Памяти самого близкого человека Евгения Брандиса посвящает автор эту книгу

"Во всех странах театр был верным мерилом просвещения и духа времени",- гласит старинный энциклопедический словарь. Таким мерилом был он и для России в те три четверти столетия - со дня официального его утверждения в Петербурге,- которые являются временными рамками данной книги.

"Повелели мы ныне учредить русский для представления трагедий и комедий театр..." Так начинался указ императрицы Елизаветы, подписанный в Санкт-Петербурге 30 августа 1756 года. С этой даты и ведут обычно отсчет официального существования русского театра. Казалось бы, так просто: "повелели учредить" по опыту других государств!.. И образовался на Руси театр - сложнейшее из всех видов искусств. По волшебному мановению царственной пухлой ручки в веселом веке веселой императрицы Елисавет!

На самом деле путь русского театра к этой официально зафиксированной дате был долог и мучительно труден. Он проходил через остатки обрядов языческих празднеств, с их ряжеными, сжиганием чучела во время масленицы, хороводами, прыганьем через костры в Иванову ночь. Тянулся через действа православной церкви, иллюстрирующие Священное писание. Прорывался через ёрнически-дерзкие выступления скоморохов, с их гуслями, сатирическими сценами, представляемыми вопреки воле царя Алексея Михайловича, угрожавшего за сии "бесовские игры" великими опалами и жестокими наказаниями... Шел через первые наивные попытки представлений в кремлевском дворце самого Алексея Михайловича.

Разыгрывались там театральные действа актерами - подростками, детьми простолюдинов. Обучены они были немецкими мастерами "комедии делать" и называли себя в прошениях царю о выдаче им на прожитие хотя бы гроша "неискушенными и несмышлеными отрочатами". Со всем старанием разучивали они громоздкие, рассчитанные на многочасовые представления пьесы на библейские и "гисторические" темы, которые, как правило, являлись грубой переработкой иноземных сочинений.

Не вошел в русскую жизнь театр при царе Алексее Михайловиче. И хотя представления "кумедий" некоторое время давали также у некоторых близких царю бояр, после его смерти придворный театр захирел.

Сделать театр доступным русским людям попытался Петр I. В самом центре Москвы, на Красной площади, по его повелению построена была Комедиальная храмина. В ней тоже играли простолюдины.

Храмина была сооружена большая - на четыреста пятьдесят человек. По указанию великого преобразователя Руси "смотрители" ее (как называли в то время зрителей) всячески поощрялись. Но и его попытки не увенчались успехом. Комедии, которые тогда ставились - и так называемые исторические, и первые неумелые переделки зарубежной классики, - были малопонятны и неинтересны темным, неграмотным жителям старой Москвы. Как, впрочем, с трудом понимали их и сами доморощенные лицедеи, наспех обученные сначала немецким актером Иоганном Кунстом, а затем золотых дел мастером Отто Фюрстом.

Представления посещались неохотно, зал Комедиальной храмины часто пустовал. И, просуществовав всего-навсего пять лет, в 1707 году она была закрыта. Помещение начало ветшать и разваливаться...

Вот тогда-то извилистый узкий ручеек истоков русского театра и повернул в новую столицу, которую с рьяной, неистовой силой начал возводить, прорубая "окне в Европу", Петр I.

Там, в Европе, он насмотрелся театральных действ. И, по-видимому, совсем не случайно близкая ему по духу, разделявшая его начинания и надежды, любимая сестра Наталия Алексеевна создала первый в новой столице театр. Еще живя в Москве, приказывала она давать представления на сцене своего придворного театра в подмосковном селе Преображенском, забрав из Комедиальной храмины на Кремлевской площади костюмы и "перспективические рамы" - декорации.

Переехав в Санкт-Петербург в 1708 году, Наталия Алексеевна и здесь не оставила "комедиальные затеи". Поселилась она вскоре после своего приезда в построенном для нее дворце, который находился на набережной Невы, между нынешними Литейным проспектом и проспектом Чернышевского. Вскоре повелела она найти поблизости дом и превратить его в театральное помещение. Повеление ее было выполнено. Где-то около 1715 года в здании, стоящем на углу бывших Сергиевской улицы и Воскресенского проспекта (ныне угол ул. Чайковского и пр. Чернышевского), открылся общедоступный и бесплатный театр.

Мекленбургский посланник Вебер в своих воспоминаниях так рассказывал об одном его спектакле 1716 года, который смотрел и Петр I: "Царевна Наталья... устроила представление одной трагедии, на которое позволялось приходить всякому. Для этой цели она приказала приготовить большой пустой дом и разделить его на ложи и партер. Десять актеров и актрис были все природные русские, никогда не бывавшие за границей, и потому легко себе представить, каково было их искусство. Сама царевна сочиняла трагедии и комедии на русском языке и брала содержание их частию из Библии, частию из светских приключений. Арлекин из обер-офицеров вмешивался туда и сюда с своими шутками, и, наконец, вышел оратор, объяснивший историю представленного действия и обрисовавший в заключение гнусность возмущений и бедственный всегда исход оных. Как уверяли меня, во всем этом драматическом представлении, под скрытыми именами, представлялось одно из последних возмущений в России. Шестнадцать музыкантов при этом зрелище, все чисто русские, играли, как и все другие артисты, без всякого искусства".

До нас дошли не только названия ("Комедия о святой Екатерине", "Житие святых мучеников Хрисанфа и Дарии", "Действо о святой мученице Евдокии", "История о храбром рыцаре Петре Златые ключи" и др.), но и тексты представлений, которые давались в театре Наталии Алексеевны. И все же не будем останавливаться на них. Царевна Наталия вскоре, в том же 1716 году, умерла. И театр ее в дальнейшей сценической жизни Петербурга не сыграл существенной роли. Он любопытен как факт, а не как начало, имеющее непосредственное продолжение в театральной жизни строящейся на Неве новой столицы.

Впрочем, мысли о создании театра Петр I не оставил. В 1723 году по его указу открылся в Петербурге театр на Мойке, "близ Полицейского" (или, как его еще потом называли, Зеленого) моста, идущего по будущей Невской першпективе. Вскоре этот театр прозвали Немецким, так как играла в нем приглашенная императором в Петербург труппа немецкого комедианта Манна. Сохранилось интересное наблюдение жившего в то время в русской столице голштинского посла Бассевича об этой труппе:

"Царь находил, что в большом городе зрелища полезны, и поэтому старался приохотить к ним свой двор. Когда приехала труппа немецких комедиантов, он велел выстроить для нее прекрасный и просторный театр со всеми удобствами для зрителей. Но она не стоила этих хлопот... Наивные черты и острые сатирические намеки совершенно исчезли в бездне грубых выходок, чудовищных трагедий, нелепого смешения романтических и изысканных чувств, высказываемых королями или рыцарями, и шутовских проделок... их наперсника. Император, вкус которого во всех искусствах, даже в тех, к которым у него не было расположения, отличался верностью и точностью, пообещал однажды награду комедиантам, если они сочинят пьесу трогательную, без этой любви, всюду вклеиваемой, которая ему уже надоела, и веселый фарс без шутовства. Разумеется, они плохо выполнили эту задачу..."

Здание Немецкого театра просуществовало около десяти лет, пережив и самого Петра, и быстротечные царствования Екатерины I, Петра II. Разрушено оно было уже при императрице Анне Иоанновне, которая 12 февраля 1733 года приказала сломать его "за ветхостью".

Во времена царствования бывшей курляндской герцогини общедоступного театрального здания в Петербурге, по всей видимости, не было. Зато придворный театр начал расцветать за счет представлений иноземных трупп. В конце 1730-х - начале 1740-х годов здесь успели побывать и итальянские драматические актеры, разыгрывающие знаменитые комедии дель арте (1733- 1735), и итальянская оперно-балетная труппа, выступающая с 1735 года, и прославленный немецкий театр Каролины Нейбер (1740).

Итальянских актеров вначале разместили в каком-то частном доме. Играли они в разных помещениях на переносной сцене. Затем, при постройке для Анны Иоанновны в первой половине 1730-х годов Зимнего дворца, в нем было предусмотрено специальное помещение, выходившее одной стороной на Адмиралтейство, а другой - на нынешнюю Дворцовую площадь. Располагалось оно на среднем - втором - этаже и обогревалось семью печами. Строил его по проекту архитектора Растрелли иноземный столярных дел мастер Яган (Иоганн) Геринг, обязанный заключенным с ним контрактом для "камедии и оперы" возвести "театр, который вверху будет длиной 11,5 сажен, 1 аршин". Театр должен был иметь три "апартамента" - этажа: нижний, где располагались "для смотрителей" 15 мест (по-видимому, кресел) и 27 лавок; средний - с пятнадцатью "местами"; и такой же, как средний, верхний. Соединялись между собой "апартаменты" четырьмя лестницами. Столько же лестниц было и при входе в театр.

Сцена, судя по этому же контракту, представляла собой три полукруглые стенки из бревен, обшитых тщательно отшлифованными досками с такими же двенадцатью простенками. Зрительный зал был украшен колоннами с капителями. По всей видимости, украшен он был со всей роскошью, присущей царскому двору. И построен с пониманием театрального дела.

Именно в нем и познакомилась пусть избранная, пусть незначительная, близкая ко двору часть русских зрителей с европейским профессиональным театром, достигшим уже подлинных высот. И прежде всего с итальянским.

Когда-то, в пору своего расцвета, итальянская комедия масок строилась целиком на импровизации актеров, имея в своей основе лишь намеченную авторами сюжетную канву. В Россию она прибыла уже в пору своего заката, имея более четкую литературную основу - сценарий, с написанными целиком "интермедиями на музыке", которые исполняли буффон и буффонша.

Сценарии эти и тексты интермедий были переведены с итальянского языка на французский, а с французского на русский. С французского на русский их переводил не кто иной, как сам Василий Кириллович Тредиаковский, знаменитый пиит.

Переводы его были полны злободневных намеков. Упоминались в них и Москва, и санкт-петербургские торговые ряды... Просачивались народные поговорки, пестрели русские словца, вроде "вертопраха", "красны девицы", мужика "русской стати" и т. д. и т. п. Актеры, кроме буффона и буффонши, играли, разумеется, на итальянском языке. Но и они подлаживались ко вкусу императрицы, который, как известно, не отличался тонкостью и благородством. Скорее наоборот: чем больше было в их пантомимной игре непристойностей, тем веселее смеялась она, тем понятнее становился ей текст, тем более нравилось содержание.

Не случайно так щедро награждала она итальянского скрипача Пьетро Миро, превратившегося по ее воле в шута Петрилло, забавлявшего двор скабрезными шутками, часто носившими отнюдь не безобидный характер.

Странное, непостижимое для современного человека сочетание варварства, жестокости, невежества, отсутствия элементарных, как сказали бы теперь, гигиенических условий с изысканной роскошью одежд, убранством помещений, сервировкой столов на царских куртагах, музыкальными сопровождениями во время многолюдных обедов и ужинов было характерно для двора Анны Иоанновны. Высокой профессиональностью отличались иноземные музыканты, среди которых побывали в России и такие известные в Европе композиторы, как Джованни Альберто Ристори или Рейнгард Кейзер, которого позже сравнивали с Генделем и самим Бахом. Лиричный настрой их музыкальных произведений (в которых господствовали бас, клавесин, гобой, флейты, виолончель), по мнению даже строгих европейских знатоков, был "грациозен и элегантен". И тут же грубая непристойность шуток Петрилло.

За десять лет пребывания в России Пьетро Миро сколотил себе целое состояние - 20 ООО рублей. А потом, после смерти своей августейшей покровительницы, уехал из Петербурга на родину. Но для русской культуры он сделал доброе дело, когда в начале своего пребывания в Петербурге "приговорил" в Италии по приказанию императрицы оперно-балетную труппу актеров.

Зрелища, которые увидели в их исполнении русские придворные зрители, носили пышный, декоративно-изощренный характер. Чаще всего поставлены они были на мифологические темы и требовали немалого искусства от художников, оформлявших их, и актеров, исполнявших роли. Об этом имеется свидетельство профессора Якоба Штелина, оставившего любопытные воспоминания о жизни в России того времени. Он не раз бывал на представлениях в Петербурге итальянских актеров. И в "Историческом описании онаго театрального действия, которое называется опера" охарактеризовал ее следующим образом:

"...Действие, пением отправляемое. Она, кроме богов и храбрых героев, никому на театре быть не позволяет. Все в ней есть знатно, великолепно и удивительно... Для представления первых времен мира и непорочного блаженства человеческого рода выводятся в ней иногда счастливые пастухи и в удовольствии находящиеся пастушки. Приятными их песнями и изрядными танцами изображает она веселие дружеских собраний. Чрез свои хитрые машины представляет она нам на небе великолепие и красоту вселенные... на волнующемся море страх и напасти нерассудно-дерзновенных людей. Речь, которою человеческие пристрастия изображаются, приводится посредством ее музыки в крайнее совершенство..."

Цитата из "Описания" Штелина говорит о том, что русский придворный зритель имел возможность познакомиться не только с мифологической оперой во всем ее театральном величии, со сложными подъемными механизмами, иллюзорными красочными декорациями, пантомимами, но и с идиллическими пасторальными сценами, столь излюбленными в то время на европейской сцене. Если добавить к этому, что во главе итальянской оперы стоял тогда талантливый композитор Франческо Арайя (много лет проживший потом в России), а во главе балетной - уже получивший известность Антонио Фузано и что вместе с ними приехали в Петербург несколько прекрасных певцов с известной певицей Казанова (матерью прославленного своими авантюрными похождениями мемуариста) и "ловких" танцовщиков с не менее "ловкими" танцовщицами, то станет ясно, что Россия на этом этапе соприкоснулась с превосходными представителями европейского музыкального театра.

По мнению того же Штелина, итальянская музыка была при русском дворе "введена, установлена и впредь на долгое время упрочена". Она звучала два раза в неделю (чаще всего по четвергам и воскресеньям) на придворных приемах - куртагах в виде концертов, сонат, отдельных арий и песен; она определяла оперные, а до этого комедийные представления, которые шли обычно на придворном театре по вторникам и пятницам.

Жили музыканты и комедианты в старом Зимнем дворце, в котором умер Петр I. Здание это так характеризуется в известном "Описании Петербурга" А. Богданова: оно "состоит из четвероугольного здания в два этажа, вышиною против прочих обывательских домов, находящихся в связи с оным, как на Миллионной улице, так и по Дворцовой набережной; вид же имеет к югу на Миллионную улицу, к западу на вышеупомянутый канал (Зимнюю канавку.- К. К.), а с севера на Неву". (Любопытно, что затем на том же месте был выстроен хорошо знакомый ленинградцам Эрмитажный театр!) Репетиции проходили в его большом зале. Рядом с актерами жили художник Джироломо Бон и театральный машинист Джибелли, "исправлявшие живописною работою прозрачные картины" в специально предоставленном для того помещении.

Не отличавшаяся ни образованием, ни умом, Анна Иоанновна вряд ли сама задавала тон развлечениям. Это делали любимец императрицы обер-гофмаршал Левенвольде и соперничающий с ним саксонский посланник Линар, которому особо покровительствовал ее фаворит герцог Бирон. Левенвольде был поклонником итальянцев (и особенно итальянских актрис). При посредстве же Линара была выписана одна из лучших немецких трупп Каролины Нейбер.

О Каролине Нейбер необходимо сказать несколько слов. Она была одним из самых в то время ищущих, самых беспокойных артистов в Германии. Ее реформы тяготели к французскому классицизму, задававшему тогда тон мировому театральному искусству. И хотя она не отказалась полностью и от импровизационной комедии, характерной для более раннего немецкого театрального искусства, сценическое мастерство ее труппы приближалось к более высоким образцам.

Вряд ли зрители придворного театра невежественной Анны Иоанновны были подготовлены к восприятию трагедий Вольтера или Расина, комедий Мольера, Детуша или Реньяра, которые определяли репертуар труппы Нейбер. Скорее всего, смотрели они в ее исполнении шутовские комедии с чуть измененным народным персонажем Гансом Вурстом, которого сама же Каролина велела за три года до приезда в Россию предать на сцене "суду" за порчу общественного вкуса и добрых нравов. Чучело Ганса Вурста, одетого в костюм Арлекина, тогда публично сожгли. Но к Гансу Вурсту, переодетому в другие костюмы и названному другими именами, ей пришлось вернуться еще не раз. Этого потребовал от нее немецкий зритель, не привыкший к канонам литературного театра Франции. Это отвечало вкусам и еще менее искушенного придворного зрителя России, когда труппа Каролины Нейбер прибыла в Петербург.

Но недолго, всего лишь год, петербургские зрители смотрели выступления труппы Каролины Нейбер. При регентстве Анны Леопольдовны и падении Бирона немецких актеров выпроводили за пределы страны, не выплатив даже положенного жалованья.

Композитор Арайя поехал по приказанию Анны Леопольдовны за новыми итальянскими певцами. А балетмейстер Ланде "приговорил" приехать в Россию французскую труппу Сериньи. При воцарении же Елизаветы Петровны в 1741 году в Петербурге начали регулярно играть уже три названные придворными труппы: французская, итальянская и прибывшая в Россию новая немецкая.

Вступив на престол, императрица Елизавета стремилась ни в чем не уступать французскому двору. Великолепие устраиваемых празднеств в ее дворцах поражало иностранцев. При дворе начал господствовать французский язык. Французская труппа выступала два раза в неделю, знакомя русскую публику с трагедиями Расина, Корнеля и комедиями Мольера.

Придворный театр Зимнего дворца становился "тесен". Указом Елизаветы на спектаклях разрешено было присутствовать теперь не только придворным, сидящим строго по рангам - на заранее определенных местах, но и "обоего пола знатному купечеству, только бы одеты были не гнусно", и "штатским женам лейб-гвардии штаб- и обер-офицерских чинов С.-Петербургского гарнизона... точию бы оные были в шлафроках, без мантилии, без платков и без капоров, но в пристойных к тем шлафрокам убранствах". Для публичных представлений французская труппа получила "городовое" здание. Вначале выступала она во дворце сосланного в Ярославль Бирона, стоявшем на берегу Невы, а потом какое-то время в специально перестроенном для сценических представлений, принадлежавшем тому же Бирону, манеже - на углу Невской першпективы и Глухого протока, позднее превращенного в Екатерининский канал (ныне канал Грибоедова). Театр занимал территорию двух современных домов на Невском проспекте (№ 26 и 28) и находился в некотором отдалении от проезжей части. Большой деревянный Оперный дом, как называли тогда этот театр, был непригляден с виду. Но внутри в нем были и ложи, и партер. Зрительный зал, по-видимому, находился где-то в середине здания.

Кроме так называемого Большого Оперного дома в тогдашнем Петербурге имелось и еще одно театральное здание. Приглашенная при Елизавете Петровне немецкая труппа знаменитого актера Аккермана играла не только на придворной сцене, а и в предназначенном для более широкой публики здании на Большой Морской улице (ныне ул. Герцена).

Что же касается придворных представлений, то в 40-х годах XVIII столетия театральным труппам иноземцев в Петербурге жилось привольно. Пышные мифологические пантомимно-оперные и балетные спектакли, устраиваемые на дворцовой сцене, соседствовали с французскими и немецкими драматическими спектаклями. Императрица до всех увеселений, в том числе и театральных, была великая охотница. Придирчиво следила она, чтобы залы не пустовали. Не раз делала строгие внушения своим статс-дамам, позволявшим себе не явиться на то или иное представление. Когда в 1749 году здание на углу Невской першпективы и Глухого протока уничтожил пожар, она, порой по месяцам не принимавшая своего канцлера Бестужева для решения дел политических, проявила безотлагательный интерес к делам театральным. На сооружение нового каменного Оперного дома архитектору Валериани разрешили брать живописцев, "сколько где в казенных и партикулярных домах есть". В его распоряжение поступили 40 художников и 353 плотника.

Елизавета Петровна интересуется всем: какие в новом театре будут "блафоны" (плафоны), какой "амвон" (сцена), какие отдушины - на случай пожара. И строго наказывает: ежели кто из горожан, пусть даже самых знатных особ, будет гасить факелы о здание театра, то "оные люди браны будут под караул и жестоко наказаны неотменно". (Театр был выстроен где-то близ Аничкова дворца.)

В декабре 1750 года императрица подписала указ, который разрешал "обывателям", кои "похотят для увеселения честные компании и вечеринки с пристойною музыкою или... русские комедии иметь, в том позволение им давать и воспрещения не чинить, токмо с таким подтверждением, чтоб при тех вечеринках никаких непорядков и противных указом поступок, и шуму, и драк не происходило, а на русских комедиях в чернеческое и протчее касающееся до духовных персон платье не наряжались и по улицам в таком же и в протчем приличном к комедиям ни в каком, нарядясь, не ходили и не ездили".

Указ этот сыграет в истории русского театра немалую роль. Он даст возможность появиться в Петербурге первой на Руси профессиональной труппе. Но пока что взор Елизаветы Петровны обращен в другую сторону. Уже около года на сценах ее дворцов (а таких сцен былo несколько и в Зимнем ее дворце, и в Летнем, что стоял на набережной Фонтанки - на месте построенного потом Павлом Михайловского замка) играют пьесы кадеты Сухопутного Шляхетского корпуса.

Учебное заведение, казалось бы, военного назначения, Шляхетский корпус давал по тому времени широкое образование. Был там и кружок российской словесности, из которого впоследствии вышло немало литераторов. И среди них тот, которого вскоре нарекут "российским Расином". Бывший воспитанник корпуса Александр Петрович Сумароков станет первым прославленным драматургом позже официально учрежденного Российского драматического театра.

Тогда же, в самом начале 1850 года, Елизавета Петровна была приятно удивлена сообщением, что "ее кадеты" разыграли русскую трагедию у себя в корпусе, привольно расположившемся на берегу Невы, во дворце опального Меншикова. Рассказал ей об этом бывший ее фаворит (а по некоторым сведениям, даже узаконенный церковью супруг), когда-то, в дни их тайной любви во времена Анны Леопольдовны, сам певший на клиросе, А. Г. Разумовский. Сумароков в те годы состоял в должности адъютанта Разумовского. Узнав от последнего, что кадеты с "нарочитым умением" разыграли сумароковскую трагедию "Хорее", незадолго до того отпечатанную, императрица сразу же "всевысочайше благоволила указать приготовиться господам кадетам... представить на театре две русские трагедии. И чтоб они для затверждения речей были от классов и от всяких в корпусе должностей до великого поста уволены и под смотрением оных трагедий автора объявленные драмы выучили".

Елизавета Петровна нрава была крутого. "Лебедь белая" царевна, внешностью которой восторгались приезжие иностранцы, давно уже превратилась в дебелую, увядшую, хотя и молодящуюся женщину. Неглупую, но властную, не знающую удержу в своих изменчивых желаниях. Никаких возражений себе она не терпела и исполнения желаний своих откладывать не любила.

Спектакля кадет она ждала с нетерпением. Всячески поощряла их. И даже послала им для сценических костюмов парчу и иные дорогостоящие материалы.

8 февраля 1850 года в одном из залов Зимнего дворца, "на сделанном вновь малом театре", состоялся подготовленный кадетами под руководством самого Сумарокова спектакль.

"Представлена была кадетами, - записал в специально регистрирующем увеселения императрицы "Журнале" дежурный камер-фурьер,- русская тражедия, называемая "Хорее", и "Нарт", комедия сочинения господина Сумарокова". "Нартом" камер-фурьер ошибочно назвал комедию "Нарцисс", которой Сумароков решил закончить показанный императрице спектакль.

Сохранились воспоминания, что перед началом спектакля Елизавета Петровна самолично осматривала молодых актеров, давая советы по поводу туалетов, и украшала собственными бриллиантами стройного "кадетика" Свистунова, исполнявшего по традиции того времени главную женскую роль - Оснельды.

Много лет спустя об этом вспомнит, не скрывая иронии, Екатерина II. "Сама императрица, - заметит она в своих мемуарах, - по-видимому, занялась этой труппой... Заботилась о костюмах актеров... Собственнноручно их румянила, и можно было видеть, как эта труппа, вся разодетая, выходила из внутренних покоев ея величества, где они костюмировались..."

От выступления кадет Елизавета Петровна была в восторге. После окончания спектакля велела привести их к себе. Взволнованного драматурга и юных актеров, играющих главные роли, - Мелиссино, Свистунова и Бекетова - обласкала самыми добрыми словами.

Играли они, насмотревшись спектаклей французской труппы Сериньи, в строго классицистской манере, на высокую патетику чувств и сил не жалели. В отличие от других любителей звонко и осмысленно читали стихотворные строки. Движения их были полны благородства и изящества. Манерам и танцам их одно время обучал преподававший в корпусе знаменитый французский балетмейстер Ланде.

За два года кадеты показали тридцать два спектакля. Ставили главным образом произведения Сумарокова, со стремительной поспешностью создавшего еще три трагедии - "Синае и Трувор", "Артистона" и "Семира", а также комедии "Тресотиниус", "Чудовищи" и "Пустая ссора". Кроме сочинений Сумарокова представлена была и трагедия Ломоносова "Тамира и Селим".

Играли кадеты по-прежнему не в большом придворном театре Зимнего дворца, в котором обычно выступали иностранные актеры, а на переносной сцене в интимных покоях продолжавшей покровительствовать им Елизаветы. В октябре 1750 года ее императорское величество изволило указать: "...кадетов, которые употребляются в театральном действии, когда на Неве реке сала пойдет, тогда их из Кадетского корпуса перевесть на здешнюю сторону, и оным для жительства их, доколь на Неве реке лед совершенно утвердится, от весть в новом зимнем е. и. в. доме два покоя, где прежде фрейлины жили, которые обстоят в прохладных сенях от Невы реки на правой стороне, против придворной конторы. И на то время, сколько они при дворе е. и. в. жительство иметь будут, для их удовольствия кушанье и питье отпускать от двора своего и. в. по рассмотрению Придворной конторы".

Кадетский театр, просуществовав всего два года, не вышел за пределы любительских представлений. И все же он оставил серьезный след в истории русской сцены. Он воочию доказал, что пришло время создания профессиональной русской труппы. Это поняли и сама Елизавета, и ее окружение. Это осознали и молодые простолюдины, жадно тянувшиеся к просвещению. Об одном из них, ставшем гордостью нашей культуры, и пойдет речь в первой главе этой книги.