Какая фильма нравилась Маяковскому... [1986 Юткевич С.И.

Кажется, что про сложные и трудные взаимоотношения Маяковского с кино всем известно, натерпелся он разного: тут и отклонение любых его замыслов тогдашним киноначальством (знаменитая резолюция Ефремова: "Все из кусочков. Ничего не понял"), и полное искажение режиссурой ВУФКУ стилистики его короткометражных комедий, и нереализация Л. Кулешовым сценария "Как поживаете?", и испорченная ремесленниками лента "Закованная фильмой"...

И хотя в 1927 году он заявил: "Ознакомившись с техникой кино, я сделал сценарий, стоявший в ряду с нашей литературной новаторской работой"^*, даже его громовый голос затерялся неуслышанным в кинопустыне.

^* (Маяковский В. В. Полн. собр. соч. в 12-ти т., т. 11, 1947, с. 409.)

Поразительно, как точно определил поэт болезни, свойственные прокату:

"При работе в кинематографическом отделе... всегда натыкаешься на эксплуатационную сторону... Иногда, благодаря хорошему режиссеру, удается сделать две-три художественные постановки, но даже художественные постановки стоят на совершенно непозволительно низком уровне. Мне пришлось это испытать на своей шкуре"^*.

Действительно, Маяковский начинал работу в кино как актер. В 1918 году он писал:

"Кинематографщики говорят, что я для них небывалый артист. Соблазняют речами, славой и деньгами"^*.

В результате соблазнили, но из трех фильмов, в которых он снялся, уцелел лишь один - "Барышня и хулиган" (восстановленный мною и В. Катаняном полный экземпляр, озвученный и озаглавленный "Поэт на экране", хранится в Музее Маяковского).

Владимир Владимирович остался, конечно, неудовлетворенным своей "артистической карьерой", но любовь к кино и понимание его возможностей сохранились неизменными.

Из его парижских писем узнаем: "Не был ни в одном театре. Видел только раз в кино Чаплина" (9 июня 1925 года). И еще, позднее:

"Из искусств могу смотреть только кины, куда и хожу ежедневно" (20 октября 1928 года)^*.

О том, как неустанно пропагандировал Маяковский документальные фильмы Эсфири Шуб и Дзиги Вертова, сколь настойчиво призывал снимать подробную хронику нашей жизни, мы знаем достаточно, однако не сохранилось свидетельств того, что же за кинорепертуар смотрел каждодневно поэт во время своих заграничных странствий.

Известен лишь один факт: в книге итальянского исследователя творчества Маяковского Анжело Мариа Рипеллино указывается (в ссылке на заметку О. Брика "Глазами поэта"^*), что поэту нравились два советских художественных фильма, "По закону" Л. Кулешова и "Потомок Чингис-хана" В. Пудовкина, и пришлась по душе одна зарубежная лента - "Одиночество"^**.

^** (См.: Ripellino A. M. Maiakovski et le theatre russe d'avant-garde. Paris, L'Arche Editeur, 1965, p. 316.)

О том, что это за картина и чем она привлекла Маяковского, никаких подробностей не последовало.

Попробую расшифровать эту загадку, пользуясь тем, что по счастливой случайности мне удалось посмотреть этот фильм в том же 1928 году, то есть почти одновременно с Владимиром Владимировичем, с той только разницей, что он видел его в Париже, а я - в Москве; нашими совпадающими мнениями удалось обменяться чуть позже, по возвращении Маяковского из путешествия. Произведение это действительно примечательное и, хотя ни по каким параметрам не числилось в боевиках, вскоре законно вошло в историю мирового кино.

"Одиночество" ("Lonesome"), фильм производства американской фирмы "Юниверсл", поставленный режиссером Палом Фейошом (Paul Fejos), венгром по национальности (род. в Будапеште в 1898 году), по сценарию Эдмунда Т. Лава и Тома Рива, экранизировавших шведскую новеллу М. Пэдж, не умещался в привычные рамки голливудского стандарта.

Начнем с того, что героями его были люди труда - молодой рабочий-типограф (артист Гленн Трайон) и телефонистка (артистка Барбара Кент). Оба, изнуренные однообразием каждодневного труда, по вечерам тоскуют от одиночества в своих каморках в районе типа Бронкса.

Воскресное утро. Вместе с тысячами других горожан парень и девушка, каждый в одиночку, отправляются в близлежащий от Нью-Йорка общественный "парк развлечений" - Кони-Айленд. Там на многокилометровой площади разместились пляжи, заманчивые аттракционы, тиры, лотереи, "чертовы колеса", качели, "адские лестницы", карусели, скэтинг-ринги, "комнаты смеха", лабиринты, "кривые зеркала", бесчисленные забегаловки и "роскошные" рестораны на все вкусы и цены, балаганы-бурлески, игральные автоматы, бары, танцплощадки и, конечно, обязательные "русские горы" (те самые, что в саду нашего дореволюционного питерского Народного дома назывались "американскими").

Именно там судьба и свела двух одиноких молодых людей, случайно оказавшихся в одной вагонетке...

Взлет - спуск... Визг, смех... Как приятно, что можно даже деликатно обнять испуганную девушку во время особо крутого поворота тележки...

Итак, знакомство состоялось... Они совершают теперь вместе странствие по всем кругам удовольствий, он выигрывает в тире подарки, украшает новую подружку бумажными гирляндами и воздушными шарами, угощает мороженым и кока-колой, а вершина счастья наступает на танцплощадке.

Оркестр играет модную в ту эпоху лирическую песенку в стиле "блюз" под названием "Чай для двоих". Вы не слышите мелодию, так как фильм еще немой, но, во-первых, ее наигрывает в зале тапер на пианино, а во-вторых, слова этого шлягера уже у всех на слуху благодаря пластинкам и радио.

Текст не отличается особой оригинальностью:

Но эта галиматья положена на такие зазывные звуки, что под них сладостно танцевать, прижавшись друг к другу, ощущая себя на седьмом небе...

Здесь-то и сказываются выдумка и юмор режиссера - он действительно незаметно отправляет влюбленную пару "на вершины счастья". Вокруг тает, исчезает бытовая обстановка танцульки - они оказываются одни среди загоревшихся звезд, им приветливо улыбается луна, вращаются в ритме танца кометы... и все это к тому же вдруг окрашивается, как на поздравительной открытке, в нежные розово-голубые тона...

Исчезают серые будни (фильм черно-белый), наступает праздник любви... Ничего, что краски выглядят несколько лубочно, как на задниках уличных фотографов, а облака похожи на куски ваты,- все равно вновь встретившимся Адаму и Еве кажется, что они в раю...

И поверьте, сделано это режиссером и оператором Гильбером Варентоном с большим тактом и иронией, которые помогают "снять" столь рискованные при таком приеме налеты сентиментальности и безвкусицы,- и вы даже с огорчением спускаетесь, когда замолкает музыка, вместе с влюбленными с этого волшебного, раскрашенного от руки поднебесья на грешную землю...

Но чудо случилось - родилась любовь, и теперь вдвоем будет легче переносить невзгоды будней.

Критик Сабартес составил книгу из фотографий всех периодов жизни Пикассо. На одной из них, снятой в 1914 году, Пикассо был очень похож на Маяковского. Я сказал Пабло об этом. По-моему, он остался очень доволен. Впоследствии он подарил мне эту книгу с надписью: 'Моему очень дорогому другу Сержу Юткевичу. Пикассо. 19.V.58'

Незаметно пролетело время, наступил вечер, наши счастливцы решают прокатиться еще разок на тех самых "русских горах", что впервые сблизили их...

И тут наступает непредвиденное что- то заело в механизме аттракциона, тележки забегали быстрее, чем им полагалось, другие застряли, одна соскочила с рельсов - возникла паника, нахлынувшая толпа смяла, разъединила влюбленных...

И вот они мечутся по oпустевшему Луна-парку, только сейчас осознав, что кроме имен, ничего не знают друг о друге - ни фамилии, ни адреса, ни места работы...

Они вновь одиноки... Эти кадры выразительно мизансценированы режиссером: опустевшие, замусоренные до предела аллеи, застывшие аттракционы, погасшая иллюминация - и две маленькие фигурки отчаявшихся людей, снятые с верхнего ракурса и поэтому кажущиеся безнадежно затерянными в равнодушном пространстве...

Особенно запоминается одна композиция: кадр разгорожен пополам огромным рекламным щитом с изображением какой-то изысканно одетой пары шикарных "моделей"; с разных сторон усталой походкой приближаются к нему наши, видимо, потерявшие надежду на встречу, разлученные герои... Но щит, доходящий до земли, преграждает им путь, и они, не заметив друг друга, расходятся, окончательно обреченные на одиночество...

Потускневшие и даже как будто постаревшие, возвращаются они в свои каморки... Бросается в отчаянии парень на свою железную кровать.

Девушка ставит на патефон пластинку "Чай для двоих"...

Тут-то, конечно, и наступает обязательный "хэппи энд" - "счастливый конец"... Услышав мотив, парень яростно колотит в стенку: значит, она, его подружка, живет здесь, рядом, они - соседи, никогда и не подозревавшие о такой близости...

Итак, казалось, малооригинальный, сентиментальный сюжет, но режиссеру Фейошу удалось избежать всех рифов подобного жанра, и в результате, по точному определению Жоржа Садуля, "фильм лучился поэтическим очарованием, своей несколько меланхолической простотой, не впадая в слезливость". Далее французский историк, напоминая вышедший почти одновременно фильм Кинга Видора "Толпа", где также была разработана тема жестокости и равнодушия индустриального города к судьбам отдельных людей, добавляет: "Конечно, в произведении чувствовалась горечь "Толпы", но истинность его наблюдений, его подлинная ласковость, чувство жеста и выражения принесли фильму заслуженный успех"^*.

^* (Садуль Ж. Всеобщая история кино в 6-ти т., т. 4, полутом 2-й, с. 435.)

Однако, да не будет сказано в укор памяти заслуженного историка (и моего такого близкого друга), у меня вдруг создалось впечатление, что он, скорее, знает о фильме понаслышке, а не видел его сам. Иначе как же смог он характеризовать картину следующим образом:

"Одиночество", с использованием эффектов быстрого монтажа и наложения кадров, свидетельствовало об авангардистских поисках"^*.

^* (Садуль Ж. Всеобщая история кино в 6-ти т., т. 4, полутом 2-й, с. 435.)

Садуль прав, когда отмечает несомненное влияние на Фейоша европейского кино, и в частности так называемого "французского импрессионизма" двадцатых годов,- вся описанная мной сцена "танца в облаках" явно навеяна фильмами Ренуара и Кавальканти,- однако отличительной особенностью венгерского режиссера как раз было умелое пользование длинными игровыми кусками, позже названными "секвенсами", и он не поддался соблазну применения в таком, казалось, выигрышном зрелищном материале, как Луна-парк, короткого монтажа, который в то время, после Эйзенштейна, уже окрестили "русским".

Зато благодаря знаниям Садуля удалось восстановить трудную и своеобразную биографию Пала Фейоша. В своем "Словаре кинематографистов" историк сообщает:

"Фейош дебютировал в коммерческих лентах Будапешта ("Черный капитан", "Пан", "Галлюцинация" и др.)- В США примкнул к "авангардистам" и снял фильм "Последний момент", затем поставил шедевр "Одиночество", предвосхитивший последующие открытия неореализма. Вернулся в Европу, но потерпел коммерческий провал, несмотря на несомненный художественный успех картины "Мария, венгерская легенда", потом оказался на Дальнем Востоке, где снял документальный фильм "Горсть риса", в 1932 году поставил очередную версию "Фантомаса", а затем бесследно исчез из кино"^*.

^* (Sadoul G. Dictionnaire des cineastes. Paris, Microcosme (Editions du seuil), 1965, p. 84.)

Но фильм "Одиночество" продолжал существовать: в самом начале тридцатых годов в Европе вышла его озвученная версия, а в 1936 году Курт Нейман (американский режиссер немецкого происхождения) снял его "remake", то есть сделал повтор сюжета.

Той же теме одиночества в сороковых годах посвятил свой фильм "Часы" Винсент Минелли, на сей раз изменивший постановочным танцевальным боевикам ради лирического рассказа о кратком романе под уличными часами девушки и солдата, чей отпуск исчислялся однодневным сроком.

Если уж мы встали на стезю воспоминаний, то нельзя не назвать и отличную ленту 1946 года "Короткая встреча" англичанина Дэвида Лина - также о людях, обреченных условиями провинциального обывательского быта на свидания урывками в пригородных поездах. Талантливый искусствовед М. Андроникова в своем исследовании "Поэтическое "я" Маяковского в кино", упоминая о либретто сценария, который поэт собирался написать в 1928 году для французского режиссера Рене Клера, правильно отмечает:

"...Маяковский-сценарист, как всегда, остроумный и изобретательный, учел в работе новые возможности кино и даже переоценки их. Этот замысел очень отличается от сценариев, написанных Маяковским в предшествующие годы,- по материалу, по содержанию, по внешнему рисунку, зато в нем слышны отголоски лирических интонаций ранних стихов, поэм и первых фильмов Маяковского - это все то же одиночество и все та же надежда и мечта о любви чистой, не прозаичной, ускользающей и невозможной...

Интересно, что одновременно со сценарием для Рене Клера Маяковский обдумывал пьесу о любви с двумя действующими лицами - и этой мыслью он предвосхитил целое направление в развитии современной драмы, тяготеющей к углубленному изображению-исследованию драматических событий с малым количеством действующих лиц"^*.

^* (Вопросы киноискусства. Кн. 12. M., "Наука", 1970, с. 169, 170.)

Друг поэта, художник А. Родченко, в своих заметках "Работа с Маяковским" отметил в 1939 году:

"Лефы разбрелись еще при существовании ЛЕФа. Но мы должны были быть вместе, и особенно Маяковский не мог быть один, он не привык быть в одиночестве"^*.

^* (Родченко А. М. Статьи. Воспоминания. Автобиографические записки. Письма. М., "Сов. художник", 1982, с. 78.)

А биограф поэта В. Перцов в последнем томе своей трилогии-монографии привел редкий документ: за два дня до своей кончины, 12 апреля 1930 года, Маяковский нервным почерком набросал карандашом на листке бумаги то, что он назвал "План разговора с В. В. Полонской". Среди нескольких пунктов три гласили:

6) Не ревность (подчеркнуто самим поэтом.- С. Ю.)

^* (Перцов В. О. Маяковский. Жизнь и творчество. В 3-х т. Т. 3. М., "Наука", 1972, с. 452.)

Еще раньше, в молодости (1916), в стихотворении "Дешевая распродажа", он тосковал о том же:

^* (Маяковский В. В. Полн. собр. соч. в 12-ти т., т. 1, 1939, с. 123.)

Владимир Маяковский назвал одну из своих поэм "Человек", он прославлял наше "Хорошо!", но на душе его бывало и плохо. Как никто, он пел "Про это"...

Вот и фильм "Одиночество" был ведь тоже - "про это"...