В Камергерском переулке

 Тверская улица течет, 
 куда - но знает. 
           Из песни

Он стоял перед невысоким длинным зданием зеленовато-серого цвета, дивясь его необычному облику и скромному убранству.

Дом не похож на театр. Оконные переплеты в клетку, скупой геометрический орнамент. Центральный подъезд? Нет, он совсем невзрачен. Но зато, в нарушение всякой симметрии, справа - вход наподобие крыльца. Над ним - стеклянный козырек, подвешенный на железных цепях, и скульптурная композиция. "Я не понял этого барельефа, - рассказывал потом Попов, - но мне почудились там море и чайка".

А кругом шумел, тарахтел, звенел трамвайным звоном августовский день белокаменной матушки-Москвы. Правда, не так уж бела она была в тот солнечный день 1912 года, скорее, розово-румяна, красно-кирпична, в зеленых ожерельях-кольцах своих бульваров.

Дел у приезжего было много. Прежде всего - найти Щепановского. Попов направился в Богословский переулок и в коридоре театра Корша стал ждать конца репетиции. Мимо проходили нарядные, уверенные в себе актеры, вскоре вышел Николай Евгеньевич и обрадовался земляку. Оказывается, он уже записал своего протеже на предварительный экзамен, послал в Саратов письмо, с которым нетерпеливый адресат разминулся. Не теряя времени, Щепановский повлек Попова назад в Художественный театр, решив замолвить за него словечко знакомому актеру, а по дороге предложил прочесть вещи для экзамена.

Вещь была всего лишь одна. В детском журнале "Светлячок", который выписывали для дочек Клавдии Дмитриевны, среди сказочек и лесных картинок А. Федорова-Давыдова присмотрел он грустную историю о старом пне - а когда-то он был деревом, могучим и раскидистым. Пень, окруженный молодой порослью, беседовал со зверями и птицами. Видно, Попову не раз приходилось читать этот рассказ своим маленьким племянницам. Саратовский чудак счел его достойным также и внимания высокой экзаменационной комиссии.

Расчет был (не такой уж нелепый, как подтвердят далее факты) на неожиданность материала, на его простоту. Попов готовил чтение, вложив в него всю свою заочную любовь к Художественному театру, свое понимание его искусства, которое выработалось в изучении "МХТ по слухам".

Но более неподходящей обстановки для сетований старого пня, чем Большая Дмитровка с ее трамвайным лязгом, нельзя было и вообразить. Попов жалобно отказывался читать, Щепановский настаивал. Толкаемый в бока прохожими, абитуриент пробормотал текст. "Экзамена вы не выдержите", - резюмировал артист.

Попов все равно был полон признательности доброжелательному патрону и всегда называл Щепановского своим "крестным" в театре.

М. Н. Германова прослушивала чтение кандидатов в небольшой артистической уборной. Во второй раз за день поведал Попов о злосчастной доле пня. Германова долго молчала. Затем попросила читать программу дальше. Узнав, что больше ничего нет, она огорчилась, раздумчиво проговорила: "Очень жаль..."

Попов остался ждать - допущен ли к конкурсу? Шагал он и шагал вдоль театрального здания, вновь и вновь останавливаясь у высокого правого подъезда-крыльца со скульптурным рельефом, где все явственнее виделись ему море и чайка. Спускался на Тверскую улицу - узкую, оживленную, всю в ярких вывесках, стекавшую откуда-то, казалось, с горы и упиравшуюся в лавчонки Охотного ряда. И опять стоял в Камергерском, разглядывая волны, птицу, море...

Вышла Германова. Он кинулся к ней. Мария Николаевна надменно подняла прекрасные глаза, смерила молодого человека с головы до ног (это заняло несколько секунд) и недовольно, чуть ли не враждебно ответила, что решение будет объявлено официально. Собрав всю силу духа, краснея и бормоча извинения, Попов объяснил, что он приезжий и денег у него нет. Он должен или бежать па вокзал (если не допущен), или уж держаться любым способом. Бедственное положение молодого человека, наверное, тронуло строгую красавицу. Замедлив шаг, Германова сказала, что он допущен в виде исключения, и попросила читать сказочку так же, как он читал ей - тихо и доверительно, хотя экзамен будет проходить в многолюдном большом помещении.

Верхнее фойе Художественного театра! Сколько таланта, волнений, трагедий, взлетов, блеска, юности и надежд познали его стены в августовские дни ежегодных приемных испытаний! Какие только лица не представали перед экзаменаторами - и те, кого узнает вся страна, и физиономии странные, чудные!

За длинным столом - комиссия. Сзади - вся труппа. В этом году сдавали двести восемьдесят человек, после отсева осталось сорок.

Порядок на экзамене наводил молодой сотрудник МХТ Владимир Попов. В списке он заметил однофамильца, а между претендентами, ожидавшими судьбы, - симпатичного юношу, который, шагая, ерошил свои темные волосы и что-то шептал.

"Мне хотелось, - рассказывал потом В. А. Попов, - чтобы Поповым оказался именно он... Я вполголоса огласил: "Следующим пойдет Попов", - и ко мне подошел человек в серенькой толстовке.

Лицо его было бледным, а темные глаза лихорадочно горели...

Усевшись на стул, он начал, слегка потирая руки, разглядывать своих судей. Затем, устремив глаза вверх, стал как бы припоминать содержание сказки.

Я испытывал за него волнение. "Чего же он так медлит?" - думал я. Конкурс подходил к концу, и утомленная комиссия не подолгу останавливала свое внимание на испытуемых. Наконец Алексей Дмитриевич начал читать еле слышно, своим от природы глуховатым голосом. Начал так просто, передавая самую сущность сказки, и с такой искренней убедительностью, как будто он рассказывал по чьей-то просьбе любопытную историю, свидетелем которой был сам. Все присутствовавшие замерли и, вытянув лица, неподвижно слушали его.

Владимир Иванович (Немирович-Данченко. - Н. З.), зорко глядя на Попова, подробно расспросил его: откуда он, где учился, играл ли на сцене и если останется в Москве, где будет жить и на какие средства будет существовать.

Все эти вопросы давали мне повод думать, что Поповым очень заинтересовались. Я торжествовал.

Выйдя из фойе, я пожал ледяные руки Алексея Дмитриевича и поздравил его с блестящим исполнением"^*.

^* (Попов В. А. Полвека назад. - В кн.: Режиссер, учитель, друг. Современники о творчестве А. Д. Попова. М., ВТО, 1966, с. 179-180. В дальнейшем: Режиссер, учитель, друг, с. ...)

Поздравил Попова и тот самый бородатый актер, который в Саратове, жарким летом на Астраханской улице, предсказывал, что его не примут ни за что, - А. И. Чебан. Впоследствии Александр Иванович, вспоминая тот день, говорил, что комиссии понравилось в Попове сочетание внешних данных характерного актера с "внутренней озаренностью, огоньком, мечтой".

Вечером вывесили список принятых. Вернее - четыре фамилии. Это были О. Бакланова, М. Дурасова, Н. Крестовоздвиженская и А. Попов. Наутро газета "Русское слово" поместила короткую заметку о наборе. В Саратове ее прочли Прасковья Ивановна и Александр Дмитриевич. Радости не было конца. И очень, очень радовался Щепановский. "Я же говорил, что художественники любят таких непосредственных, - повторял он, забыв свои вчерашние мрачные предсказания. - Поздравляю! - Вместо рукопожатия он поднял руку и исчез" - так заканчивает А. Д. Попов рассказ "Принят" в своих воспоминаниях.

Принят! Открылся сезон. В сентябре 1912 года, получив контрамарку от инспектора театра фон Фессинга, новый сотрудник отправился на ступеньки бельэтажа (куда во все времена сажали контрамарочный люд) смотреть спектакль "Вишневый сад".

Юный Алексей Попов чувствовал то же, что и люди, смотревшие спектакль в тот вечер, и те люди, что десятью годами ранее смотрели премьеры чеховских пьес, так же вопрошая себя: "Где театр? Где игра?" - и те, которые придут на спектакли МХАТ через пятнадцать лет. Потрясение, волнение, восхищение, светлая печаль и светлые слезы были едиными у нескольких поколений. Эти чувства, неоднократно описанные во множестве книг, статей, мемуаров и хранящиеся в еще большем множестве воспоминаний незаписанных, - эти чувства, ради которых был создан и существовал Художественный театр, пережил со всей силой и чистотой своей души зритель 1912 года Алексей Дмитриевич Попов.

Спектакли Художественного театра он вбирал в себя не в их преходящих чертах, не в убегающей сиюминутности, но как совершенство, как завершенную данность, как современную классику. Они были для него рядом с Третьяковской галереей, - Попов не вычитал это сравнение, он так чувствовал, это было его собственное открытие. Он очень бы удивился, если бы узнал, что кому-то правда Художественного театра уже кажется "ненужной правдой", - он считал ее необходимой. Он не знал и того, что для театра вместе с 10-ми годами наступил период сложный и напряженный, что создатели театра испытывают неудовлетворенность, что есть ощущение кризиса и тяготение к самоанализу внутри МХТ и анализу извне - недаром это время рождения "системы" Станиславского, пора возникновения студий.

Но одно дело - искания, эксперименты, неуемная жажда нового, другое - то, что уже свершено, создано незыблемо, неотменимо. Прошел или нет час "Трех сестер?" - подобный вопрос показался бы Попову нелепым. Час "Трех сестер" вечен. Перед ним - идеальный театр, новый театр, ибо искусство его безгранично. Не поняв Алексея Дмитриевича Попова в этот важный жизненный час, не запомнив его таким, мы не сможем понять и всего его дальнейшего пути.

Огромное, всепоглощающее счастье, явленное цветущими ветвями "Вишневого сада", ему довелось пережить второй раз: он увидел спектакль еще словно бы глазами своего старшего брата. Александр Дмитриевич, взяв отпуск на несколько дней, приехал в Москву навестить Алексея и побывать в Художественном театре. До рассвета бродили они, потрясенные, по улицам после "Вишневого сада".

Образ идеального зрителя всегда виделся Попову в брате - ради таких существует театр.

Театр - школа жизни, театр - кафедра. Так считали в России всегда. Но тот новый для них театр, который стремились сейчас постичь Александр и Алексей Поповы, выполняет свою нравственную задачу особым образом. Одна из важных мыслей будущего режиссера - мысль о том, что спектакль в идеальном театре лишь "засевает зерно" в душу человека, но воспоминания не тускнеют, впечатления растут, зреют и переплетаются с его жизненными впечатлениями, воспитывающими человека, формирующими его духовный склад, - была не только воспринята молодым Алексеем Поповым от Станиславского. Она родилась под влиянием брата, в результате душевного переворота, каким стали для них обоих - сначала для одного, вскоре для другого - спектакли МХТ. Уроки Станиславского явятся для Попова откровением, но и дадут именно то, к чему тянулся он сам.

В первой своей театральной статье (она будет написана через несколько лет) А. Д. Попов попытается восстановить "эффект" спектаклей Художественного театра: "...у нас такое чувство, что мы прожили целый кусок жизни, любили, верили, боролись, и в этой жизни у нас появились новые друзья и враги... Идем из театра, а в мыслях снуют образы далекого прошлого... или начинаешь думать о том, что надо жизнь свою перестроить на новый лад - так нельзя больше!.. В этом театре мы были не пассивными зрителями, а действительными участниками духовной жизни, актеры этого театра уничтожили рампу, разделяющую нас, и мы сами стали участниками творческого акта, дающего незабываемую радость человеческой душе".

Пройдет время, и театральное искусство будет стремиться совсем иными способами преодолеть рампу, отъединяющую сцену от зрительного зала. Не сценическая иллюзия, а полное ее разрушение, откровенная театральная условность, прямое обращение актера к публике увидятся приметами слияния зрелища и зрителя. И тогда воображаемая "четвертая стена", которая именно по линии рампы как бы замыкала "дом сестер Прозоровых" или "ночлежку Костылева" в сценическом пространстве, станет мишенью для обвинений театральной системы МХТ в пассивности и отрыве от жизни. И сам Попов будет выдвигать подобные обвинения. Но сейчас, в 10-е годы, придя в Художественный театр, он восхищен именно слиянием спектаклей с жизнью.

Действительно, мир сцены был самодовлеющим сколком большого мира, и он же стремился продлевать себя, незаметно переходить в реальность так же, как реальность втекала в сценическое пространство, по пути образуя глубинные мизансцены, рождая действие на вторых, третьих планах, которое зритель мог вообще не видеть. Вот для чего нужны были все эти фигуры в учительских мундирах, чуйках, бальных платьях, плащах, фраках, все эти нищие, провинциальные барышни, ночлежники, цыгане, половые, жандармы, старухи побирушки, генералы, все это многолюдие спектаклей. Не фронтальная картина у рампы, а жизненная глубина. Так осуществляется потребность развития всего театрального искусства, начинается новый театр - понял Попов и запомнил на всю жизнь театрального портного, пришедшего снимать мерку с него, бессловесного участника народной сцены. Сапожник, гример, парикмахер - все обмеряли, осматривали его, и солидный человек с мелком и ножницами ползал по полу на примерке, а потом шил ему костюм по эскизам академика Александра Бенуа.

У сотрудников были свои радости и печали. В "Синей птице" их, молодежь, одевали в черные бархатные комбинезоны, и, невидимые зрителю на фоне черного же бархата, они изображали оживающие тарелки или цифры с часового циферблата - это была механическая работа. Зато участие в "Братьях Карамазовых" вознаграждало. Попов долгие годы будет вспоминать о том, как он выходил конвойным в сцене суда и всю картину с обнаженной шашкой стоял около Л. М. Леонидова - Мити: "Всякий спектакль, когда раздавался его вопль: "В крови отца своего неповинен! Неповинен!" - мне было страшно и стыдно - стыдно потому, что я никак не ощущал себя бесстрастным солдатом-конвойным. Мне казалось, что все это видят и что я мешаю Леонидову".

Мольеровский спектакль состоял из комедий "Брак поневоле" и "Мнимый больной" с К. С. Станиславским в роли Аргана. Молодые артисты и сотрудники были заняты в финальной интермедии - церемонии посвящения Аргана в доктора. В этой бурлескной сцене у Мольера действуют шесть аптекарей, двадцать два медика, восемь хирургов, восемь людей со шприцами в руках, и все танцуют, поют, выкрикивают куплеты на лад ученой латыни - абракадабры. В постановке А. Бенуа апофеоз получался зрелищем необычайно пышным и красочным.

Алексея Попова, вооруженного гигантским клистиром, окружали Е. Вахтангов, М. Чехов, А. Дикий, В. Готовцев, В. Попов и другие. Как далеко друг от друга разбросают их годы! Если бы тогда сквозь магический кристалл могли увидеть они будущее, близкое и далекое: революционная Москва, реквизированный особняк на замерзшем Арбате, смертельно больной Вахтангов репетирует в своей студии "Принцессу Турандот"... Народный артист СССР Алексей Дикий снимается на киностудии "Мосфильм" в ролях полководцев... Михаил Чехов в Голливуде обучает "системе" Станиславского супер-кинозвезду Мерилин Монро...

Но сейчас они все вместе, беспечны, безвестны и очень веселы. Попов только дивится неистощимому юмору своих новых товарищей.

Станиславский дал им полную свободу в сочинении смешных трюков. Дошло до того, что на спектаклях устроили тотализатор. М. А. Чехов рассказывает: "...я изобрел заикающегося доктора. Актеры, ставившие на меня 20 коп., выиграли. На следующем спектакле на меня было сделано наибольшее количество ставок. Я, заикаясь, проговорил свои слова. Следующим заговорил А. Д. Дикий. И вдруг мы услышали неясные и непонятные звуки. А. Д. Дикий собрал почти все, что было выдумано до сих пор... Он побил рекорд"^*.

^* (Чехов М. А. Путь актера. Л., "Academia", 1928, с. 61.)

Однако Станиславский после этого запретил импровизацию, и рисунок каждого был строго закреплен.

Доктор Попова реплик не имел, а у него самого была другая забота: он неотрывно, замирая от восхищения, наблюдал, как глаза Константина Сергеевича, в жизни острые, прищуренные, непрестанно наблюдающие, постепенно становились круглыми, "то доверчивоглуповатыми, то капризно-испуганными", глазами мольеровского буржуа.

Попов старается не пропустить ни одного вечера, когда играет Станиславский, пересматривает по многу раз весь его репертуар, а вскоре попадает на его занятия во вновь открывшейся студии Художественного театра. Приход Попова в театр совпал с завершением хлопот по ее организации: Станиславский опять, как обычно, субсидирует новый проект, ищет помещение и находит по случайности как раз в доме на Тверской, угол Гнездниковского, где когда-то в Обществе искусства и литературы начинал свою актерскую деятельность он сам.

Там 24 февраля 1913 года с серьезным успехом проходит показ первого учебного спектакля студии "Гибель "Надежды". Станиславский радуется искренности и свежести игры, не виданным даже на сцене "метрополии". Не без тайной гордости он приписывает результат своей "системе". Он доволен студийным коллективом. Просматривая списки молодых актеров, делает для директора студии Л. А. Сулержицкого краткие заключения (студийцы об этом не знали):

"Е. Б. Вахтангов. Крайне необходим в Студии. Может выработаться в хорошего педагога и режиссера. Забыт как актер...". "Н. Н. Бромлей. Очень нужна по литературному отделу для Студии". "А. Д. Попов. Как актер не выявлен. Прекрасно читает. Деятелен. Корпоративен"^*.

^* (См.: Виноградская И. Н. Жизнь и творчество К. С. Станиславского. Летопись, т. 2. М., ВТО, 1971, с. 362. В дальнейшем: Виноградская И., т. ...)

В "Гибели "Надежды" Попов играл второго стражника. Фамилию его печатали в программе спектакля в самом низу. Да в одной ли собственной роли сосредоточен был интерес начинающего актера! Ведь он действительно "корпоративен" - Станиславский видит точно.

Своей "академией искусства" называл Попов Художественный театр. За кулисы он вошел таким же благоговейным зрителем, каким был на ступеньках бельэтажа.

"Как этому можно научиться?" На смятенный вопрос юноши, потрясенного театральным чудом, отвечали репетиции, репетиционные помещения, кабинеты, коридоры, тишина, тихая речь, чистота - весь внутренний распорядок театра. "Все эти эмоции неоднократно описаны", - заметили в редакции на полях рукописи данной книги. Верно! Описаны и тяжелая дверь с начищенным до блеска медным кольцом, и полы, обитые бесшумным серым сукном, и чистота, и тишина. Неоднократно цитированы слова одного капельдинера МХТ, достойные поэта: "Мы - люди тени, но и тень этого театра светла". Однако чувства восхищенного новичка Алексея Попова не стали иными, менее сильными от того, что их испытывал не он один и кто-то описывал до него, после него или одновременно с ним. Их нельзя опустить потому, что без этого не будут понятны дальнейшая его жизнь, его поступки, его переживания. С этого - с внутреннего распорядка, - как понял Попов, тоже начинался новый театр. Так и было. Недаром уже на склоне лет Вл. И. Немирович-Данченко мечтал специально рассказать, чего стоило и "какими приемами можно было создать и поддерживать исключительную бытовую и моральную атмосферу в Художественном театре", а она означала: "пленительное благородство общего тона, красивая художественная дисциплина, воспитание вкуса на каждом шагу театральной жизни..."^*.

^* (Немирович-Данченко Вл. И. Избранные письма, т. 2. М., "Искусство", 1979, с. 454.)

Какими же острыми должны были быть эти чувства и впечатления у новичка 1912 года Алексея Дмитриевича Попова, попавшего в Камергерский переулок из-за пыльных кулис, из трюма под сценой саратовского Городского!

Однажды, в первые дни, притулясь за столиком в буфете, Попов пил чай.

- Вы, кажется, наш новый сотрудник? - услышал он над собой голос. - Ваша фамилия Попов? Будем знакомы - Качалов!

Василий Иванович улыбнулся и пожал ему руку.

Этот случай Попов всегда вспоминал: "Сразил простотой и вежливостью!"

В сосредоточенной тишине, покое и строгости театра все располагало к работе. Товарищи замечали, что Алексей Попов никогда не расстается с блокнотом и что-то старательно записывает - в часы репетиций, в театре, в студии, на спектаклях - повсюду. С. В. Гиацинтова сохранила и через много лет опубликовала в своей книге "Жизнь театра" один рисунок Попова с его подписью "На репетиции в Студии. 1913" - выгородка для "Гибели "Надежды", сукна, занавес, делящий комнату на зал и сцену (подмостков нет), кровать в нищем домике рыбачки.

Сохранился и альбом в холщовом сером переплете с плотными листами. Зная последующую судьбу молодого актера (сам он ее, естественно, еще не предвидел), альбом можно назвать его режиссерскими заготовками. Здесь собрана целая коллекция - МХТ глазами Алексея Попова.

На листах приклеены фотографии - портреты его любимых артистов: А. Р. Артема, В. Ф. Грибунина, И. М. Москвина, В. И. Качалова, Л. М. Леонидова.

В своих воспоминаниях Попов пишет об Артеме: "Больше всего, может быть, этому артисту подходит определение - благоухающий талант". И еще: "Характер творчества этого актера можно сравнивать только с какими-то музыкальными впечатлениями. Каждая созданная им роль - это своеобразная законченная элегия".

"Благоухающий талант", "элегия" - о маленьком, в ту пору уже тяжелобольном, в возрасте 71 года, большеголовом, рябом Артеме - Кузовкине, Чебутыкине, Фирсе!

Так во всем сказывается склонность к некоей лирической характерности, которая была, видимо, заложена и в актерском даровании самого Попова (вспомним слова А. И. Чебана, что на экзаменах понравилось в саратовском юноше сочетание внешних данных характерного актера с "огоньком, мечтой"). Не просто яркость перевоплощения и сочность бытовых типов, но тихая мелодия сочувствия и жалости к человеку, скрытый лиризм внешне невзрачного и неброского тянут к себе Попова. И в живописи тоже: не пиршество красок Малявина или Кустодиева, а картины Серова, "прекрасные как цветы", левитановское "У омута" - тихий лесной уголок, стоячая вода с кувшинками и чуть фантастический, фосфоресцирующий вечерний свет, словно бы осязаемая темная глубина...

Зарисовки спектаклей МХТ на страницах альбома свидетельствуют о влюбленности. Акварель, полная лирического настроения: четвертое действие "Горя от ума". Правда, фигура Чацкого - Качалова, взятая со спины, получилась слегка нескладной, но дело ведь в неожиданном ракурсе: спектакль смотрится из-за кулис, вдалеке - огни рампы, суфлерская будка, первый ряд партера, головы зрителей, уходящий во тьму зал, деревянный бок бельэтажа. Это вечер в Художественном театре и разъезд после бала, слившиеся в единый образ.

Нежная, тонкая акварель - декорация последнего действия "Трех сестер": дом с крыльцом, ограда парка, желтые осенние березы, размытое голубое небо. Сценическая площадка? Нет, место, где отзывался выстрел роковой дуэли, где зритель Попов скорбел обессмысленной гибели Тузенбаха. В автобиографических записях: "Три сестры"... Кушаки хорошо заправлены, плотно одетые фуражки. Осень, рояль, кирпич... - жизнь не туда катится".

На черных листах гуашью и пастелью воспроизведены эскизы Гордона Крэга к "Гамлету", над которым английский режиссер работал в Художественном театре, и другие, те, которые привез Крэг в Москву (о них вспоминает К. С. Станиславский в "Моей жизни в искусстве"): театральные фантазии, композиции, сюиты. Строгие кубы "Макбета" и белая мистическая фигура на их фоне; ниспадающие невесть откуда, с неведомой высоты, коричневые занавеси "Ромео и Юлии", лагерь Генриха V в пустой зловещей степи - совершенно непохоже на то, к чему привык Попов, - и увлекло!

По альбому видно, сколь долгий отклик в душе Попова вызвал тургеневский спектакль: глубокая драма старика Кузовкина в "Нахлебнике", изысканный, переливчатый, ажурный узор пьесы "Где тонко, там и рвется", юмор и свежесть бытописания в "Провинциалке".

В следующий сезон Попова ввели в две маленькие роли тургеневского спектакля.

У казачка Васьки была одна реплика: "Едут! Едут! Нарцис Коскенкиныч! Едут! Махальный знак подал - едут!" Сломя голову вбегает казачок и кричит во всю мочь о приезде господ Елецких. До Попова на роль казачка Станиславский вводил Михаила Чехова. "Когда в "Нахлебнике" я впервые надел соломенного цвета паричок, стриженный "под горшок", - вспоминает А. Д. Попов, - лихо тряхнул головой и волосы, взметнувшись вверх, свободно и живо упали мне на лоб, как мои собственные, я вдруг почувствовал, как искренне и правильно надо бегать, кричать, слушать, прислуживать за обедом, если ты так хорошо и правдиво выглядишь. А когда в "Провинциалке" я облачился в домотканую ливрею Аполлона с медными пуговицами, обвисшими карманами, ливрею, сшитую не по фигуре, но претендующую на "фасон", то мне стало смешно от этой старомодной провинциальной претензии моей хозяйки Дарьи Ивановны. Смешно, весело и радостно от таланта великолепного художника спектакля М. В. Добужинского".

В. А. Попов с юмором вспоминает, что и он, подобно Алексею Дмитриевичу, был "отравлен" изумительным мастерством Добужинского и, "совершенно помешавшись" на тургеневских интерьерах и усадьбах, пал жертвой собственного эстетизма. Вместе с Алексеем Дмитриевичем они снимали жилье. На Большой Полянке В. А. Попов увидел за стеклом полукруглого итальянского окна близ двух облупившихся колонн у входа белый листок о сдаче комнаты и решил, что здесь они непременно должны поселиться. Наутро приехали с вещами: "У Алексея Дмитриевича подушка и одеяло, у меня то же, но еще кофейник и керосинка". Взглянув на хозяина, Алексей Дмитриевич коротко сказал: "Жулик".

Хозяин этого поэтического домика в Замоскворечье оказался действительно жуликом, торговцем сухаревской мебелью, которую он сбывал за "антиквариат" легковерным клиентам.

"Дальность расстояния от театра и наступление зимы начали сказываться, - продолжает В. А. Попов. - Наш хозяин усердно отапливал свою половину и совершенно забывал о нас. Ночью мы очень зябли, ворочаясь, ежась и надевая на себя, что возможно, а утром как можно скорее покидали наш "тургеневский уголок", направляясь завтракать и обогреваться в буфет театра... Время между репетициями и спектаклями мы заполняли посещением библиотеки или отсиживались в театре, а иногда проводили досуг за чаепитием в знаменитом трактире Егорова в Охотном ряду.

...За столами сидело типичное бородатое московское купечество, главным образом представители Охотного ряда. Некоторые из них, одетые в долгополые сюртуки, будто появились из далекого прошлого времен Островского. Они за чаепитием время зря не теряли, а совершали большие торговые сделки по продаже и покупке сала, гусей, поросят и прочего, тут же доставали пухлые бумажники и расплачивались.

...У Алексея Дмитриевича, глядя на все это, глаза разгорелись, и он начал быстро заносить в свой альбомчик беглые наброски и записи, делая это незаметно для окружавших...".

Колоритная картина старой Москвы и житья-бытья в ней двух молодых артистов-бедняков! Да, это житье сильно отличалось даже и от того скромного быта актерской молодежи Художественного театра, который предстает перед читателем в мемуарах О. И. Пыжовой или С. Г. Бирман, не говоря уж о блистательной, полной успеха, развлечений и побед, молодости Алички Коонен, описанной ею самой. Нет, однофамильцы Поповы не бывали ни в "артистических подвалах", ни в модном "Алаторе", ни в Мастерской Бориса Пронина, ни в "Летучей мыши" и других ночных кафе и клубах, где собиралась "вся" художественная Москва. Не бывали и в гостях у артистов своего театра, хотя у многих из них были по-московски гостеприимные дома. Кажется, вчера лишь явилась с чемоданчиком покорять Москву девушка из какого-нибудь Кишинева или Мариуполя, а сегодня смотришь - она уже фотографируется с X, "дружит" с Y, "бывает" у Z, едет в гастроли с N... Такой-то "ей рассказывал", а тот-то "ей писал" о своем сокровенном замысле...

Вот этой развязной общительности и амикошонства совершенно лишен был Алексей Дмитриевич - и тогда и до конца дней. И не только по причине застенчивости, а в силу особой внутренней независимости, "самостояния" - старая форма слова точнее передает душевное свойство натуры, не поддающейся общераспространенному, модному и ходовому. Вокруг Алексея Попова всегда устанавливался, как говорят в наши дни, свой микроклимат. Не будучи ни "светским", ни "душой общества", он располагал к себе людей по- иному, своеобразным обаянием, оригинальностью скромной своей фигуры. Сходился с людьми нелегко, но зато совершенно искренне и от всего сердца. Но - в своем кругу. В иные, пусть и те, перед которыми благоговел, он проникать и "быть принятым" не стремился. Так, боготворя Станиславского, буквально торча на всех его спектаклях, впитывая каждое его слово на занятиях в студии, Попов ни разу не подошел к нему с каким-нибудь вопросом и на квартиру к Константину Сергеевичу впервые попал лишь в 1918 году, когда тот сам вызвал его для весьма тяжелой и неприятной беседы.

Правда, был один дом, куда Владимир Александрович Попов все-таки ввел своего друга и где они охотно бывали, оттаивая душой от бытовых своих невзгод и полуголодного существования. Это был дом Алехиных в Никольском переулке близ Арбата, полудворянский-полукупеческий (отец, дворянин, женился на купчихе), интеллигентный, радушный, хлебосольный. Варвара Александровна Алехина, дочь, собирала у себя артистическую молодежь (позднее она сама поступила в Камерный театр). Устраивали у Алехиных и любительские спектакли. В одном из них - "Эльге" Гауптмана - заглавную роль играла Варенька, а Алексей Попов - рыцаря-слугу.

Главным же увлечением этого дома были шахматы, заведенные здесь давно. Алексей Александрович, старший брат Вари, был организатором Московского шахматного клуба. Играл в шахматы и другой брат, Александр, приезжавший домой из Петербурга, где он был студентом училища правоведения, в будущем великий шахматист Алехин. "Алексей Дмитриевич, - пишет В. А. Попов, - при своей скромности на таких вечерах обычно забирался куда-нибудь в уголок и оттуда слушал и наблюдал. Он по застенчивости и молчаливости сходен был с Алехиным".

Не столь уж обидное сравнение! Но сам Попов ощущал себя гадким утенком. Он не умел ни танцевать, ни рассказывать веселые истории и анекдоты, товарищи и ровесники были гораздо бойчее, и это делало его еще более "зажатым", хотя фотографии сохранили нам очень симпатичного и даже, скорее, красивого молодого человека. Вот они вдвоем - завсегдатаи трактира Егорова, где они обогревались чаем-"лянсином" после холодных ночей в Замоскворечье, - артисты-однофамильцы, оба нарядные, франтоватые. Алексей в большой клетчатой кепке, в галстуке - шейном платке, Владимир - в широкополой черной шляпе, с бабочкой; у обоих крахмальные воротнички, юношески круглые лица, одинаковые пальто, черные брови и чуть испуганные ясные глаза. А одеваться "прилично" тоже было трудно, так же как дотягивать от жалованья до жалованья. Из Саратова Алексею Дмитриевичу в первый год посылали немного денег, из последних сил старались помочь. Мать и сестра горько сетовали, что он ходит в старом пальто; на протяжении года или двух почти в каждом письме - разговор про старое пальто, уговоры: сшей новое, хоть в долг, хоть в рассрочку...

И при всем этом Попов все больше привыкал к Москве, все крепче любил ее.

В альбоме с холщовым переплетом была у Попова и "коллекция городов". Каждый размещался на отдельном листе: Петербург и Псков, южный Неаполь и северный Амстердам, города большие и малые, разных широт и разных стран, гоголевский Нежин и пушкинская Тверь. Но главное место принадлежит, конечно, Москве. Москва разноцветная, Москва разнокрышная, город - огромный посад или семья посадов, где улицы не ложатся на карту прямыми линиями и стрелами, а вьются у древних крепостных стен, петляют, подбегают к кольцам бульваров, садов, валов, пересекают их и далее снова плетут свою сеть. В Москве дома пристраиваются друг к другу, как новые приделы к старым церквам. Вот рисунок "Из окна. Москва, Трехпрудный": узким торцом, словно бы предвещая сегодняшние новостройки-башни, взметнулся серый семиэтажный дом, едва ли не небоскреб по тем временам, с вертикальной полосой светлых, четких окон-квадратов, а к нему прилепился красный приземистый "рюсс", Исторический музей в миниатюре, однако с иностранной торговой рекламой над крышей, а под ним еще какое-то строение, уж не сарай ли, - московская пестрая смесь, присыпанная зимним чистым снежком, красное, серое, белое...

Он становился москвичом. Но одно событие вдруг прервало течение его новой жизни в конце первого сезона, самого прекрасного и наполненного.

Весной, когда вся труппа, и он в том числе, готовилась к гастрольной поездке в Петербург и Одессу, Попов получил по почте письмо, официальный директорский конверт МХТ с коричневой чайкой. Как гром среди ясного неба ударило письмо. На бланке было напечатано: "Уважаемый Алексей Дмитриевич! Дирекция Художественного театра настоящим извещает Вас о том, что Ваша артистическая индивидуальность не отвечает направлению Художественного театра. В связи с этим с будущего сезона Вы не числитесь в списках театра. С уважением к Вам директор-распорядитель Вл. Немирович-Данченко".

Гастроли прошли как в дурном сне. Ни Петербурга, которым через год он будет восхищен, ни южных красот он не заметил. Единственной целью стал для него разговор с Владимиром Ивановичем. Думал, может быть, ошибка. Или, если не ошибка, сумею переубедить. И снова не верил конверту. По привычке своего "воображаемого красноречия" готовил пламенные монологи: "Я ему скажу..." Но лишь в последний день пребывания в Одессе во время прощального банкета (отступать больше было некуда, назавтра он уезжал через Москву домой) осмелился подойти к Немировичу-Данченко и спросить: что же случилось, ведь он ничего еще не сыграл. Директор МХТ ответил: "Вас я посмотрел в массовых сценах и говорю: нет, он не актер..."

Так и рисуется в воображении эта сцена, давний ушедший час. Ресторан на Малом Фонтане, море за окнами, роскошное убранство, яркие мелкие здешние розы в хрустале, шампанское рекой, темпераментные тосты одесситов. Немирович-Данченко, как всегда элегантный, безупречно, с иголочки одетый, сидит оживленный, довольный, он любит это и понимает толк в застолье, как вдруг, чрезвычайно некстати, протискивается к нему сквозь пирующих уволенный сотрудник Попов. Владимир Иванович любезен, в высшей степени корректен, предлагает сесть, внимательно слушает, отвечает обдуманно, весомо: ошибки здесь не может быть, все ясно.

- А я уверен, что я актер! - вырвалось у Попова.

Как он вспоминал потом, Немирович-Данченко рассмеялся: "Это ваше право - верить в себя. Этого лишить вас я не могу".

Вот и все. Теперь - крах. Остается солдатская казарма: в марте 1913-го ему исполнился 21 год - возраст призыва в армию.

И снова Алексей Попов в Саратове. Пыльное лето. Малая Царицынская, сад Сервье. "Тайна" этого лета гнетет его почти так же, как "тайна зимы" 1904 года, когда он, мальчишкой, скрывал от старших свое исключение из школы. Правда, сейчас ему все же легче, потому что виноватым себя он не считает, а тогда была вина. Открыться родным он не может, жалея их, чужим - гордость не позволяет.

Призываться следовало в октябре по месту рождения, в Николаевске, откуда увезли его ребенком. В грязной гостинице, тускло освещенной керосиновыми лампами, Алексей Попов встретил еще одного призывника - двоюродного брата-одногодка Николая Суворова. Кузены из Николаевска раньше знали друг друга только понаслышке. Заказав графин водки, три дня ждали они комиссии. Это единственные три дня жизни Попова, которых он совсем не помнил, так как был мертвецки пьян. В результате осмотра Николай был признан годным, Алексей - нет, из-за несоответствия объема груди росту (существовало такое положение в инструкции).

Вернувшись в Саратов полностью освобожденным, Попов ощутил свое несчастье с невыносимой остротой. "И я, взрослый парень, ревел как ребенок...".

И неизвестно, чем бы все это кончилось, если бы однажды не получил он письмо от товарищей по театру. Они описывали открытие сезона, пересказывали всякие новости и, в частности, что Станиславский был недоволен его увольнением. "Алексей Попов - способный молодой актер. В "Мнимом больном" у него были живые глаза, когда он пугал меня клистиром", - так будто бы сказал Константин Сергеевич. Попов сразу написал ему. А еще через несколько дней на стол изгнанника лег конверт все с той же роковой чайкой: "По поручению К. С. Станиславского отвечаю па Ваше письмо. Настоящим сообщаю, что Вы продолжаете числиться в списках сотрудников Художественного театра. С получением сего письма Вам надлежит прибыть в театр. С почтением, Михаил Ликиордопуло". Это была подпись секретаря Вл. И. Немировича-Данченко.

Вся эта история заняла лишь несколько месяцев и никаких последствий для Попова не имела. Но нетрудно понять, каким испытанием явилась она для неокрепшей души и как повлияла на складывающийся характер. Не случайно, по-видимому, книга "Воспоминаний и размышлений" начинается главой "Меня выгоняют из Художественного театра". И хотя она написана в тоне той "добродушной иронии", которую автор считал наиболее уместной в рассказе о своей юности, все же именно этот биографический факт открывает книгу, подобно эпиграфу.

Алексей Дмитриевич стал еще более скрытным, в нем появились нервность и неуравновешенность, которые он потом в себе осуждал и от которых страдал. На его душу - ясную, простую и цельную - ложится тень. Способность всем существом ощущать радость бытия и восторгаться красотой мира, ему свойственная (и вообще присущая людям, с детства наделенным, как он, страстной любовью к природе), соединяется с приступами уныния, "четкими переходами настроения от света во мрак.

Но среди многих горьких чувств нет у молодого Попова лишь одного, казалось бы, даже простительного - неприязни к Немировичу-Данченко. Так было бы все легко: Немирович выгнал, Станиславский вернул, первый - плох, второй - хорош. Естественно, Алексей Дмитриевич и не заметил, совсем не понял поначалу, что отношения между двумя руководителями МХТ непросты и напряжении, что уже существуют, правда негласно и в зародыше, две партии из их приверженцев, что есть в театре "ловцы рыбы в мутной воде", как называл таких людей, разжигающих несогласия руководителей, Немирович-Данченко.

Разумеется, к этой категории Попов не мог принадлежать ни в каком случае. Но по складу своей натуры он, конечно, должен был увлечься Станиславским - великим чудаком и гениальным ребенком, но не Немировичем-Данченко - мудрецом, дипломатом, государственным деятелем на театре и вместе с тем человеком, сконцентрировавшим в себе все качества, в том числе и недостатки театральной среды. Все, казалось бы, четко, симпатии распределены. Но ничего подобного. Становясь с годами обидчивым, эту горькую юношескую свою обиду виновнику ее он сразу простил и не поминал. Он все больше уважал Владимира Ивановича, полюбил его. Почтительная любовь выросла в убеждение, что талант и личность Немировича-Данченко имели для Московского Художественного театра, а следовательно для всей русской культуры, значение ничем не меньшее, чем светоч Станиславского.

Попов не терпел, когда между ними вбивали клин, возвеличивали одного, принижая другого. Глубоко изучив различия их режиссуры и методологии, часто рождавшиеся именно из постоянной творческой полемики, он видел их несходство, самобытность каждого. Сравнительной характеристикой Станиславского и Немировича-Данченко, построенной на контрасте, начал Попов свои воспоминания (это была первая из написанных глав - два живых портрета). Более того, он пришел к выводу, что два столь крупных и разных художника вообще не должны были строить общий театр и работать в нем вместе. Но ведь построили, но ведь работали!

И в единстве постоянно центробежного, искательского устремления Станиславского и центростремительной, собирательной воли Немировича-Данченко достигались равновесие, истина Художественного театра. Если бы Попову сказали, что его всегдашнее, выстраданное в поздние годы "К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко" является простым трюизмом, хрестоматийным клише или конформистской склонностью к спариванию великих имен (дескать, так благолепнее, устойчивее!), как теперь порой об этом трактуют, Алексей Дмитриевич очень бы удивился.

По возвращении уволенного сотрудника в театр Владимир Иванович его не замечал, не здоровался с ним, как бы в глубокой задумчивости проходил мимо.

Но в декабре было вывешено распределение ролей в пьесе Л. Андреева "Мысль". Против роли слуги Василия стояло две фамилии: первый - А. Попов, второй - П. Бакшеев. Значит, и будучи убежденным, что его оценки всегда точны, Владимир Иванович имел мужество проверить себя в вопросе столь малом.

В театре было неспокойно. Этот сезон 1913/14 года при всех его радостях - 15-летием юбилее МХТ, успехе первого студийного спектакля - шел негладко. Конфликт с М. Горьким по поводу спектакля "Николай Ставрогин" - инсценировки "Бесов" Достоевского - образовал трещину между театром и писателем. В ответ на публичный протест против "усыпления общественной совести", усмотренного М. Горьким в "Ставрогине", театр впервые коллективно выступил с письмом в печати. Обе стороны апеллировали к демократии, к народу, к "высшим запросам духа", и обнаружилось, как по-разному понимается все это вчерашними друзьями, идейно сочувствовавшими друг другу.

"Мысль" тоже показалась некоторым современникам знаком из недобрых.

Это была авторская переработка одноименного рассказа Л. Андреева, нашумевшего еще в 1900 году. Принятие к постановке (чему сопротивлялась большая часть труппы) этого претенциозного сочинения можно объяснить только лишь страстным желанием Немировича-Данченко ставить спектакль современный по настроению.

Сюжет - вполне банальная история убийства из ревности и мести, свершенного утонченным интеллигентом, профессором Керженцевым. По форме, как всегда у Андреева затейливой, это был рассказ о преступлении, написанный самим убийцей в психиатрической больнице. Было безумие Керженцева истинным или артистично разыгранным, кто же он - аморальная личность, сумасшедший или новый Раскольников - оставалось неясным.

Попов играл слугу профессора, молодого деревенского парня Василия. Он здоровый, неиспорченный, как решил для себя актер, "живет в доме Керженцева будто среди иностранцев. Все чудно и как-то непонятно, но все интересно, любопытно очень. Никакого грима, никакой внешней характерности не искал - только любопытный, горячий, молодой глаз".

Роль маленькая. В первом акте Василий подносит вино хозяину и его гостю доктору Крафту, и все. Зато в начале третьего акта у Василия небольшой, в двадцать одно слово, как подсчитал актер, важный монолог: Керженцев возвращается домой, убив своего приятеля и соперника Савелова, а слуга, принимая у хозяина пальто, видит кровь и в чрезвычайном волнении, в испуге бежит, чтобы рассказать об этом экономке Дарье Васильевне.

Получилось так, что Василий в "Мысли" остался единственной ролью Попова в Художественном театре, которую он с самого начала репетировал в основном составе исполнителей, "на равных" с самим Леонидовым, игравшим Керженцева, и Лужским. Заняты в спектакле были и молодые: Г. Хмара, Е. Вахтангов, И. Берсенев и статная красавица Фаина Шевченко - партнерша Попова, экономка.

Постановщик делал замечания только Шевченко, а на слугу Василия словно бы и не обращал внимания. Попов набрался храбрости спросить, верно ли он работает. Владимир Иванович, помедлив, сказал: "Роль у вас пойдет, а вот что делать с руками? Они у вас напряженные, мешают вам... А что, если вы, пока бежали, где-то по дороге схватили полотенце... Снимая с барина шубу, вы тянули ее за рукава, а обшлага, наверное, были в крови... Руки стали липкие". Полотенце дали. Я сразу почувствовал липкие ладони и в то же время обмякшие руки, - рассказывает Попов. - Сцену повторили еще два раза. Немирович дал указание, чтобы на следующую репетицию вызвали Л. М. Леонидова. "Пойдем дальше", - сказал он и впервые улыбнулся в мою сторону".

Но на премьере надо было случиться пренеприятной истории. Епиходов, да и только! Вот рассказ Попова, не вошедший в опубликованные "Воспоминания": "Помню, волновался с утра, плохо спал, в шесть часов вечера, за два часа до спектакля, был уже в театре, оделся, нагримировался... Два раза пришел на сцену. Проверил, па месте ли мой поднос, хорошо ли открывается дверь, повторил свой выход. Помреж Уральский прогнал меня: "Что вы тут вертитесь, мешаете работать!"

Ушел со сцены. К себе, на четвертый этаж, подниматься не хотелось. Пошел в филиальное отделение, напудрился, раздался второй звонок... Вдруг влетел один актер, кажется Б., и со страшным криком: "Нет, вы подумайте, какой невероятный случай!.." - начал рассказывать одну из фантастических актерских историй. Я уперся в него глазами, открыл рот, стал слушать, все напряжение дня сказалось - я обо всем забыл. Вдруг тревожный звонок помрежа. Понял, что зовут меня. Мчусь Вниз. Уральский уныло машет рукой: "Опоздал на выход, сцена уже прошла". Сам он не проверил раньше, на месте ли я, так как до этого видел меня на сцене. Звонить он стал лишь тогда, когда на сцене настала пауза. Во всем случившемся виноват был и он.

Сел я на знаменитый диван перед выходом па сцену, грущу. Уральский кричит: "Придумывайте что-нибудь!" Через двадцать минут кричит: "Придумал: весь день волновался, побежал напудриться, возвращался через люк, а там висит железная балка, обтянутая кошмой, ударился головой о нее... Зовите фон Фессинга, врача".

Позвонили ему в зал (врач всегда там находился во время спектаклей). Пришел, осмотрел мою голову, понесли меня в уборную К. С., оказавшуюся пустой, уложили. А на сцене вот что произошло. Леонидов нажал кнопку мне на выход - не иду. Сильнее нажал - не иду. Пауза. Леонидов поднимается и сам идет за сцену. Берет поднос, на ходу роняет реплику: "Этот болван куда-то затерялся". Накладка получилась все равно. Многие зрители поняли, что не к лицу барину подносы выносить.

В антракте слышу каблуки Немировича и голос: "Почему Попов не вышел на сцену? Вызвать в театр Бакшеева". Владимиру Ивановичу рассказывают происшествие, говорят, что Бакшеев не знает текста, не репетировал. "Ничего, до третьего акта времени много, успеет текст выучить". Я весь этот разговор слышу, думаю: "Э-э... Надо выздоравливать, и поскорее!" В течение всего второго акта я постепенно оживал. Бакшеева дома не нашли.

В третьем акте вышел на сцену - от всех пережитых волнений был хороший нерв. Леонидов, проходя мимо, шарахнулся в сторону от злости. Потом, когда Немирович говорил о спектакле, он сказал: "Хорошо играли. Начиная от Леонидова и кончая трусом Поповым". Он решил, что я так переволновался и перетрусил, что не вышел на сцену. Через несколько лет я ему во всем сознался. "Ну ведь я и тогда не поверил, почувствовал, что в происшествии этом что-то не так", - сказал он"^*.

^* (ЦГАЛИ, ед. хр. 387 (1).)

И все-таки полный мир был подписан. Самое доброе и уважительное отношение учителя с тех пор сопровождало Алексея Дмитриевича всю жизнь. Немирович-Данченко внимательно следил за ним, потом смотрел многие его спектакли в московских театрах, а в какой-то момент стал видеть в нем серьезную надежду МХАТ.

Успеха у публики "Мысль" не имела. Пресса же была большой, горячей, в целом ругательной, хотя актеров хвалили. В одной-двух рецензиях приметили и правдивую физиономию слуги Василия. Отзывы больше были в жанре фельетона и назывались "Гримаса в шести картинах" или "Шестикартинное глубокомыслие".

Но звучали и голоса критиков, которым почудилась в спектакле, "в совершенстве постановки и игры" "какая-то тайна, какая-то скрытая драма всей нашей жизни". "На вершине этой горделивой скалы (спектакля "Мысль". - Н. З.) развевается крошечный флаг с надписью - Grand Guignol". "Мы кончаем тем, чем должны были кончить, - бедламом".

Москва уютная, Москва патриархальная, защищенная от ветра с Невы муфтой густых среднерусских лесов, меньше чувствовала тревогу. Столица чувствовала, столица уже читала глазами поэтов Валтасаровы письмена, проступавшие на стенах Зимнего дворца, и в воздухе "жил какой-то будущий гул"...

Гул слабо слышался за благовестом московских сорока сороков, подземные толчки глушила купеческая булыжная и брусчатая мостовая... Но знамения становились зловещими. Нарастала волна самоубийств, захлестнувшая Россию. В 1913-м, в начале 1914-го статистика фиксировала, что страна стоит перед социальной проблемой. Добровольный уход из жизни - массовое поветрие, эпидемия, заболевание общества, едва ли не мода - вызывал сильный отклик в литературе, публицистике. За пугающими цифрами, за рассуждениями о "философском пессимизме" стояли сотни и тысячи оборванных биографий и еще нечто не распознанное...

"Полоса самоубийств. Петя Безруков. Шурка - Митин племянник. Смерть брата. Если б дожил до войны, остался бы жить" - из автобиографических записей А. Д. Попова.

Александр Дмитриевич кончил жизнь самоубийством в июне 1914-го в Саратове, тридцати двух лет от роду.

Считая, что долг перед младшим полностью выполнен, гордясь воспитанником, уверенный в его будущем, Саша все более мрачно смотрел на себя самого. Приступы меланхолии, тоски, отчаяния стали у него учащаться после второго отъезда Алексея Дмитриевича в Москву. Об этом, горько жалуясь, писала в письме сестра Клавдия: "...Саша немного хандрит, как и завсегда, осень на него так действует, да еще теперь заказал улей, дал задатку... Денег занял много, придется жить очень трудно... Ну, может быть, весной уже все кончится, займемся своим хозяйством, хотя бы немного вздохнуть, жалко его ужасно. Еще знаешь, Лёля, очень мы люди-то самые плохие, неразвиты, не можем ни поговорить, ни разговорить в такую тяжелую ему минуту, да поговорить так, чтобы облегчить его душевные страдания, разделить с ним, что есть на душе, убедить, что можно жизнь исправить... А оно не тут-то было. Каждый страдай себе потихоньку и друг от друга скрывай: Саша от мамы, мама от меня, а я от всех. Да, Лёля, только тот может матери сочувствовать, как больно матери смотреть, когда дитё страдает и она не в силах ему помочь..."

Улей, о котором идет речь в письме, был последней надеждой Александра Дмитриевича. Пополам со своим другом и соседом Нейбергом, взяв деньги в долг у одного богатого немца пасечника, он купил в селе Ровном под Саратовом пчельник, ушел с казенной службы. Он увлекался в ту пору толстовскими идеями и верил, что на лоне природы, среди тех, кто пашет и сеет, занявшись здоровым крестьянским трудом, он заново обретет себя. Но в деревне нашел он ту же маяту, стяжательство, злобу и власть тьмы.

Александра Дмитриевича похоронили на городском Воскресенском кладбище. Поставили чугунный крест, положили камень, написали "мир праху твоему, дорогой сын и брат" и четверостишие, понравившееся матери и сестре:

 С людской неправдой ты не сжился, 
 Бог простит тебе, что ты 
 От жизни сам посторонился, 
 Похоронил свои мечты.

Смерть Саши принесла семье не только огромное горе, которое каждый, по обычаю Поповых, глубоко и скрытно нес в себе. Началась тяжба с городской управой. Пчел перегоняли к немцу в улей, часть долга покойного взял на себя Нейберг.

Алексей Дмитриевич Попов не развернул в своих автобиографических записках фразу о том, что брат, доживи он до августа 1914-го, не сделал бы роковой шаг. Судя по всему речь идет о том, что натура Саши, самоотверженная и чуждая эгоизма, не смогла бы так замкнуться в собственном отчаянии на виду всеобщих страданий.

В селе под Саратовом, где Алексей Дмитриевич рассчитывался с пчельником, помогал матери и сестре в хлопотах, и застал его ночной набат - объявление войны и царский манифест о всеобщей мобилизации. Там же увидел он первые проводы новобранцев. Война вошла в сознание Попова расставанием, плачем солдаток и тем зловещим ночным набатом - самыми простыми и трагичными приметами народного бедствия.

Обгоняя и пропуская вперед эшелоны, пассажирский поезд вез Попова в Москву. Из окна вагона видел он снова и снова проводы, прощания, слезы.