В ГИТИСе

Педагогикой Попов занимался всю жизнь, еще с юношеской "Незнакомки" в Мансуровской студии. Куда бы ни приходил, сразу начинал учебные занятия с актерами и в школах при театре: и у вахтанговцев, и в Театре Революции, и в ЦТКА. С 1935 года систематически вел в ГИТИСе мастерство режиссуры (его режиссерский курс предвоенного набора окончило несколько видных театральных деятелей, в их числе главный режиссер первого драматического театра Северной Осетии Зарифа Бритаева, одна из преданных учениц Попова и близкий друг, с кем он постоянно переписывался).

И все-таки преобладал в Попове режиссер-постановщик, педагогика сопутствовала режиссуре. В последние десятилетия пропорция постепенно меняется.

В 1946 году Попов начал вести режиссерский курс, который в итоге различных внутриинститутских перипетий сложился большим и как бы с двумя отделениями: одним руководит А. Д. Попов, другим - М. О. Кнебель, общее художественное руководство Попова. Следующий курс он набирает вместе с Кнебель, а выпускает она одна, уже после кончины Алексея Дмитриевича.

Гитисовские годы, проведенные Поповым среди молодежи (ныне это цвет советского театра), - последняя счастливая страница его творческой биографии. Вольно парит мысль художника в аудиториях. Не "учебные работы", а шедевры режиссуры рождаются на маленькой сцене ГИГИСа: горьковские "Мещане", "Осенняя скука" Н. А. Некрасова. В "Мещанах" обнаруживаются какие-то не раскрытые ранее свойства особой человечности во взаимоотношениях действующих лиц, молодых героев пьесы. Весело и сильно играет Тетерева студент Виктор Белявский. Попов зачисляет его режиссером в ЦТСА, дает дебют, возлагает на него надежды. Смерть унесла Белявского трагически скоро, а потом не пощадила, безвременно взяла других любимых учеников Алексея Дмитриевича - Вольдемара Пансо, Александра Шатрина...

У Попова, лишившегося театра, не угасает ни режиссерский темперамент, ни дух поисков, ни фантазия. Судьба снова дарит ему Шекспира. Вслед за "Виндзорскими кумушками" (показ запомнился в ГИТИСе как праздник) на последнем своем режиссерском курсе Попов вдохновенно репетирует "Бурю", - М. О. Кнебель удалось в великолепном описании запечатлеть эти часы^*. На киностудии "Мосфильм" Попов принимает художественное руководство съемками двухсерийной телевизионной картины "Укрощение строптивой". Телеэкранную версию спектакля ЦТСА с Людмилой Касаткиной и Андреем Поповым в главных ролях делает С. Н. Колосов, и снова Алексей Дмитриевич не унимается: "Если бы я ставил спектакль сейчас, то, наверное, увидел бы многое по-иному..."^**.

^* (Кнебель М. О. Поэзия педагогики. М., ВТО, 1976, с. 484-491. О педагогической деятельности А. Д. Попова см. и другие работы М. О. Кнебель: "Вся жизнь" (М., ВТО, 1967), "О действенном анализе пьесы и роли" (М., "Искусство", 1982), а также: Пансо В.-Х. Дальше - тишина...; Шатрин А. Б. Напутствие; Заборовская Т. и Иванникова Т. Трудные, но счастливые годы ("Алексей Дмитриевич Попов". - "Театр", 1962, № 4, с. 39-85); Хейфец Л. Огромный человек; Вайшите И. Учитель; Окунь Л. Уроки Попова ("Театр", 1982, № 3, с. 56-63). См. также: Демин В. П. Работа студента-режиссера над собой в процессе обучения. Хабаровск, 1970.)

^** (Колосов С. Н. Последние страницы большой жизни. Беседы с А. Д. Поповым. - "Искусство кино", 1962, № 2; Его же. Документация легенды. М., "Искусство", 1977.)

Алексей Дмитриевич был счастлив среди своих учеников. А на режиссерский курс А. М. Лобанова в 1957 году поступила девушка, высокая, худенькая, черноглазая, застенчивая,- Наташа, дочь Алексея Дмитриевича, ныне доцент ГИТИСа Наталья Алексеевна Зверева. Наташа обликом - вся в саратовских Поповых, одно лицо с отцом, да и в характере немало общего. О том, что хочет стать режиссером, заявила, еще учась в школе. Алексей Дмитриевич был, конечно, против: не женское дело, и не сможешь ты! Но Наташа проявила унаследованное упрямство, настояла на своем, и он сдался: ладно, пробуй, а уж если учиться, так у Лобанова! Дочка выросла серьезной девушкой, с отцом они крепко дружат, и это большая радость для обоих.

Да, Алексей Дмитриевич Попов счастлив в ГИТИСе. Всегда рядом с ним его вернейшая "оруженосица" Мария Осиповна. Если бы Санчо Панса мог превратиться в существо женского рода, наверное, он бы и принял облик М. О. Кнебель при Дон Кихоте - А. Д. Попове. Так, во всяком случае со стороны, выглядела эта пара: он кажется еще более высоким рядом с нею, маленькой и быстрой, он наклоняется к ней заботливо, а она тянется к нему вверх и что-то быстро-быстро, часто-часто ему рассказывает...

Кнебель умела внушать актеру (и ученику тоже) уверенность в его силах. Каждый при ней расцветал, давал максимум того, что мог дать.

Такой дар, и вообще дорогой в режиссере, особенно необходим был помощнице Попова. Попов глубоко любил актера и высоко его уважал, может быть, даже слишком, сверх всякой меры. Он замучивал артиста, предъявляя ему требования, которые тот зачастую но мог выполнить просто потому, что не мог - и все. Попов вел отсчет от какого-то идеального, воображаемого им образа, даже и не сомневался в том, что актер способен этот образ воплотить, - вот еще немножко, еще! Еще! Актер "выкладывался" до конца, Попов все был недоволен: еще не то! И порой глубоко обижался, а артисты обижались на него. Он мог быть очень резок с актером, жестоко страдая сам. Немало таких актерских рассказов. И немало конфликтов рождалось именно из-за элементарного несовпадения представлений Попова об идеале и возможностей исполнителя. А Кнебель была мудра, ласкова, понимала, что иной раз компромисс, завышенная оценка, похвала гораздо полезнее. Эти режиссерско-педагогические "приемы" Алексей Дмитриевич брал у М. О. Кнебель, он тоже учился у нее.

Успокоительное действие, которое оказывала Мария Осиповна на артистов и своих учеников по ГИТИСу, распространялось в педагогике и на самого Попова. Если его совместные с Кнебель театральные постановки злой волей судьбы наносили ему страшные удары (как "Трудные годы") или не приносили успеха (как "Первый гром" М. Алигер в ЦТСА или опера "Фрол Скобеев" в Музыкальном театре имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко), то в ГИТИСе их содружество было замечательно удачливым, Мария Осиповна и до Попова имела долгий опыт работы с художниками, обладавшими сложными творческими характерами, как, например, Н. П. Хмелев; ее легкий и приветливый нрав, ее завидная контактность очень помогали Алексею Дмитриевичу, особенно в эту позднюю пору его жизни.

Алексей Дмитриевич не любил, когда о его режиссерском или педагогическом методе говорили: "режиссерская система Попова", "педагогическая система Попова". Во всяком случае, мне он запретил подобное словосочетание. "Система у меня единственная - "система" Станиславского, и не выставляй меня, пожалуйста, самозванцем, это неудобно, неприятно!" - говорил он.

Его запрет не преступлю. "Действенный анализ" оставался его педагогическим рабочим методом. Как мы помним, действенная основа образа была исследована Поповым и на практике и в теоретических статьях 30-х годов. Попов приветствовал и горячо принял последние открытия К. С. Станиславского, созвучные его собственным поискам сценического действия, партитуры действий, которые, как он говорил, "наилучшим образом выразят задуманный, "запланированный" актером образ". Само происшедшее изменение термина, найденного им в 30-е годы, показательно: от "действенной реализации" (воплощение) к "действенному анализу" роли, сцены, пьесы, то есть еще большее внедрение действия в сам творческий процесс. В эти же поздние годы (и в педагогике прежде всего) осуществлялся искомый Поповым в течение всей его творческой жизни синтез, показавшийся плодотворным еще юному студийцу, когда он решил смело объединить "сквозное действие" Станиславского и "зерно" Немировича-Данченко в своем лабораторном "Неизлечимом" 1916 года. Десятилетиями вынашивал Попов убежденность, что "система" органично дополняется и корректируется такими важными методологическими приемами и открытиями Немировича-Данченко, как "физическое самочувствие" и "второй план" образа. Далее Попов понял и неоднократно проверил, что отторжение "физических действий" и физического поведения актера от характера, эмоционального "зерна", от роли, от пьесы - словом, от художественного целого - губительно, ибо ведет к "безобразию", к утрате театром взволнованности и "жизни человеческого духа". Это было именно синтезом творческого наследия двух великих художников, пропущенным сквозь опыт, темперамент, талант, личность самого Алексея Попова.

Метод "действенного анализа", который после смерти Попова четверть века развивает, разрабатывает и неустанно пропагандирует М. О. Кнебель, постепенно становится достоянием всей театральной педагогики. Мария Осиповна честно вернула делу жизни, памяти А. Д. Попова полученное от него самого. Метод "действенного анализа" ныне входит в программу преподавания режиссуры.

По, как ни предан был Попов своим теоретическим и педагогическим принципам, он был убежден, что профессиональное обучение режиссера есть прежде всего формирование режиссерской личности. "Режиссуре учатся не в ГИТИСе, а в жизни", "Не тот ученик, кто у меня учился, а тот, кто дерется", - настойчиво повторял он.

Из записи одного обращения А. Д. Попова к студентам:

"Вас принято ругать. Я об этом говорю не для того, чтобы опять и опять вас ругать (хватит!), а для того, чтобы перейти к вопросу о том, что формирует художника, режиссера, чтобы вы поняли, что режиссеров не "делают" (они делаются), нельзя научить, а научиться можно. Гончаров, Эфрос, Товстоногов учились в ГИТИСе в годы, когда учили гораздо хуже, а они стали режиссерами. Меньше всего я хочу свалить все на талант. А больше - на волю, упорство и труд. Никто из режиссеров сразу не заблистал (включая К. С.). Учиться режиссуре можно только "заочно", самостоятельно, зорко наблюдая жизнь. Кто учил Толстого писать? Никто. Родился писателем? Чепуха. А. Ф. Кони - о Льве Толстом: "Глубина проницательного наблюдения" - он видел то, что другие, видя, не замечали, - вот что сделало Толстого художником, и именно это входит в понятие таланта. Не теряйте ни одного дня, заведите записные книжки, как писатели, и записывайте. Мизансцены, которые никогда не увидишь в театре..."^*.

^* (ЦГАЛИ, новые поступления.)

Студентам казалось порой, что Попов все проповедует, а вот постановочным секретам не учит. Пройдет время, и вспомнятся некоторые истины, раньше им казавшиеся элементарными. Например, что режиссер должен бежать на длинную дистанцию - такова профессия. Не гонитесь за рядом бегущим, определите, какова его дистанция, может, она коротка, поставьте себе конечную цель очень далеко, распределите силы, подчините ей всю жизнь. Через пять лет будет еще неизвестно, режиссер ли вы, и через десять - тоже, итог подведен будет общий, потом. Или любимая мысль Попова, что для художника человеческие качества не менее валены, чем собственно творческие. Молодость, алчущая блеска и шума, не может прочувствовать эту максиму в ее всеобъемлющем смысле. В том смысле, который открывался самым высоким умам XX века. "Моральные качества выдающейся личности имеют, возможно, большее значение для данного поколения и всего хода истории, чем чисто интеллектуальные достоинства, а последние зависят от величия характера в значительно большей степени, чем принято считать", - писал Альберт Эйнштейн, творец теории относительности и квантовой концепции света - вершин человеческого интеллекта.

Это - в сфере науки, умозрения. Может ли быть иначе в сфере художественного творчества?

Нравственный пример, открывавшийся каждому из учеников Алексея Дмитриевича в повседневном общении, в большом и малом, - вот где таился главный секрет режиссерского обучения.

"Уроки Попова" - так назвал две истории из жизни ГИТИСа, рассказав их тридцать лет спустя на торжественном вечере памяти Коте Марджанишвили, народный артист СССР Григорий Лорд-кипанидзе:

"Однажды Попов решил обсудить только что вышедшую в свет книгу В. О. Топоркова "Станиславский на репетиции". Мы знали, что между Поповым и Топорковым (как и Кедровым) сложные отношения, споры^*, и наши ребята пошли вовсю ругать книгу, изощрялись, просто хотели сделать нашему руководителю приятное.

^* (Речь идет о дискуссии по поводу "метода физических действий", развернувшейся в театральной среде в 1950-х годах. А. Д. Попов - с одной стороны, М. Н. Кедров и В. О. Топорков - с другой, стояли в спорах о наследии К. С. Станиславского на противоположных позициях.)

Мне книга нравилась. Я молчал-молчал, потом набрался храбрости, встал и сказал: "Не слушайте, Алексей Дмитриевич, все ругают, чтобы это вам понравилось, а на самом деле книга хорошая". И сел.

Попов растерялся чуть-чуть, потом крикнул что-то вроде: "Молчи!" - и весь урок не смотрел в мою сторону. Обсуждение продолжалось.

Прозвенел звонок. Он сказал: "Проводи меня".

Идем, молчим всю дорогу. У своего дома он спрашивает: "Ты что же, правда, считаешь, что книга хорошая?" Отступать мне некуда. "Да. По-моему, хорошая книга", - отвечаю и про себя думаю: "Совсем пропал".

После долгого молчания Алексей Дмитриевич сказал: "Да, наверное, я не объективен - это ужасно! Ну ладно, иди!"

Я смотрел ему вслед. Он шел к подъезду - такой огромный, своей чуть косолапой походкой. И в эти минуты я любил его как никогда...

...У нас на курсе была студентка постарше, с двумя детьми. Стипендии, конечно, не хватало, она решила уйти из ГИТИСа. Алексей Дмитриевич, узнав это, стал ее уговаривать остаться, получить диплом и обещал ей выхлопотать повышенную персональную стипендию - в институте существовали такие.

Обещал - сделал. Наша соученица сумела кончить режиссерский факультет. Все об этом давно забыли.

После похорон Алексея Дмитриевича (а прошло уже десять лет) бухгалтерша института расплакалась и сказала, что больше не может скрывать следующее: по просьбе Алексея Дмитриевича она в течение нескольких лет вычитала из его зарплаты и вносила в ведомость на имя той студентки разницу между ее, обычной, и персональной стипендией. Он сумел сделать так, что об этом не узнал ни один человек.

В ГИТИСе мы прослушали много уроков Попова. Но, наверное, это был лучший его урок".