В театре

 Меня, как реку, 
 Суровая эпоха повернула. 
            А. Ахматова

"Ваше патриотическое служение искусству социалистического реализма, идейному воспитанию советского народа и в первую очередь героической, победоносной Советской Армии высоко оценено Партией, Правительством и советским зрителем..." - читалось в торжественном приветствии - адресе.

Для людей поколения А. Д. Попова пришла пора шестидесятилетий. Молодежь с приступок МХТ, "сотрудники", первый цвет студий - ныне они народные артисты, лауреаты, профессора. Юбилярам присваивают новые звания, награждают новыми орденами, поздравляют от имени учреждений, фотографируют. И юбиляры поздравляют друг друга, вчерашние и завтрашние - сегодняшних: в речах, адресах, телеграммах и письмах.

Чествование народного артиста СССР Алексея Дмитриевича Попова в связи с шестидесятилетием со дня рождения и сорокалетием сценической деятельности проходит 31 марта 1952 года в ЦТСА. Это пышный юбилей, к чему располагают огромный зал и краснозолотой занавес, на фоне которого идет торжественная часть. Длинные ряды президиума. Все в орденах. Много генералов. Дамы - в вечерних платьях и мехах. Зал полон. Вся театральная Москва и высшее военное начальство собрались здесь в этот вечер. Делегации от союзных республик. И конечно, ГИТИС.

Юбиляр в новом черном костюме стоял на сцене среди гигантских корзин цветов - торжественно-серьезный, трогательно-смущенный, с радушной улыбкой принимал поздравления и поцелуи. Так простоял он на ногах, отказываясь садиться, около трех часов.

А через несколько лет, накануне шестидесятилетия одного своего друга, он написал ему в письме: "Грустная была у меня эта годовщина". Грустная...

Официальное признание полное. Пусть и позже, чем его ровесники, но зато разом, массированно, получил Попов, кажется, все знаки славы, почетные должности, звания, премии. Народным артистом СССР он был с 1948 года; орден Ленина был получен им к шестидесятилетию. С 1949-го он был художественным руководителем ГИТИСа, председательствовал на всех ответственных театральных конференциях, собраниях и митингах. Много было у него и почетных общественных обязанностей.

Он, наконец, попал в высший артистический ранг, куда ранее не входил. Но чтобы попасть туда, пальцем о палец не ударил. И это знали все. Его творческий авторитет был непререкаем, его нравственный облик высок и чист. Все знали, что Алексей Дмитриевич Попов подхалимством не занимается, в проработках не участвует, счеты не сводит.

"Не", "не", "не" - негативная характеристика, учили нас, театроведов, в ГИТИСе, малоубедительна, не украшает того, о ком пишешь ("Леонидов не бездарен" - логическая ошибка критика). В общей форме это верно. Но не для данных, конкретных обстоятельств.

Алексей Дмитриевич Попов, прошедший 20-е и 30-е, в конце 40-х - начале 50-х не научился громить с трибуны творческих противников, коллег, товарищей. Не бросался и в защиту? Сколько мог и до той поры, пока это было возможно, защищал, бился. Запомнилось обсуждение книги В. Г. Сахновского "Мысли о режиссуре" в большом зале ГИТИСа в 1947 году. Один театральный критик написал о ней резкую статью, впрочем, не предполагая, что это послужит толчком для кампании. Сахновский не принадлежал к числу театральных мыслителей, творчески близких Попову. Тем не менее Алексей Дмитриевич кинулся спасать книгу буквально как лев. Его речь была темпераментной и блестящей, хотя считалось, что с большой трибуны выступать он не умеет, ищет слова, держит длинные паузы. Пафос защиты сделал его полемистом, и он кончил говорить под шумные аплодисменты зала, набитого студентами, которые всей душой сочувствовали книге.

Попова уважали все, и те, кто не любил. Все знали о его бескорыстии, неподкупности. Начальство его чуть побаивалось, считало, что у него отвратительный, неуживчивый характер. То, что его театр находился в ведении ГлавПУРа, а не Комитета по делам искусств, давало Попову некоторую экстерриториальность - там, у них, у военных, дескать, свои дела, а отношение к театру высшего командования Армии было, по признанию Попова, "отеческим, любовьным".

Попов был начисто лишен одного качества, которое с возрастом, почестями и признанием заслуг появляется, за редчайшими исключениями, у всех деятелей искусства: маститости. Он не был важным, сановным и многозначительным. Не было у него успокоенности, сознания (или подсознания) своей постоянной правоты и непогрешимости. Похвалам радовался, но быстро их забывал, обиды травмировали его по-прежнему и даже больше. Легкая ранимость и астенический темперамент оставались свойствами его характера. Он не перегорел. Он был душевно молод, и это влекло к нему людей. Рядом с солидными, холеными своими ровесниками выглядел он угловатым и чудным.

Но - "грустная годовщина", "горестная доля", "неудачник" - его собственные слова...

И еще, например: свою фотографию, подаренную молодому кандидату наук, защитившему диссертацию на тему "Творческий путь А. Д. Попова", он подписал: "...в знак огромной благодарности за нечеловеческий труд о "моей жизни в искусстве". Не будь Вас, я бы так и канул в небытие (был такой или не был - леший его знает?). Спасибо - дорогая! А. Попов. Москва, 1951 год". Это была, конечно, шутка, но и в ней сквозила грусть.

Диссертацию написала та самая аспирантка Института истории искусств, которая упоминалась на первых страницах, ныне автор этой книги. И поскольку все события, которые описываются в настоящей главе, происходили уже на моих глазах, позволю себе перейти к изложению от первого лица.

В последний день апреля 1949 года я, набравшись храбрости, попросила Сергея Колосова, своего товарища по ГИТИСу, ученика Попова, а в ту пору уже его режиссера-ассистента в ЦТКА, представить меня Алексею Дмитриевичу. Раньше я наблюдала Попова лишь издали и смертельно боялась, подобно другим "девицам-театроведкам", как называл он нас, не слишком жалуя. Сергей Николаевич потом смешно рассказывал, какую физиономию скроил Алексей Дмитриевич, услышав слово "диссертация" и подморгнув (я-то со страху ничего не заметила). Физиономия означала, скорее всего: "Вот это да! Вот это история!" Он рассмеялся, назначил час для беседы у себя дома и пригласил прийти сразу после майских праздников на репетицию. С тех пор шесть лет (сбор материала, писание, защита, работа над книгой "Творческий путь А. Д. Попова" для издательства "Искусство", вышедшей в 1954 году) мне посчастливилось наблюдать Попова почти ежедневно. Всякому критику приходится видеть с близкого расстояния людей искусства. Такого, как Алексей Дмитриевич Попов, лучшего - мне не приходилось.

В тот день, 4 мая 1949 года, в ЦТКА был прогон пьесы "Новый год" З. Аграненко. Потом Алексей Дмитриевич пригласил всех актеров для замечаний в какую-то небольшую комнату, захватил и меня. Пьеса рассказывала о послевоенном годе, основной конфликт происходил в семье неких Дмитриевых, где муж оказывался мещанином, а жена - передовой советской женщиной. Елену Дмитриеву играла Добржанская.

"Проложены основные линии жизни, - говорил Попов, - спектакль есть, есть люди и судьбы, определенность. Есть и опасности. Они относятся к жизненному ритму, к физическому самочувствию, к атмосфере, к художнику. Тема пьесы - человек, который перенес вместе со страной грандиозные потрясения, но не имеет права на отдых, переброшен с одного фронта на другой: восстановление идет военными темпами. Эта тема перестает звучать, если она решается в условиях благополучия, покойного течения жизни. Если так, то Дмитриев вполне вправе отдохнуть, а жена его - просто какой-то непонятный, неуемный характер. Есть две возможности в пьесе. Первая - становление человека, проходящее через все образы, проблемная драма. Вторая - "не сошлись характерами" - комедия в трех действиях. Благополучие - вот что угрожает спектаклю. Если бы в пьесе были экстерьерные сцены, где-то в порту или в городе, мы бы наглядно видели трудности, ужас. Фон надо донести. Надо через физическое самочувствие передать фронтовую, героическую атмосферу послевоенного Калининграда, такой же героизм, как во время войны на Урале или в Сибири, когда на мерзлой земле ставили палатки, строили заводы. И эта атмосфера должна возникнуть в уютном интерьере с полочками. Дело не только в вое вьюги за окнами, а в ритме жизни людей, населяющих дом, в их физическом самочувствии. Если Елена просто активная, мажорная, а муж ее не понимает, это - "не сошлись характерами". Не надо играть сложившееся, законченное непонимание. Ведь и у Елены конфликт, и ей трудно. Она устала, ей тяжело физически, Дмитриев хочет ей помочь, поддержать ее. Так он будет глубже - он же не ловчила и пошляк, устроившийся в мире, он любящий человек. Вдохновенное творчество жизни и физическая мука. Люди должны быть одеты по-барачному, все движения подобранны, как на холоде. Живут неуютно, на платформе. В этом смысле хорошо и верно играют свою первую сцену Петров и Солдатова. Их сюда вьюгой забросило, и конфликт непримиримый такой, что могут ударить друг друга, но у Натальи должны быть любящие собачьи глаза, в паузах - настоящая любовь у обоих. Тогда вторая половина пьесы будет логически оправдана, а у Солдатовой там начинается сантимент. Надо мужественно играть: Наталья просит прощения, как баба, которая себя презирает.

В верных намерениях у нас часто довлеет замысел, его надо заполнить человеческим содержанием. Встреча Дмитриевых пусть покажется сначала встречей влюбленных, не видно еще, каким будет продолжение, публика пусть не догадывается, что случится дальше: "не додайте" во взаимоотношениях. Ведь это люди, которые потенциально могут и дальше друг друга любить и уважать. Последний акт должен явиться завершением драматической линии, а Добржанская сейчас облегчает первую половину, чтобы усилился драматизм второй. К Дмитриеву приехала жена, которую он ждет, а не та активная, бодрая женщина, от которой надо сразу ждать конфликта. Надо быть более мягкой, теплой, уютной. Первый акт - любовь, во втором Елена включается в ритм деловой жизни. Зритель должен поверить, что за время антракта прошел год и отношения изменились.

Что отличает театр от жизни? В жизни, если до Нового года остался один час, люди ни минуты не теряют зря. Хозяйка не побежит лишний раз в кухню за ложкой (здесь А. Д. мгновенно показал мечущуюся нескладную особу), моментально вырабатывается целесообразность, все делается ладно, а не быстро (здесь А. Д. расставил на столе воображаемые тарелки и поправил несуществующую скатерть с профессиональной сноровкой и грацией прекрасной хозяйки). А вот Куприянова загоняет деловитость в темп, получается суета. Спешить - медленно!..

Итак, все упирается в верно схваченный и почувствованный внутренний ритм жизни".

Это была самая обыкновенная, будничная беседа главного режиссера по поводу очередного спектакля на выпуске. Меня она ошеломила своей простотой и конкретностью. А. Д. Попов, "Южный узел", народно-героические эпопеи - и вдруг "собачьи глаза" влюбленной Натальи, мягкая и уютная жена, какие-то тарелки... Уже потом поняла я, что присутствовала при одном лишь, совсем маленьком эпизоде драмы художника.

В ЦТКА в то время была талантливая, сильная труппа, воспитанная в единых принципах, сплотившаяся, образовавшая действительно ансамбль, о котором Попов мечтал всю жизнь, - действительно свой театр. Женский состав: вслед за блистательной Добржанской строгая и изящная Татьяна Алексеева; яркая молодая актриса, выпускница Щукинского училища Людмила Фетисова; Людмила Касаткина, только что пришедшая из ГИТИСа и обратившая на себя внимание Попова в бессловесной роли регулировщицы с флажками в "Южном узле"; выпускница школы ЦТКА Нина Сазонова и другие. В полную силу работали "старики", им было по сорок-пятьдесят лет: А. Хохлов, П. Константинов, А. Хованский, А. Ходурский, В. Благо образов, К. Пассонов и другие. В гору шло среднее поколение и Молодежь: М. Майоров, Н. Сергеев, В. Сошальский, Д. Сагал, О. Шахет, В. Зельдин.

И Андрей Попов. Первые свои роли он сыграл в Свердловске, а в послевоенных спектаклях "Опасный возраст" и "Копилка" обнаружил незаурядное дарование экцентрического комедийного актера, музыкальность и акробатическую ловкость, которой позавидовали бы в свое время и мейерхольдовские ученики. Но Попов-старший, словно бы вопреки успеху сына, начал поручать ему драматические роли: он сознательно формировал актера широкого диапазона, каким станет А. А. Попов в зрелости.

Труппа большая, в спектаклях огромное множество участников, во "Флаге адмирала" массовка около семидесяти человек, во вспомогательном составе (он же "команда") тогда совсем молодые, а впоследствии известные актеры, режиссеры - Алексей Баталов, Борис Львов и другие; каждый вечер они надевают новую военную форму: солдатские гимнастерки Великой Отечественной, гусарские ментики, екатерининские мундиры, матросские бушлаты и так далее. При обилии народа - на репетициях идеальная дисциплина, собранность и тишина.

Скромные, мужественные, красивые актеры ЦТКА - да, в большинстве своем они красивы, интересны, незаурядны и внешне, - выходя вечером на сцену, теряют половину обретенного утром на репетиции. Но беда еще горше: предопределенная размерами сцены эстетика монументального спектакля и многофигурной сценической композиции, демонстрирующей могущество, изобилие, размах, теперь совпадает с главенствующей тенденцией искусства последних лет, отвечает ей и одновременно ее формирует. Такие пьесы, как "Полководец" Тренева, "Южный узел" Первенцева, "Флаг адмирала" Штейна, и другие, занимавшие в репертуаре конца 40-х - начала 50-х годов центральное место, могли наиболее адекватно и с максимальным успехом реализоваться именно на сцене ЦТКА и в постановках Алексея Попова.

Драматическая коллизия судьбы режиссера заключалась еще и в том, что Попов, ныне уже словно олицетворяя своими работами именно такую сценическую форму, внутренне был ей решительно чужд. Не широта охвата, а глубина анализа его манила, не прожектора и фейерверки, а тихий свет настольной лампы и мерцающее пламя одинокой свечи. Но Попов-психолог, Попов-лирик в силу фатального стечения самых разных обстоятельств был в тени. Между тем, чего он искал, нереализованным, несовершенным, и тем, что он делал на театре, образовывался все больший зазор.

Именно на пути психологического, актерского спектакля постигали его удары, плохо складывалась судьба интересных и новаторских творений, не осуществлялись замыслы. Не был продолжен опыт студийного, камерного военного спектакля, начатый во время войны "Бессмертным", не находилось места и замыслам постановок Островского и Горького, к чему Попов неоднократно призывал на режиссерских совещаниях в конце 40-х годов. "Таланты и поклонники" он поставил в 1948 году в маленьком театре дорогой его сердцу Костромы, и это осталось единственным в его жизни опытом воплощения Островского - драматурга, который и поманил в театр мальчика с саратовской окраины, Островского, которого Попов, волжанин, сердцем чувствовал, знал и любил. "Мещане" Горького он сделал в ГИТИСе как учебный спектакль. А Чехов? "Я, в общем-то, чеховская натура. Ему обязан, как и все мое поколение, всем хорошим и чистым, что во мне есть... Парадоксально, но я не поставил ни одной пьесы А. П. Чехова"^* - это написано Поповым в 1960 году.

^* ("Театр", 1960, № 1, с. 46.)

Н. А. Шифрин рассказывал, что дважды Алексей Дмитриевич говорил с ним о постановке "Вишневого сада": "Это был бы спектакль о новых людях, о молодых, о Пете Трофимове, об Ане... Я уже видел после этих разговоров атмосферу спектакля, и колодец, и тополя, и телеграфные столбы, видел заколоченный дом, узлы, отъезд..."^*.

^* (Там же, с. 52.)

Однако сейчас ЦТКА ставит пьесу Вс. Вишневского "Незабываемый 1919-й". Строится гранитный портал, отрабатывается рирпроекция - Адмиралтейство и арка Генерального штаба; вагон на железнодорожных путях будет дан в натуральную величину, вдали, на живописном заднике, - воды залива.

Пьеса была предложена театру автором. О ходе работы он сообщал Попову: "Я считаю, что, видимо, сделал самую крупную свою пьесу. Шел от "Оптимистической", но не увлекался массовками и пр., уровень выше. Этап исторический выше, местами все идет на двойной экспозиции: и 19-й год, и 49-й год... Увидите сами. (Утро 2 июля 1949 г., Москва)".

"Писал с огромным подъемом, мне надоела моя "пауза" и ненужные толки. Пьесу прочли пока три человека. ...Машинистка: "Всеволод Витальевич, спасибо Вам... Тряслись руки, когда перепечатывала, так волновалась, звонила Вам..." Я поблагодарил ее. Очень ценю мнение простых читателей и зрителей. Сам я жду анализа, внутренне кажется: сделал крупную вещь (7 июня 1949 г., 6 часов вечера)"^*.

^* (ЦГАЛИ, ед. хр. 536.)

На репетициях Вс. Вишневский появлялся в военной форме со своей постоянной спутницей и супругой С. К. Вишневецкой. Они восторгались декорациями, возможностями сцены, и драматург принес в театр новую картину, специально им дописанную,- "Атака", бой в сосновом лесу. Поставили его очень эффектно: вращался гигантский круг, командир кричал "Вперед!", бойцы шли на приступ, и при повороте круга зрителю открывался взятый в атаке мятежный кронштадтский форт Красная Горка.

И "Южный узел", и "Незабываемый 1919-й", и "Флаг адмирала" были батальными зрелищами на разном историческом материале. Лица терялись в многолюдье, характеры при всем тщании режиссера и актеров оставались схемами или контурами, в лучшем случае эскизами.

Спектакли репетировались, прогонялись, сдавались, выпускались. Больше Попов к ним не возвращался. Характерно, что от них сохранилось минимальное количество материалов: ни режиссерских экземпляров, ни заметок - ничего нет. Внутренняя душевная связь между творцом и творением оборвана.

Среди пьес на современную тему преобладали "производственные". Несколько позднее, когда времена стали меняться, получил распространение термин "теория бесконфликтности". "Производственная пьеса" и "бесконфликтность", объединившись в сознании, были объявлены главным злом. Драматурги, дескать, все про завод да про колхоз, все про план да про нормы, а есть у человека еще и дом, семья, любовь, а вот об этом драматурги умалчивают.

Но оба ходовых определения - "производственная" и "бесконфликтная" - не вполне точно характеризуют пьесу тех лет. В каждой непременно присутствовала любовная линия. В центре каждой располагался конфликт между персонажами-антагонистами, имелись сюжетные перипетии и все остальное, что полагается для драмы. Не было только жизни. Пьесы, похожие одна на другую, были не "бесконфликтны", а мнимоконфликтны, псевдопроблемны. В них не затрагивался ни один реальный, волнующий людей вопрос действительности, в том числе и производства.

В пьесах действовали бюрократы-начальники, переродившиеся по неизвестным причинам и злодейски желающие своим заводам, совхозам, трестам только лишь дурного, действовали молодые новаторы из рабочих, которые предлагали проекты рационализации, позволяющие перевыполнить план в пять, восемь, десять раз. Но бюрократы в жизни были какими-то другими и новаторы тоже.

Из спектаклей этого круга Попов любил только "Степь широкую".

Пьеса о послевоенной деревне, написанная краснодарским журналистом Н. Винниковым, прошла в театре полный цикл создания "спектакля Алексея Попова", историю постановки, типичную для режиссера, начиная с "Виринеи". Попов горячо ратовал за пьесу, часть труппы сопротивлялась, считая ее слабой и рыхлой, Попов клеймил их "чистоплюями".

Действие происходило на Кубани в 1946 году, в передовом районе, которым руководит секретарь райкома Якименко. Неожиданно в разгар сбора неслыханно богатого урожая в областной газете появляется статья зав. сельскохозяйственным отделом редакции Стрепета, названная "Зазнайство и благодушие" и клеймящая Левобережье.

Сегодня ясно, что и конфликт и расстановка персонажей в пьесе были заранее заданными, что статья и должна была как гром среди ясного неба ударить в разгар страды по процветающему (а не отстающему или среднему) колхозу. Ведь если бы Стрепет не боролся с самоуспокоившимся другом за него самого, Якименко бы не артачился и так далее - пьесы бы и не было. Здесь развертывался в чистом виде "конфликт хорошего с лучшим" - так вскоре назовут подобный драматургический феномен.

Но Попов принимал на веру этот конфликт как животрепещущий и несомненный, тщательно анализировал характеры (мягкий, непосредственный Якименко - и "человек обобщений" Стрепет. Это были последние отпечатки "эмоционального" и "рационального" героев его ранних лет). Он стремился насытить психологическим содержанием всю эту конструкцию, впрочем, и не ощущая ее конструкцией.

На репетициях снова применялся этюдный метод. Фантазировали биографии действующих лиц. Были введены консультации работников Министерства сельского хозяйства. Приглашали в театр делегации колхозников Краснодарского края. Актеры, игравшие роли журналистов, проходили суточные дежурства в редакции газеты "Социалистическое земледелие". То есть было сделано все, чтобы на сцене торжествовала документальная правда послевоенной деревни.

Широкая картина молотьбы на колхозном току (художник Ю. И. Пименов) представала зрителю. Грохочет молотилка (она на сцене как настоящая), с подводы наверх подают снопы пшеницы, на весы кладут обмолоченное зерно, вяжут мешки, таскают к машинам, укладывают стога - и все это под ночным звездным небом и ярким светом фонарей. Ток ночью - вот в чем была неожиданность.

Кубанская нива уходила за горизонт. Снопы и скирды желтели не банально-золотым, а тускловатым, пшеничным цветом. Люди на току были потными, черными, усталыми, и, когда медленными, широкими шагами, как-то нахохлившись, низко повязанная платком, выходила на сцену звеньевая Вера, девушка в выцветшей майке и кирзовых сапогах, верилось, что она и вправду пришла с поля, а не из-за кулис.

Критики потом опишут этот выход Людмилы Фетисовой, все детали вспомнят, когда ее уже не станет: смерть настигла актрису в расцвете таланта. В роли Веры Березиной на Фетисову обратила внимание театральная Москва. После "Степи широкой", уже в "Фабричной девчонке", "Барабанщице" Людмила Фетисова сумеет выразить эпоху театрального обновления ярко и звонко.

В "Степи широкой" она была не только достоверна, чего добивался Попов от всех исполнителей. В Вере ощущалось то, что он любил называть вслед за Вл. И. Немировичем-Данченко "вторым планом", то есть грузом жизни, чем-то веющим над образом, неуловимым: и скрытая за озорством печаль, и надрыв, и душевное здоровье. По сюжету Вера была влюблена в легкомысленного комбайнера Андрея, но ошибающийся герой, как и полагалось, исправлялся и предпочитал ей, необыкновенной, правильного бригадира Пашу Сумскую.

Много правдивого было на периферии сюжета, в "зонах молчания" (тоже любимое выражение Попова в последние его годы), искрились комедийные сценки, тщательно разработаны были в спектакле "звуки жизни": откуда-то издалека - радио, обрывки речи, смех за стогами на току. Но унылую историю Стрепета и Якименко талантливая режиссура победить не смогла.

И еще: 1946 год - дата действия пьесы. Вряд ли даже на черноземной Кубани нашлось бы село, полное молодых мужиков и парней. Войну фронтовые друзья вспоминают как далекое и романтическое прошлое (вроде гражданской).

О том, как на самом деле жила послевоенная деревня, вскоре сказано будет в решениях сентябрьского Пленума ЦК КПСС 1953 года. А потом, через десятилетие, в произведениях так называемой деревенской прозы литература начнет воссоздавать картину русских полей после войны. Эта картина не похожа на праздничные будни "Степи широкой". Не похожи на ее благополучных героев ни однорукий Егор Трубников - М. Ульянов в фильме "Председатель", неистовый, иссушающий себя в разоренном колхозе, где пашут бабы, ни Кистенев - О. Борисов в "Трех мешках сорной пшеницы" - спектакле БДТ, искалеченный, измученный, на пределе сил.

Чувствовал ли Попов, что его искусство удаляется от действительности, а жизненная правда шаг за шагом уступает место театральному вымыслу, заключенному в форму правдоподобия? Замечал ли, что в пьесах, которые он ставит, потребность писателя говорить то, о чем он не может молчать, подменена ремеслом очередной постановки?

Сегодня трудно было бы с уверенностью ответить на эти вопросы. Во-первых, существовала определенная атмосфера, общий климат времени, воздух, которым дышали люди, все мы дышали, старые и молодые, умные и глупые, наблюдательные и подслеповатые. О той же "Степи широкой" повторяли на разные лады, что это правдивейшее и нужнейшее народу изображение послевоенной колхозной деревни; "нетипичным для нашей советской действительности" признали только лишь карьериста Любимова, замредактора "Правды Заречья". И я тоже писала в книжке: "Горячо взволновал режиссера конфликт, положенный в основу пьесы и раскрывавшийся в столкновении двух фронтовых друзей-коммунистов - журналиста Стрепета и секретаря райкома Якименко, а также во взаимоотношениях молодых колхозников - бригадира Паши Сумской и комбайнера Андрея". Так бездумно повторялся общераспространенный штамп.

Попов постоянно говорил на репетициях о незаживающих ранах войны, о том, как напряженно живут люди. Куда же улетучивалась из спектаклей эта тревога, новые горести и беды? Конечно, неотступна была в душе тоска по правдивому свежему слову, и он продолжал надеяться на приход в драматургию новых людей, которые принесут с собой суровую правду, проросшую на полях войны. Ждал, верил, не жалел времени для чтения рукописей, поступающих в театр "самотеком", и для авторов, в чьих творениях, пока неумелых, виделись крупицы этой правды. Вот один рассказ:

"Я, военный инженер, написал пьесу, послал ее в ЦТСА. Меня вызвали в театр, и там, в маленьком кабинете главного режиссера на втором этаже, я провел четыре часа. Какой поток обрушился на меня! За эти четыре часа я прошел курс ГИТИСа, полный курс того, что называется "драма". "Вы написали пьесу как зритель, - сказал мне Попов. - Вы ее оттуда, из зала, написали, а надо - отсюда. Между зрителем и драматургом - океан, постарайтесь переплыть этот океан".

Я вернулся к себе в Горький, вскоре подал рапорт о демобилизации. И если в океане мне удалось найти свой остров или, скажем так - скалу, то этим я обязан Алексею Дмитриевичу Попову, четырем часам, проведенным в его кабинете".

Это рассказ писателя Бориса Васильева, чье имя стало широко известно после публикации его военной повести "А зори здесь тихие...". Не один он может вспомнить уроки Попова. Но всходы - в будущем, пока же - лишь ожидание.

В двенадцатой книжке "Нового мира" за 1953 год была опубликована статья писателя В. Померанцева "Об искренности в литературе". На Алексея Дмитриевича она произвела огромное впечатление. Он всем наказывал ее читать, то и дело возвращался к ней в разговорах. Статья настолько сильно задела его за живое, что, когда по Померанцеву ударила "Литературная газета", Попов написал главному редактору возмущенное письмо. Сейчас его копия в архиве: "Несмотря на резкость, полемичность и даже спорность ряда положений, меня глубоко взволновало выступление В. Померанцева как очень своевременное и талантливое..."^*.

^* (ЦГАЛИ, ед. хр. 984.)

Под шапкой неискренности были объединены Померанцевым конструирование условного мира, измышление сплошного благополучия, ханжество, "удручающая одинаковость вязких книг" со стереотипными началами, концами, тематикой, схоластика литературной и театральной критики.

Обо всем этом понемногу начали писать еще до Померанцева. В решениях XIX съезда КПСС отмечалось неблагополучие в литературе и искусстве, а литераторам предлагалось создавать яркие художественные образы. Слова "лакировка действительности" уже часто встречались на страницах журналов и газет. Уже были опубликованы смелые "Районные будни" В. Овечкина и другие очерки, открывшие новый период в советской публицистике. Но Померанцев с той самой искренностью, к которой призывал, высказал то, о чем думали многие, но молчали. По-видимому, к этим многим относился и Алексей Дмитриевич Попов. Я говорю "по-видимому", потому что не слыхала от него ничего подобного ни с трибуны, ни в личных беседах. Жизненный опыт выработал у Алексея Дмитриевича, при всей горячности и темпераменте его натуры, большую осторожность в общих идеологических и эстетических суждениях. Но слово было сказано кем-то другим, было напечатано черным по белому, плотина давала брешь...

Еще сильнее, нежели смелая критика Померанцева, взволновали Попова те конкретные производственные сюжеты, колхозные истории, судебные случаи, которыми полна была статья. "Каждый пример есть пьеса, понимаешь? Каждый! Вот молодец-то! Вот глаз! Ты, пожалуйста, вдумайся во все как следует!" - говорил он.

Со страниц "Нового мира" вставали невиданные сельские пейзажи и лица. ...Глухая местность в некоем заозерье, где переселенцы выстроили красавицу деревню, завели отличное хозяйство, коровник, птичник, председательша тайно гонит вино - не для спекуляции, а для поощрений плотников, бондарей, шоферов и прочих нужных колхозу людей. Так кто же она, бой-баба, - "талантливый вожак сотни крестьянских семей" или темный делец?.. В колхозе-миллионере одна хозяйка сама уничтожила вишневые деревья на приусадебном участке, чтобы не платить непомерный налог...

Но на сцене, и у Попова тоже, новаторы-рационализаторы продолжали посрамлять замшелых консерваторов. Публика смотреть эти спектакли не хотела.

В счастливые времена театрального бума и в обычные времена, когда одни спектакли любимы зрителем, другие - меньше, трудно воссоздать в воображении щемящую сердце картину пустого театрального зала.

Горят огни, висят афиши, тепло, блестит паркет. Заперты на ключ балкон и ярусы. Прорежены ряды партера. Сиротливо прогуливаются нарядно одетые люди в антрактах. Это - типичная картина театра начала 50-х годов.

ЦТСА находился в лучшем положении: выручали воинские части. Солдаты, приведенные дружным строем, заполняли зал, молодые, веселые, радостно ловили каждую шутку, дисциплинированные, сидели до конца.

Попов горько переживал охлаждение людей к театру, доискивался причин. Плоха современная драматургия? Ну а почему на классику тоже не ходят? Высокие цены на театральные билеты по сравнению с кино? Или новинка - телевизоры? Ведь они уже собирают публику! Может быть, виновата театральная критика или плохая пропаганда, реклама?

В такое-то неблагоприятное для театра время Попов отважился осуществить давнюю свою мечту, которая теперь стучалась в сердце настойчиво: пора, мой друг, пора! Еще в 1946 году в Потсдаме, вдали от родины, вдруг всю ночь проговорили они с Шифриным о гоголевском "Ревизоре", и возникла Россия, та, что за стенами дома городничего, что встает со страниц "Мертвых душ" и миргородских повестей, видится сквозь судьбу нескончаемого ряда поколений.

Книжечка в бумажной обложке теперь всегда с Поповым, в кармане. Это рабочий режиссерский экземпляр "Ревизора". На титуле - запись-эпиграф: "Говорить не для уха, а для глаза" (К. С. Станиславский)".

Фраза, сказанная Пушкиным после прочтения "Мертвых душ": "Боже, как грустна наша Россия", вспоминалась многим постановщикам "Ревизора". Во всяком случае, Мейерхольду. Биограф Мейерхольда К. Л. Рудницкий сообщает: "Именно эта фраза дала спектаклю эмоциональный камертон". Пишет исследователь и о желании Мейерхольда "стереть с пьесы пыль захолустья": "Он (Мейерхольд. - Н. З.) дал "Ревизору" столичный масштаб. Он показал в спектакле не мертвую и тусклую провинцию, а блистательную столицу империи, любовно воспроизвел торжественность русского ампира"^*.

^* (Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. М., "Наука", 1969, с. 352.)

"Боже, как грустна наша Россия" - замысел Попова диаметрально противоположен мейерхольдовскому. Чем большей будет историческая, географическая, психологическая и любая другая правда, тем точнее прозвучит "Ревизор". Ни в коем случае не полуевропейский николаевский Санкт-Петербург, нет, город на пыльной дороге где-то между Пензой и Саратовом, Аткарск, Сердобск, "хоть три года скачи, ни до какого государства не доскачешь". Глухомань, внеисторическое существование, остановившееся время - настаивает Попов: только тогда основное событие (фитюльку приняли за важное государственное лицо) станет до конца жизненно правдоподобным.

И все-таки как же могли опростоволоситься такие почтенные, опытные жулики, как городничий и его видавший виды штат? Как не распознали "трактирного денди" Хлестакова? Да ведь в "Ревизоре", уверяет Попов, все действующие лица буквально бредят! У них у всех температура 41,9! И температура эта начинается с первой реплики: "Я пригласил вас, господа..."

Бред, кромешный бред... Городничий письмом Чмыхова и приснившимися крысами дразнит воображение о своей погибели. Сон начинает сбываться... Городничий не выходит, а врывается на сцену, голова повязана мокрым полотенцем, он уже обезумел.

Голодный Хлестаков (это будет Андрей Попов) появляется в жалком номере захолустной гостиницы, под лестницей, ведущей на чердак. Нелепая фигура полового с подносом, пятна сырости на стенах, допотопная, обжитая Осипом кровать с лоскутным одеялом и засаленной ситцевой подушкой - убожество! Антон Антонович не замечает, что "молодой человек в партикулярном платье" сам насмерть перепуган, почти в столбняке, он видит только эти сочащиеся водой пятна на стенах, прогнивший пол. Дуэт двух безумных, объятых животным страхом. А Хлестаков - "из новых", во вранье вымещающий комплекс неприобщенности к шику, к парижской еде на пышных обедах, к висту с иностранцами. В нем несомненная чиновная потенция, еще выйдет в люди (глуп городничий, бредит, с температурой, но нюх-то есть!) - и тонкое пенсне на английский манер, и франтовской инфантильный бант, и каскеточка и тонкие баки (такие будут очень модны в 70-х годах), несвежий, с абсолютно пустыми глазами, совсем необаятельный Хлестаков, виртуозно сыгранный артистом.

В марте 1949 года Попов проводит в своем кабинете беседы с актерами (городничий и чиновники, Хлестаков и Осип, купцы, полицейские), в апреле начинаются репетиции в фойе. Но приходится прекратить их: нужно выпускать очередные спектакли. Умер намеченный исполнитель роли городничего. Работа и вовсе откладывалась. Урывками репетировали время от времени, и наконец только в декабре 1951-го удалось выйти на сцену.

Это были вдохновенные часы, вершина репетиционного искусства Попова. В зале постоянно присутствовала почти вся труппа, работники театра, студенты-практиканты из ГИТИСа. Все мы сидели, затаив дыхание, восхищаясь молодостью режиссера, легкостью его пробегов на сцену, блеском его показов. Аплодисменты каждый раз вспыхивали в конце репетиций. Радостное счастливое оживление царило в театре. Все мы ждали огромного успеха, когда лепились мизансцены, а особенно, когда актеров одели в костюмы, пришел в движение круг и Шифрин колдовал над задником с его панорамой осеннего, сизого и печального русского города.

Состав исполнителей: городничий - Б. Ситко, Анна Андреевна - Л. Добржанская, Марья Антоновна - Л. Касаткина, смотритель училищ - К. Пассонов, его жена - Н. Сазонова, судья - А. Хохлов, Земляника - И. Должанов, почтмейстер - А. Хованский, Добчинский и Бобчинский - Р. Ракитин и Ф. Савостьянов, Осип - П. Константинов. В сцене купцов ревизору бьет челом целая толпа бородатых людей, катится волной вопль "не погуби" и перед Хлестаковым на полу вырастает гора снеди: сахарная голова в синей обертке, серый селезень, радужные карпы, корзина с вином - гигантский натюрморт взяток.

Выход городничего к гостям в пятом действии постановщик строил как "царский выход". На наших глазах разрабатывал он сложнейшую композицию большой массовой картины с ее приливами и отливами.

Гости собираются, говорил Попов, по "экстренным выпускам новостей Добчинского и Бобчинского". С лихорадочной быстротой наряжались, затягивались в корсеты, бежали к городничему, сгорая от любопытства и зависти. Раздевались в передней, пытали слуг. С этим вышли на сцену. Пришли на помолвку, а сами злые, мокрые.

Слом - выход хозяев. Колокола, доморощенный духовой оркестр: "Славься" по-сердобски. Чеканят шаг полицейские во главе с приставом Уховертовым. Городничий, городничиха и дочка не входят, а вплывают, петушье величие. Снова слом ритма - толпа превращается в приветственный хор, из которого каждый хочет выделиться, впечататься в память своим ликованием. После чтения письма - сначала общий хохот и злорадство, но после фразы "Обручился! Кукиш с маслом..." издевательства постепенно переходят в сочувствие городничему. Так до немой сцены.

Вернее, до двух немых сцен. Услышав жандарма, действующие лица оживали, каждый лез в карман за бумажником, с этим жестом застывая и уходя во тьму.

На одной из репетиций в зале появился... Николка Турбин, точнее, артист МХАТ И. М. Кудрявцев, по-прежнему худенький, как в "Днях Турбиных". Он пел задушевным, мягким своим тенорком. Его записывали на магнитную ленту. Песня "Не белы снежки" будет звучать в прологе, возникать из темноты и нарастать на фоне занавеса спектакля: верстовой столб, тройка, дорога... У видевших спектакль, наверное, до сих пор живы в памяти и затейливая голландская печка, и жалкие, но "настоящие" хоры с точеными перильцами, и свет оплывающих свечей в доме городничего, затерявшемся в тмутараканьей гоголевской Руси-вселенной с ее далью, колокольчиком, рябиной у крыльца. Это был спектакль прозрачный и прочный, как павловское стекло, спектакль самой искусной ручной работы, похожий на старую живопись, обновленную мастером-современником.

Премьеру сыграли перед холодным и равнодушным, кашляющим зрительным залом 1952 года. Публике премьеры спектакль не понравился и дальше посещался плохо.

Провал "Ревизора" был жестоким ударом для Попова. Что же случилось? Алексей Дмитриевич собирает производственное совещание труппы. Его речь полна растерянности - ведь "Ревизор" сыгран, он все-таки получился, ну пусть неудачна или спорна вторая немая сцена - финал, которая не нравится почти никому, а литературоведа В. Ермилова возмутила так, что он кричит о ней по всей Москве (идут гоголевские дни).

Может быть, надо было еще репетировать? Может, он не сумел довести актеров до нужного накала? Или дело в городничем - Ситко (Попову-то он нравится, но, может, слишком мягок, нет "волчьей хватки")? Срочно вводится Н. Колофидин, но судьбы спектакля не изменить.

В своих горьких размышлениях и метаниях Попов не учитывал одного - времени.

Если бы (предположим невероятное) спектакль был показан в наши дни, в 1980-е годы, он вызвал бы дискуссии, возможно, многими не был бы принят, но заинтересовал бы всех. Однако для этого нужно было прожить прошедшие со дня премьеры "Ревизора" в ЦТСА четверть века, уплотненный, перенасыщенный театральный цикл.

Сначала должна была быть вновь обретена свобода того режиссерского самовыражения, которое поднимает себя над пьесой, над актером. Должны были отыграться во всю волю классические спектакли "по мотивам", Шекспир в современных костюмах, монтажи. Далее театральное сознание, раскрепостившись, должно было приобрести еще и способность отличать золото от жестянки. Аттракционное, фонтанирующее, эгоистическое режиссерское мышление должно было начать исчерпывать себя. Должна была возникнуть потребность в сценическом объеме, многомерности, в Гоголе, а не в увражах вокруг Гоголя, в воздухе, а не в электризованной пустоте.

Вот тогда - сегодня - нужен "Ревизор" Алексея Попова.

Но в 1952-м новое театральное время только приближалось к порогу, давало о себе самые первые, еще не вполне ясные знаки. Ведь именно в 1952 году на страницах печати, в театральных статьях и обзорах появился термин "нивелировка режиссерских манер". Попов со своим стойким кредо "реализма как формы нашей эпохи" оказывался чуть ли не виновником всеобщей нивелировки. Знаменитая статья "Правды", подписанная "Зритель", ставила в пример постановку "Грозы" Н. Охлопковым: надбытовые декорации, общечеловеческая трагедия, а не купеческое "темное царство".

В газете "Советское искусство" 9 февраля 1952 года появилась большая, в полполосы статья о спектакле ЦТСА "Ревизор или Хлестаков?". Автор, молодой и неизвестный критик Вл. Саппак, обвинял театр в том, что Хлестаков благодаря чересчур яркой игре Андрея Попова стал центральной фигурой, будучи у Гоголя лицом второстепенным. Что, казалось бы, в том плохого? Разве не "ярко" играли Хлестакова Михаил Чехов, Эраст Гарин? Но отнюдь не в Хлестакове было дело: какое-то глухое и не умевшее себя выразить недовольство, мечущийся протест, острая тоска по театральным переменам читались между строк, рикошетохм били по Хлестакову.

Спектакль Попова оказался на некоем театральном перепутье. Он был неакадемичным и нетрадиционным, но даже такая явная постановочная новизна, как вынесение действия из интерьера на натуру, на фон "Мертвых душ", не была замечена.

О спектакле забыли. Появлялись новые "Ревизоры" и новые инсценировки гоголевской прозы. Как о режиссерских открытиях этих спектаклей писали о снеге, о верстах, о тройке, о дороге, якобы впервые появлявшихся на сцене, а на самом деле повторенных через десятилетия после постановки Алексея Попова. По время памяти о его "Ревизоре" придет. В "гоголиане" русской сцены этот непризнанный спектакль еще займет подобающее ему место.

Попов снова глубоко запрятал горе, продолжал ставить и выпускать спектакли, преподавать, писать статьи, книги.

Прибавились новые общественные обязанности. В марте 1953 года он подал заявление в партию, в мае того же года был принят кандидатом в члены КПСС и в мае 1954 года - в члены КПСС: "беспартийный т. Попов", как называл его некогда В. Э. Мейерхольд, стал на 62-м году жизни коммунистом.

Понемногу оживлялась театральная жизнь. Зритель возвращался в театр. "Больше спектаклей, хороших и разных!" - это был лозунг дня, слово "разных" подчеркивалось. Сезон 1954/55 года стал, пожалуй, первым счастливым сезоном. Н. П. Охлопков выпустил "Гамлета". Декорации В. Ф. Рындина давали овеществленный символ "Дании-тюрьмы": решетки, казематы-клети - и одинокий романтический Гамлет - Е. Самойлов. Все поражало, и сама трагедия больше всего - несколько десятилетий "Гамлет" не шел на столичной сцене. А в Центральный детский театр вдруг побежала Москва. Пьесу "В добрый час!" В. Розова поставил начинающий режиссер А. Эфрос. Обычная интеллигентная семья, отцы и дети, вроде бы между ними какие-то нелады и непонимание, простая речь, юные герои и юные артисты, свежий сценический тон. Вот, оказывается, чего все с нетерпением ждали!

Алексей Дмитриевич вернулся из Праги, где работал над "Штормом" В. Билль-Белоцерковского в Театре-на-Виноградах (этой своей постановкой он остался доволен), вместе с Окунчиковым он готовил к XX съезду КПСС спектакль "Москва, Кремль" А. Афиногенова. Пьеса, написанная в 30-х годах, извлечена из архива. Попову она нравится, он жалеет, что не знал о ней тогда, непременно бы поставил! 1918 год, работа Совнаркома, гражданская война. Сквозное действие - "от разрухи - к организации".

Но спектакль "Москва, Кремль" где-то между прошлым и будущим. И "Поднятая целина" Шолохова тоже. Великолепная работа Шифрина. "Круговерть" - образ спектакля. Холм, расположенный на вертящемся кругу в центре сцены, то спит под снежным ковром, то чернеет весенними проталинами, то зеленеет свежей травой раннего лета, круговерть жизни, круговорот природы.

Попову не удалось довести до конца репетиции: летом 1957 года он тяжело заболел и был отправлен в госпиталь. Спектакль заканчивал помощник Алексея Дмитриевича, его любимый ученик по ГИТИСу, приглашенный им в ЦТСА А. Шатрин. Выздоровев, Попов посмотрел "Целину" и послал составу спектакля письмо: "...начну с того, что мы, безусловно, правильно поступили, когда сделали выбор - "Поднятая целина" Шолохова. Это крупно и весомо по идее - именно для нашего театра.

Главный успех спектакля в его масштабности, непрерывной цельности... В этом спектакле наша тяжкая сцена, как нигде, оказалась кстати".

Возможно, если бы на театральной улице 1957 года уже не пелись иные песни и не масштабность, не людская круговерть, а задушевный, тихий разговор нравился зрителю, - "Поднятая целина" была бы более созвучна своему времени...

Через несколько месяцев, после больницы и санатория, Попов вернулся в ЦТСА.

Наверное, участникам потом неприятно было вспоминать тяжелое заседание художественного совета ЦТСА, когда несколько ведущих артистов, учеников его, прошедших с ним двадцатитрехлетний путь, и таежные тропы у Татарского пролива, и фронтовые дороги, и поиски, и триумфы, и неудачи, и все, что составляло жизнь коллектива, начиная с Краснознаменного зала ЦДКА, предъявили своему руководителю целый список обвинений: деспотизм, давление, категоричность и так далее. Правда, большинства из них уже нет в живых. Тогда же, в 1958-м, одни говорили речи, другие виновато молчали, но ни один человек не крикнул: "Опомнитесь!" Нет, время наступило удалое, лихое, хмель бродил в голове, сказывалось нервное, повышенное актерское самочувствие, стабильное актерское недовольство всем и вся, уверенность, что если перемена, то она обязательно к лучшему... Новое театральное время при всех своих огнях умело быть жестоким к тем, кого оно считало представителями времени уходящего. Годом раньше Московский театр имени Ермоловой вынужден был покинуть А. М. Лобанов, замечательный режиссер, - он был художественным руководителем этого театра в пору его подъема, конца 40-50-х годов.

После заседания Алексей Дмитриевич Попов приехал домой и прошел в комнату своего сына, Андрея Алексеевича. Тот поспешил вернуться раньше, надеясь не встретиться с отцом (это было бы слишком тяжело), разделся, лег и погасил свет. Сна, конечно, не было.

Алексей Дмитриевич в темноте сел на кровать и спросил: "Ну что?" "Папа, тебе надо уходить", - ответил Андрей Алексеевич.

Волокиту заявлений, отказов, уговоров А. Д. Попову переживать не пришлось. Когда он подошел к окошку в бухгалтерии, чтобы получить очередную зарплату, женщина-кассир ему сказала: "А вам не полагается - вы на пенсии".