Введение (Г.Н. Бояджиев, И.Б. Дюшен)

1871-1918

История западноевропейского театра 1871-1918 годов связана с одним из наиболее противоречивых периодов в развитии европейской культуры. Капитализм вступает в свою последнюю стадию - империализм, множатся признаки, свидетельствующие о его приближающемся и неотвратимом крахе; обостряется и углубляется классовая борьба, что находит свое отражение в идеологии и искусстве буржуазного общества.

Как и в других областях духовной жизни этого периода, в театре усиливается процесс идейного и эстетического размежевания. Драматурги и деятели театра испытывают на себе влияние различных философских и эстетических систем. В полной мере сказывается выявленное В. И. Лениным столкновение двух культуру одной национальной культуре^*: последовательно буржуазной, обретавшей все более откровенную реакционную направленность, и культуры, обладавшей демократическими и даже социалистическими чертами.

^*(См.:В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, изд. 5, т. 24, стр. 119-123 ("Критические заметки по национальному вопросу", § 2).)

Литература и искусство все более настойчиво стремятся осмыслить социальные проблемы всемирно-исторического значения, определяющие жизнь отдельных наций, их общественный уклад, самый характер классовых противоречий. Франко-прусская война 1870 года и Парижская коммуна - первый в истории опыт пролетарской диктатуры, осуществленный народом Франции в 1871 году,- открывают собой эпоху, которая завершится победой Великой Октябрьской социалистической революции в России 1917 года. Содержание политической жизни этих десятилетий обнаруживает себя и в колониальных по своему характеру войнах, и в событиях первой русской революции 1905 года, получившей международный резонанс, и, наконец, в событиях первой мировой империалистической войны - наиболее трагических в истории европейского общества начала XX века.

Экономически 1870-1918 годы характеризуются прежде всего перерастанием старого капитализма свободной конкуренции в капитализм монополистический. Рост рабочего класса, усиление его общественной роли сопровождаются созданием самостоятельных политических партий пролетариата. Крепнет самосознание рабочих, углубляется понимание ими своей исторической роли в социальной борьбе. Политическая активизация масс особенно дает себя знать с 80-х годов XIX века и в силу перемещения центра рабочего движения в Россию получает свое наивысшее выражение в русской революции 1905 года.

Как указывал В. И. Ленин, две основные исторические тенденции воздействовали на развитие общественной жизни на рубеже XX века. "С одной стороны, тенденция буржуазии и оппортунистов превратить горстку богатейших, привилегированных наций в "вечных" паразитов на теле остального человечества... С другой стороны, тенденция масс, угнетаемых сильнее прежнего и несущих все муки империалистских войн, скинуть с себя это иго, ниспровергнуть буржуазию. В борьбе между этими двумя тенденциями неизбежно будет развертываться теперь история рабочего движения"^*.

^*(В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 30, стр. 175).

С наступлением эпохи империализма капитализм постепенно исчерпывает возможности дальнейшего территориального расширения, встает на путь агрессии. Колониальная политика облекается в одежды цивилизаторской миссии белого человека. Шовинистические идеи национальной исключительности, расовой избранности широко распространяются буржуазной пропагандой.

Эта тенденция привилегированных наций захватить господство над остальной частью человечества вызывает все более усиливающийся отпор угнетаемых масс. В колониях зарождается и ширится борьба за национальную независимость, идеи революционного марксизма овладевают сознанием трудящихся, убеждающихся на опыте классовой борьбы в несостоятельности проповеди классового мира, в утопическом характере теории буржуазной демократии.

Рост классового самосознания в массах, заметное полевение прогрессивно мыслящей буржуазной интеллигенции - знаменательные явления эпохи пролетарского освободительного движения.

Приближение общего кризиса оказывает огромное влияние на все стороны духовной жизни европейского общества.

Буржуазная мысль все настойчивей придерживается тех идеологических систем, которые имеют охранительный характер, отстаивают неизменность капиталистического мира, сводят общественные процессы к простой совокупности разрозненных человеческих судеб. Направление позитивизма, получившее свое обоснование в работах О. Конта (1798-1857), Дж. Ст. Милля (1806-1873) и Г. Спенсера (1820-1903) в середине века, в 70-80-е годы приобретает широкое распространение как философская система, претендующая "примирить" материализм с идеализмом.

Позитивизм сводил роль философского познания к описанию результатов непосредственных наблюдений. Отрицалась возможность проникновения в сущность явлений, установления закономерных связей и отношений. Согласно позитивизму, наука была призвана не объяснять, а "описывать", и это открывало пути для проникновения агностицизма.

Но при всей зыбкости субъективистских истолкований действительности в позитивизме их общая направленность оставалась проявлением "всеобщего, простого здравого смысла" (Конт). В этом отражался буржуазный практицизм нового направления, когда знание объявлялось ценным лишь в той мере, в какой оно отвечало "реальным потребностям". Милль в своей "Системе логики" (1843) утверждал: "В общественной жизни люди обладают лишь такими свойствами, которые вырастают из законов природы отдельного человека и могут быть к ним сведены".

Извечной основой общества позитивисты считали семью - эту "школу традиций и повиновения"- и отсюда проецировали и самое общество как "единый организм, базирующийся на солидарности своих частей и разделении труда между ними" (Конт). Гармония такого общества должна быть обеспечена "альтруистическими инстинктами", личными добродетелями людей. Абсолютизируя достижения естественных наук, позитивисты истолковывали классовую эксплуатацию как естественное следствие биологического закона (Спенсер) и полагали возможным перенесение на общественную жизнь законов физики" (Конт).

В конце XIX и начале XX века позитивизм окончательно перерождается в субъективно-идеалистическую систему "эмпириокритицизма", представленную в работах Э. Маха (1838- 1916) и Р. Авенариуса (1843-1896). Развиваемые ими взгляды приводят к отрицанию объективной действительности, сводят реальность к сумме "переживаний", "комплексу ощущений", трактуют материю как "комплексы элементов опыта", накопленного человеческим сознанием.

Подвергая сокрушительной критике теории позитивизма и махизма, марксистская философия в трудах Ф. Энгельса, а позже - В. И. Ленина и Г. В. Плеханова подрывала монополию буржуазной философии. Идеология пролетариата в эти годы еще не становится, однако, ведущей силой в области культуры. Позитивистские философские учения воздействовали на искусство того времени. Теоретиками натурализма (И. Тэн, Э. Золя) была некритически воспринята философия и социология позитивизма, они отождествляли биологические и социальные законы, переоценивали роль расы и среды в формировании личности, искали объяснение сложных социальных и психологических процессов, обращаясь к теориям социал-дарвинизма, преувеличивали роль наследственности.

Перед лицом тех потрясений, которые готовы были совершиться в буржуазном мире - а отчасти и совершились,- буржуазная мысль проникается ужасом, отчаянием, апокалипсическим ожиданием конца. Уже пессимизм А. Шопенгауэра (1788-1860), сопровождаемый и обоснованный острым анализом противоречий человеческой жизни, не только выражал отказ мыслителя от иллюзий, свойственных эпохе поступательно развивающегося капитализма, но и убеждал читателя в безысходноности его судьбы, в иллюзорности надежд на безоблачное будущее.

В связи с усиливающимся разочарованием в возможностях и будущем буржуазной демократии буржуазные идеологи выдвигают идею "сильной личности", "сверхчеловека", противостоящего "толпе", и тем самым доводят до крайности идеи буржуазного индивидуализма. В философских сочинениях Ф. Ницше (1844-1900) получает свое наиболее резкое выражение проповедь волюнтаризма. Вслед за Шопенгауэром главной силой природы и общества Ницше объявляет волю. Именно "воля к власти" отличает "избранные натуры", стоящие "по ту сторону добра и зла" и выдающие свою аморальность за отличительную черту "расы господ". Ницше как будто рассеивал либеральный миф о врожденных добродетелях мещан, но совершалось это ценой полного отрицания всех общественных и нравственных установлений, препятствующих триумфу "белокурой бестии". Философские взгляды Ницше, выражавшие хищническую природу буржуазного общества, стали в 20-30-е годы XX века основой для человеконенавистнической фашистской идеологии.

На рубеже XIX-XX веков получают широкое распространение и многие другие идеалистические направления - интуитивизм А. Бергсона, неокантианство, прагматизм и др. Буржуазная мысль со всей очевидностью свидетельствует (а в иных случаях и осознает) наступивший глубочайший кризис - кризис науки, культуры, самого общества.

В связи с кризисом в физике, глубоко раскрытым В. И. Лениным в его книге "Материализм и эмпириокритицизм", рушились претензии механистического естествознания на абсолютную истину. Прежняя гордая уверенность в силе человеческого знания заменяется печальным "ignorabimus" (не познаем). "Конечная сущность мира", как будто бы уже достигнутая буржуазной наукой, снова ускользнула из рук ученых. На смену механистическому мировоззрению приходит отрицание научного знания, мистицизм, иррационализм: возникает "философия жизни".

Мировоззрением "стареющих наций" назвал эту философию один из ее основоположников Вильгельм Дильтей (1833-1911). Скептицизм по отношению к науке и научным методам, самоуглубление, превознесение непосредственного переживания и иррациональной интуиции в противовес научному познанию - вот ее характерные черты.

На основе субъективистской философии складывается эстетика, которая определила художественную практику символизма, а в начале XX века - школы "потока сознания", экспрессионизма, сюрреализма. "То, что я знаю, может знать всякий,- сердцем моим владею я один"- эти слова Вертера Г. Зиммель (1858-1918) делает лозунгом всей эстетической платформы "философии жизни": искусство есть единственное средство выражения жизни нашего сердца; не общеинтересное, а частно индивидуальное - вот его область. "Для нас имеет ценность лишь пережитое в чувстве",- пишет Дильтей.

В изложении А. Бергсона (1859-1941) антирационалистическая эстетика, принятая как платформа представителями различных субъективистских школ в искусстве XX века, получила свое дальнейшее развитие в соответствии с общими положениями философии интуитивизма. "Мои чувства и мое сознание,-утверждает Бергсон,- дают мне лишь практически-упрощенное представление о действительности. В представлении о предметах и обо мне самом, которые они мне дают, стерты бесполезные для человека различия, полезные для человека сходства усилены... Выражаясь, наконец, еще точнее, мы не видим самих предметов; чаще всего мы ограничиваемся тем, что читаем приклеенные к ним ярлыки... Таким образом, всякое искусство,- будь то живопись, скульптура, поэзия или музыка,- имеет своей целью устранить практически полезные символы, общепринятые условные общие положения, одним словом, все, что скрывает от нас действительность, чтобы поставить нас с самой действительностью лицом к лицу".

Таким образом, с точки зрения Бергсона, интуиция, выявляющая неповторимые, индивидуальные явления "действительности", то есть психологические переживания, служит основным инструментом для художника. Поэтому Бергсон и определяет искусство, как непосредственное видение, бескорыстное, отрешенное от полезности, изображение главным образом внутреннего мира человека, противостоящего обществу и не определяемого им.

Для "философии жизни" характерно метафизическое противопоставление общего и единичного в человеке, социального и индивидуального. "Философия жизни" формулирует принципиально отличный от реалистического метод изображения личности - символизм, поскольку и сама личность и природа творчества, как она считает, иррационалистичны.

Экономические, социальные и политические противоречия эпохи становления империализма придали новые черты процессу идейного и эстетического размежевания на почве искусства. На смену двум основным направлениям, определявшим художественную жизнь XIX века,- романтизму и критическому реализму - приходят новые школы, которые в одних случаях противостоят друг другу, в других - оказываются связанными общностью художественных исканий.

Реалистическое искусство конца и начала века вносит много нового в проблематику и формы художественного творчества. В частности, именно в 70-90-х годах реалистические принципы широко реализуются в драматургии и на сцене. Г. Ибсен, Б. Шоу, Г. Гауптман наряду с их великими русскими современниками - Л. Н. Толстым и А. П. Чеховым - сделали реалистическую драму достоянием общекультурной жизни Европы. Многие западноевропейские драматурги испытали на себе благотворное влияние Ибсена, Толстого, Чехова. Позднее гигантская фигура основоположника литературы социалистического реализма М. Горького привлечет к себе внимание всей творческой интеллигенции Запада.

Свидетельством демократизации реалистического искусства новейшего времени является то обстоятельство, что уже не с буржуазным обществом, а с народом связывают наиболее выдающиеся художники эпохи свою положительную программу. Реалистическое искусство выступает в защиту общенациональных интересов и демократических традиций. Ибсен, Бьернсон,

Роллан или писатели с земель Польши, Чехословакии, Венгрии- тех стран, где особенно остро проявляет себя национально-освободительная борьба, обращаются к историческому прошлому, фольклору, реалистически переосмысливают народные образы, внося в них новое, гражданское содержание. Они как бы принимают эстафету романтиков, для того чтобы в драматических обстоятельствах современной социальной борьбы увидеть выражение вековых чаяний народа и сделать их достоянием общественного сознания.

В творчестве Р. Роллана, выступившего на рубеже века со своими "Драмами революции", ярко выразилось намерение передовой интеллигенции Франции противопоставить героику революции 1789 года меркантилизму буржуазных отношений современности, оздоровить театральное искусство, обратившись к обрисовке значительных человеческих характеров.

В новых исторических условиях актуальной становится пролетарская тема. Ее выдвигают не только Э. Золя, но и Гауптман, Мирбо, Голсуорси. Тема пролетарского движения, эксплуатации, социального унижения рабочего-труженика входит в драматургию, порождая наиболее острые сценические конфликты

Искусство обратилось к обрисовке демократических персонажей. На сцене появляются реалистически очерченные типы рабочих, крестьян, бедноты и разночинной интеллигенции. Актеры обращаются к изучению жизни трудового народа, обывателя, "маленького человека" города и деревни, который изображается теперь не только в обыденных условиях, но и вступающим в борьбу за свои права или втянутым в огромную "беду войны".

В то время как буржуазная драма переживает упадок (пьесы Зудермана в Германии, Пинеро в Англии), реалистическое направление в драматургии и театре противостоит эпигонствующему искусству, которое питает иллюзии мещанского благополучия.

В творчестве революционных писателей эпохи -коммунаров и участников национально-освободительной борьбы -реалистический метод получил социалистическое выражение. Пролетарская борьба в Европе выдвигает поэтов и писателей-трибунов - Эжена Потье во Франции, Максима Горького в России, которые не только выразили веру в конечную победу пролетарского дела, но стали каждый в своих национальных условиях великими пропагандистами коммунистических идей.

Углубление социальных противоречий буржуазного общества создавало предпосылки для дальнейшего развития реалистического метода. Однако широкие круги художественной интеллигенции, еще далекие от марксизма, не могли прийти к noследовательным, исторически-объективным выводам о состоянии и перспективах общественной жизни. Этим объясняется распространение в искусстве 80-90-х годов позитивистских идей и натуралистической эстетики. В творчестве многих выдающихся художников эпохи - в драматургии Ибсена, Золя, Гауптмана, Шоу и в режиссерской деятельности Рейнгардта, Антуана, Брама - реализм проявляет свои новые возможности и утверждается в сложной взаимосвязи с другими стилевыми течениями эпохи, и прежде всего во взаимодействии с натурализмом.

Свое обоснование натуралистическая теория получила уже в 60-х годах XIX века в работах создателя культурно-исторической школы в литературоведении Ипполита Тэна (1828- 1893). В "Философии искусства" (1865-1869) Тэн, по его собственному выражению, "как настоящий натуралист" подошел к задаче изучения скульптуры и живописи Италии и Нидерландов, утверждая, что каждое явление культуры в конечном счете является порождением трех факторов - расы, среды и момента. Как детерминист Тэн выступил и в качестве историка литературы ("История английской литературы", 1863-1865), требуя от исследователя документальности, беспристрастности. Однако представления Тэна о процессах творчества и созданных художниками образах носили механистический характер. Раса или наследственность, среда (физическая или историческая), время создания произведения, с точки зрения Тэна, целиком предопределяли результаты творчества. Тэн игнорировал значение индивидуальности художника, сводил психологию к физиологии, придавал исключительное значение инстинктам, определяющим, с его точки зрения, разнообразие человеческих характеров. Уже Тэн говорил о том, какие эффекты может извлечь художник из клинических описаний маниакальных состояний, психозов, душевного расстройства. Эти идеи Тэна были остро восприняты Золя, заявившего о себе как о последователе Тэна в предисловии к роману "Тереза Ракен" (1867).

Позитивистская эстетика Тэна имела свои достоинства. В ней преобладало историческое, социологическое начало, она противостояла романтическому произволу в критике. Однако за научностью и "объективностью" в ней скрывались механистическое (по преимуществу биологическое) рассмотрение процессов формирования личности, недооценка значения характеров ("В "Терезе Ракен" я хотел изучить темпераменты, а не характеры",- говорит Золя), объективизм, отрицание активной роли идеала, мировоззрения в творчестве писателя.

Как отмечал М. Горький, "даже в лучшем своем выражении - у братьев Гонкуров - натуралистический прием изображения действительности, описывая точно и^мелочно вещи и пейзажи, изображал живых людей крайне слабо и "бездушно". Кроме почти автобиографической книги "Братья Земганно", Гонкуры во всех других книгах тускло, хотя и тщательно, описывали "истории болезней различных людей или же случайные факты, лишенные социально типического значения".'

Разработка натуралистической теории принадлежит Э. Золя (1840-1902). Выступая со статьями в начале 80-х годов, Золя, уже будучи автором значительной части романов из эпопеи о "Ругонах-Маккарах" (1871-1893), вступил в полемику с буржуазно-охранительным и эпигонским искусством с позиций натурализма. В сборниках статей "Экспериментальный роман" (1880), "Натурализм в театре" (1881), "Романисты-натуралисты" (1884) Золя утверждал, что искусство должно приблизиться к научным формам познания, приобрести документальный характер. Отвращение к мещанской узости, фальши в искусстве, страстные поиски правды, горячий демократизм, требование содержательности, драматическое отображение центрального конфликта эпохи -"борьбы труда и капитала, за порогом которой стоит социальная революция" (Золя),- изображение капиталистического города, индустрии, деревни, биржи - все эти аспекты творчества Золя шире его программы.

Ко времени выступления Золя, и в значительной степени благодаря ему (так как Золя-художник постоянно выходил за рамки натуралистической концепции), в натурализме выявились две стороны - узкий эмпиризм, "художественный позитивизм", и то, что связывает натурализм с социально-значительным, реалистическим искусством эпохи.

В сборнике статей "Натурализм в театре", выступая против эпигонов Бальзака и Гюго, против "школы здравого смысла" - Ожье, Дюма-сына, Сарду и других, - порицая их за сужение тематического диапазона, за проповедь узкоутилитарной, мещанской морали, Золя противопоставлял этому поверхностному творчеству стремление к подлинному бытописанию, требуя расширения социальных сфер искусства, введения демократического героя, антибуржуазной заостренности. Конечно, биологизм (враждебный сентиментальному схематизму в обрисовке внутреннего мира), объективизм (направленный против мещанского морализирования и назойливого подчинения правды жизни авторской "идее"), прямолинейный документализм (обличающий принцип надуманно-идиллического жизнеописания), остаются "родимыми пятнами" натурализма Золя и его последователей в литературе и театре. Но опыт натурализма в целом не всегда отделим от основных поисков и завоеваний реалистического искусства 80-90-х годов, особенно в драматургии и театре. "Золяизм" при его просчетах оказался значительным этапом в формировании новой французской и немецкой драматургии. "Современный натурализм,- писал Ф. Меринг,- ознаменовал собой новый подъем буржуазной литературы, ее решительный выход из той трясины, в которую эта литература была погружена в течение семидесятых годов... Гауптман и Гольц - художники несравненно более высокого калибра, чем были Линдау и Вихерт".

Наиболее выдающиеся достижения драматургии и зарубежного театра новейшего времени связаны с именами Г. Ибсена, Б. Шоу, Г. Гауптмана и Р. Роллана.

Творчество Генрика Ибсена сосредоточило самые существенные черты прогрессивного направления современного искусства: остроту социальной критики, неотрывной от проблем нравственного характера; доведение личных, семейных конфликтов до конфликтов большого общественного масштаба; сохранность национальных традиций и развитие новых форм реалистического воспроизведения действительности; изображение внутреннего мира человека и выход за пределы непосредственного действия - в прошлое героя, придающее драме емкость романа. Несмотря на безысходность финала многих его драм последнего периода творчества, драматургия Ибсена была выражением здоровых сил общества. В ее трагическом накале ощутимы страстная социальная мысль, негодующий гражданский пафос.

В соответствии с историческим моментом развития нации, с состоянием общественной жизни Норвегии, реализм Ибсена оказался сплавом весьма противоречивых компонентов. Замечательное выражение в драме Ибсена получили черты бытового реализма. В области психологической обрисовки характеров его можно сравнить только с такими искушенными мастерами психологического портрета, как Г. Флобер и Л. Н. Толстой, с которым его роднит и настойчивое намерение обратиться к философско-этической проповеди. Но наряду с этими чертами реализма, которые становились общим достоянием передового искусства второй половины века, Ибсен широко обращается к романтическим аллегориям и реалистической символике. Они становятся органическими элементами его художественного метода, средоточием философско-этического начала драматургии. Ибсен расширяет границы реалистического изображения, "отвоевывая" у романтиков и символистов характерные для них художественные средства.

Аллегорические и символические образы служат у Ибсена высокой цели познания действительности во всем ее многообразии, во всей ее противоречивости.

Философская драма Ибсена - принципиально новое явление сценического искусства. Новаторство Ибсена проявилось не только в том, что он сделал достоянием театра опыт, накопленный искусством бытового и психологического реализма в области романа. Норвежский драматург нашел новые пути к выявлению процессов психической жизни героев, их внутреннего мира, слив в неразрывном потоке речь, произносимую актером вслух и "про себя". Широкое использование внутреннего монолога позволяет Ибсену сделать затаенное зримым. Подтекст, раскрывающий внутреннюю борьбу личности, приобретает у Ибсена определяющее значение. Ибсен поставил перед актером и зрителем задачу обнаружить истинную логику человеческих поступков и решений, исходя из последовательного анализа душевного состояния героев.

Шоу, выступая вслед за Ибсеном, опираясь на свой опыт участника движения фабианского социализма, пошел дальше норвежского драматурга в выявлении зависимости людей от социальных условий, с большей конкретностью раскрыл противоречия буржуазного общества. В драматургии Шоу критика капитализма и империалистической экспансии получила наиболее последовательное выражение. Шоу с глубокой иронией и сарказмом выявлял несоответствие между буржуазной моралью и практикой, собственничеством и порядочностью, экспансионистскими претензиями Великобритании и волей "опекаемых" ею народов.

Шоу сыграл выдающуюся роль в борьбе с салонной буржуазной драмой и с декадентским стремлением многих художников конца века укрыться в мире "чистого искусства". Наряду с этим он внес много нового в драматургию, в реалистическое искусство, переосмыслив принципы изображения в свете ибсеновской концепции драмы и предложив новый подход к жизненному материалу.

Логика изображения, последовательность, историзм - черты, в высшей степени свойственные драматургии Шоу. Но они выступают в своеобразных, парадоксальных формах, опровергая обывательские понятия псевдопсихологического и псевдоисторического, наивно-сентиментального подхода к действительности. Драматургия Шоу отходит от традиций бытового реализма. Она подчеркнуто интеллектуальна. Определяющими в ней являются гротеск и сценическая условность. Шоу отказался от традиционного понимания художественной и сценической достоверности, широко использовал принцип контрастов, смешивая правдоподобное с невероятным.

Драматург нового типа, опирающийся на традиции сатирической литературы XVIII века и прежде всего на опыт Дж. Свифта, Шоу значительно расширил понятие "жизненная правда", внеся свой вклад в развитие искусства XX века.

Иной характер претворение реалистических принципов получило в драматургии Германии. Выдвинув наиболее значительных представителей в конце 80-х годов, антибуржуазная немецкая драма в своей борьбе с официозным театром опиралась на опыт европейских и, в частности, французских натуралистов. Современный немецкий театр в значительной степени был создан Г. Гауптманом и первым постановщиком его пьес Отто Брамом. Сценические конфликты и сам язык персонажей драматургии Гауптмана в первых его пьесах несли элемент нарочитой депоэтизации, были своеобразной формой протеста против социальной аморфности и сентиментальности буржуазной драмы. Гауптман добился удивительной рельефности в изображении повседневных сторон немецкой действительности, раскрывая через обыденное социальный драматизм человеческих взаимоотношений.

В творчестве Гауптмана, как и у Золя, ярко обнаруживается наиболее продуктивная черта натурализма - социальная заостренность. Выступая в период, когда подъем рабочего движения и крестьянские волнения до крайности обострили социальные отношения германской империи, Гауптман, преодолевая ограниченность натуралистического эмпиризма, отыскивал опору в самой социальной действительности, осмысленной с позиций классовой ненависти ("Ткачи"). Однако ему трудно было преодолеть несоответствие между реальным живописанием нравов и неопределенностью, абстрактностью выводов.

Характерной чертой прогрессивной драматургии новейшего времени является тяготение к рассмотрению жизненных проблем сточки зрения социальной борьбы масс. Ибсен отмечал, что "приходил при разработке некоторых вопросов бессознательно и непосредственно к тем же выводам, к каким приходили социалисты-философы путем научных исследований". Идеи фабианского социализма послужили отправным началом для Шоу в его беспощадной критике английской буржуазии. Тема социального бесправия масс, разработанная Гауптманом в "Ткачах", определила пафос его творчества, сделала пьесы Гауптмана оружием в классовой борьбе народа, несмотря на идейные срывы и шатания самого художника. Искусство новейшего времени обогатилось также деятельностью участников Парижской коммуны и национально-освободительного движения.

Развитие демократического движения в 90-е годы и возросший интерес пролетариата и народных масс к театру определили стремление художников сцены откликнуться на потребности эпохи, обратиться к новой, народной аудитории. М. Поттешер и Р. Моракс выступают наиболее значительными организаторами театров для крестьян во Франции и Бельгии. В Берлине создается Свободная народная сцена для рабочей аудитории. В Париже организуется ряд общественных театров для населения беднейших кварталов ("Гражданский театр" Луи Люме, "Народный театр" в Бельвиле и др.).

Всеевропейское движение за создание народных, театров было горячо поддержано социалистами (Ж. Жоресом во Франции, ф. Мерингом - в Германии), поскольку оно противопоставляло себя буржуазно-охранительному и упадническому искусству.

Выдающаяся роль в пропаганде идеи народного театра принадлежит Ромену Роллану. В книге "Народный театр" (1903) Роллан непосредственно связал задачи создания нового искусства с социалистическим движением. Призывая средствами искусства способствовать оздоровлению нации -"трудиться над созданием нового человека, его морали, его правды",- Роллан видел главную задачу нового искусства в борьбе с "социальными несправедливостями, с которыми сталкивается совесть человечества и которые человечество должно уничтожить".

Репертуарная программа, предложенная Р. Ролланом для нового театра, выходила далеко за рамки мероприятий, которые уже были осуществлены Морисом Поттешером и другими деятелями движения. В то время как Потешер в Народном театре в Бюссане ограничивался постановкой народно-бытовых пьес, Роллан ратовал за театр социального действия, за героический театр, на сцене которого воскресли бы революционные события прошлого Франции и других стран.

Пьесы Р. Роллана свидетельствовали о намерении писателя отойти от традиций бытовой и психологической драмы, выявляя прежде всего идейные столкновения эпохи французской революции. Осознание героем его исторического призвания, которое подчас становится выше индивидуальной человеческой судьбы; осознание всем народом своего торжества в дни победы революции - эти проблемы, положенные Ролланом в основу замысла пьес, позволили ему срывать покровы обыденного с человеческой души, чтобы обнаружить героическое. Страстный поклонник Ибсена, Роллан по-новому подошел к проблеме этической критики личности, противопоставив индивидуалистическому началу коллективистское.

В исторических условиях, когда его новаторские идеи еще не могли быть последовательно реализованы, Роллан пытался сформулировать и чутко предугадал принципы новой эстетики, определившей дальнейшее развитие революционного искусства.

Кризисные явления буржуазной действительности и буржуазного сознания нашли свое негативное выражение в декадансе и символизме. Антиобщественный, анархический характер европейского декаданса был очевиден и для самой буржуазии, подвергавшей его упорной критике с позиции буржуазной морали.

Декадентское мироощущение определялось растерянностью буржуазной интеллигенции перед неразрешимыми для нее социальными противоречиями эпохи. Как об этом красноречиво свидетельствуют многие заявления П. Верлена, О. Уайльда и других, декадентство провозгласило бегство от действительности панацеей от всех бед. На деле оно обрекало художника на одиночество, социальную изоляцию. Декадентское искусство, лишенное гражданского пафоса, проявляло нетребовательность в вопросах морали, жило буржуазной рутиной. Формалистические тенденции, развивавшиеся на почве декаданса в искусстве - манерность, вычурность стиля декадентских произведений,- находились в органической связи с его проблематикой.

Общей чертой декадентского творчества является противопоставление частного - общему, когда самостоятельно рассматриваемое и гипертрофированное чувство, обычно связанное- с болезненной надломленностью психики героя, становится определяющим моментом авторского замысла. Абсолютизация человеческих страстей, повышенный интерес к маниакальным, патологическим состояниям человеческой психики, к эротике, приводящей к жажде самоуничтожения, к насилию и убийству,, характерны для творчества итальянского романиста и драматурга Габриеля Д'Аннунцио (1863-1938). В его романах "Наслаждение" (1889), "Жажда смерти" (1894), в пьесе "Мертвый город" (1898) и др. жертвами болезненной страсти являются люди с кроткой и возвышенной душой, и вместе с тем симпатия автора оказывается на стороне героев, одержимых безумной жаждой убийства.

Поэтизация ницшеанской "сильной личности", моральное оправдание насилия в произведениях Д'Аннунцио 80-90-х годов сменились открытой пропагандой шовинистических и милитаристских идей, а затем, в последний период его деятельности, и фашизма. Декадентство Д'Аннунцио непосредственно смыкалось с политической реакцией.

В декадентской концепции бытия социальная, гражданская практика человека отступает на второй план и перестает быть целью художественного познания. Искусство декаданса обращается к эстетизации уродства, жестокости, широко проповедует аморализм. Примечательна в этом отношении оценка "Саломеи" (1893) Оскара Уайльда, которую дает Р. Роллан в своем письме к композитору Рихарду Штраусу. Атмосфера пьесы Уайльда, по мнению Роллана, "приторна до тошноты: от нее так и несет пороком и литературщиной... Саломея Уайльда и все присные...- существа нездоровые, грязные, действуют как бы в истерическом исступлении и под влиянием алкоголя; разврат у них светский, припудренный".

В отличие от своих сказок, проникнутых гуманистическим мироощущением, в пьесе "Саломея" Уайльд поэтизирует жестокость чувственной страсти Саломеи. Пьеса остается в памяти как пример диковинного злодеяния. Произведение, по замыслу автора, трагическое, "Саломея", как и многие трагедии Д'Аннунцио,- типично декадентская драма низменной страсти. Реализация трагических сюжетов оказалась невозможной на почве декаданса, поскольку поэты конца века были неспособны обратиться к рассмотрению больших исторических, социальных и этических проблем.

Со временем распространения в Европе декадентских тенденций связано возникновение символизма, субъективистского направления в искусстве 80-90-х годов, которое стало эстетической платформой для художников различной творческой направленности, а подчас и различных политических взглядов. Символизм приобрел реакционное, декадентско-мистическое выражение в произведениях анархически настроенной европейской интеллигенции, растерявшейся перед неразрешимыми для нее социальными проблемами эпохи становления империализма. Наряду с этим у ряда художников символизм сочетался с сочувственным отношением к борьбе масс за социальную справедливость. В таком случае писатели-символисты не порывали с гуманистической основой своего творчества.

Эстетическая программа, как и художественная практика символизма, оказалась весьма противоречивой. Абстрактно- гуманистические поиски нравственного идеала, критика буржуазного общества сочетались в символизме с откровенной апологетикой индивидуализма, характерной для ницшеанства; поиски новых средств художественной выразительности смешаны в символизме с декадентской эстетизацией и формализмом.

Содержание и практику символистского искусства и, в частности, опыт развития символистского театра, нельзя свести лишь к отдельным философско-мистическим, идеалистическим в своей основе положениям, определившим эстетику символизма. Философско-эстетическое содержание нового искусства было определено его основоположниками (П. Верлен, С. Малларме во Франции, М. Метерлинк в Бельгии) непоследовательно и фрагментарно. Понятие о символизме, как о самостоятельном направлении, сложилось по существу лишь в 90-х годах, и оно опиралось на весьма разноречивый опыт развития искусства Франции, Бельгии, Германии, Англии, России и других стран в условиях конца прошлого века.

Как уже отмечалось, теоретической основой символизма явилась субъективно-идеалистическая философия (А. Шопенгауэр, Э. Мах и неокантианцы) и главным образом так называемая "философия жизни" Ф. Ницше, В. Дильтея, А. Бергсона. Сама эта школа могла бы быть названа символистско-философским течением, поскольку она развивалась одновременно с формированием литературного символизма и во многом опиралась на его опыт. Иррационалистическая, интуитивистская эстетика Бергсона, экспрессионистская эстетика Г. Зиммеля явились уже следствием развития буржуазного искусства в его символистский период.

По утверждениям самих символистов, их искусство было реакцией на плоский натурализм, который выдвигал на первый план внешнее, а всю оценку личности сводил к биологической основе. Именно против этой тенденции восстал символизм, бросившись в противоположную крайность, основываясь на чисто индивидуальном, внутреннем, интимном.

Убежденные в дисгармоничности окружающей их действительности, отворачиваясь от буржуазной практики, символисты начинают возвеличивать духовное начало, сосредоточивают все свое внимание на внутреннем мире человека, полагающем в самом себе найти все многообразие бытия. Характерной чертой символистской поэзии явилась художественная мистификация процессов действительности, иррационалистическое истолкование личности и природы творчества.

Символисты видели задачу искусства в познании внематериальных, преимущественно духовных сфер. Конкретный образ получил у символистов новое прочтение. Для символиста важна затаенная, скрытая сторона того или иного явления. Поскольку искусство "зрит незримое", "чувствует неощутимое", символист подчеркивает в образе иносказательное, подчас мистическое содержание. Слово, как средство рационального познания, нередко утрачивает у символистов свой смысл, в то время как особое внимание уделяется звуковому началу речи.

Сценическое искусство последней трети XIX и начала XX века, отражая идейные и художественные столкновения, существовавшие в сфере современной драматургии, само развивалось по многим стилевым линиям и выражало различные социальные устремления эпохи.

Театры, как и вся национальная культура на рубеже двух веков, обрели две резко определившиеся ориентации - буржуазно-охранительную, целиком предопределенную идеологией господствующего класса, и позицию, близкую демократическим массам, открывающую перспективу для утверждения социалистического идеала. Одни театры в формах помпезных романтизированных зрелищ, салонных мелодрам или декадентских представлений проповедовали шовинистические чувства, мещанское самодовольство или уход от действительности в мир поэтических грез. Зато другие, лучшие театральные организмы этого времени создавали спектакли глубокой жизненной правды, когда через показ внутренней жизни человека раскрывались важнейшие социальные противоречия века, когда столкновение нравственных концепций с миром буржуазной лжи и благополучия придавало действию подлинную масштабность и трагическую силу, когда искусство приводило зрителей к антибуржуазным, а порой и революционным выводам. В новом театре происходило воссоздание на сцене действительности в формах самой жизни, и если в иных случаях подробности жизнеописания заслоняли главное содержание действия, то крупнейшие мастера современного театра в конечном счете преодолевали ограниченность натурализма и достигали подлинных глубин реалистического творчества, многообразия жанровых решений драмы.

В области сценического искусства была объявлена решительная борьба с профессиональной рутиной, с пережитками классицистской и романтической манеры игры, выдвигались требования, продиктованные своеобразием реализма Золя, Ибсена, Шоу и Гауптмана.

Этот реализм был обогащен утонченным психологизмом при изображении внутреннего мира человека и исторической и бытовой достоверностью внешней обрисовки действия. Но с этими тенденциями- при их одностороннем развитии - были связаны и отрицательные черты нового театра: болезненная неврастеничность актерского исполнения, перегрузка действия излишними бытовыми подробностями, "археологическим натурализмом".

В своем развитии реализм чутко улавливал общественные процессы эпохи и воспринимал явления жизни в их сложнейшей взаимосвязи. Романтическое представление о личности, которая силой нравственного воздействия способна изменить общество, воспринималось в конце XIX века как наивное и утопическое. Искусство ставило своей целью познание объективного хода вещей как некоего целостного процесса, еще не во всех случаях осознанного людьми, но творимого ими и постепенно выясняемого в своей общественной сущности. Взамен героя-протагониста, подчиняющего себе действие, Ибсен, Шоу, Гауптман, Роллан выводят на сцену многих героев, совокупная деятельность которых только и могла, по их мысли, воссоздать сценическое действие в его подлинно реальных очертаниях. Создание такой общей картины жизни требовало полной согласованности личных, отдельных творческих усилий и замыслов, их подчинения единой художественной воле и единому идейному замыслу. Вырастает значение целого коллектива, ансамбля мастеров сценического воплощения. Самый перевод произведений новой драматургии на язык сценического искусства требовал особо углубленного понимания подтекста отдельных ролей и подчинения их единой эстетической системе, создания своего рода общей атмосферы спектакля, синтеза отдельных компонентов спектакля в целостное сценическое действие. В результате чего рождалось ощущение большой жизни, раскрывались социальные аспекты эпохи, выявлялись сложнейшие взаимоотношения людей в их страстной борьбе за нравственный и социальный идеал.

Важнейшим достижением театра рубежа XIX-XX века было создание спектакля, как целостного эстетического явления, насыщенного глубочайшей психологической правдой. Перед сценическим искусством открылись новые богатейшие перспективы для реализации заключенных в нем самом возможностей, и именно это предопределило рождение новой и важнейшей художественной функции - искусства режиссуры, которое позволило создать целостный современный спектакль.

На предшествующем этапе развития театра функцию режиссера брали на себя или драматические авторы (Гёте, Иммерман, Лаубе, Дингельштедт), или ведущие актеры (Ч. Кин, Г. Ирвинг, супруги Банкрофт, Э. Вестрис). Их деятельность определяла целостное восприятие пьесы, углубленное толкование ролей, поиски актерского ансамбля, борьбу со сценической рутиной, постановку массовых сцен, историческую точность оформления и усовершенствование сценической техники. Высшим достижением этой режиссуры были спектакли Мейнингенского театра, в которых постановщики герцог Георг и Кронек нашли пути приближения к жизненной правде, добились согласованности сценической композиции, значительно подняли культуру изобразительной стороны спектакля, дали образцовое реалистическое решение массовых сцен. Но реализммейнингенских постановок носил противоречивый характер. В них подчас сочетались археологическая детализация внешнего оформления с непреодоленным традиционализмом романтического истолкования ведущих ролей.

Режиссерское искусство начала и середины XIX века, сыграв очень значительную роль в общем подъеме сценической культуры, было, скорее, дисциплинирующей, а не ведущей силой сценического творчества. Постановочные достижения часто приглушали собой идейное и психологическое содержание драмы, режиссура еще не была способна выразить идею пьесы в самой атмосфере действия, находить точные стилевые решения того или иного автора, согласовывать индивидуальные актерские исполнения в единую художественную систему и на этой основе добиваться целостного образа спектакля.

С дальнейшим развитием и усложнением сценического творчества режиссер, как художник особого синтетического плана, становится центральной фигурой театрального производства: он объединяет и организует все компоненты спектакля - творчество актера, художника, композитора и др., подчиняя их единому идейно-художественному замыслу.

Первая плеяда режиссеров нового периода начала свою деятельность с резкой полемики с устойчивыми традициями сценического искусства, с омертвелостью многих актерских приемов. Их деятельность была связана с организацией так называемых "свободных театров", трупп, которые составлялись главным образом из актеров-любителей и артистической молодежи. Молодые талантливые исполнители, большей частью выходцы из демократической среды, были близки к героям новой драмы и в меньшей степени подвержены воздействию сценических штампов. Через систему "свободных театров" в сценическое искусство влились новые свежие силы. Знаменателен был и репертуар новых театральных организмов, свободный от ремесленной мещанской драматургии и состоящий в основном из инсценировок современных социальных романов или из пьес Л. Толстого, Ибсена, Гауптмана, Горького ("Власть тьмы" и "Ткачи" в парижском Свободном театре, ряд социальных драм Ибсена, пьесы Шоу в лондонском Независимом театре, пьесы Гауптмана в берлинском театре Свободная сцена и в Немецком театре, "На дне" в берлинском Малом театре).

Руководители этих театров (Андре Антуан, Отто Брам, Джекоб Грейн) добивались в своих постановках максимального приближения сцены к жизни, создания психологической атмоссферы действия, предельной естественности и бытовой правдивости актерского исполнения, точности сценического оформления. Ими были воспитаны коллективы актеров, придерживающихся единых творческих принципов.

Режиссура "свободных театров", связанная с достижениями режиссерского искусства предшествующего периода, решительно отвергла помпезный стиль "постановочных спектаклей". Эстетические принципы школы натурализма ломали традиционные сценические амплуа, и со сцены новых театров вместо "любовников" и "благородных отцов" заговорили живые люди - крестьяне, мелкие буржуа, рабочие, в спектаклях зажила толпа, организованная уже не по принципу живописной выразительности, как это было у мейнингенцев или у Ч. Кина, а показанная в индивидуальных характеристиках и одновременно выявленная в монолитной социальной сущности. Девизом новой режиссуры стала простота и естественность сценической игры как при исполнении отдельных ролей, так и при общей мизансценировке спектакля. Внутренней двигательной силой всех творческих поисков была демократизация искусства. Но при всем этом художественная практика "свободных театров" содержала натуралистические крайности, сказывающиеся в стремлении с фотографической точностью воссоздать на сцене "кусок жизни", в мелочном копировании случайных бытовых подробностей, в подчеркивании физиологических, а то и патологических свойств изображаемых персонажей. Это приводило нередко к обмельченному показу жизненной правды, к потере образной силы и социальной масштабности. Отрицательно сказывался на деятельности "свободных театров" и принципиально заявленный "либеральный эклектизм" в подборе репертуара, в связи с чем на сцену этих театров попадали пьесы декадентского толка.

В условиях ожесточенной конкуренции и засилия мещанского репертуара "свободные театры" могли существовать только на положении студий, имевших свою относительно узкую аудиторию. Поэтому их существование было недолгим - Свободный театр Антуана прожил только восемь лет (1887-1895), Свободная сцена в Берлине и Независимый театр в Лондоне тоже просуществовали недолго. Но значение этих начинаний в общем ходе развития сценического искусства было очень велико. Большинство актеров, прошедших школу "свободых театров", силой таланта преодолели крайности натурализма и заняли выдающееся положение. Помимо этого сама эстетика нового направления воздействовала на творческую практику многих академических, национальных театров европейских стран. Хотя при этом необходимо отметить, что слияние традиционных форм творчества и новаторских требований не дало значительных результатов и не привело к подлинному обновлению искусства. Компромиссность эстетической программы была предопределена отсутствием единой репертуарной линии, зыбкостью идеологических позиций театров, ограничивающих часто свою реформу пределами новой сценической технологии.

В совершенно ином плане проходило развитие Московского Художественного театра, близкого по своим позициям европейским "свободным театрам", но ясно определившего свои идеологические устремления как театра демократической интеллигенции, художественно-общедоступного, разрабатывавшего сценический метод психологического реализма. В результате Московский Художественный театр вырос в творческий организм мирового значения. Его художественная практика сыграла весьма существенную роль в развитии реализма на сценах западноевропейских и американских театров. Первые гастроли Художественного театра за границей в 1906 году оставили значительный след в творческой практике ряда режиссеров и актеров зарубежного театра, способствуя их освобождению от узкой, натуралистической трактовки реализма.

Новые театральные направления прокладывали себе дорогу в условиях сохранения традиционных форм сценического искусства, причем эти последние, обладая национальным своеобразием, развивались, ощущая на себе как положительное, так и отрицательное воздействия новых направлений.

В тех странах, где традиционное искусство придерживалось консервативных форм (например, во Франции на сцене театра Французской Комедии), оно вступало в прямое противоречие с новым искусством и вызывало резкие нападки со стороны деятелей нового театра (критика Золя и Антуана манеры классицистских актеров). В тех же случаях, когда адепты академического направления пытались обновить его, не меняя при этом содержания своего творчества, эстетизированные формы традиционного стиля получали явно выраженный стилизованный характер. Подобного рода эволюцию пережили выдающиеся актеры французского театра Муне-Сюлли и Сара Бернар.

Крупные актерские индивидуальности, стоящие в стороне от процессов перестройки искусства, выступали, скорее, "последними могиканами" прошлых стилевых направлений, а не пролагателями новых путей современного театра. Коклен во Франции, Поссарт и Барнай в Германии, Ирвинг в Англии были актерами огромного личного таланта, но их искусство отличалось академическим традиционализмом, они были "мастерами сцены", а не властителями дум. Создаваемые ими образы, по преимуществу классические, при всей их драматической наполненности, оказывались лишенными современного смысла, которым были столь богаты роли их прямых предшественников - французских актеров-романтиков, великих итальянских трагиков или пламенного Эдмунда Кина.

Но когда актеры крупных дарований ощущали трагические коллизии и героя нового времени, их игра обогащалась огромной силой убедительности, простотой и человечностью. Таково было искусство Э. Дузе, И. Кайнца, Г. Режан, в котором сохранность лучших традиций национальной школы и восприятие принципов, нового искусства приводили к тому, что психологический реализм был неотделим от большой идейности, выражающей себя через трагическую смятенность, стихийное бунтарство и лирическую тоску по иной, лучшей, честной жизни. Новизна сценического стиля заключалась в полном отсутствии внешней эффектности; мастерство тут служило только средством глубокого и точного раскрытия внутреннего мира героев. Укрупненный стиль трагической игры предшественников (классиков и романтиков) оказался замененным более утонченными формами реализма, переживание выражалось не только прямым действием и словом, но и через подтекст роли. И это давало возможность включить в сферу духовной жизни героя не только мир осознанных идей, но и весь психологический комплекс образа, всю его "натуру" в целом. Так расширялся плацдарм социальной борьбы, которая велась уже не героями-индивидуалистами а людьми типа Норы и доктора Стокмана, по самой своей нравственной природе неспособными примириться с миром узаконенной фальши. Таково большинство образов Дузе, Кайнца. Так укреплялись гуманистические и демократические основы нового сценического искусства. Нравственная нетерпимость к миру корысти и грубого эгоизма часто перерастала в чувство социального протеста (пример - образы Кайнца и Дузе).

Но новая манера психологически утонченного реализма часто приводила к излишнему субъективизму исполнения, к примату интуиции и подсознательных рефлексов над разумным постижением внутреннего мира образа, к подчеркнутому болезненному лиризму и неврастеничности. Такими чертами было отмечено проникновенное искусство Сандро Моисси и экспрессивный, эмоционально перенасыщенный стиль игры Э. Цаккони, актеров самого рубежа XIX-XX веков, уже охваченных растерянностью перед лицом противоречий старого мира.

На принципиальный разрыв с реальной действительностью в театре ориентировался символизм. Малларме призывал к созданию синтетического театрального представления, сочетающего слово, цвет, музыку и воздействующего на зрителя аналогично музыке, то есть образами, не поддающимися конкретной расшифровке. Символисты выдвигали принцип автономности творчества режиссера и художника за счет драматургии, как идейной основы спектакля. Спектакль-зрелище, ритм, движение, как начала "иррациональные", противопоставлялись рационалистическим формам сознания и творчества. Символисты пытались реставрировать различные виды средневековых представлений - мистерии, миракли и др., использовать театральную технику и стили различных эпох. Многогранному образу, создаваемому актерами реалистического театра, символисты противопоставляли односторонне заостренный, поэтически преобразованный образ-символ. Живописность мизансцен, скульптурность поз, музыка, свет и другие выразительные средства подчас использовались для создания мистической атмосферы, внушали зрителям чувство иллюзорности окружающего мира.

Однако не всегда обращение к символистским средствам изображения свидетельствовало о намерении художника бежать от действительности, видеть в символистской поэзии эстетическую догму. Так, например, обнаруживается существенное различие между деятельностью в 90-х годах Художественного театра Поля Фора и театра Творчество, руководимого Люнье-По. Театр Фора, по преимуществу литературный, задыхался в путах формалистически понимаемой символистской эстетики, его репертуар был ограничен пьесами мистико-символического направления. В отличие от своего непосредственного предшественника Фора Люнье-По ставит Метерлинка, Ибсена, Стриндберга, Гауптмана, Роллана, а позже и Горького (драма "На дне" с участием Элеоноры Дузе и Сюзанны Депре, 1905). Самый выбор драматических произведений, несмотря на односторонность их истолкования, придавал опытам Люнье-По и других режиссеров новое значение. В их интерпретации символизм, как средство художественного отображения действительности, входил в арсенал искусства, которое противопоставляло буржуазной действительности поиски идеала и подчас подводило зрителя к мысли о необходимости социальных преобразований.

Этим объясняется интерес к опыту символистов русских режиссеров К. С. Станиславского, В. Э. Мейерхольда, Е. Б. Вахтангова. Их привлекало преобладание в творчестве символистов лирического начала, использование форм образно-поэтического, условного мышления, обращение к символу как к средству передачи эмоциональной идеи, а в отдельных случаях и социального протеста.

Поставленная Станиславским в 1908 году пьеса Метерлинка "Синяя птица" сохранилась в репертуаре Художественного театра как глубоко поэтическое выражение мечты о счастье, обретаемом в поисках истины. Детски-наивное отношение героев Метерлинка к действительности, их вера в сказочность мира и человеческого бытия и наряду с этим убежденность, что они способны противостоять силам зла, определяют пафос спектакля. Сказочное содержание пьесы Метерлинка позволило Станиславскому по-своему воспринять опыт символистского театра в области режиссуры и организации сценического действия. Замысел пьесы требовал уделить особое внимание созданию атмосферы таинственности в зрительном зале. Станиславским были широко использованы возможности художественной стилизации и пр.

В постановке Мейерхольда пьесы Верхарна "Зори", осуществленной в ознаменование третьей годовщины Октябрьской социалистической революции, преодолевался утопизм символистского миросозерцания и воспевалась воля пролетарских масс, способных, по словам Верхарна, "победить, взорвать и уничтожить зло". Революционная символика пьесы, написанной Верхарном в 1898 году, наполнилась новым содержанием и оказалась созвучна настроениям победившего пролетариата.

Продуктивное начало в поэтике символизма нашел и Вахтангов. В постановке "Чудо святого Антония" в Третьей студии MXAT. (1921) он выявил антибуржуазное содержание комедии Метерлинка, смело обратился к средствам поэтической стилизации, противопоставляя светлые, гуманистически осмысленные образы Антония и служанки Виргинии безликой и мрачной группе обывателей-собственников.

Освоение опыта символизма в поэзии, драматургии и сценическом искусстве новейшего времени осуществлялось в двух направлениях, в соответствии с социально-исторической природой самого символизма. Философско-эстетические установки - мистицизм, интуитивизм, иррационалистическое истолкование искусства, метафизическое противопоставление социального и индивидуального - связали символизм со школой "потока сознания", выдвинувшей в начале XX века таких крупных представителей, как М. Пруст и Дж. Джойс. Мистификация жизненных процессов, "разложение крупного и осознанного до мельчайшего и подсознательного" (А. В. Луначарский) нашли дальнейшее выражение у экспрессионистов и сюрреалистов. Наряду с этим символизм, как и натурализм, оказался в сложной взаимосвязи с развитием всего нового искусства. В творчестве крупнейших художников эпохи Ибсена, Шоу, Гауптмана, Золя, Мопассана эти стилевые течения искусства 70-90-х годов своеобразно- преломились, придав особые черты реалистическому методу, средствам художественной выразительности, а подчас и средствам обобщения в произведениях этих писателей. Луначарский отмечал, что пьеса Ибсена "Строитель Сольнес" "символична в хорошем смысле слова-то есть не с приближением к мистике... а со стремлением обобщить действительность до синтетических образов".

Как средство обобщения процессов жизни реалистическая символика "вызревала" в творческой деятельности Ибсена и в связи с практикой всего символистского движения и в единоборстве с крайностями этой практики. Спор, который вело искусство "за" и "против" символизма, натурализма (как промежуточных звеньев на пути новых художественных исканий), был решен в пользу реалистического метода, который вышел из этой борьбы вооруженным новыми возможностями, отвечавшими потребностям современности.

В области сценического искусства примером этому служат постановки Макса Рейнгардта, самого выдающегося мастера режиссуры западноевропейского театра рубежа XIX-XX веков.

В работах Рейнгардта был создан новый тип синтетического спектакля, отличный и от натуралистически достоверного действия и от стилизованных форм символистских постановок. Целостное восприятие драматического действия и образное его воссоздание на сцене приводило к поискам форм, способных передать поэтическое восприятие жизни, чуждое мещанскому прозаизму, но и не уводящее от реальной действительности. В приемах условного искусства воссоздавался мир поэтической правды, обогащенный свободной фантазией, проникновенным лиризмом, яркой зрелищностью и музыкальностью. Этот новый тип синтетического спектакля совмещал и тончайшую обрисовку внутреннего мира героев и самую атмосферу живой природы: рождалось образное восприятие действительности.

Творчество Рейнгардта было гармоническим синтезом "живописной режиссуры" с "режиссурой слова". Теперь все компоненты театрального искусства были подчинены единой цели - нахождения точного сценического образа для идей, характеров и жанра пьесы. Пользование условными, метафорическими формами театра не противопоставляло их правде психологических переживаний и позволяло находить поэтический аспект роли, вводить ее образ в мир непосредственно творимого на сцене искусства, в мир прекрасного.

Новая режиссура давала ключ к созданию различных жанров - от интимной драмы и ярких карнавальных действий ренессансных комедий до масштабных героических трагедий и острых политических народных драм. По-новому встала проблема показа в театре народных масс, и не только в плане четкой организации и индивидуальной характеристики отдельных фигур в массовых эпизодах, но и в более углубленном понимании проблемы героя и массы. Такого рода попытки были сделаны Рейнгардтом, Отто Брамом и на сцене парижских театров Антуаном, а позже Люнье-По (в постановках историко-революционных драм Р. Роллана). Решая эту задачу, режиссеры пытались в зримом, эмоционально конкретном действии ответить на вопросы о взаимоотношении героя и массы, порой сознательно, а чаще стихийно говорили о массе, как о творце истории, как о величайшей исторической силе, содержащей революционный потенциал.

Масштабы темы - шли произведения Шекспира, Мольера, греческих трагиков, Ибсена - предопределяли рождение крупных сценических форм, усложненных композиционных решений, динамической сменяемости ритмов, органического введения в действие световых и музыкальных компонентов. Актер, оставаясь в центре действия (Рейнгардт был воспитателем ряда выдающихся актеров психологического плана), входил в целостную эстетическую систему спектакля, подчиненного единой художественной воле, идейному замыслу режиссера.

Но развитие новой режиссуры и в плане синтетических форм было ограничено неопределенностью, сбивчивостью идеологических устремлений. Это нередко уводило действие в сферу "чистой театральности", и тогда формы условного театра, несущего через метафорическую образность определенное нравственное содержание, лишались этого содержания и претендовали на самоценность, тем самым сближаясь с декадентским искусством.

Развитие театрального искусства по мере движения общества к исторической дате 1917 года приобретало ясно выраженный антагонистический характер - обострение социальных противоречий вело к очевидному расслоению художников, к их открытому, ожесточенному столкновению. Со сцены пропагандировались империалистические и националистические идеи, прославлялся буржуазный миропорядок, воспевался аморализм. Но крепли и противодействующие силы, происходила консолидация демократических художников, многие из которых преодолевали кризис творчества и видели выход из идеологических метаний в прямом признании закономерности социалистической революции.

Идеология социализма вдохновляла уже лучшие умы века, к ней открыто примкнули величайшие писатели эпохи - Анатоль Франс, Ромен Роллан, Бернард Шоу. Недвусмысленно заявляя о своей ненависти к миру гибнущего капитализма, они с огромным воодушевлением приветствовали новый социалистический мир, рожденный в России Великой Октябрьской революцией.