Французский театр

Исторические условия развития (Е.Л. Финкельштейн)

К концу 1860-х годов режим Второй империи вызвал резкое недовольство всех слоев населения. Неудачная внешняя политика Наполеона III, растущее рабочее движение породили у французской буржуазии твердое убеждение, что республика сможет лучше защитить ее интересы, чем империя. В буржуазных кругах росли республиканские настроения.

Спровоцированная Германией война была на руку французскому правительству. Но франко-прусская война 1870-1871 годов уже через полтора месяца (19 июля - 2 сентября 1870 года) привела Францию к национальной катастрофе. Полный разгром французской армии под Седаном выявил гнилость бонапартистского режима.

Вторая империя пала. Революционное выступление народных масс Парижа привело к провозглашению республики (4 сентября 1870 года).

Однако политическая активность народных масс, революционные идеи, распространявшиеся в стране, страшили французскую буржуазию больше, чем потеря национального достоинства. Поэтому, намеренно уступая прусским войскам, власти рассчитывали угрозой иностранной оккупации сломить сопротивление трудящихся. Несколько вспышек восстания - в октябре 1870 года, в январе 1871 года - заставили буржуазию решиться на сдачу Парижа и принять необычайно тяжелые и позорные условия капитуляции. "Правительство национальной обороны"^*, в котором власть получили буржуазные республиканцы во главе с Тьером, фактически было "правительством национальной измены"^**. Попытка властей разоружить рабочих оказалась последней каплей, переполнившей чашу терпения.

^*(К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, изд. 2, т. 17,стр. 321-322.)

^**(К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 17, стр. 322.)

Рабочие Парижа ответили на этот акт предательства всеобщим вооруженным выступлением. 18 марта 1871 года начался героический семидесятидвухдневный период Парижской коммуны, первого в мире пролетарского государства. Парижская коммуна сыграла огромную историческую роль, положив начало- новому этапу общественного развития всей Европы. Начался новый "вполне законченный исторический период, именно: от Парижской коммуны до первой Социалистической Советской Республики"^*.

^*(В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 41, стр. 16-17.)

В число активных деятелей Коммуны входили многие представители художественной интеллигенции: художник Гюстав. Курбе, революционные поэты Эжен Потье, Жан-Батист Клеман,. Луиза Мишель, писатели Жюль Валлес, Леон Кладель, актеры Максим Лисбонн, Розали Борда, Мари Агар, режиссер Фредерик Курне и другие. Одни с оружием в руках, другие участием в организационной деятельности Коммуны или своим творчеством помогали решению новых грандиозных задач, возникших во всех областях государственного строительства.

Коренная демократизация общественного строя потребовала ломки всего государственного аппарата и социально-экономической системы, реформы просвещения и культуры, улучшения материальных условий жизни трудящихся.

Недолгий период Парижской коммуны характеризуется огромной интенсивностью исторического творчества масс. Реформы коснулись и театра. Разумеется, за такой короткий срок не могла возникнуть новая драматургия, отражающая революционную действительность. Но поиски методов организационной перестройки театра (ликвидация частных антреприз и создание театров, руководимых коллективами артистов), организация бесплатных концертов, восстановление театров, закрытых правительством национальной обороны,- все это осуществлялось, несмотря на тяжелейшие условия гражданской войны, обороны Парижа, разруху, голод, саботаж буржуазной художественной интеллегенции, материальные затруднения.

Дни Парижской коммуны положили начало острой непримиримости идеологической борьбы, характерной для всего последующего этапа развития культуры и искусства, и дали огромный стимул развитию традиции демократического искусства.

После разгрома Коммуны наступил период тяжелой реакции. За майской кровавой неделей 1871 года, когда "кровавые собаки"^* Тьера пытали, расстреливали, травили мужчин, женщин, детей, последовали массовые каторжные приговоры, ссылки, казни.

^*(К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 17, стр. 360.)

Только после выборов 1877 года положение республики укрепилось, хотя она и продолжала оставаться консервативной "республикой без республиканцев". Пришедшие к власти умеренные круги не торопились проводить реформы. Франция медленно и осторожно переходила от бонапартизма к буржуазной демократии. Вожди буржуазных республиканцев предпочитали отложить реформы до "более уместного" случая. Кстати, именно с французским словом "уместный", "удобный" связан и известный термин "оппортунизм", которым стали обозначать отступническое, антиреволюционное течение в рабочем движении.

Последствия франко-прусской войны тяжело сказались на дальнейшем развитии Франции. Надолго замедлился темп ее промышленного роста. Огромная контрибуция, выплаченная Францией, позволила Германии в индустриальном развитии обогнать Францию. Без преувеличения можно сказать, что результаты франко-прусской войны таили в себе зародыш противоречий, вызвавших первую мировую войну 1914-1918 годов. Реваншистские настроения, рост шовинизма, милитаризма - типические черты Третьей республики. Именно они и сделали эту республику неустойчивой - ей все время угрожали то попытки монархического переворота, то генерал-реваншист и демагог Ж. Буланже, чуть было не захвативший власть в конце 1880-х годов.

Буржуазная Франция, вознаграждая себя за понесенные в войне убытки, перешла к широкой колониальной экспансии. Захват Туниса, проникновение в Западную и Центральную Африку, на Мадагаскар, завоевание Вьетнама-все это способствовало обогащению французских биржевиков, экспорту капиталов, превращению Франции в империалистическую державу.

Разгром Коммуны, отнявший у Франции тысячи самых мужественных и благородных граждан, придал политической жизни страны на долгое время черты авантюризма, коррупции, аморализма. Господствующий класс рвался к наслаждению благами жизни. Французского буржуа интересовала только добыча.

Бесконечные политические скандалы - разоблачение массовой торговли орденом Почетного легиона (1887), махинации с военными поставками, гигантский по своим зловещим последствиям "панамский скандал" и т. п.- сотрясали Францию.

Акционерная компания Панамского канала в конце 1880 года потерпела крах. Свыше полумиллиона мелких вкладчиков лишилось своих сбережений, разорилось. Как ни противились расследованию "высшие сферы", общественное негодование не позволило скрыть факты. И тогда выяснилось, что эта дутая компания существовала благодаря подкупам, что разрешение на выпуск лотерейных билетов было получено с помощью крупных взяток министрам, сенаторам, депутатам, высшим чиновникам, а рекламную шумиху создавали подкупленные крупные газеты.

В 1880-1890-е годы все чаще возникали массовые длительные носившие политический характер стачки, участились столкновения рабочих с правительственными войсками. Глубокое недовольство буржуазной республикой способствовало усилению рабочего движения, распространению идей научного социализма. В 1880 году была создана Рабочая партия, принявшая марксистскую социалистическую программу, вводную часть которой написал К. Маркс.

Но во французском рабочем движении были очень сильны различные мелкобуржуазные течения. Раздробленность рабочего класса Франции, его неоднородность (от индустриальных рабочих до ремесленников) привели к тому, что идеи "разумных" реформ "в пределах возможного" ("возможное"- по-французски "possible", отсюда термин "поссибилисты"; так во Франции называли реформистов, отколовшихся в 1882 году от Рабочей партии) или демагогические лозунги анархистов находили в рядах французского пролетариата немало приверженцев.

В начале 1890-х годов анархисты совершили ряд террористических актов - устраивали взрывы в кафе, ресторанах, в 1892 году бросили бомбу в зал заседаний палаты, а в 1893 году убили президента Карно. Все эти бессмысленные акты индивидуального террора вредили рабочему движению. Сторонникам революционного марксизма, вождям французского пролетариата Ж. Геду и П. Лафаргу приходилось вести напряженную борьбу против поссибилистов, анархистов, разъяснять рабочим демагогию буржуазных радикалов.

В сложной обстановке не всегда легко было ориентироваться. Немало ошибок совершили Гед и выдвинувшийся в 1890-е годы молодой, талантливый политический деятель, социалист Ж. Жорес. Но они оставались горячими защитниками дела рабочего класса, в то время как другие группировки социалистов все больше скатывались на позиции реформизма, оппортунизма, становились проводниками буржуазных влияний в рабочем движении.

Обострение классовой борьбы в 1890-е годы привело Францию на грань гражданской войны. Толчком, пробудившим многих, стоявших доселе в стороне от политической жизни, оказалось "дело Дрейфуса". Это была "одна из тысяч и тысяч бесчестных проделок реакционной военщины"^*.

^*(В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т 41, стр. 83.)

В 1894 году в руки французской контрразведки попал написанный от руки документ, сообщающий германскому посольству секретные сведения французского штаба. Обвинение в измене пало на молодого офицера Альфреда Дрейфуса, еврея по национальности. Несмотря на то, что графологическая экспертиза не подтвердила его виновности, антисемитское руководство генерального штаба добилось осуждения Дрейфуса, его разжалования и пожизненной ссылки.

Реакционные круги использовали дело Дрейфуса для раздувания шовинистических и реваншистских настроений и для борьбы с прогрессивными силами. Немедленно после осуждения Дрейфуса Палата депутатов приняла закон о смертной казни за измену, несмотря на решительный протест Жореса, разоблачившего этот закон, который угрожал прежде всего социалистам.

Через два года дело Дрейфуса снова взволновало всю Францию. Вновь назначенный начальник контрразведки полковник Пикар обнаружил доказательства невиновности Дрейфуса. Больше того, он нашел подлинного виновника - французского офицера, венгра по происхождению, Эстергази. Но в начале 1898 года военный суд оправдал Эстергази. Пикар был арестован, уволен с военной службы. Это вызвало необычайный взрыв общественного возмущения. Частный случай несправедливости стал огромным политическим событием, разделившим всю Францию на враждующие партии.

Среди самых горячих "дрейфусаров"- защитников Дрейфуса - были Эмиль Золя, Анатоль Франс. Пламенным протестом против реакции было проникнуто знаменитое письмо Золя президенту Французской республики Феликсу Фору, напечатанное 13 января 1898 года в газете "Орор" ("Заря") под названием "Я обвиняю!". Оголтелой пропаганде национализма и мракобесия великий писатель Франции противопоставил гневные и мужественные слова правды. Он назвал дело Дрейфуса "чудом беззакония", "социальным преступлением", заклеймившим Францию позором. Он показывал, что все обстоятельства дела подтасованы, что оно состряпано в угоду милитаристам, клерикалам и антисемитам.

Письмо Золя произвело потрясающее впечатление не только во Франции, но и во всем мире. На стороне Золя были крупнейшие художники, писатели Франции, весь французский народ.

Реакция перешла в открытое наступление. Золя был отдан под суд, приговорен к тюремному заключению и только отъезд из Франции спас его от приговора. Все это происходило в обстановке разнузданных выступлений реакции и поднимающихся на борьбу с ней народных манифестаций в защиту Дрейфуса. На улицах Парижа происходили стычки и драки, яростные споры на заседаниях Палаты депутатов переходили в кулачные бои, в грубую ругань.

В те же дни конца 1898 года началась грандиозная стачка строительных рабочих.

Внутренний политический кризис усугублялся ухудшением внешнеполитического положения Франции, агрессивная колониальная политика которой вызывала недовольство то Англии, то Германии.

Чрезвычайное обострение борьбы, ее переход "из парламентской сферы в народную" - как докладывал русский посол князь Урусов,- испугало правящие круги. Французская буржуазия, чтобы избежать гражданской войны, предпочла пойти на ряд осторожных уступок, обходных маневров.

Компромиссное решение дела Дрейфуса (вторичный суд, подтвердивший "виновность" Дрейфуса, "помилование" его президентом и окончательная реабилитация в 1906 году) и назначение в 1899 году министром торговли и промышленности лидера "независимых социалистов" А. Мильерана были проявлениями этой политики ловкого обмана масс. Мильеран совершил прямое предательство, согласившись войти в состав буржуазного правительства, где рядом с ним заседал военный министр Галифе, один из душителей Коммуны,-"Галифе-убийца", как называли его в народе. Поведение Мильерана было прямым проявлением ревизионизма, отказа от революционного пути борьбы. Но часть социалистов не поняла этого. "Мильеранизм" снова помешал единству рабочего движения.

Во Франции тех лет, писал позднее В. И. Ленин, "перед рабочим классом объективно выдвигались уже историей задачи социалистического переворота, от которого отманивали пролетариат Мильераны посулом крохотных социальных реформ"^*.

^*(В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 10, стр. 25.)

Первые годы XX века проходили во Франции под знаком все усиливающейся активности военщины и разгула захватнических настроений крупной буржуазии. По масштабам колониальной экспансии Франция в эти годы заняла второе место в мире.

"200 семейств" крупнейших финансистов бесконтрольно царили в сфере экономики, определяли политику. Огромный вывоз капитала за границу, который тормозил индустриальное развитие страны, придал французскому империализму "ростовщический" характер.

Резкое ухудшение материального положения масс вызвало новый подъем классовой борьбы, особенно обострившейся под влиянием русской революции 1905 - 1907 годов. Движение солидарности с русской революцией охватило широкие круги. В начале 1905 года было создано "Общество друзей русского народа", во главе которого стал Анатоль Франс. Прогрессивная интеллигенция открыто высказывала свою симпатию к борющемуся народу России. Усилилась стачечная борьба рабочих. Грандиозные стачки все чаще принимали политический характер, сопровождались демонстрациями, вооруженными столкновениями. В 1907 году в движение втянулись крестьяне. В стране складывалась революционная ситуация. Активная политическая деятельность помогла консолидации социалистических сил - в 1905 году была создана объединенная социалистическая партия. Революционная активность масс нарастала. И все же гибкой политикой уступок, обещанием реформ и в то же время репрессиями правительству радикалов (Клемансо, Бриан) удалось остановить революцию: социалисты действовали недостаточно решительно - оппортунистические элементы были все еще очень сильны. Французской буржуазии удалось остановить приближавшуюся революцию, потому что в стране не было пролетарской, последовательно марксистской партии, которая объединила бы и направила к революционной цели стихийные выступления масс.

А между тем обстановка в Европе становилась все более угрожающей. Балканские войны 1912-1913 годов, нависшая угроза мировой империалистической войны за передел мира требовали решительных действий со стороны социалистов.

В конце XIX-первых годах XX века сложились непримиримо враждебные империалистические группировки - Тройственный союз Германии, Австро-Венгрии и Италии и Тройственное согласие (Антанта) Англии, Франции и России. Уже началась серия столкновений "великих держав" из-за сфер влияния, шла лихорадочная гонка вооружения.

Во Франции, как и в других странах, войне предшествовал дикий разгул милитаристской пропаганды. Одним из трагических результатов этого шовинистического угара было убийство 31 июля 1914 года националистом Вилленом самого любимого рабочими лидера социалистов Жана Жореса, который вел неутомимую и смелую антивоенную пропаганду.

3 августа 1914 года Германия объявила Франции войну. Французские социалисты в этот грозный час отступили от принципа пролетарского интернационализма, поддались буржуазной шовинистической пропаганде - все фракции парламента безоговорочно проголосовали за военные кредиты, и лидеры социалистов (Ж. Гед и другие) вошли в правительство "национальной обороны".

Понадобился тяжкий опыт четырех кровавых лет войны и влияние Великой Октябрьской социалистической революции в России, чтобы революционная часть французского пролетариата порвала, наконец, с оппортунистами.

В течение всех лет войны нарастали антивоенные и революционные настроения трудящихся масс. Вызванный войной быстрый рост промышленности и численности пролетариата, пролетаризация крестьянства, упорное стремление правящих кругов ценой любых жертв довести войну до победного конца, привели к резкому обострению классовой борьбы. Росли стачки, в 1917 году начались массовые восстания в армии. Весть об Октябрьской революции была с огромным сочувствием встречена рабочими, прогрессивной интеллигенцией. На требования поддержать Советскую Россию правительство Клемансо ответило террором, направленным против революционного движения, подготовкой интервенции против Советского государства и усилением военных действий. В 1918 году Германия капитулировала. Франция заняла одно из ведущих мест в лагере стран-победительниц.

Но революционное движение продолжалось. Ярчайшими его проявлениями были восстание моряков французской черноморской эскадры, посланной для подавления Советской власти (1919), широчайшее забастовочное движение (особенное значение имела всеобщая забастовка железнодорожников 1920 года) и главное - отход большей части французских рабочих от реформистских течений. В годы войны внутри социалистической партии начала складываться оппозиция, возглавленная Марселем Кашеном. Длительный опыт социальной борьбы и влияние Октябрьской революции привели к глубоким изменениям в сознании масс. В конце 1920 года на конгрессе в Туре была создана Коммунистическая партия Франции.

Сложная социально-политическая борьба, наступление империалистической реакции, рост демократических сил определили и необычайно сложную и многообразную по формам идеологическую борьбу.

1871 год поставил перед художниками Франции новые задачи и оказал огромное влияние на развитие искусства в целом, вне зависимости от того, принял или не принял тот или иной художник идеи Коммуны, понял или не понял ее сущность. На арену истории вышел класс, который властно заявил о своих исторических целях. С этим уже нельзя было не считаться. Несмотря на замедленность развития во Франции рабочего движения и его зараженность мелкобуржуазными идеями, оппортунизмом, реформизмом, социалистические идеи властно овладевали умами. Мир вступал в новый исторический период.

В этой обстановке эстетические искания в области искусства становились все более напряженными. Французские художники метались в поисках путей, испытывая многообразные воздействия, пытаясь понять новые закономерности жизни или прячась от ужасов действительности в мистику, в "потустороннее", в поиски "чистой красоты", способной вернуть человеку утраченную- гармонию. Эта эпоха чрезвычайно богата всякого рода декларациями, нередко отрицающими все прошлое, а главное - все современное искусство, и экспериментами, которые не выходили подчас за пределы дилетантизма.

Однако господствующее влияние в литературе конца XIX - начала XX века принадлежит критическому реализму. Широко распространенное мнение, что великие представители французской литературы второй половины XIX века отошли от драматургии, что разрыв между театром и литературой, углублявшийся в течение всего XIX века, завершился полной победой ремесленников - авторов "хорошо сделанных пьес"- не соответствует действительности.

Реалистическая литература оказала огромное воздействие на театр в целом. Не случаен резкий рост количества инсценировок на французской сцене. С 1870-х годов в театрах идут многочисленные инсценировки романов и рассказов Бальзака, Гонкуров, Золя, Доде, Ренара, Мопассана. Многие из этих спектаклей стали крупными театральными событиями. Инсценировки принесли в театр новые конфликты, сюжеты, образы, оказав влияние и на актерское искусство и на постановочные принципы. Правда, большинство инсценировок снижали идейно- художественную ценность романов и не могли до конца решить проблему обновления драматургии. Однако усвоить опыт романа - означало увеличить емкость драматической формы, углубить социальное содержание, пойти по пути решительного расширения тематики и проблематики драмы.

В этих поисках приняли непосредственное, хотя и неравноценное участие Флобер и Золя, Гонкуры и Доде, Франс и Мопассан. Никто из этих писателей не был драматургом по преимуществу. Но театр их всех привлекал, они обогащали его разработкой теоретических проблем драматургии, сценического искусства и творческим участием в создании нового типа драмы.

В литературе также отчетливо выявились тенденции, резко, различные по своей идеологической и эстетической сути.

Многообразием поисков отмечен и французский театр. Консерватизм традиций сохранял почти в неприкосновенности искусство актеров "официального" театра-Французской Комедии. Далекий от современности, этот театр все больше приобретал характер музея, хранителя национальной культуры. Несмотря на то, что после 1871 года здесь выдвинулись крупнейшие актеры - Ж. Муне-Сюлли, С. Бернар, Б. Коклен и другие, это не изменило рутинно-академического облика Французской Комедии. На сцену этого "святилища" редко проникали современные идеи, а если и проникали, то скорее в консервативно охранительном варианте.

Бульварные театры уже в годы Второй империи утрачивают свой демократический характер, превращаясь в центр увеселений буржуазной публики.

Экспериментальной базой театрального новаторства становятся с 1880-х годов студийные малые театры. Зачинателем этого движения выступает страстный энтузиаст, основоположник французской режиссуры, создатель Свободного театра А. Антуан. Движение "свободных театров", проникшее во многие страны Европы, зародилось в Париже в 1887 году и было связано поначалу с натуралистическими исканиями Антуана - убежденного последователя театральной теории Золя. Но вскоре возникли еще и символистские театры, тоже экспериментально-студийного типа. А когда были созданы первые драмы Р. Роллана, то и их сценическое рождение оказалось связанным со студийными театрами Парижа.

Борьба между различными тенденциями развития театра была ожесточенной и непримиримой.

Одним из течений французского театра конца XIX века был натурализм - направление в искусстве, опиравшееся на философию позитивизма (О. Конт). Это типично буржуазное философское учение пыталось примирить науку с идеализмом, отделить его от материализма, атеизма, революционных идей. Охранительный характер позитивизма сказался и в социологии: приравнивая общественные законы к биологическим, позитивизм объявлял существующий порядок вечным.

Позитивистское учение сложилось уже в первой половине XIX века, но широкое распространение оно получило в середине и конце века, в значительной мере определив развитие искусства и эстетической мысли. Крупнейший французский историк, философ и теоретик искусства Ипполит Тэн (1828-1893), один из основоположников культурно-исторической школы в искусствознании, был последовательным пропагандистом позитивистских идей. Ярко талантливый литератор, он в своих очерках об отдельных писателях проявлял и блестящую эрудицию и живую наблюдательность. Но базой его обобщений служила все та же позитивистская социология. Человек и общество, с точки зрения Тэна, фатально подчинены в своих действиях "расе, среде и моменту". "Социальный дарвинизм" обрекал человека на пассивную роль, делал его рабом наследственности, биологических стимулов, биологически трактуемой "среды".

В 1870-е годы теоретиком нового театра выступил великий французский писатель Э. Золя. Свою борьбу за обновление литературы и театра он вел под флагом натурализма, весьма некритически воспринимая философию О. Конта и многие теоретические положения И. Тэна. Однако театральная теория Золя оказалась одним из самых значительных явлений в истории театрально-эстетической мысли эпохи. Золя подготовил многие плодотворные искания конца XIX и XX века. Ни его теоретическая мысль, ни его литературная деятельность не укладывались в тесные рамки позитивизма. Не случайно рождение во Франции режиссерского типа театра связано с натурализмом. Золя, подвергая критике современный ему французский театр, потребовал более правдивого и широкого отражения жизни на сцене. Он отверг и академически "возвышенные" театральные традиции, и эстетское парение над жизнью, и мещанскую ограниченность буржуазной салонной драмы. В призыве Золя сорвать завесы буржуазной морали и всяческих иллюзий, обнажить язвы, выставить на всеобщее обозрение тщательно маскируемое уродство жизни была своя глубокая историческая логика. "Золяизм" чрезвычайно обогатил литературу, драматургию, театр. Беда, однако, заключалась в том, что, опираясь на позитивистскую философию и эстетику, увлеченные требованием "научности", Золя и его последователи далеко не сразу ощутили, что позитивистская теория таила в себе угрозу сужения рамок искусства. Приманка позитивизма, отрицающего причинную связь явлений, неизбежно вела искусство к "преклонению перед фактом" (Горький), к отказу от обобщений, от активного вмешательства в жизнь, от призыва к переустройству жизни. Недооценка общественных законов, определяющих жизнь человека, и преувеличенное внимание к биологическим, наследственным, расовым признакам роковым образом сказались на развитии натуралистического искусства, мешая постижению им общественных противоречий. В произведениях художников-натуралистов физиологизм, описание патологических явлений нередко превращались в самоцель.

Это очень сильно сказалось в драматургии последователей и учеников Золя, писавших пьесы для Свободного театра Антуана. Л. Энник, П. Алексис, А. Сеар, Ж. Жюльен, О. Метенье и другие завели драму и театр в тупик натуралистической догмы.

Созданная ими "комеди росс"-"грубая комедия"- была крайним проявлением лишенного обобщений искусства "куска жизни", "выреза из жизни" (по выражению теоретика этой группы Ж. Жюльена). Излишняя бытовая детализация, неприкрытая грубость, физиологизм отвлекали драматургов от большой проблематики, ограничивая их поисками чисто внешнего правдоподобия, обнажения биологической стороны жизни и серой ее обыденности.

Чрезмерный натурализм нашел выражение в смаковании патологии в "театре ужасов", гиньоле, смыкаясь с антигуманистическим декадентским искусством.

Но в таких случаях натурализм и "золяизм" отнюдь не были тождественны. Теория Золя предусматривает не только биологизм. "Золяизм" с его протестом против всякой искусственной романтизации действительности, требованием расширения жизненного материала, проникновения в глубины народного бытия, коренной демократизации искусства стал крупным явлением европейской духовной жизни.

Нельзя не отметить близости к Золя крупнейшего французского драматурга-реалиста конца XIX века-Анри Бека. "Золяизм" сильнейшим образом окрашивает также многие драматургические опыты рубежа XIX-XX веков (Э. Фабр, Э. Брие, О. Мирбо и другие), проявляясь не только в стремлении к "документальности" или в натуралистической иллюстративности, но и в тяге к центральным конфликтам и темам современности. Именно драматурги "золяистского" лагеря решительно вырвались за пределы салонно-адюльтерной темы, вывели на сцену реальную жизнь Франции эпохи дела Дрейфуса, "панамского скандала", ожесточенных классовых боев, колониальной экспансии.

Огромную положительную роль в развитии французского театра сыграл Андре Антуан. В режиссуре Антуана проявился физиологизм, преувеличенное внимание к внешнему правдоподобию. Но главным в его искусстве всегда оставалась борьба за идейность, правду, народность театра. Он первый последовательно осуществил на французской сцене принцип ансамбля, добивался психологической глубины, единства режиссерского замысла спектакля. Благодаря Антуану репертуар французских театров конца XIX века обогатился пьесами крупнейших современных европейских драматургов - Л. Толстого, Г. Ибсена, Б. Бьёрнсона, А. Стриндберга, Г. Гауптмана и других. Вводя их на французскую сцену, Антуан преодолел яростное сопротивление столпов буржуазной драмы и критики. За ним последовали и другие режиссеры. Но самое появление на французской сцене большой европейской драмы было подготовлено борьбой за обновление театра, которую вели Золя и его приверженцы.

В 1880-1890-е годы наряду с натурализмом в различных вариантах с самостоятельной идейно-эстетической программой выступают неоромантики и символисты.

Тяга к поэтическому и героическому театру нашла выражение в неоромантической драматургии Э. Ростана, которая на историческом и легендарном материале противопоставила грубо материальному, уродливому миру поэзию восторженной мечты, возвышенной любви, романтического подвига. Антибуржуазная позиция Ростана придала его пьесам поэтическую приподнятость и сохранила до наших дней обаяние его лучшей драмы - "Сирано де Бержерак", прославляющей свободолюбие, независимость, смелость человека. Но в условиях наступления реакционной идеологии неоромантическая драма испытывала влияние политического консерватизма, сближалась с католицизмом. Романтическая тема индивидуального протеста после Парижской коммуны звучала наивно. Поэтическое, отрываясь от реального, оборачивалось стилизацией, внешней риторикой, религиозной мистикой.

Во французском театре нашел выражение и импрессионизм, возникший еще в 1860-е годы, как одно из проявлений художественного протеста против пошлости мещанского существования, отвращения к буржуазному образу жизни, бунта против официально признанного салонного искусства, против бездушия академических традиций. Генетически связанный с натурализмом, импрессионизм стремился запечатлеть "жизнь, как она есть", во всем богатстве ее красок, оттенков, субъективных впечатлений художника от безграничного многообразия бытия. Но в противовес натуралистам молодые художники-импрессионисты отворачивались от тягостных фактов социальной жизни, от беспощадной ее материальности. Ими руководила страстная жажда красоты и духовности, но искали они ее не в мистических легендах и изысканной стилизации неоромантиков, а в окружающей их реальной жизни. В потоках воздуха, солнечных лучей, серебристого тумана предстала на их полотнах поразительная красота природы. Этот апофеоз пейзажа был поэтическим гимном жизни, противопоставленным уродству буржуазной цивилизации. И колористические завоевания импрессионистов вошли в мировое искусство. Их обостренное внимание к субъективности восприятия во многом определило развитие театра - не только его декоративной стороны (тут художники-импрессионисты стали подлинными новаторами, изменив функцию декорации, сделав ее не только бытовым фоном, но важным фактором образного решения спектакля), но и режиссуры и актерского искусства.

Культура реалистического театра на рубеже XIX-XX веков вобрала в себя импрессионистскую субъективность, впечатлительность, неуловимую вибрацию душевной жизни. В актерском искусстве появились небывалые прежде простота и трепетность, полутона, подтекст, беспокойный, меняющийся ритм, рожденный обостренностью восприятия, усложненностью душевной жизни. В нем стало меньше крупных мазков, титанизма, но оно становилось психологически более тонким. Во французском театре этот тип психологического реализма представ-лен искусством Габриэли Режан (1857-1920).

Однако усиление субъективизма таило опасность полного отхода от реальности. При всей поэтической красоте импрессионизм суживал рамки искусства, вел его к неизбежному отрыву от насущных вопросов современности.

По мере нарастания угрожающих и тревожных симптомов близких общественных потрясений в искусстве "конца века" усиливаются черты растерянности, отчаяния, чувства обреченности, стремления бежать от действительности, укрыться от "грубо-материальных" фактов жизни в мир "непознаваемого", "потустороннего", лежащего за границами земного бытия. Идеология кризиса проникала в литературу, в театр и создавала почву для роста декадентских течений.

Впрочем, откровенная проповедь реакционных идей далеко не всегда связывалась с определенным направлением искусства. Эти идеи звучали и в психологически разработанных, с внешними приметами реалистически показанного быта глубоко реакционных, проникнутых антидемократическим, милитаристским духом пьесах М. Барреса и в исступленном мистицизме католических драм Э. Дюжардена, Ж. Пеладана.

Во французском театре сознательная антиобщественность декадентского искусства с его ницшеанским презрением к морали "рабов" и утверждением права господ на абсолютный аморализм, с его извращенной чувственностью, цинизмом, призывом к садистическим наслаждениям нашла многообразные проявления. Декадентские идеи нередко звучали в "развлекательном" адюльтерно - уголовном репертуаре бульварных театров. Это тот тип театра, который Р. Роллан гневно называл "домом разврата для Европы" - самый массовый, а потому и самый опасный тип декадентского театра.

Немалую роль в утверждении декадентских мотивов сыграл и театр символистов с его темой роковой безысходности, кликушеским призывом смерти, ужасом перед непостижимыми силами, властвующими над бессильным, беспомощным человеком.

Эстетика символистского театра, опирающаяся на идеалистические философские учения конца XIX века, была проникнута мыслью о мистическом иррационализме жизни, о бессилии разума, науки постигнуть таинственные предначертания рока. Только сверхчувственная интуиция может проникнуть в мир высшей духовности, лежащей за пределами материального бытия,-так считали символисты.

Чтобы создать театр мистических откровений, неслышного- общения душ, режиссеры символистского театра под предлогом борьбы с натурализмом стремились убрать со сцены всякое жизненное правдоподобие. Они искали поэтических символов в музыке, в странной причудливости живописных декораций, во власти поэтического слова. Они стремились при помощи сукон и света дематериализовать сценическое пространство или создавали декоративные панно, лишенные реальных жизненных очертаний, пробуждающие в зрителе смутное ощущение поэтического образа. Они хотели и актеров подчинить власти поэтического символа, убрать со сцены живые человеческие характеры, разговорные интонации, реальное действие. Актеры первого символистского театра, созданного семнадцатилетним поэтом Полем Фором в 1890 году, изумляли зрителей условностью пластики, приглушенной монотонностью интонаций, "замогильными голосами".

В театре было особенно очевидно, как намеренный отрыв от реального приводил подчас к нелепой вычурности форм, безвкусице, к смыканию с декадентским искусством. Эстетская стилизация, то есть сознательный отказ от воспроизведения жизни, ориентация театра на повторение форм искусства далекого прошлого, неизбежно вела к культу изыска, непонятности, аристократического индивидуализма, с его презрением к "грубым" вкусам толпы.

Но уже режиссер О. Люнье-По, сменивший П. Фора и создавший в 1892 году Театр Творчество, ощутил бесперспективность театральных экспериментов, полностью оторванных от реальности. Продолжая ставить мистико-символистские пьесы, он обратился к классической драматургии (Калидаса, Шекспир, Дидро, Гоголь, Байрон, Мюссе) и к крупнейшим явлениям современной драмы, поднимающей большие социальные проблемы (Ибсен, Бьёрнсон, Стриндберг, Роллан, Горький). Он понял, что сила воздействия театра - в глубоком раскрытии неотрывно связанной с реальностью жизни человеческого духа. Далеко не все в творческом опыте Люнье-По оказалось плодотворным. Но то, что в своих лучших спектаклях он стремился к поэтическому обобщению больших жизненных проблем, было значительным шагом вперед. И не случайно именно Люнье-По первый во французском театре обратился к драматургии Р. Роллана, поставив драмы "Аэрт" (1898), "Волки" (1898), "Торжество разума" (1899), и первый во Франции поставил "На дне"- (1905) Горького с Элеонорой Дузе в роли Василисы и Сюзанной Депре в роли Наташи.

Этот выход к революционному гуманизму Роллана и Горького был подготовлен всем развитием французского театра, никогда не иссякавшим в нем мощным родником реалистического искусства и той острой классовой борьбой, которая развернулась во Франции на рубеже веков.

Обострение классовой борьбы вызвало и повышенный интерес к проблемам народного театра. Во Франции этих лет предпринимались многочисленные попытки создания народного театра (в Париже, Бюссане, Пуату, Бретани, Гаскони, Ниме, Безье, Оранже, Нанси, Лилле, Лимузене и т. д.). Направленность этих театров зачастую была неопределенной. Лишь немногие из них были связаны с социалистическим движением и опирались на социально-значительный репертуар. Во главе других стояли деятели декадентско-эстетского толка, видевшие задачу народного театра в возрождении религиозных мистерий.

Но сама идея создания театра для народа пустила на французской почве глубокие корни. Она увлекла Р. Роллана, который, размышляя о задачах народного театра, отверг и пессимистическую драматургию натурализма, и "псевдогероическую" драму неоромантиков, и "отвратительную и глупейшую смесь" сентиментальности с порнографией современного буржуазно- развлекательного театра, и "дряблые грезы декадентского искусства", и "мистический туман" символизма. Роллан провозгласил необходимость создания народного театра, который понесет в массы радость, энергию, просвещение. Для этого театра он писал свои "Трагедии веры" и "Драмы революции"-"эпопею революционного театра".

Идеи народного театра пронес через все свое творчество выдающийся реалистический актер и режиссер Фирмен Жемье, который в 1920 году создал Национальный Народный театр. Эти же идеи вдохновляли и замечательного актера и режиссера Жака Копо, подлинного зачинателя французского театра XX века, горячего и убежденного сторонника системы К. С. Станиславского.

Эстафету борцов за народный театр принял в 1950-е годы Жан Вилар. Идеи народного театра и в наши дни живут в творчестве многих замечательных деятелей французской сцены.

Таким образом, во французском театре на рубеже XIX- XX веков, несмотря на засилие "бульварного" репертуара, устойчивость застывших академических традиций, проникновение натуралистического бытописательства, хлынувшую на сцену волну эстетства, мистики, субъективизма, шли глубокие и плодотворные процессы. Многие начинания, творческие устремления, идеи французского театра этих переломных лет были подхвачены следующими поколениями и вошли в большую национальную традицию, обогащаемую до наших дней крупнейшими мастерами французской сцены.