Режиссерский дебют в Бонячках

"Нам, любящим крепко друг друга и имеющим Андрея любимого, нам и нищета не страшна, мы знаем, что она временна. Мы не обречены на нее, все эти лишения временного характера, сейчас нет людей преспокойно живущих, за исключением "дельцов" каких-нибудь темных. Если б можно было, я б унес тебя в какую-нибудь тихую далекую страну или усыпил бы тебя на годик, а потом, когда бы все устроилось, когда я оклеил бы твою комнату лиловыми обоями и повесил занавески, я разбудил бы тебя в одно солнечное утро к чаю с сахаром и колобушками и не сам бы разбудил, а послал бы Андрея, чтоб он тебя пошевелил бы за нос. Но, верно, такая твоя судьба, что тебе приходится коротать это тяжелое время со мной и с Андреем..." - пишет Попов Анне Александровне в Кострому. Сам он находится в поселке Бонячки, под Вичугой.

Приехав в Кострому, он узнал, что студию открыть не так-то просто, пусть все этого и хотят. Требуются большие хлопоты по утверждению сметы, а смету, входящую в общий бюджет Костромского Наробраза, должен утвердить губернский съезд Советов, а съезд все откладывается. Алексей Дмитриевич уже начал было грустить, и деньги, полученные в Москве, все были прожиты. Но вдруг явился почтальон и вручил "артисту Художественного театра тов. Попову" огромный "казенный" пакет, на котором стоял типографский гриф "Правление льняных и хлопчатобумажных фабрик Коновалова" и снизу - расплывшейся химической печаткой: "Рабочее правление текстильных фабрик Вичугского района (бывш. Коновалова)". Ему предлагали руководить рабочей студией.

Оказывается, к Попову вичугцев адресовал В. В. Лужский: за помощью рабочей самодеятельности они обратились в МХТ.

Со станции Вичуга Попова привезли в правление на дрожках, оставшихся в наследство от хозяина. Сам А. И. Коновалов, один из крупнейших русских фабрикантов, министр Временного правительства, был арестован в Зимнем дворце при перевороте, потом отпущен и теперь проживал во Франции. Члены правления фабрик и инженеры сидели за длинным обеденным столом, уютно пыхтел самовар, столовая была полна цветов - очень приветливо встретили "артиста-режиссера" (так обращались к нему в официальном письме) коноваловские Бонячки.

Место и вправду было замечательно интересное. В 1912 году вичугская мануфактура отметила свое столетие, а заложили ее в честь победы над Наполеоном. Рабочий поселок был к юбилею выстроен заново, на английский лад: и поныне стоят в городе Вичуге, вобравшем в себя старые Бонячки, эти "избы-коттеджи", рассчитанные на одну семью. В стиле неоклассицизма, поклонником которого был Коновалов, сооружен был комплекс: больница, родильный дом, школа, а в 1915 году началось строительство Народного дома, прерванное революцией и возобновленное как раз тогда, когда приехал в Бонячки Алексей Попов.

"Познакомьтесь: наш архитектор...". Попова подвели к высокому худощавому человеку, показавшемуся ему похожим на художника эпохи Возрождения. Виктор Александрович Веснин, в будущем президент Академии архитектуры, и Алексей Дмитриевич Попов в 30-е годы окажутся соседями по дому в московском Большом Левшинском переулке. Встречаясь, они будут с теплотой вспоминать зеленые Бонячки.

Народный дом, который Виктор Веснин достраивал по проекту П. П. Малиновского, замышлялся с размахом по последнему слову строительной техники, он предвосхищал современные дворцы культуры, соединял в себе театр и клуб (80 помещений: спортивный зал, зал для собраний, комнаты для кружков, театральный зал с двумя ярусами на 1500 мест, с удобной сценой и закулисными комнатами). Новое правление обещало поднять эту заверченную в коноваловские времена махину. Веснин каждую неделю приезжал из Москвы, наблюдал за стройкой.

Попову предложили немедленно оборудовать временную клубную сцену в парке и начинать ставить спектакль. "Денег мы не пожалеем, кроме того - у нас свои хлопчатобумажные ткани, выбирайте все, что нужно, у нас свои столярные и механические мастерские, все, что вам понадобится, будет сделано", - сказали ему. Так "Саввой Морозовым", меценатом-богатеем для Алексея Попова стало рабочее правление. "Действительно, работа шла как в сказке, все делалось "по щучьему веленью" - так всегда вспоминался Попову его дебют постановщика в поселке Бонячки. Он ставил "Гибель "Надежды" Гейерманса.

Осень в Бонячках - два месяца ежевечерних репетиций и занятий со студийцами, завершившиеся премьерой в клубе, - время очень важное для духовного становления Алексея Дмитриевича Попова. Он впервые оказался полностью самостоятельным в своем театральном труде, и создание вичугской рабочей студии явилось для него генеральной репетицией для студии костромской, профессиональной. Еще важнее было то, что он остался наедине с самим собой после года огромных событий и перемен, прожитого им лихорадочно. И вот наступила передышка. Пора было задуматься, осмыслить главное событие: революцию, определить свое место в новой эпохе.

Еще между февралем и октябрем 1917 года Попов вместе с одним своим товарищем поехал на большевистский митинг в Замоскворечье. Впечатление было огромным, сохранилось надолго. Правда, его следовало бы назвать, скорее, эстетическим: Попову бросилось в глаза веселое оживление собравшихся на заводском дворе, казалось что все они - две с лишним тысячи человек - хорошо знают друга, словно только что вернулись из ссылки, вышли из тюрем и празднуют возвращение к жизни. "Партия вырвалась из подполья и бурлит, как река в половодье", - думал Попов. Слов, которые говорили ораторы, он не расслышал, но бодрый тон понравился. На выборах в Учредительное собрание он голосовал за список большевиков. Октябрьскую революцию встретил, как потом признавался, "без всякой паники".

Промчался год. Бонячки, моросящий дождь, сумрачное ноябрьское утро, непролазная поселковая грязь. "На праздничную демонстрацию вышло человек двести - двести пятьдесят, - рассказывал Попов. - Несли от руки написанные плакаты: "Да здравствует мировая революция!", "Мир хижинам, война дворцам!", "Да здравствуют Советы!" Буквы на плакатах полуразмыло дождем. Впереди шел рабочий и нес небольшой ящик-трибуну. Демонстрация вышла в поле, на пригорок. Там было суше и просторнее. Пели "Варшавянку". На ящик поднялся секретарь фабричной партийной организации и открыл митинг...

Все сгрудились вокруг ящика и торжественно запели "Интернационал". Потом председатель предоставил слово для сообщения о международном положении и о боевых задачах на фронтах гражданской войны и предусмотрительно уступил оратору место на ящике".

Костромского гостя, вчерашнего москвича, глубоко трогает этот праздник. Он всем сердцем с ними - с демонстрантами.

В письмах Анне Александровне (а пишет ей он опять каждый день) содержится целая программа, самоопределение, наставление: "...только смотри на все легче и проще и оберегай от разложения свою психику - сейчас так много охов и вздохов, что удержаться от этого очень трудно. Но зато только тот и не погибнет и не зачахнет, кто применится к жизни этой и приучится стать над ней, - это не слова, а факт и единственный выход из этого тупика вздохов и повседневных мук. А в недалеком будущем (мы застанем его) мы будем гордиться (сами для себя - не перед другими), что в годину тяжкую сохранили бодрость и радость жизни. ...Мир и так полон вздыхателями и плакальщиками, а ближайшему будущему понадобятся люди здоровые, смелые и радостные, а всю скептически настроенную рухлядь новая жизнь отметет в сторону, и невыгодно и неинтересно уподобляться старикам, которые стоят в сторонке, и, не участвуя в жизни, критикуют ее, и вздыхают о прошлой их жизни. А что идет новая жизнь - это бесспорно, и этого не видят только слепые, и что бы ни случилось в политическом смысле, все равно к старому нет возврата, даже возможна "старая вывеска", но невозможен старый пульс жизни".

Такое у Попова настроение, и оно сохраняется стойко, все светлеет, светлеет. "Я, как говорится, "из оптимизма не вылезаю", - напишет он через год 7 июля, 1919-го, в Москву Александру Чебану. - Убеждения мои коммунистичны до крайности. Живя в дыре, сталкиваясь с "властью на местах", живя впроголодь, чувствуя на спине своей разруху, уставши от революций, я все же говорю: да здравствует Советская власть или, вернее, власть пролетариата!!!

Я буду грустен и убит, если произойдет переворот. ...Я дошел до того, что не могу себе представить честного и объективного интеллигента, который хотел бы победы Колчака, Деникина или союзников, этих авторов Версальского мира.

...Мы посетили бывш. Коноваловские фабрики, увидели убийственную атмосферу работы. Неимоверную жару в стеклянных корпусах, где летит все время волокнистая пыль и у станка едва хватает места, чтобы стоять рабочему, и он и до революции стоял и работал 9 часов и получал за день от 23 копеек до 1 р. 25 коп., - вот почувствовав это так, как должен чувствовать актер свою роль, я понял весь ужас капитализма - и все это у Коновалова! либерала, гуманиста, кот. старался улучшить условия рабочих! А что же на других фабриках и заводах делалось? И то, что рабочему сейчас стало еще хуже... это точка зрения обывателя, имеющего глаза на брюхе, а не на мудром челе. Я бы хотел служить человечеству, но это возможно будет через 200 лет, когда будет царство социализма, а сейчас нам, слугам господствующего класса, приходится служить тому классу, который берет власть, и я предпочитаю служить классу пролетариата, потому что этот класс ведет к раскрепощению людей, потому что этот класс, победив своего противника, убьет его и тем самым прекратит всякую возможность борьбы, а если победит класс угнетателей, то он не убьет своего врага, потому что ему это невыгодно, а поработит его и тем самым создаст причину новых и новых потрясений и битв. Нет ничего подлее нашей интеллигенции и нашего технического персонала, который работал при Николае в 100 раз больше и не кричал, что ему мешают и его душат и что он не может в таких условиях что-либо творить, а теперь сидит и ждет... и шипит и стал ужасно "свободолюбив", "принципиален". Раб! С рабской психикой! Раб, которого освобождают от господина, но он так привязан и предан, что отказывается принять "вольную"...".

Попов пишет так, будто бы на фабрику попал впервые. Но ведь самые ранние его жизненные впечатления связаны именно с фабрикой. Он, как мы помним, вырос в рабочем районе, близ металлургического завода, мукомолен и железнодорожных мастерских. Однако сейчас ему, художнику, понадобилось броское художественное впечатление, образ, эстетический толчок, чтобы все в его сознании стало на свои места по-новому, в том порядке, которого требует изменившаяся жизнь.

Так и Вахтангов понял, что "не вернутся цари, не вернутся помещики", увидев по пути в студию рабочего, чинившего провода. Вахтангов смотрел на руки рабочего и думал, что тот чинит свои повода, а значит - революция свершилась, она необратима. Образ рук рабочего для Вахтангова стал образом победы пролетарской революции.

Здесь начало своеобычного явления, которое свойственно, по- видимому, театральной психологии вообще, а у людей того театрального поколения, к которому принадлежал Алексей Попов, разовьется в небывалой степени. Можно назвать это органичностью в выполнении социального заказа или "обживанием" социальных лозунгов дня.

Попов счастлив в своих осенних Бонячках. Он, как ему кажется, выполняет прямой долг революционного художника. Дела идут хорошо. Вичугские старожилы предсказывали, что ученики сбегут после пяти-шести репетиций - так уже бывало, - но вот ходят, занимаются этюдами, репетируют до глубокой ночи, хотя и попадают в клуб прямо с фабрики. И сам руководитель "с удовольствием замечает", как пишет он Анне Александровне, что он "что-то может и на что-то годен": "Огромную услугу оказало мне то, что я умею рисовать и чертить, и то, что, будучи в Художественном театре, во все входил и везде совал нос... С удовольствием отмечаю в себе некоторую выдержку и настойчивость... раньше мне казалось, что я в аналогичных случаях "все брошу к черту". Недостаток у меня отчасти в том, что я слишком мягко разговариваю с людьми, и это истолковывается как недостаточная требовательность с моей стороны, и когда я это замечаю, то "хватаю через край" и начинаю уж не в меру повышать тон... Я имею привычку не доверять, даже мелочь, всякая мелочь мне кажется нужной и важной и имеет в моем представлении "художественную деталь".

"Гибель "Надежды" - первый спектакль Студии МХТ, который создавался на его глазах, первая его роль, пусть и из двух реплик, первая его постановка - не беда, что по готовому московскому режиссерскому решению и в самодеятельной рабочей студии. Когда в 1929 году Попов напишет сценарий и начнет снимать кинокомедию "Крупная неприятность", память о славных Бонячках подскажет ему обаятельные и смешные эпизоды. Действие там развернется в глухом, захолустном городке, где торжественно пущен первый автобус - посланец новой жизни. Попов там сыграет режиссера самодеятельного кружка, вечно озабоченного, с большим портфелем в руках, - наверное, таким и был руководитель студии в Бонячках. А в новеньком автобусе по сюжету комедии едут артисты. Они прибыли в городок на гастроли и будут играть спектакль в клубе. Какой спектакль? Конечно, "Гибель "Надежды"! Образ передвижной студийной труппы, наспех гримирующейся в автобусе, - и собирательный и автобиографический для постановщика картины. Физиономии - студийцы-художественники, милые девушки, которые сейчас будут играть барышню Клементину и рыбачку Ио, этих героинь Гейерманса. И вот, высыпав из автобуса, приводя в восторг мальчишек и пугая бабок, шагают к клубу братья-моряки Герт и Баренд, плешивые богадельщики Кобус и Дантье, а также и бравые стражники в мундирах, которых теперь, после революции, называют попросту жандармами. Эпизод полон мягкой усмешки и ностальгии.

В день премьеры "Гибели "Надежды" участники спектакля преподнесли Попову адрес - первый в его жизни. Старательным почерком на ватмане: "Дорогой Алексей Дмитриевич! В нашем тихом уголке Вы полтора месяца тому назад бросили первое зернышко истинного театрального искусства. Это зернышко упало не на камни. Мы, любители, поклонники Художественного театра, нашли в Вас истинного художника театра..."

Подготовили премьеру солидно: выпустили афишу, типографски отпечатали программки. "Режиссерская разработка пьесы принадлежит Студии МХТ" - сказано было в них. Играли два состава исполнителей. Попов смотрел каждое представление, разбирал игру, делал замечания. Спектакль имел успех, шел и в Бонячках и на выездных спектаклях в клубах других фабрик Иваново-Вознесенского района.

Пока вичугские артисты-любители пожинали лавры, Попова вызвали телеграммой в Кострому: смета драматической городской студии была подписана.

В один из осенних вечеров кружок любителей при студенческом костромском землячестве играл "Сполохи" В. Тихонова. Пьеса о предреволюционном брожении молодежи поставлена была Б. М. Седым, демобилизованным, врачом по профессии; артисты - зеленая молодежь. Участница спектакля А. А. Кроткова, ее товарищ по студенческому землячеству Н. А. Шипов, постановщик "Сполохов" Б. М. Седой были приглашены Поповым в его новорожденную Костромскую студию. Кроткова добросовестно и пунктуально вела студийный дневник; он сохранился, благодаря чему первый сезон работы молодого театра А. Д. Попова, та далекая, голодная и снежная костромская зима 1918/19 года осталась запечатленной день за днем, занятие за занятием^*.

^* (Долго считавшийся утерянным, дневник Костромской студии хранился в архиве К. А. Брина, артиста Ярославского драматического театра имени Ф. Г. Волкова. В 1951 г. К. А. Брин передал его В. Д. Кузьминой - историку русского театра, от которой дневник был получен автором настоящей книги. В извлечениях был опубликован в "Ежегоднике института истории искусств. 1953" ("Театр студийных постановок А. Д. Попова". Публикация Н. М. Зоркой). М., Изд-во АН СССР, 1953, с. 313-334.)

Одним из первых откликнулся на зов Попова начинающий актер Костромского городского театра В. П. Кожич. Был объявлен вступительный экзамен, в результате которого принятыми оказались еще Н. И. Колосовская, С. А. Кормилицына, К. А. Брин, С. В. Яблоков, Г. В. Колесова, художник Б. Л. Кутуков. Эго все были молодые люди, выпускники московских театральных школ и любители.

Помещением для студии была избрана уютная белая городская читальня имени А. Н. Островского на Мшанской улице со зрительным залом на двести мест и, к огорчению Попова, с небольшой и неприспособленной сценой.

Штатные единицы заняли сторож, он же комендант, Попов и еще пять-шесть человек, остальные совмещали вечерние занятия с работой в учреждениях.

Попов начал с лекции о трех видах театра. Записанный в тетради 1918 года ее конспект являет собой оригинальную разработку триады К. С. Станиславского (театр ремесла, театр представления, театр переживания):

"Театр первого вида (театр внешнего эффекта)

Надо удовлетворить зрителя, "заплатившего вперед деньги".

В этом театре декорации известных, уважаемых художников.

Аплодисменты, вызовы художника.

Появление актера - вешалки для костюмов.

Ряд эффектных мизансцен.

Доклад фабулы пьесы и щекотание любопытства зрителя.

Под конец "живой" паровоз на сцене.

Разъезд после спектакля. На другой день от вчерашнего "впечатления" ничего не осталось.

Театр второго вида (театр представления)

Зритель пришел развлечься.

Розовый богатый павильон или лес арками с кленовыми листьями на березовых стволах. Все знакомо с детства и привычно.

Выходит актер - центральная сила театра второго вида. Он берет на себя все внимание. Мимика, жест, поза взяты с картин или с греческих ваз. Раз переживши роль у себя в кабинете, он приготовил ее печатку. Он - скрипка... Его искусство удивляет, мы любуемся им как мрамором - оно не греет. Впечатление сильное, но запоминается актер - его голос, его фигура, а не Гамлет... ("Как был хорош Муне Сюлли...").

Театр третьего вида (театр переживания)

Зритель пришел получить удовольствие, и задача истинного театра под видом удовольствия показать жизнь человеческого духа.

Беда, если театр вздумает поучать зрителя. Открывается занавес, и перед зрителем жилая комната, которую он где-то видел, и как ни старается вспомнить - где? - не может, потому что... эта комната не фотографически воспроизведенная, а это комната всех Иванов Ивановичей, живущих на свете. Декорация в театре третьего вида не реалистическая, она представляет синтез всего, что характеризует целый класс... или общество, или эпоху.

Каждая вещь на сцене стоит не для того, чтобы просто стоять, а чтобы подчеркивать отсутствие или присутствие жизни человеческого духа.

В комнату входит актер, он переступает порог не сцены, а порог комнаты, т. е. творческая жизнь для него начинается раньше этого порога сцены.

...Театр третьего вида есть театр полюбовного коллектива. Актер, художник и объединяющий их режиссер сговариваются вокруг замысла автора и объединенными силами выражают свою единую художественную задачу...

Но в чистом виде этих театров нет - есть смесь.

О провинциальных театрах - смесь первого и второго видов".

Сравнивая заметки Попова с материалами незавершенного труда Станиславского "Три направления в театре", читанного им в виде лекций для студийцев в 1916 году, ясно видишь и влияние учителя и самостоятельное развитие темы - свой ход рассуждений, свои примеры. Типология, предложенная Поповым, отражает еще и его собственный филогенез, личный опыт познания театра. От наивного очарования зрелищем как таковым - тем самым "лесом с кленовыми листьями на березовых стволах", покорившим его некогда в саду Сервье, через влюбленность в "последнего трагика" Дмитрия Карамазова, уже почти подошедшего к "театру третьего вида", но оставшегося гастролером ("запоминается актер - его голос, его фигура"), - к Художественному театру. "Театр внешнего эффекта" - собственная формулировка Попова, данная им взамен всеохватывающего "ремесла" у Станиславского.

Приступая к занятиям, он, конечно, запасся и своими собственными конспектами лекций Станиславского, и записями М. А. Чехова по "системе", и всеми другими материалами, которые сумел взять у товарищей-студийцев в Москве перед отъездом. Все тетради испещрены разноцветными заметками, примечаниями. Видно, что преподаватель сам учится. Чувство правды на сцене, задача и сверхзадача, "сквозное действие" пьесы и роли, "зерно", характерность, общение - темы занятий Попова, почерпнутые в Первой студии МХТ и прежде всего у Константина Сергеевича. Но последовательность занятий - своя. Кроме того, по заметкам на полях тетради, по подчеркиваниям тех или иных мест видно: сейчас он ищет в "системе" все, что направлено против актерской пассивности и чрезмерного самоуглубления (дальше он будет называть это "сидением в образе"). Резкой чертой, двумя чертами подчеркивает он слова Станиславского: "роль - кинолента"; "говорить глазу, а не уху, говорить - рисовать образы" - то, что впоследствии Станиславский разовьет в свою теорию "словесного действия". Уроки незаметно перетекают в репетиции пьес.

Вслед за вичугской "Гибелью "Надежды" - костромские: "Потоп", "Сверчок на печи", чеховский спектакль. Происшедшие исторические перемены не изменили в глазах Попова нравственно-этическую и художественную программу Первой студии МХТ, наоборот, успех пьесы Гейерманса у народной аудитории еще более укрепил его в намерении "заражать людей идеями добра и красоты".

"Потоп" был избран для открытия студии. Пьеса шведа Ген- цинга Бергера сделана была умело и неглупо: "опасный поворот", то есть резкая перипетия в центре сюжета, все роли выигрышные, персонажи словно бы расположены на ступеньках социальной лестницы, наверху - крупный биржевик, у подножия - деклассированные, люмпены и проститутка. Каждый персонаж от экспозиции, рисующей его в суете американского города, проходит стадию душевного возрождения и обратную метаморфозу в финале. У Вахтангова в Студии МХТ пьеса шла, как писали критики, с "шахматной, жестокой аккуратностью" и "неумолимой размеренностью".

День премьеры костромского "Потопа" - 15 февраля 1919 года - стал радостным событием в жизни города. "Нас спасал ток высокого напряжения", - объяснял постановщик.

"Привет первой драматической студии" - так названа была рецензия, сразу появившаяся в городской "Советской газете". Ее написал П. А. Бляхин, литератор, старый большевик, работавший тогда председателем Костромского горисполкома (вскоре он станет автором сценария знаменитого фильма "Красные дьяволята"). И десятки "рецензий" на осьмушках бумаги, на тетрадных листочках опускались в почтовый ящик в фойе зрителями. Ящик был установлен специально; рядом, над ним, висел плакат о запрещении аплодисментов во время действия. Зал и фойе идеально чистые, дверные ручки надраены, помещение жарко натоплено, а на улице лютый мороз (дрова доставали с огромным трудом). И необычный занавес - тихо раздвигающийся, светло-серый, с каймой внизу и зигзагообразным узором, напоминающим волны. Занавес сшили сами, костюмы тоже - строгие, со вкусом; сами смастерили декорации и сами стояли на контроле.

Зрители были не совсем обычные: билеты распределялись через рабочие клубы и учреждения. Спектакли "целевые" - для представителей общественных и партийных организаций города, для фабрики Кашина, для преподавателей школ, для уездных Советов и так далее. Когда в первый раз, уже в мае, открылась свободная продажа билетов для публики, хвост очереди протянулся на целый квартал.

Но это тоже была публика особенная. "Костромичи - прелесть. Мы называем их в шутку: Афинами! Хлеба! Хлеба! Хлеба! Как здесь все расцвело бы! Какие возможности! Пришлите хлеба!"^* - пишет в докладе В. И. Ленину А. В. Луначарский, прибывший в Кострому по командировке Оргбюро ЦК РКП(б). Крупнейшие деятели партии, наркомы и члены коллегий наркоматов были посланы на места для борьбы с дезертирством и для срочного решения множества конкретных жизненных проблем.

^* ("Лит. наследство", т. 80. В. И. Ленин и А. В. Луначарский. Письма. Доклады. Документы. М., "Наука", 1971, с. 390.)

Доклады Луначарского Ленину были полны восторженных эпитетов - особенно рядом с информацией о соседней Ярославской губернии, куда заезжал по дороге в Кострому посланец Центра и где застал он бедственную картину "города больного", с "разогнанной и расточенной" после белогвардейского мятежа интеллигенцией, внутренними распрями между коммунистами. В Костроме - совсем иное! Все радует наркома: и городской бюджет, где первая статья - народное образование, и горячие завтраки для учащихся в школах, и "Дом ребенка" - детские сады со столовыми, и получившие "блестящее развитие" рабочие клубы. "Да здравствует костромской пролетариат!" - восклицает он в письме. И еще: "Трудно представить себе город очаровательнее Костромы по местоположению и архитектуре... вид с Волги на Кострому и Ипатьевский монастырь... чарует своим разнообразием и своей гармонической живописностью". Так и рождается у Луначарского шутливое, но не без серьезности, сравнение Костромы с Перикловыми Афинами, демократическим полисом в период расцвета его муз, ремесел и наук.

Но у "Афин" с их Акрополем - стариком Ипатием - нет хлеба, стоят фабрики, мануфактуры. Волны мобилизации уносят лучшие кадры. Своим хлебом Кострома не жила и прожить не может. Пришлите хлеба!

Естественно, заинтересовался Луначарский и театральным делом в городе и губернии: здесь четыреста зарегистрированных крестьянских театральных кружков! "И я убедился на месте, - пишет Ленину народный комиссар, - что театр... разрушает средостение и, так сказать, рекомендует с лицевой стороны новый приходящий порядок. Театр поистине является в деле просвещения легкой кавалерией какой-то культурной разведки..."^*.

^* (Там же, с. 422.)

В дневнике Костромской студии записи: 12 мая - "...сегодня днем студия получила из Москвы большую субсидию. Все, конечно, ликовали по этому поводу и сейчас же начали строить грандиозные планы закупок оборудования и распределения этих денег. У всех было прекрасное настроение. Кончили репетицию и все вместе пошли на митинг слушать Луначарского..." и далее: "28-го в студии будет А. В. Луначарский. А. Д. Попов рассказывал о посещении Луначарским Отдела народного образования, на котором Луначарскому делали доклады, среди них и о театральной деятельности города. Зашла речь о нашей студии, и Попов вместо доклада предложил Луначарскому лично ознакомиться с работами студии - и вот 28-го он будет у нас".

Но возвращении в Москву А. В. Луначарский опубликовал в журнале "Народное просвещение" некоторые итоги своей костромской поездки. "Студия под руководством Попова, режиссера из Студии Художественного театра, достигла поразительного результата и этим летом при моем содействии получила пароход для путешествия по всей губернии"^*. Работу студии нарком горячо одобрил. И па месте, после просмотра "Сверчка на печи" 28 мая, и дальше Костромская студия продолжала чувствовать его покровительство.

^* (Там же, с. 428.)

Таким образом, первый режиссерский сезон Попова протек в благоприятных, можно сказать, исключительных творческих условиях. Все кругом старались идти студии навстречу, не скупились на помощь. "Получали мы восьмушку хлеба, пили морковный чай с сахарином, ходили в село Саметь за реку Костромку, чтобы принести в заплечном мешке ведро мерзлой картошки, охотились в Татарской слободке за кониной как за лакомством. Но мы не торговали искусством и не играли спектаклей и концертов за пшено и муку..." - говорит Попов.

В Костроме у руководства собрались действительно замечательные люди, профессиональные революционеры, мечтатели. Еще до Октября городская дума была наполовину большевистской, что позволило ей в момент переворота просто объявить себя Советом. Народное образование и просвещение было особой заботой костромских большевиков. В формировании убеждений Попова, "коммунистичных до крайности", в его восхищении "властью на местах" немалую роль сыграли именно они. Более того: в 1919 году он вступает в ряды РКП(б), правда, вскоре механически выбывает: ему не удалось пройти перерегистрацию в Томске, куда переехала Костромская студия.

Спектакли шли с успехом. В рецензиях Попова называли "опытным мастером". "Мастеру" было двадцать шесть лет, и приглашал он друзей и знакомых на свой "Потоп" вот в каких выражениях: "Если желаете, вымойте копытца свои и направляйтесь в студию. Билеты прилагаю при сем. После спектакля прошу задержаться в фойе или зале, когда уйдет публика, то "мы" выйдем к вам.

Теперь несколько слов о том, как вести себя на спектакле. Сидите тихо! Не болтайте ногами, во втором акте не требуйте большего революционного энтузиазма, а лопайте что дают! В третьем акте, если одолеет зевота, то позевывайте беззвучно, и если Ал. Ал.^* заснет, то (нрзб) обязана следить, чтоб он не храпел. Когда я буду на сцене, то следите за "примазавшимся элементом"^**, чтоб у нее не расплывалась рожа и чтоб она не говорила соседям: "А вот этот мой муж!" Неудобно! Если вовремя не пойдет занавес и вообще что случится скандальное, то, во-первых, бегите помогать, а во-вторых, говорите публике: "Это так задумано! Это художественная деталь и т. д.".

^* (А. А. Преображенский, отец А. А. Поповой.)

^** (Речь идет об А. А. Поповой.)

Аплодисментов не жалейте! И требуйте повторения пьесы сначала! Если выполните все это тщательно, то каждый из вас получит но два бутерброда по окончании спектакля.

Режиссер Попов".

Отыграли премьеру "Сверчка на печи", выпустили чеховский вечер. Вместе с "Ведьмой" и "Предложением" из репертуара Первой студии МХТ на вечере шла поставленная Поповым "Свадьба" (потом включили в программу "Налим", "Унтер Пришибеев" и по московской традиции "Неизлечимый" Г. Успенского). Весь сезон продолжали занятия по "системе" Станиславского, проведя с декабря по июнь 166 студийных собраний.

А 16 июня 1919 года, погрузив декорации и нехитрый свой реквизит, двинулись в гастроли по губернии на пароходе.

Вот уж когда насытил Алексей Дмитриевич свою страстную тоску по природе! Задушевный "левитановский" пейзаж постепенно вытеснял из души более яркие и солнечные краски его родины, Нижнего Поволжья.

Пароходик пропыхтел мимо крутых обрывов Галичской возвышенности. И вот уже показалась вдали колокольня собора в Кинешме, различался сквозь туманный рассвет город, террасами поднимающийся от Волги, а вверху обсаженный тополями бульвар - словно бы живая декорация, прославленная "Бесприданницей", привычная композиция северных приволжских городов. Оттуда по течению - к Юрьевцу, в устье Унжи, мимо берегов, поросших густым кустарником на красной глине, глубже, глубже, в дремучую лесную глухомань, к Макарьеву. Рецензии в кинешемских и юрьевецких газетах, напечатанные на маленьких листках грубой, серой бумаги, соседствовали со сводками боев Красной Армии против Колчака и Деникина, итогами продразверстки и призывами к мобилизации, были полны восторга перед слаженностью игры актеров, жизненностью обстановки.

По лугам и болотам, по тропкам и просекам, пешком по десять- двенадцать верст с поклажей за плечами добирались до сел, где никогда не видели настоящего театра. Встречали здесь сердечным радушием. Норовили украдкой всучить в узелке дорогие гостинцы: куриные яички, печеные ржаные толстые лепешки на сметане, колобушки, олашки, - а мука-то ведь кончалась! Потчевали вареньем из голубики, чаем с топленым маслом. Веселые, светящиеся добротой бабушки доставали из погребов глиняные горшочки с туго уложенными шляпками вверх бурыми рыжиками прошлогоднего засола (новые еще не поспели), смахивая слезу с выцветших глаз и окая, рассказывали, как тоже бывали в городе, а город-то - "далека" да "огромна" Кострома. Тихие девушки с длинными косами восторженно смотрели на "артистов из центра", иные приходили на спектакль в гимназических платьицах, с белыми бантами. Здесь и в бедных селах из последних сил старались дать детям образование, отправляли зимой "на квартиры" в уездные городки. Скоро, скоро многие из этих девушек остригут косы, повяжутся красными платочками и умчатся вдаль, на комсомольские съезды, в вузы и ликбезы.

"Красота удивительная, питались великолепно, успех, конечно, ошеломляющий, но удивить их не трудно, потому что больше всего их удивляло и поражало то, что играем без суфлера. Одним словом, удовлетворение от поездки большое", - пишет Попов в Москву Чебану.

Так в июньские дни "незабываемого 1919-го", когда перевернутая и переворошенная Россия волнами армий катилась на восток, на юг, на запад и откатывалась назад, когда полстраны с мешками обитало на колесах, когда грузились в черноморских портах белые пароходы и по шаткому трапу на палубы переходили те, перед кем вскоре замелькают, словно в булгаковских "снах" из "Бега", чужие минареты под ярким месяцем на небе Стамбула, Алексей Попов и его молодая труппа тоже плыли. Плыли на север, по заповедной Унже, прыгали в воду на мелях и перекатах, дружно толкали свой корабль в корму, плыли туда, где отродясь не ходил ворог - ни Мамай, ни Бонапарт, ни Деникин.