Театр периода Парижской коммуны ( Г.Б. Асеева)

Революция 18 марта 1871 года, которая привела к провозглашению Коммуны, явилась результатом мощного революционного подъема масс, усиленного военным поражением Франции в франко-прусской войне, и политикой буржуазного правительства "национальной измены", предавшего интересы Франции и видевшего в военной силе Германии защиту от надвигающейся революции. Рабочие Парижа поднялись на борьбу за национальное возрождение Франции и за освобождение французского народа от власти буржуазии, которая довела страну до позорного поражения.

Парижская коммуна существовала всего семьдесят два дня и пала в борьбе с французской буржуазией, поддержанной правительством победившей Германии. Но опыт Парижской коммуны имел огромное историческое значение. Государство, созданное Парижской коммуной, являлось первым в истории опытом диктатуры пролетариата.

Большое историческое значение имела политика Парижской коммуны в области культуры и, в частности, театра.

Коммуна не смогла осуществить коренной перестройки театрального дела. Театральной политике Коммуны временами не хватало политической четкости и последовательности; это объясняется влиянием на Коммуну мелкобуржуазных группировок, отсутствием сильной рабочей партии и четко разработанной программы действий. "Но главное, чего не хватало Коммуне,- по словам В. И. Ленина,-так это времени, свободы оглядеться и взяться за осуществление своей программы". И все-таки то, что сделано Коммуной в социальной области, "достаточно ярко вскрывает ее характер, как народного, рабочего правительства..."^*.

^*(В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 20, стр. 220.)

Отношение к театру рабочего правительства принципиально отличалось от театральной политики буржуазного правительства. Коммуна утверждала театр как средство просвещения народа, требовала создания репертуара высокого идейного и художественного качества, общедоступности театра, демократизации зрителя, уничтожила частнособственнический принцип, лежащий в основе буржуазного театра, и стремилась создать театр нового типа, находящийся в руках коллектива творческих работников, под общим руководством государственных органов просвещения.

Несмотря на трудности военного времени и враждебное отношение ряда деятелей привилегированных театров к новой власти, Коммуна бережно и внимательно отнеслась к доставшемуся ей театральному наследию.

Парижские театры в момент перехода власти в руки рабочего правительства находились в плачевном состоянии. Война и осада Парижа привели к полному расстройству театральной жизни города. Из тридцати пяти театров Парижа работала, и то не регулярно, лишь незначительная часть. Руководимое Тьером буржуазное правительство "национальной обороны" объявило о закрытии всех театров Парижа, мотивируя это тем, что "пребывание театров открытыми находится в противоречии с общим настроением парижского населения". Однако потребность в театре была настолько велика, что уже в ноябре правительство вынуждено было дать разрешение на открытие нескольких театров. Но значительная часть театральных помещений была использована военным ведомством. В здании Гранд Опера были размещены склады картофеля, зерна, муки и военная хлебопекарня. В Одеоне был устроен продовольственный склад. Многие помещения других театров были заняты под лазареты.

Театральная политика Коммуны была направлена прежде всего на возобновление нормальной работы всех парижских театров. Это составляло главную задачу правительства Коммуны в области театра в течение марта - апреля 1871 года. Культурная деятельность коммунаров проходила в тяжелых условиях гражданской войны, в обстановке осажденного города и тем не менее отличалась большой интенсивностью и охватывала самые различные стороны жизни театра - от освобождения театральных зданий до репертуара.

Имеются сведения о том, что ЦК Национальной гвардии предлагал использовать здание Французской Комедии для военных надобностей, но большинством голосов это предложение было отклонено - Парижская коммуна бережно охраняла старейший национальный французский театр.

Правительство Коммуны, окруженное кольцом врагов, нуждавшееся в максимальном увеличении вооруженных сил республики, все же находило возможным освобождать актеров от военной службы.

Проявлением заботы правительства Коммуны об интересах работников искусств было создание федерации артистов. Кроме защиты профессиональных интересов это объединение должно было стать опорой для развития нового искусства, свободного от власти денег и капиталистической эксплуатации, проводником театральной политики Коммуны. Поддержка Коммуной федерации артистов, многочисленные льготы, оказываемые ее членам, должны были улучшить положение актеров, а тем самым способствовать нормальной работе театров.

Однако при создании федерации артистов была допущена большая ошибка, свидетельствовавшая о неизжитых еще мелкобуржуазных иллюзиях о единстве интересов всех групп интеллигенции, без учета их классовой принадлежности. Это открыло возможность для заполнения федерации артистов людьми, враждебно настроенными к Коммуне или, в лучшем случае, аполитичными, которые использовали эту организацию для ведения подрывной работы против Коммуны.

Охраняя театры и создавая благоприятные условия для их работы, правительство Коммуны стремилось сделать театр доступным для широких масс трудящихся. Одним из средств достижения этой цели была раздача бесплатных билетов для солдат Национальной гвардии и рабочих. Продолжая традиции французского театра времен первой революции, Коммуна вводила в практику посещения театра организованным рабочим зрителем, распределяя билеты по муниципалитетам и военным штабам. Эти меры сильно изменили состав театральной публики. Новый театральный Париж ничего общего не имел с "Парижем francs-fileursх^*, Парижем бульварных завсегдатаев обоего пола, богатым, капиталистическим, позолоченным, тунеядствующим Парижем; тем Парижем, который со своими лакеями, жуликами, литературной богемой, кокотками наполнял теперь Версаль, Сен-Дени, Рюэй и Сен-Жермен"^**. Место этой публики заняли рабочие в блузах, солдаты и офицеры в форме Национальной гвардии. Этот состав театральной публики вызывал возмущение буржуа: "Куда девалась элегантность и благовоспитанность большой публики Второй Империи?.. Кепи и красные пояса (то есть национальные гвардейцы и члены Коммуны) пришли на смену черным сюртукам", - возмущается один из буржуазных историков французского театра.

^*(Francs-fileurs (буквально: "вольные беглецы")-насмешливое прозвище, данное парижским буржуа, бежавшим из города во время его осады.)

^**(К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 17, стр. 354.)

В своей репертуарной политике Коммуна исходила из понимания театра как средства общественного воспитания и просвещения. Отсюда установка на создание репертуара, отвечающего задаче воспитания в массах революционного сознания, гражданственности и патриотизма, требование включения в репертуар театров наряду с классикой политически-актуальных, современных пьес. Эта задача не могла быть разрешена в течение 72-дневного существования Коммуны. К тому же серьезной помехой был саботаж контрреволюционно настроенной части актеров и администрации театров.

Так, например, один из членов Коммуны, мэр 1-го округа Пийо, предложил театру Французской Комедии поставить антимонархическую пьесу "Юний Брут" Ш. Суйе. Однако реакционное настроение большей части труппы Французской Комедии привело к тому, что пьесу не поставили, ссылаясь на ее несценичность, отсутствие нужных актеров, необходимость больших расходов на постановку и пр.

Нежелание вводить в репертуар новые пьесы, отвечающие требованиям Коммуны, было одной из скрытых форм борьбы театра Французской Комедии против Коммуны. В начале существования Коммуны наиболее влиятельные в труппе актеры высказывались за закрытие театра, но позднее, убедившись, что сделать это им не позволят, под видом гастролей добились разрешения на отъезд большей части труппы в Лондон.

Наибольшей политической злободневностью в репертуаре театров Коммуны отличались пьесы и обозрения, часть которых изображала события франко-прусской войны и осады Парижа. Так, в небольших театрах Парижа, более демократических и близких Коммуне, шли пьесы: "Процесс дезертира", обозрение "Париж 1 марта", посвященное вступлению немецких войск в Париж, "У меня свой план" - пьеса, очевидно, высмеивавшая печально знаменитый план генерала Трошю. Выражением антиклерикальной и антирелигиозной политики Коммуны являлась постановка мелодрамы В. Дюканжа "Иезуит".

Текущий репертуар театров состоял главным образом из произведений французской классики (Корнель, Расин, Мольер), водевильно-опереточной буржуазной драматургии Второй империи и старых мелодрам.

Большое место классики в репертуаре не противоречило взглядам Коммуны на задачи искусства. Но в политической обстановке напряженной гражданской войны засилие классики на сцене театра Французской Комедии стало для реакционной части труппы этого театра одной из форм борьбы против требований Коммуны сблизить театр с современностью, с революционной действительностью.

Сохранение водевильно-опереточного репертуара отвечало жизнерадостному настроению пролетарского Парижа. Отзывы современников передают нам атмосферу оптимистической бодрости, стремление к веселью и смеху, характерную для Парижа времен Коммуны.

Но, с другой стороны, этот же водевильно-опереточный репертуар, доставшийся по наследству от буржуазного театра, свидетельствовал и об ограниченности театральной политики Коммуны и об ошибках, допущенных ею под влиянием мелкобуржуазных теорий, в частности, идей Прудона о невмешательстве государства в дела искусства.

Отсутствие новых пьес, отвечающих идейным и художественным требованиям современности, усиливало значение тех мелодрам, которые своими демократическими тенденциями, остротой драматических положений и силой изображения страстей были близки настроениям революционного зрителя. В театрах Парижа в дни Коммуны с успехом шли пьесы В. Дюканжа ("Тереза, женевская сирота", "Шестнадцать лет"), А. Деннери и А. Буржуа ("Детский врач"), Сиродена, Делакура и Моро ("Лионский курьер" и др.).

Из произведений современных французских драматургов довольно значительное место в репертуаре парижских театров занимали пьесы, проникнутые критическим отношением к нравам буржуазного общества Второй империи. В театре Жимназ исполнялись комедии "Полусвет", "Идеи г-жи Обрэ", А. Дюма-сына "Путешествие г-на Перришона" Э. Лабиша.

Неудовлетворенность работой театров - и особенно их репертуаром - заставила Коммуну широко развивать концертную деятельность. Коммуна использовала концерты как наиболее гибкую организационную форму, позволяющую дать широким массам народа репертуар, наиболее отвечающий требованиям времени.

В начале мая состоялись грандиозные концерты в здании бывшего императорского дворца Тюильри. Устройство концертов во дворце помимо удобства использования огромного помещения имело большое политическое значение. Места монархов и придворных занимал новый хозяин- победивший французский народ. Эта мысль была выражена в воззвании, вывешенном на стенах дворца: "О, народ! Золото, которое струится по этим стенам,- это твой пот. Довольно ты питал своим трудом и поил своей кровью ненасытное чудовище - монархию! Теперь, когда революция тебя освободила, ты вступаешь во владение своим имуществом! Ты здесь у себя! Но сохрани свое достоинство, потому что ты силен! И зорко гляди, чтобы тираны сюда не вернулись больше никогда!"

Основу репертуара концертов составляли произведения, выражавшие революционные настроения народа, патриотические и гражданские чувства, протест против социальной несправедливости буржуазного общества. В концертах исполнялись стихотворения любимых народом поэтов - В. Гюго, О. Барбье, Э. Моро, А. Бувье и других. Особенной популярностью пользовались стихи Гюго из книги "Возмездие", стихотворение Барбье "Добыча", "Зима" Моро и "Чернь" Бувье.

Кроме стихов в программу концертов включалось исполнение отрывков из пьес революционного содержания, не входивших в репертуар театра. Так, например, в концертах исполнялись сцены из антимонархической пьесы Гюго "Король забавляется". Музыкальная часть концертной программы составлялась из произведений классической музыки - арий и инструментальных отрывков из опер Дж. Верди ("Риголетто", "Эрнани", "Трубадур"), Дж. Россини ("Севильский цирюльник", "Вильгельм Телль"). Особый энтузиазм публики вызывало исполнение старых революционных французских гимнов -"Походной песни" и особенно "Марсельезы", которая стала в это время гимном Коммуны и исполнялась на заседаниях, на улицах, ее пели войска Коммуны, на сценических подмостках, неизменно вызывая энтузиазм публики, подхватывавшей знакомый припев.

Кроме того, в концертную программу входили популярные песни и романсы.

Репертуар концертов с наибольшей силой выражал революционную направленность театральной политики Коммуны. К концертам относятся слова коммунара Леона Кладеля о том, что в театрах и цирках времен Коммуны "каждый вечер славили гимнами и торжественными одами священные восстания наций, разбивающих свои цепи и освобождающихся от тирании императоров и королей".

Революционный характер концертного репертуара способствовал тому, что именно в концертной деятельности выдвинулись в качестве любимиц парижского народа актрисы Мари Агар и Розали Борда, сыгравшие огромную прогрессивную роль в театральной жизни Парижа в дни Коммуны.

Мари Агар

Мари Агар (1832- 1891), одна из крупнейших трагических актрис Франции, занимала особое место в труппе театра Французской Комедии. От монархически настроенного большинства труппы она отличалась демократическими симпатиями и подлинным патриотизмом, который и привел ее к сотрудничеству с Коммуной. Отличалась Агар от своих товарищей по сцене и в творческом отношении. Она была ученицей известного чтеца и учителя декламации А. Рикура. Политическое лицо Рикура характеризуется его участием в революции 1848 года. Взгляды Рикура на актерское искусство делали его противником рутинной школы, господствовавшей в игре актеров театра Французской Комедии. По словам знавшего его русского писателя П. Д. Боборыкина, "манеру игры и декламации актеров Комеди Франсэз Рикур считал устарелой, напыщенной, охотно любил передразнивать многих актеров и актрис..."

Агар впервые дебютировала в 1859 году и в течение ряда лет выступала сначала в кафе-концертах, а затем в театрах Одеон и Порт-Сен-Мартен. В 1863 году она была принята в труппу Французской Комедии, но вскоре перешла в Одеон и играла там до 1869 года, когда опять была приглашена в театр Французской Комедии, где занимала амплуа трагических героинь и с большим успехом выступала в трагедиях Корнеля и Расина.

Агар, которую считали "славнейшей" из учениц Рикура, принесла на сцену Французской Комедии не свойственную этому театру простоту в исполнении трагических ролей, отказ от напыщенной декламации, бурный темперамент и эмоциональность, заставлявшие ее нарушать общепринятые традиции этого театра.

В концертах Коммуны Агар выступала с исполнением "Марсельезы" и революционных стихов Гюго, Барбье и Моро. Особенный восторг вызывало исполнение Агар "Марсельезы", которая вошла в ее репертуар после крушения Второй империи. Театральный критик Теофиль Готье оставил описание Агар, исполняющей "Марсельезу": "Скульптурная красота м-ль Агар, ее мраморная бледность, ее волосы, черные, как ночь, ее глубокий, симпатичный и теплый голос, который умеет быть и растроганным и звучать подобно фанфаре, делают ее одним из благороднейших олицетворений патриотической и воинственной Оды. Если м-ль Рашель была мстительною Немезидой, то м-ль Агар походит на Победу, распростершую свои золотые крылья. Она, в сущности говоря, не поет "Марсельезу", но очень искусно соединяет мелодию с речитативом и достигает весьма большого успеха. Конечно, только декламировать эти возвышенные строфы в том самом театре, где Рашель рычала ими с такой грозной экспрессией,- это смелая задача; но смелость оказалась тут счастливой, и умная артистка поняла, что если пение не могло бы не остаться тем же самым, то экспрессия должна была стать иною. И в ней у Агар преобладает героический порыв и уверенность в победе".

Правительственный печатный орган Коммуны "Официальная газета французской республики" писала о выступлении Агар на одном из патриотических концертов: "Г-жа Агар воспламенила аудиторию, прочитав "Раненого льва" Гюго с присущим ей великолепным талантом и с тем изяществом и экспрессией, которые придают ее дикции еще больше выразительности".

Журналист-коммунар Луи Баррон описывает концерт, начинающийся с исполнения "Марсельезы", после которой выступает Агар: "...но музыка умолкает и возбуждение успокаивается... Трагическая актриса Агар (из Комеди Франсэз) приветствует народ как императора и читает ему глуховатым, теплым и вибрирующим голосом... стихотворение на злободневную тему..."

После падения Коммуны Агар подвергалась преследованию со стороны реакционной буржуазной прессы, требовавшей наказания актрисы и ссылки ее в Кайенну. Агар вынуждена была в течение шести лет играть в провинции и за границей. Дважды за эти годы она возвращалась в театр Французской Комедии и затем вынуждена была его оставлять. Затравленная, больная, не нашедшая себе места в театре Третьей республики, вынужденная покинуть Францию, актриса умерла со словами: "Жить стоило!"

Творчество Агар в дни Коммуны свидетельствовало о том, что наряду с реакционным большинством в труппе театра Французской Комедии имелась небольшая группа актеров, близкая к демократической интеллигенции. Политика Коммуны оказывала воздействие на актеров, усиливая социальное расслоение в их среде.

Творчество другой популярнейшей французской актрисы Розали Борда (1841-1896) было связано с народным демократическим искусством Франции. Борда начала свой путь как провинциальная певица, выступая в кафе и кабаре с песнями, исполнявшимися ею под аккомпанемент гитары. Успех Борда в южных провинциях Франции был настолько велик, что в конце 1860-х годов она была приглашена в Париж, где заняла место первой кафе-концертной певицы Парижа. Борда внесла в искусство кафе-концертной эстрады новую струю. Вместо характерного для этого жанра эротического уклона Борда пропагандировала социальную песню. Актриса, близкая к народным кругам, несла в своем творчестве идеи революционного протеста против социальной несправедливости. В ее творчестве выражалось чувство гнева народа и призыв к восстанию. Революционный пафос творчества актрисы получил наиболее полное раскрытие в дни Коммуны, когда Борда выступала в концертах, исполняя "Марсельезу" и другие популярные революционные песни.

Борда прославилась прежде всего как исполнительница песни "Чернь" (текст Алексиса Бувье, музыка Дарсье). Если с "Марсельезой" было связано представление о патриотическом подъеме народа, защищающего свою страну от нападения иноземных "тиранов", то "Чернь" более соответствовала характеру революции 1871 года, вождем которой выступил рабочий класс, революции, направленной против отечественной буржуазии, в союзе с немецкими войсками угрожавшей Франции и революции. "Чернь" воспевала стальное племя - рабочий класс-

 Есть в городе французском старом 
 Стальное племя. Но легла 
 Печная гарь густым загаром 
 На мускулистые тела. 
 Такой родится на рогоже, 
 Как роскошь - доски чердаков. 
 Вот чернь. Так что же? 
 И я таков! 

Сохранившиеся описания выступлений Борда ярко рисуют величественный облик народной певицы Франции, выразившей революционный пафос впервые взявшего в руки власть народа. Образ актрисы предстает как воплощение мощи, величия и мужества революции. Баррон так описывает исполнение Борда песни "Чернь": "...Борда, великолепная в своем развевающемся пеплуме, охваченном пунцовым шарфом, с длинными, распущенными волосами, обрамляющими ее широкое и красивое лицо, с пышной декольтированной грудью и обнаженными руками, появляется, как воительница... Массивная и крепкая... она шествует медленно и величественно. Ее большие глаза зачаровывают зал. И все взгляды вопрошают ее, ловят ее движения, ее жесты...

"Чернь"- это революционный гимн нового времени, апология, возвеличение униженного рабочего... Надо слышать этот гимн, который Борда рычит своим могучим голосом со свирепой страстью, с огнем мятежа и ненависти, сжигающим все души. Стихи этой небогатой рапсодии гудят и сверкают в ее устах, как шпаги, а при горделивом припеве:

 C'est d'la Canaille! 
 Eh bien!.. j'en suis!..* 

^* ("Это чернь! Ну, что же... Я принадлежу к ней!" (франц.).-Цит. по кн.: Ю. Данилин, Парижская коммуна и французский театр, М., 1963, стр. 246.)

невольно прищелкиваешь языком; этот припев подобен красной бандерилье, которой приводят в ярость быка. Борда завертывается в складки красного знамени, ее вытянутая рука указывает на невидимого врага, которого нужно ненавидеть и беспощадно уничтожать. Толпа вне себя: в этих диких звуках она узнает свое вдохновение, свою заветную мысль. Она аплодирует руками и ногами, она встает, неистово крича: "Браво! бис!" Артистка повторяет последний куплет..."

Творчество Борда вызывало ненависть врагов Коммуны. После победы версальцев Борда вынуждена была оставить сцену и уехать из Парижа. Дальнейшую судьбу этой замечательной актрисы по французским источникам проследить невозможно. Несмотря на то, что поражение Коммуны застало Борда в расцвете ее творческих сил, буржуазная пресса как бы заживо похоронила ее, сохранив полное молчание о последующем периоде жизни актрисы.

Ценные сведения о последних годах жизни и творчестве Борда сообщает в 1875 году русский журнал "Отечественные записки". В корреспонденции из Парижа, рассказывающей о французском театре Третьей республики, содержатся горькие строки, посвященные трагической участи народной актрисы Франции, "которая вынуждена петь на маленькой сценке плохого кафе-шантана. Борда, обладающая сильным голосом и талантом первостепенной трагической артистки, узнала горьким опытом, что значит, с одной стороны, огорчать цензуру выбором песен для исполнения, а с другой- не угождать вкусам представительниц "полусвета", к услугам которых чуть не вся парижская журналистика, не обмолвившаяся о Борда никогда ни полусловом..."

В компетентности автора этих строк сомневаться не приходится - они принадлежат перу французского радикального журналиста Шоссена, который мог рассказать о судьбе актрисы Коммуны только на страницах передового русского журнала, редактировавшегося М. Е. Салтыковым-Щедриным и Н. А. Некрасовым.

Нельзя не сказать о герое Коммуны, актере и театральном деятеле Максиме Лисбонне (год рождения точно не установлен, умер в 1905 году). Во время Парижской коммуны Лисбонн в качестве офицера революционной армии сражался на фронтах, опоясывавших Париж. Во время майских боев Лисбонн, командуя отрядами вольных стрелков и Национальной гвардии, до последнего дня отражал натиск версальских войск, был ранен, попал в руки версальцев и был осужден на пожизненную каторгу.

После амнистии 1880 года Лисбонн вернулся в Париж и стал во главе театра Бюфф-дю-Нор, где им был осуществлен ряд постановок на историко-революционные темы: "Гош" и "Марат", посвященные деятелям Великой французской революции, драма Луизы Мишель "Надииа", автор которой, по словам реакционно настроенного критика, "как будто вознамерился реабилитировать Коммуну..."

К началу мая 1871 года Коммуна уже обладала известным опытом в деле ломки буржуазной государственной машины и замены ее новой государственностью. Это нашло свое выражение и в театральной политике последних недель Коммуны. Не ограничиваясь заботой о нормальном функционировании театров и улучшении их репертуара, правительство Коммуны предпринимает решительные меры по созданию театра нового типа, основанного на социалистических принципах и призванного заменить собой старый театр.

В этом отношении большое принципиальное значение имеет задуманная правительством Коммуны коренная перестройка самого консервативного и косного театра Франции - Гранд Опера. Этот театр имел крепкие, вековые связи с культурой господствовавших классов - дворянства и буржуазии. Королевская Академия музыки, превратившаяся в годы Второй империи в Императорскую оперу, стала излюбленным театром буржуазной аристократии, вкусы которой налагали яркий отпечаток на всю художественную практику театра.

Концерт в Гранд Опера во времена Коммуны

В то же время этот театр с его большой музыкально-театральной культурой представлял собой огромную художественную ценность. Устранив контрреволюционно настроенного директора, проводившего тактику саботажа и стремившегося законсервировать театр, Коммуна назначает новое руководство, которое должно было совершить коренную перестройку Гранд Опера при активном участии делегатов, избираемых всеми "службами" театра. Практически это должно было выразиться в уничтожении эксплуатации работников театра директором или группой предпринимателей, в привлечении к управлению выборных от от всех цехов, включая и технических работников, ранее самых бесправных и эксплуатируемых, и в установлении принципа справедливой оплаты труда. Очевидно, конкретный план осуществления этих мероприятий был разработан с большой точностью. Назначенный Коммуной директор театра в речи, обращенной к труппе, говорил о "новых началах", которые должны помочь "осуществиться мечте, столь безнадежно лелеемой до этой поры всеми нами, артистами - работать на нас самих, вместо того чтобы тратить свою жизнь и талант на создание богатства директоров".

Новое руководство успело осуществить лишь подготовительную работу. Были начаты репетиции программы, предназначенной для торжественного открытия театра, намеченного на 22 мая. В этот спектакль входило исполнение революционных гимнов, новых кантат, написанных молодыми композиторами, и отдельных актов из опер.

О значении, которое Коммуна придавала театру, свидетельствует тот факт, что на одном из последних заседаний революционного правительства, происходившем в крайне напряженной политической и военной обстановке, был принят декрет о театрах (от 19 мая 1871 года).

При обсуждении проекта декрета члены Коммуны высказывались за необходимость коренной реформы всего театрального дела, которое должно было быть перестроено на новых, социалистических основах. Театр, говорил один из членов Коммуны, - "самое великое и самое лучшее средство просвещения народа. Предшествовавшие нам правительства превратили театр в средство обучения всем порокам, мы же сделаем его средством обучения всем гражданским добродетелям... порочных людей мы превратим в нацию граждан".

Одной из задач перестройки театрального дела объявлялось уничтожение эксплуатации труда актеров. "В искусстве эксплуатация, быть может, еще более ужасна, чем в мастерских, - говорил делегат просвещения Вайян,- и весь персонал театра эксплуатируется сверху донизу. Танцовщица вынуждена продаваться, чтобы существовать. Одним словом, это грабеж от начала до конца". Поэтому необходимо "преобразование нынешнего собственнического и привилегированного режима в систему ассоциаций, полностью находящихся в руках самих актеров". "Подобно тому как революция 1789 года предоставила землю крестьянам, наша революция 18 марта должна закрепить средства на орудия производства за рабочим", - сказал по этому поводу Вайян.

Горячий спор вызвал вопрос о понимании свободы театра. Вождь мелкобуржуазных "неоякобинцев" драматург Феликс Пиа возражал против руководства театром революционным правительством, видя в этом нарушение принципа свободы: "Я не допускаю вмешательства государства ни в область театра, ни в область литературы... в свободной стране, провозглашающей свободу личности, свободу мысли, ставить театры под опеку государства - значит действовать не по-республикански". С тех же псевдо-"левых" позиций Пиа возражал против существования государственного оперно-балетного театра, мотивируя это тем, что крестьянам Франции такой театр не нужен и заставлять их оплачивать его содержание - значит проявлять тиранию. Однако по основному вопросу декрета - о соотношении театра и государства - победила точка зрения, выраженная в выступлении Вайяна, требовавшего передачи театров ведомству по просвещению, которое должно осуществлять руководство театральным репертуаром.

21 мая декрет Коммуны о театрах был опубликован: "Театры подведомственны делегации по просвещению. Всякие субсидии и привилегии театрам упраздняются. Делегации поручается положить конец режиму эксплуатации в театрах со стороны директора или компании предпринимателей и в кратчайший срок заменить его режимом ассоциаций..."

Этот закон не получил практического применения - наступили трагические майские дни Парижской коммуны. Но историческое значение декрета и прений, развернувшихся во время его обсуждения, очень велико. В них нашли воплощение основные принципы театральной политики государства революционного пролетариата, и впервые в истории была выражена мысль о необходимости перестройки театра на социалистической основе.

Влияние идей Коммуны на театр не ограничивается временем ее существования. Вопрос о необходимости революционного переустройства театра, поставленный Парижской коммуной, не был снят после ее падения. Передовые театральные деятели, выступавшие с резкой критикой буржуазного театра и стремившиеся к созданию нового, революционного народного театра, в последние десятилетия века, по существу, продолжали дело, начатое в дни Коммуны.