вадим Шершеневич - иногда он чуть ли не один заполнял, весь очередной номер. Под какими только псевдонимами он не выступал: Аббат Фанферлюш, Пингвин, Кондотьер и т.д. Шершеневич был острослов по части каламбуров, иногда невысокого вкуса, и слишком часто менял "ситуацию" - перебегал от Таирова в "Опытно-героический театр" к Фердинандову, где с одинаковой легкостью "адаптировал" "Царя Эдипа" Софокла и одновременно сочинял "детектив" "Дама в черной перчатке".

Маяковский не уважал Шершеневича ни как "лидера имажинистов", ни как завлита Камерного театра, ни как поэта и теоретика и "Зрелища" не читал. Тем более неожиданным было предложение, сделанное мне Маяковским: "А вы бы съездили от "ЛЕФа" в Питер: там Татлин затеял поставить "Зангези" Хлебникова. Посмотрите, опишите - напечатаем".

Борис Пастернак и Владимир Маяковский

Поручение было ответственным по многим причинам - у москвичей не ладились отношения с "леваками" города на Неве. Ни один из них не сотрудничал в "ЛЕФе", хотя многие считались его союзниками - художники Татлин, Филонов, режиссер и поэт Игорь Терентьев; но композитор Артур Лурье, сочинивший музыку к "Левому маршу" Маяковского, женился на Анне Ахматовой и "переметнулся" к бывшим акмеистам, а всеми командовал теоретик Николай Пунин, демонстративно порвавший с социальными установками Маяковского и "ЛЕФа".

Режиссер Сергей Радлов распустил хороший театр "Народная комедия", и искусствовед С. Мокульский так оправдывал его текущую работу в театрально-исследовательской мастерской:

"Заострение формального эксперимента приводит Радлова к учению "о чистой стихии актерского искусства", закономерное выражение которой он видит в беспредметном творчестве актера.

Такой театральный супрематизм, как метод борьбы с бесформенностью, хаотичностью и эклектичностью различных театральных направлений того времени, имел бесспорную диалектическую ценность"^*.

^* (Предисловие С. С. Мокульского к кн.: Радлов С. Э. 10 лет в театре. Л., "Прибой", 1929, с. 15.)

Поэтому с понятным трепетом взялся я за поручение Маяковского, зная, что любит он Хлебникова (только что ушедшего из жизни) и уважает Татлина, и одновременно я сомневался, как оценит он "диалектическую ценность" в вызывающем провозглашении театрального и прочего "супрематизма" и "беспредметничества", то есть, пользуясь сегодняшней терминологией, чистого абстракционизма, в противовес социально-агитационным устремлениям поисков ЛЕФа.

Вернувшись из Питера, я сдал Маяковскому заметку. Ее название - "Сухарная столица" - вытекало из эпиграфа, взятого у Хлебникова: "Сухарями сохнут столицы". В ней содержалась настолько резкая критика, что я позволю себе напомнить из нее несколько фраз, которые, по моим предположениям, могли вызвать гнев Маяковского:

Георг Гросс. 'Расплата наступит!' Из книги '57 политических рисунков'. Берлин. 1923 г.

"В мае 1923 года в помещении Музея художественной культуры художник Татлин сделал попытку реализации драматической поэмы Хлебникова "Зангези"... Спектакль был мертв. Точнее, спектакля не было. Афиша гласила: действуют люди, вещи, прожектора.

Георг Гросс. 'Расплата наступит!' Из книги '57 политических рисунков'. Берлин. 1923 г.

Бездействовало все. Уныло бродил прожектор по умному "контр-рельефу" Татлина, не оживали малярно выполненные дощечки с хлебниковской заумью, спускавшиеся по тросу, глухо падало и отскакивало порой гениальное слово от ничего не понявшей и отупевшей от трехчасового сидения публики. Бездействовало все, ибо не действовали обещанные "люди"^*.

^* ("Леф", 1923, № 3, с. 181.)

Даже Пунин вынужден был признать, что зрители "не поняли самого главного, того, что, казалось, даже не может вызвать недоумения..."^*.

^* ("Жизнь искусства", 1923, № 20, с. 10.)

Георг Гросс. 'Расплата наступит!' Из книги '57 политических рисунков'. Берлин. 1923 г.

Но мне пришлось ему ответить: "Не поняли" не публика, а сами устроители... Не поняли, что "горняки-студенты" (они были заняты в спектакле.- С. Ю.) не заменят никаких актеров, даже самых плохих, не поняли, что не нужна театру "умная параллель" расталантливей-шего конструктора, не поняли, что "Зангези" не простая драматургическая коляска, в которую достаточно лишь запрячь хотя бы захудалую театральную кобылу, чтобы сдвинуться с места. Надо было изобрести совершенно новый мотор"^*.

^* ("Леф", 1923, № 3, с. 181.)

Далее шла полемика с Пуниным, который пытался утверждать, что это все-таки "событие, пониманию которого мешают... Александрийский театр и многочисленные прозябающие студии и фэксы", и поэтому я вынужден был закончить свою статью следующим выводом:

Георг Гросс. 'Расплата наступит!' Из книги '57 политических рисунков'. Берлин. 1923 г.

"Огромный знак вопроса надлежит поставить нам здесь... и решительно отмежеваться от подобных прогнозов нового театра.

Неужели же нам надо здесь, на страницах "Лефа", в 1923 году, доказывать - кому?.. Пунину и всем лефовцам поистине сухарной, иссохнувшей столицы истины о материалах театра, об актере, зрителе и т.д., истины, известные любому ученику тех прозябающих студий, о которых с таким презрением повествует неловкий теоретик.

В какой же еще сверхгигантский рупор надо прокричать о вреде экспериментальной "камернизации", под каким соусом она ни преподносилась?"^*.

^* ("Леф", 1923, № 3, с. 182 - 183.)

"В набор!" - распорядился Маяковский, прочитав, и тут я в полной мере оценил его редакторскую мудрость.

Она заключалась, конечно, не в оценке качества того, что я написал, а в тактическом преодолении своих личных пристрастий и групповых соображений, казалось, диктовавших необходимость уступок для консолидации всех лефовцев.

Маяковский же принципиально выступил в защиту от всяческого "беспредметничества" и "супрематизма" живой материи социально действенного театра.

Стоит ли говорить, что я был на седьмом небе от счастья, трезво сознавая, что моя скромная журналистская заметка, тиснутая петитом в конце номера, несравнима с действительно эпохальными материалами Дзиги Вертова и Эйзенштейна, но для меня драгоценным навсегда остался редакторский урок Маяковского и его доверие к мнению девятнадцатилетнего рецензента.

Журнал 'Леф', № 3, 1923 г. Обложка работы А. Родченко

Вскоре я стал военнослужащим, руководил драматическим кружком в клубе "Крылья коммуны" и обратился за советом о репертуаре опять же к Владимиру Владимировичу.

"Вы что, кроме себя, в "ЛЕФе" ничего не читаете? - насмешливо буркнул в ответ Маяковский.- Лучше бы заглянули повнимательнее в тот же номер журнала".

Смущенно ретировавшись, я действительно нашел на предыдущих страницах содержательный отзыв Н. Асеева на пьесу немецкого драматурга коммуниста Карла Витфогеля "Красные солдаты".

Поэт писал:

"Красные солдаты" - политическая трагедия, посвященная автором товарищу Ленину. В ней романтика авантюристического типа удачно применена к развитию действия в современности... Пьеса читается с большим интересом, она сценична, выразительна, а героический пафос, ее заполняющий, подлинно захватывающ по умелому развитию действия.

"Красные солдаты" - это коммунисты в Германии, соединенные стальной дисциплиной... выполняющие свои боевые задания как природный неизменный закон. Им на пути становится таинственное общество объединенных капиталистов, решивших покончить с Россией, как цитаделью коммунизма... Язык сжат, динамичен и выразителен. Петербургским Госиздатом издана книга вовремя"^*.

^* ("Леф", 1923, № 3, с. 177-178.)

Советы Маяковского и Асеева оказались пророческими. Пьесу я поставил, ее с увлечением разыграли самодеятельные актеры из числа слушателей Высшей школы красных военных летчиков, и моя работа даже удостоилась рецензии в "Зрелищах" критика Ипполита Соколова. Вот выдержки из его впечатлений:

"Пьеса Витфогеля представляет из себя интересное явление, совмещая идеологическую насыщенность с динамикой формы агитдетектива... Быстро ускоряющийся темп плюс большая социальная тема - путь Красного Пинкертона^*.

^* (Не забудем, что в те времена, совпадающие с появлением приключенческого романа в выпусках "Месс Менд" Мариэтты Шагинян (под псевдонимом Джим Доллар), термин "Красный Пинкертон" не был ругательным.)

Задания режиссера - энергичность движений, броское слово, крепкие мизансцены... довольно удачно выражены работниками драмкружка, несмотря на то, что 50 процентов участвовавших - первый раз на сцене.

Монтировка простая. Портал, две лестницы, плакаты. Сзади меняется стальная камера, использованы трапы, проваливающиеся люки, потайные двери. Костюмы - черные трико, маски, кожкуртки, цирковые - для гротесковых персонажей"^*.

^* ("Зрелища", 1923, № 65, с. 10.)

Отсюда начинался прямой путь в кино. Но он оказался гораздо более тернистым.

Первый же мой полнометражный фильм, из жизни комсомольцев ткацкой фабрики "Кружева", остро критикующий инертность клубной работы и проявление в связи с этим отдельных хулиганских замашек у молодых рабочих, тематически прямо смыкался с выступлением Маяковского 30 сентября 1926 года в Политехническом музее на диспуте о хулиганстве. Поэт заявил:

"Нужно видеть, где... хулиганство - именно бесцельное озорство. Не нужно выступать резкими моралистами, нужно изживать хулиганство культурными и административными мерами, развертыванием работы клубов..."

В. Татлин. Проект к постановке 'Зангези' В. Хлебникова. 1922 г.

Заканчивая свое слово тов. Маяковский зачитывает стихотворение "Хулиган"^*.

^* (Катанян В. А. Маяковский. Хроника жизни и деятельности, с. 352.)

Фильм "Кружева" встретил поддержку зрителей, общественности и критики, в том числе лефовской. Поэт П. Незна-мов, в частности, писал: "...это работа на труднейшем материале, где как нет сейчас у нас в кинематографии более трудного задания, чем задания, связанного с изображением рабочей среды. Изображения этой среды бегут как огня наши старые стажированные режиссеры"^*.

^* ("Сов. экран", 1928, № 8.)

Зато т. Ефремов из Совкино, который в том же 1927 году сказал про сценарий Маяковского "Как поживаете?": "Никогда еще такой чепухи не слышал!"^* - и отклонил его, просмотрев мои "Кружева", изрек: "Картина про хулиганов,- значит, и сам режиссер хулиган".

^* (См.: Маяковский В. В. Театр и кино в 2-х т., т. 2, М., "Искусство", 1954, с. 434.)

На следующий день директор 1-й Госкинофабрики И. П.Трайнин меня уволил.

Но одновременно из Ленинграда пришла телеграмма от АРК (Ассоциации революционной кинематографии), где участники просмотра и дискуссии поздравляли нас с успехом.

Я уехал на студию "Ленфильм", на которой проработал десять лет, поставив, в частности, фильмы "Златые горы", "Встречный", "Шахтеры", "Человек с ружьем", стараясь по мере сил сохранять завет Маяковского:

 "Цените искусство, наполняющее кассы, 
 Но искусство, разносящее Октябрьский 
                                  гул, 
 Но искусство, блещущее оружием класса, 
 Не сдавайте врагу ни за какую деньгу".

С конца 1928 года, после отъезда в Ленинград, я Маяковского больше живым не видел.

Недавно он вдруг приснился мне... Очень молодой, с лохматой, еще не бритой головой, Владимир Владимирович вышел на эстраду Политехнического, как всегда, спокойно снял пиджак и привычно повесил на спинку стула...

Обычно он начинал такие выступления не со своих стихов, а с любимой "Гренады" Светлова. Но на сей раз он начал с других строк - неизвестного мне современного поэта.

Я не запомнил его фамилию, но память удержала лишь название стихотворения. Оно называлось - "Никарагуа"...