Введение (Г.Н. Бояджиев, И.Б. Дюшен)

1871-1918

История западноевропейского театра 1871-1918 годов связана с одним из наиболее противоречивых периодов в развитии европейской культуры. Капитализм вступает в свою последнюю стадию - империализм, множатся признаки, свидетельствующие о его приближающемся и неотвратимом крахе; обостряется и углубляется классовая борьба, что находит свое отражение в идеологии и искусстве буржуазного общества.

Как и в других областях духовной жизни этого периода, в театре усиливается процесс идейного и эстетического размежевания. Драматурги и деятели театра испытывают на себе влияние различных философских и эстетических систем. В полной мере сказывается выявленное В. И. Лениным столкновение двух культуру одной национальной культуре^*: последовательно буржуазной, обретавшей все более откровенную реакционную направленность, и культуры, обладавшей демократическими и даже социалистическими чертами.

^*(См.:В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, изд. 5, т. 24, стр. 119-123 ("Критические заметки по национальному вопросу", § 2).)

Литература и искусство все более настойчиво стремятся осмыслить социальные проблемы всемирно-исторического значения, определяющие жизнь отдельных наций, их общественный уклад, самый характер классовых противоречий. Франко-прусская война 1870 года и Парижская коммуна - первый в истории опыт пролетарской диктатуры, осуществленный народом Франции в 1871 году,- открывают собой эпоху, которая завершится победой Великой Октябрьской социалистической революции в России 1917 года. Содержание политической жизни этих десятилетий обнаруживает себя и в колониальных по своему характеру войнах, и в событиях первой русской революции 1905 года, получившей международный резонанс, и, наконец, в событиях первой мировой империалистической войны - наиболее трагических в истории европейского общества начала XX века.

Экономически 1870-1918 годы характеризуются прежде всего перерастанием старого капитализма свободной конкуренции в капитализм монополистический. Рост рабочего класса, усиление его общественной роли сопровождаются созданием самостоятельных политических партий пролетариата. Крепнет самосознание рабочих, углубляется понимание ими своей исторической роли в социальной борьбе. Политическая активизация масс особенно дает себя знать с 80-х годов XIX века и в силу перемещения центра рабочего движения в Россию получает свое наивысшее выражение в русской революции 1905 года.

Как указывал В. И. Ленин, две основные исторические тенденции воздействовали на развитие общественной жизни на рубеже XX века. "С одной стороны, тенденция буржуазии и оппортунистов превратить горстку богатейших, привилегированных наций в "вечных" паразитов на теле остального человечества... С другой стороны, тенденция масс, угнетаемых сильнее прежнего и несущих все муки империалистских войн, скинуть с себя это иго, ниспровергнуть буржуазию. В борьбе между этими двумя тенденциями неизбежно будет развертываться теперь история рабочего движения"^*.

^*(В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 30, стр. 175).

С наступлением эпохи империализма капитализм постепенно исчерпывает возможности дальнейшего территориального расширения, встает на путь агрессии. Колониальная политика облекается в одежды цивилизаторской миссии белого человека. Шовинистические идеи национальной исключительности, расовой избранности широко распространяются буржуазной пропагандой.

Эта тенденция привилегированных наций захватить господство над остальной частью человечества вызывает все более усиливающийся отпор угнетаемых масс. В колониях зарождается и ширится борьба за национальную независимость, идеи революционного марксизма овладевают сознанием трудящихся, убеждающихся на опыте классовой борьбы в несостоятельности проповеди классового мира, в утопическом характере теории буржуазной демократии.

Рост классового самосознания в массах, заметное полевение прогрессивно мыслящей буржуазной интеллигенции - знаменательные явления эпохи пролетарского освободительного движения.

Приближение общего кризиса оказывает огромное влияние на все стороны духовной жизни европейского общества.

Буржуазная мысль все настойчивей придерживается тех идеологических систем, которые имеют охранительный характер, отстаивают неизменность капиталистического мира, сводят общественные процессы к простой совокупности разрозненных человеческих судеб. Направление позитивизма, получившее свое обоснование в работах О. Конта (1798-1857), Дж. Ст. Милля (1806-1873) и Г. Спенсера (1820-1903) в середине века, в 70-80-е годы приобретает широкое распространение как философская система, претендующая "примирить" материализм с идеализмом.

Позитивизм сводил роль философского познания к описанию результатов непосредственных наблюдений. Отрицалась возможность проникновения в сущность явлений, установления закономерных связей и отношений. Согласно позитивизму, наука была призвана не объяснять, а "описывать", и это открывало пути для проникновения агностицизма.

Но при всей зыбкости субъективистских истолкований действительности в позитивизме их общая направленность оставалась проявлением "всеобщего, простого здравого смысла" (Конт). В этом отражался буржуазный практицизм нового направления, когда знание объявлялось ценным лишь в той мере, в какой оно отвечало "реальным потребностям". Милль в своей "Системе логики" (1843) утверждал: "В общественной жизни люди обладают лишь такими свойствами, которые вырастают из законов природы отдельного человека и могут быть к ним сведены".

Извечной основой общества позитивисты считали семью - эту "школу традиций и повиновения"- и отсюда проецировали и самое общество как "единый организм, базирующийся на солидарности своих частей и разделении труда между ними" (Конт). Гармония такого общества должна быть обеспечена "альтруистическими инстинктами", личными добродетелями людей. Абсолютизируя достижения естественных наук, позитивисты истолковывали классовую эксплуатацию как естественное следствие биологического закона (Спенсер) и полагали возможным перенесение на общественную жизнь законов физики" (Конт).

В конце XIX и начале XX века позитивизм окончательно перерождается в субъективно-идеалистическую систему "эмпириокритицизма", представленную в работах Э. Маха (1838- 1916) и Р. Авенариуса (1843-1896). Развиваемые ими взгляды приводят к отрицанию объективной действительности, сводят реальность к сумме "переживаний", "комплексу ощущений", трактуют материю как "комплексы элементов опыта", накопленного человеческим сознанием.

Подвергая сокрушительной критике теории позитивизма и махизма, марксистская философия в трудах Ф. Энгельса, а позже - В. И. Ленина и Г. В. Плеханова подрывала монополию буржуазной философии. Идеология пролетариата в эти годы еще не становится, однако, ведущей силой в области культуры. Позитивистские философские учения воздействовали на искусство того времени. Теоретиками натурализма (И. Тэн, Э. Золя) была некритически воспринята философия и социология позитивизма, они отождествляли биологические и социальные законы, переоценивали роль расы и среды в формировании личности, искали объяснение сложных социальных и психологических процессов, обращаясь к теориям социал-дарвинизма, преувеличивали роль наследственности.

Перед лицом тех потрясений, которые готовы были совершиться в буржуазном мире - а отчасти и совершились,- буржуазная мысль проникается ужасом, отчаянием, апокалипсическим ожиданием конца. Уже пессимизм А. Шопенгауэра (1788-1860), сопровождаемый и обоснованный острым анализом противоречий человеческой жизни, не только выражал отказ мыслителя от иллюзий, свойственных эпохе поступательно развивающегося капитализма, но и убеждал читателя в безысходноности его судьбы, в иллюзорности надежд на безоблачное будущее.

В связи с усиливающимся разочарованием в возможностях и будущем буржуазной демократии буржуазные идеологи выдвигают идею "сильной личности", "сверхчеловека", противостоящего "толпе", и тем самым доводят до крайности идеи буржуазного индивидуализма. В философских сочинениях Ф. Ницше (1844-1900) получает свое наиболее резкое выражение проповедь волюнтаризма. Вслед за Шопенгауэром главной силой природы и общества Ницше объявляет волю. Именно "воля к власти" отличает "избранные натуры", стоящие "по ту сторону добра и зла" и выдающие свою аморальность за отличительную черту "расы господ". Ницше как будто рассеивал либеральный миф о врожденных добродетелях мещан, но совершалось это ценой полного отрицания всех общественных и нравственных установлений, препятствующих триумфу "белокурой бестии". Философские взгляды Ницше, выражавшие хищническую природу буржуазного общества, стали в 20-30-е годы XX века основой для человеконенавистнической фашистской идеологии.

На рубеже XIX-XX веков получают широкое распространение и многие другие идеалистические направления - интуитивизм А. Бергсона, неокантианство, прагматизм и др. Буржуазная мысль со всей очевидностью свидетельствует (а в иных случаях и осознает) наступивший глубочайший кризис - кризис науки, культуры, самого общества.

В связи с кризисом в физике, глубоко раскрытым В. И. Лениным в его книге "Материализм и эмпириокритицизм", рушились претензии механистического естествознания на абсолютную истину. Прежняя гордая уверенность в силе человеческого знания заменяется печальным "ignorabimus" (не познаем). "Конечная сущность мира", как будто бы уже достигнутая буржуазной наукой, снова ускользнула из рук ученых. На смену механистическому мировоззрению приходит отрицание научного знания, мистицизм, иррационализм: возникает "философия жизни".

Мировоззрением "стареющих наций" назвал эту философию один из ее основоположников Вильгельм Дильтей (1833-1911). Скептицизм по отношению к науке и научным методам, самоуглубление, превознесение непосредственного переживания и иррациональной интуиции в противовес научному познанию - вот ее характерные черты.

На основе субъективистской философии складывается эстетика, которая определила художественную практику символизма, а в начале XX века - школы "потока сознания", экспрессионизма, сюрреализма. "То, что я знаю, может знать всякий,- сердцем моим владею я один"- эти слова Вертера Г. Зиммель (1858-1918) делает лозунгом всей эстетической платформы "философии жизни": искусство есть единственное средство выражения жизни нашего сердца; не общеинтересное, а частно индивидуальное - вот его область. "Для нас имеет ценность лишь пережитое в чувстве",- пишет Дильтей.

В изложении А. Бергсона (1859-1941) антирационалистическая эстетика, принятая как платформа представителями различных субъективистских школ в искусстве XX века, получила свое дальнейшее развитие в соответствии с общими положениями философии интуитивизма. "Мои чувства и мое сознание,-утверждает Бергсон,- дают мне лишь практически-упрощенное представление о действительности. В представлении о предметах и обо мне самом, которые они мне дают, стерты бесполезные для человека различия, полезные для человека сходства усилены... Выражаясь, наконец, еще точнее, мы не видим самих предметов; чаще всего мы ограничиваемся тем, что читаем приклеенные к ним ярлыки... Таким образом, всякое искусство,- будь то живопись, скульптура, поэзия или музыка,- имеет своей целью устранить практически полезные символы, общепринятые условные общие положения, одним словом, все, что скрывает от нас действительность, чтобы поставить нас с самой действительностью лицом к лицу".

Таким образом, с точки зрения Бергсона, интуиция, выявляющая неповторимые, индивидуальные явления "действительности", то есть психологические переживания, служит основным инструментом для художника. Поэтому Бергсон и определяет искусство, как непосредственное видение, бескорыстное, отрешенное от полезности, изображение главным образом внутреннего мира человека, противостоящего обществу и не определяемого им.

Для "философии жизни" характерно метафизическое противопоставление общего и единичного в человеке, социального и индивидуального. "Философия жизни" формулирует принципиально отличный от реалистического метод изображения личности - символизм, поскольку и сама личность и природа творчества, как она считает, иррационалистичны.

Экономические, социальные и политические противоречия эпохи становления империализма придали новые черты процессу идейного и эстетического размежевания на почве искусства. На смену двум основным направлениям, определявшим художественную жизнь XIX века,- романтизму и критическому реализму - приходят новые школы, которые в одних случаях противостоят друг другу, в других - оказываются связанными общностью художественных исканий.

Реалистическое искусство конца и начала века вносит много нового в проблематику и формы художественного творчества. В частности, именно в 70-90-х годах реалистические принципы широко реализуются в драматургии и на сцене. Г. Ибсен, Б. Шоу, Г. Гауптман наряду с их великими русскими современниками - Л. Н. Толстым и А. П. Чеховым - сделали реалистическую драму достоянием общекультурной жизни Европы. Многие западноевропейские драматурги испытали на себе благотворное влияние Ибсена, Толстого, Чехова. Позднее гигантская фигура основоположника литературы социалистического реализма М. Горького привлечет к себе внимание всей творческой интеллигенции Запада.

Свидетельством демократизации реалистического искусства новейшего времени является то обстоятельство, что уже не с буржуазным обществом, а с народом связывают наиболее выдающиеся художники эпохи свою положительную программу. Реалистическое искусство выступает в защиту общенациональных интересов и демократических традиций. Ибсен, Бьернсон,

Роллан или писатели с земель Польши, Чехословакии, Венгрии- тех стран, где особенно остро проявляет себя национально-освободительная борьба, обращаются к историческому прошлому, фольклору, реалистически переосмысливают народные образы, внося в них новое, гражданское содержание. Они как бы принимают эстафету романтиков, для того чтобы в драматических обстоятельствах современной социальной борьбы увидеть выражение вековых чаяний народа и сделать их достоянием общественного сознания.

В творчестве Р. Роллана, выступившего на рубеже века со своими "Драмами революции", ярко выразилось намерение передовой интеллигенции Франции противопоставить героику революции 1789 года меркантилизму буржуазных отношений современности, оздоровить театральное искусство, обратившись к обрисовке значительных человеческих характеров.

В новых исторических условиях актуальной становится пролетарская тема. Ее выдвигают не только Э. Золя, но и Гауптман, Мирбо, Голсуорси. Тема пролетарского движения, эксплуатации, социального унижения рабочего-труженика входит в драматургию, порождая наиболее острые сценические конфликты

Искусство обратилось к обрисовке демократических персонажей. На сцене появляются реалистически очерченные типы рабочих, крестьян, бедноты и разночинной интеллигенции. Актеры обращаются к изучению жизни трудового народа, обывателя, "маленького человека" города и деревни, который изображается теперь не только в обыденных условиях, но и вступающим в борьбу за свои права или втянутым в огромную "беду войны".

В то время как буржуазная драма переживает упадок (пьесы Зудермана в Германии, Пинеро в Англии), реалистическое направление в драматургии и театре противостоит эпигонствующему искусству, которое питает иллюзии мещанского благополучия.

В творчестве революционных писателей эпохи -коммунаров и участников национально-освободительной борьбы -реалистический метод получил социалистическое выражение. Пролетарская борьба в Европе выдвигает поэтов и писателей-трибунов - Эжена Потье во Франции, Максима Горького в России, которые не только выразили веру в конечную победу пролетарского дела, но стали каждый в своих национальных условиях великими пропагандистами коммунистических идей.

Углубление социальных противоречий буржуазного общества создавало предпосылки для дальнейшего развития реалистического метода. Однако широкие круги художественной интеллигенции, еще далекие от марксизма, не могли прийти к noследовательным, исторически-объективным выводам о состоянии и перспективах общественной жизни. Этим объясняется распространение в искусстве 80-90-х годов позитивистских идей и натуралистической эстетики. В творчестве многих выдающихся художников эпохи - в драматургии Ибсена, Золя, Гауптмана, Шоу и в режиссерской деятельности Рейнгардта, Антуана, Брама - реализм проявляет свои новые возможности и утверждается в сложной взаимосвязи с другими стилевыми течениями эпохи, и прежде всего во взаимодействии с натурализмом.

Свое обоснование натуралистическая теория получила уже в 60-х годах XIX века в работах создателя культурно-исторической школы в литературоведении Ипполита Тэна (1828- 1893). В "Философии искусства" (1865-1869) Тэн, по его собственному выражению, "как настоящий натуралист" подошел к задаче изучения скульптуры и живописи Италии и Нидерландов, утверждая, что каждое явление культуры в конечном счете является порождением трех факторов - расы, среды и момента. Как детерминист Тэн выступил и в качестве историка литературы ("История английской литературы", 1863-1865), требуя от исследователя документальности, беспристрастности. Однако представления Тэна о процессах творчества и созданных художниками образах носили механистический характер. Раса или наследственность, среда (физическая или историческая), время создания произведения, с точки зрения Тэна, целиком предопределяли результаты творчества. Тэн игнорировал значение индивидуальности художника, сводил психологию к физиологии, придавал исключительное значение инстинктам, определяющим, с его точки зрения, разнообразие человеческих характеров. Уже Тэн говорил о том, какие эффекты может извлечь художник из клинических описаний маниакальных состояний, психозов, душевного расстройства. Эти идеи Тэна были остро восприняты Золя, заявившего о себе как о последователе Тэна в предисловии к роману "Тереза Ракен" (1867).

Позитивистская эстетика Тэна имела свои достоинства. В ней преобладало историческое, социологическое начало, она противостояла романтическому произволу в критике. Однако за научностью и "объективностью" в ней скрывались механистическое (по преимуществу биологическое) рассмотрение процессов формирования личности, недооценка значения характеров ("В "Терезе Ракен" я хотел изучить темпераменты, а не характеры",- говорит Золя), объективизм, отрицание активной роли идеала, мировоззрения в творчестве писателя.

Как отмечал М. Горький, "даже в лучшем своем выражении - у братьев Гонкуров - натуралистический прием изображения действительности, описывая точно и^мелочно вещи и пейзажи, изображал живых людей крайне слабо и "бездушно". Кроме почти автобиографической книги "Братья Земганно", Гонкуры во всех других книгах тускло, хотя и тщательно, описывали "истории болезней различных людей или же случайные факты, лишенные социально типического значения".'

Разработка натуралистической теории принадлежит Э. Золя (1840-1902). Выступая со статьями в начале 80-х годов, Золя, уже будучи автором значительной части романов из эпопеи о "Ругонах-Маккарах" (1871-1893), вступил в полемику с буржуазно-охранительным и эпигонским искусством с позиций натурализма. В сборниках статей "Экспериментальный роман" (1880), "Натурализм в театре" (1881), "Романисты-натуралисты" (1884) Золя утверждал, что искусство должно приблизиться к научным формам познания, приобрести документальный характер. Отвращение к мещанской узости, фальши в искусстве, страстные поиски правды, горячий демократизм, требование содержательности, драматическое отображение центрального конфликта эпохи -"борьбы труда и капитала, за порогом которой стоит социальная революция" (Золя),- изображение капиталистического города, индустрии, деревни, биржи - все эти аспекты творчества Золя шире его программы.

Ко времени выступления Золя, и в значительной степени благодаря ему (так как Золя-художник постоянно выходил за рамки натуралистической концепции), в натурализме выявились две стороны - узкий эмпиризм, "художественный позитивизм", и то, что связывает натурализм с социально-значительным, реалистическим искусством эпохи.

В сборнике статей "Натурализм в театре", выступая против эпигонов Бальзака и Гюго, против "школы здравого смысла" - Ожье, Дюма-сына, Сарду и других, - порицая их за сужение тематического диапазона, за проповедь узкоутилитарной, мещанской морали, Золя противопоставлял этому поверхностному творчеству стремление к подлинному бытописанию, требуя расширения социальных сфер искусства, введения демократического героя, антибуржуазной заостренности. Конечно, биологизм (враждебный сентиментальному схематизму в обрисовке внутреннего мира), объективизм (направленный против мещанского морализирования и назойливого подчинения правды жизни авторской "идее"), прямолинейный документализм (обличающий принцип надуманно-идиллического жизнеописания), остаются "родимыми пятнами" натурализма Золя и его последователей в литературе и театре. Но опыт натурализма в целом не всегда отделим от основных поисков и завоеваний реалистического искусства 80-90-х годов, особенно в драматургии и театре. "Золяизм" при его просчетах оказался значительным этапом в формировании новой французской и немецкой драматургии. "Современный натурализм,- писал Ф. Меринг,- ознаменовал собой новый подъем буржуазной литературы, ее решительный выход из той трясины, в которую эта литература была погружена в течение семидесятых годов... Гауптман и Гольц - художники несравненно более высокого калибра, чем были Линдау и Вихерт".

Наиболее выдающиеся достижения драматургии и зарубежного театра новейшего времени связаны с именами Г. Ибсена, Б. Шоу, Г. Гауптмана и Р. Роллана.

Творчество Генрика Ибсена сосредоточило самые существенные черты прогрессивного направления современного искусства: остроту социальной критики, неотрывной от проблем нравственного характера; доведение личных, семейных конфликтов до конфликтов большого общественного масштаба; сохранность национальных традиций и развитие новых форм реалистического воспроизведения действительности; изображение внутреннего мира человека и выход за пределы непосредственного действия - в прошлое героя, придающее драме емкость романа. Несмотря на безысходность финала многих его драм последнего периода творчества, драматургия Ибсена была выражением здоровых сил общества. В ее трагическом накале ощутимы страстная социальная мысль, негодующий гражданский пафос.

В соответствии с историческим моментом развития нации, с состоянием общественной жизни Норвегии, реализм Ибсена оказался сплавом весьма противоречивых компонентов. Замечательное выражение в драме Ибсена получили черты бытового реализма. В области психологической обрисовки характеров его можно сравнить только с такими искушенными мастерами психологического портрета, как Г. Флобер и Л. Н. Толстой, с которым его роднит и настойчивое намерение обратиться к философско-этической проповеди. Но наряду с этими чертами реализма, которые становились общим достоянием передового искусства второй половины века, Ибсен широко обращается к романтическим аллегориям и реалистической символике. Они становятся органическими элементами его художественного метода, средоточием философско-этического начала драматургии. Ибсен расширяет границы реалистического изображения, "отвоевывая" у романтиков и символистов характерные для них художественные средства.

Аллегорические и символические образы служат у Ибсена высокой цели познания действительности во всем ее многообразии, во всей ее противоречивости.

Философская драма Ибсена - принципиально новое явление сценического искусства. Новаторство Ибсена проявилось не только в том, что он сделал достоянием театра опыт, накопленный искусством бытового и психологического реализма в области романа. Норвежский драматург нашел новые пути к выявлению процессов психической жизни героев, их внутреннего мира, слив в неразрывном потоке речь, произносимую актером вслух и "про себя". Широкое использование внутреннего монолога позволяет Ибсену сделать затаенное зримым. Подтекст, раскрывающий внутреннюю борьбу личности, приобретает у Ибсена определяющее значение. Ибсен поставил перед актером и зрителем задачу обнаружить истинную логику человеческих поступков и решений, исходя из последовательного анализа душевного состояния героев.

Шоу, выступая вслед за Ибсеном, опираясь на свой опыт участника движения фабианского социализма, пошел дальше норвежского драматурга в выявлении зависимости людей от социальных условий, с большей конкретностью раскрыл противоречия буржуазного общества. В драматургии Шоу критика капитализма и империалистической экспансии получила наиболее последовательное выражение. Шоу с глубокой иронией и сарказмом выявлял несоответствие между буржуазной моралью и практикой, собственничеством и порядочностью, экспансионистскими претензиями Великобритании и волей "опекаемых" ею народов.

Шоу сыграл выдающуюся роль в борьбе с салонной буржуазной драмой и с декадентским стремлением многих художников конца века укрыться в мире "чистого искусства". Наряду с этим он внес много нового в драматургию, в реалистическое искусство, переосмыслив принципы изображения в свете ибсеновской концепции драмы и предложив новый подход к жизненному материалу.

Логика изображения, последовательность, историзм - черты, в высшей степени свойственные драматургии Шоу. Но они выступают в своеобразных, парадоксальных формах, опровергая обывательские понятия псевдопсихологического и псевдоисторического, наивно-сентиментального подхода к действительности. Драматургия Шоу отходит от традиций бытового реализма. Она подчеркнуто интеллектуальна. Определяющими в ней являются гротеск и сценическая условность. Шоу отказался от традиционного понимания художественной и сценической достоверности, широко использовал принцип контрастов, смешивая правдоподобное с невероятным.

Драматург нового типа, опирающийся на традиции сатирической литературы XVIII века и прежде всего на опыт Дж. Свифта, Шоу значительно расширил понятие "жизненная правда", внеся свой вклад в развитие искусства XX века.

Иной характер претворение реалистических принципов получило в драматургии Германии. Выдвинув наиболее значительных представителей в конце 80-х годов, антибуржуазная немецкая драма в своей борьбе с официозным театром опиралась на опыт европейских и, в частности, французских натуралистов. Современный немецкий театр в значительной степени был создан Г. Гауптманом и первым постановщиком его пьес Отто Брамом. Сценические конфликты и сам язык персонажей драматургии Гауптмана в первых его пьесах несли элемент нарочитой депоэтизации, были своеобразной формой протеста против социальной аморфности и сентиментальности буржуазной драмы. Гауптман добился удивительной рельефности в изображении повседневных сторон немецкой действительности, раскрывая через обыденное социальный драматизм человеческих взаимоотношений.

В творчестве Гауптмана, как и у Золя, ярко обнаруживается наиболее продуктивная черта натурализма - социальная заостренность. Выступая в период, когда подъем рабочего движения и крестьянские волнения до крайности обострили социальные отношения германской империи, Гауптман, преодолевая ограниченность натуралистического эмпиризма, отыскивал опору в самой социальной действительности, осмысленной с позиций классовой ненависти ("Ткачи"). Однако ему трудно было преодолеть несоответствие между реальным живописанием нравов и неопределенностью, абстрактностью выводов.

Характерной чертой прогрессивной драматургии новейшего времени является тяготение к рассмотрению жизненных проблем сточки зрения социальной борьбы масс. Ибсен отмечал, что "приходил при разработке некоторых вопросов бессознательно и непосредственно к тем же выводам, к каким приходили социалисты-философы путем научных исследований". Идеи фабианского социализма послужили отправным началом для Шоу в его беспощадной критике английской буржуазии. Тема социального бесправия масс, разработанная Гауптманом в "Ткачах", определила пафос его творчества, сделала пьесы Гауптмана оружием в классовой борьбе народа, несмотря на идейные срывы и шатания самого художника. Искусство новейшего времени обогатилось также деятельностью участников Парижской коммуны и национально-освободительного движения.

Развитие демократического движения в 90-е годы и возросший интерес пролетариата и народных масс к театру определили стремление художников сцены откликнуться на потребности эпохи, обратиться к новой, народной аудитории. М. Поттешер и Р. Моракс выступают наиболее значительными организаторами театров для крестьян во Франции и Бельгии. В Берлине создается Свободная народная сцена для рабочей аудитории. В Париже организуется ряд общественных театров для населения беднейших кварталов ("Гражданский театр" Луи Люме, "Народный театр" в Бельвиле и др.).

Всеевропейское движение за создание народных, театров было горячо поддержано социалистами (Ж. Жоресом во Франции, ф. Мерингом - в Германии), поскольку оно противоп