Золя ( Л .А. Левбарг)

Большой писатель, крупный публицист, критик и теоретик искусства, Золя через все свое многогранное творчество пронес любовь к театру и сыграл значительную роль в театральной жизни Франции последнего тридцатилетия XIX века. Деятельность Золя знаменовала начало больших новаторских исканий, стремление вырвать театр из состояния застоя и осуществить его коренную реформу. Творчество Золя - признанного главы французского натурализма и крупнейшего теоретика нового театра - сложное и подчас противоречивое, открыло новый этап в развитии европейского искусства.

Эмиль Золя

Эмиль Золя (1840-1902) родился в Париже. Вскоре семья переселилась в провансальский городок Экс, где в это время работал его отец, талантливый инженер-строитель. Будущему великому писателю рано довелось столкнуться с трудностями и материальными лишениями. В семилетнем возрасте он потерял отца. В 1858 году Золя с матерью возвратился в Париж, где и закончил лицей. Затем юный Золя служил писцом на товарном складе, зарабатывая гроши. Весь досуг он отдавал поэзии. С 1862 года, попав на службу в известное издательство Ашетт,, Золя получил возможность ближе познакомиться с литературно- театральной жизнью Парижа, установить личные связи со многими писателями.

Первые литературные опыты Золя связаны с его юношеским увлечением романтиками - Гюго и Мюссе. В печати Золя дебютирует в 1864 году сборником рассказов "Сказки Нинон",. затем следуют повести "Исповедь Клода" (1865) и "Завет умершей" (1866).

В числе ранних созданий Золя особое место занимает драматургия. На школьной скамье сочиняет он свою первую пьесу "Одураченный наставник" (1856). Несколько позднее в Париже он инсценирует басню Лафонтена "Молочница и кувшин", пишет одноактный стихотворный водевиль "С волками жить,прав-да, будучи поставлен по-волчьи выть". Вскоре из-под его пера выходит маленькая прозаическая комедия "Дурнушка" (1865). Это первое попавшее на сцену сочинение Золя; правда, будучи поставлена в Марселе в 1867 году, "Дурнушка" выдержала всего три представления и была навсегда погребена в архивах автора. В том же 1867 году на сцене театра "Жимназ" в Париже поставлена инсценировка раннего романа Золя "Марсельские тайны"", сделанная совместно с М. Ру.

Середина 1860-х годов - время напряженных творческих исканий Золя. С 1864 года он выступает не только как писатель, но и как автор многих теоретических и критических статей, помещаемых в различных газетах ("Общественное спасение", "Фигаро" и др.). Некоторые статьи 1860-х годов Золя объединяет в сборники. Таков например, сборник "Мой салон" (1866), посвященный другу юности П. Сезанну.

Молодой Золя жадно впитывает все новейшие веяния. Особый интерес пробуждают в нем идеи О. Конта, получающие широкое распространение во Франции Второй империи. С начала 1860-х годов выходят книги, которые становятся для него источником мудрости и вдохновения. В 1862 году в Париже появляется перевод вскоре ставшей знаменитой работы Ч. Дарвина "Происхождение видов"; в 1865 году врач Клод Бернар выпускает книгу "Введение в экспериментальную медицину". Золя увлечен позитивизмом; его привлекает пафос научных открытий, громадные успехи в области естественных наук и возможность найти адекватное биологическим закономерностям объяснение явлений общественного и морального ряда. Он склоняется перед авторитетом И. Тэна, уже известного к этому времени своими работами, особенно "Историей английской литературы" (1863), предисловие к которой окончательно закрепило за ним славу глашатая новых эстетических принципов. Молодой Золя, восхищенный мыслями Тэна, называет его выразителем духа эпохи, особо ценит суждения Тэна за принципиально новый, научный, как он говорит, подход к общественной и художественной жизни.

В середине 1860-х годов Золя, идущий по стопам Тэна и братьев Гонкур, становится поборником натуралистического направления. В 1870-е годы Золя, приступивший к созданию эпопеи "Ругон-Маккары" (20 томов, 1871-1893), продолжает публиковать многочисленные критические статьи. Когда в 1875 году ему был временно закрыт доступ во французские издательства, он использовал дружеские связи с русскими писателями и при непосредственном содействии И. С. Тургенева стал постоянным сотрудником либерального журнала "Вестник Европы", на страницах которого поместил шестьдесят четыре корреспонденции (1875-1881) - "Парижские письма", а также два романа: "Проступок аббата Муре" (1875) и "Его превосходительство Эжен Ругон" (1876).

К началу 1880-х годов созданы основные эстетические и театрально -критические работы Золя. Теперь он собирает разрозненные статьи в сборники, которые публикует один за другим: "Экспериментальный роман" (1880), "Наши драматурги" (1881), "Натурализм в театре" (1881), "Литературные документы" (1881), "Кампания" (1882). Кроме названных сочинений очень значительны: предисловие Золя ко второму изданию романа "Тереза Ракен", предисловие к роману "Добыча", а также посвященные современному театру страницы романа "Нана".

К началу 1880-х годов относится и выступление так называемой "меданской группы", сплотившейся вокруг Золя. С середины 1870-х годов завязались дружеские отношения Золя с молодыми литераторами, разделявшими его эстетические воззрения. Маленький загородный домик Золя в Медане стал местом регулярных дружеских встреч. В 1880 году вышел в свет сборник рассказов "Меданские вечера", в который вошли новеллы Золя, Гюисманса, Алексиса, Энника. Здесь же появилась знаменитая "Пышка" Мопассана. Сборник этот был воспринят современниками как своего рода манифест натуралистической школы. "Натурализм,- пишет Анри Барбюс,- достиг господствующего положения к 1880 году и благодаря творческой мощи Золя сохранял преобладающее положение, оказывая все возрастающее влияние на литературу в течение двенадцати или пятнадцати лет".

В деятельности Золя этого периода очень большое внимание отводится театру. Естественно, что взгляды Золя на театр неотделимы от его общеэстетических представлений, от его борьбы за новый метод в искусстве.

Увлеченный научными открытиями последних лет и глубоко неудовлетворенный всем тем, что происходит в театре, Золя зовет к перенесению в искусство метода научного экспериментального исследования. В статье "Прудон и Курбе" (1864) он, полемизируя с Прудоном, справедливо обвиняет его в грубо социологическом подходе к искусству, но при этом решительно отрицает возможность какой-либо связи художественного эксперимента с общественно-политической жизнью. Наука "только одна царит вечно. Она составляет главное, между тем как политика есть придаточное",- пишет Золя в эти годы. Задачу художника он видит в том, чтобы рисовать кусок действительности и делать это с максимальной научной добросовестностью. "Мы... испытываем потребность в точном анализе",- писал Золя, считая, что научный анализ должен породить новое искусство.

Золя всегда говорил о себе, о своих единомышленниках-натуралистах как о продолжателях национальных реалистических традиций - Дидро, Стендаля, бывшего "первым сыном Дидро", великого Бальзака, которому, по словам Золя, "принадлежит век и на которого должен равняться театр". А между тем искусство, за которое боролся Золя, хотя и было связано генетически с реализмом, качественно от него отличалось, так как вырастало на иной идейной основе, иначе решало вопрос о соотношении с реальностью.

Противопоставляя свою эстетическую позицию искусству великих предшественников, Золя заявляет: "...природа и истина не нуждаются в драпировках, они должны быть представлены в своей наготе". В сборнике статей "Экспериментальный роман" Золя говорит об излишних "драпировках" у Стендаля; Золя не устраивает и "беспорядочная фантазия" Бальзака, его "необузданные вымыслы, стремление дать непомерно увеличенную личность". Так возникает глубоко принципиальное расхождение с Бальзаком, и это расхождение теоретически обосновано. Бальзак мыслил создание больших типических обобщений "путем соединения отдельных черт многочисленных однородных характеров", предостерегал от копирования жизненных явлений и звал художника находить "скрытый смысл огромного скопища типов, страстей, событий", или, как он его обозначал, "социальный двигатель". Не употребляя термина реализм, Бальзак сформулировал основной реалистический принцип искусства; Золят много говорит о реализме, но фактически отказывается от величайшего завоевания реализма. Он ставит "задачу изучить не характеры, а темпераменты", свой научный метод он видит в том, чтобы шаг за шагом проследить в своих героях "глухое воздействие страстей, власть инстинкта". Уже в 1868 году Золя писал: "Я не хочу, как Бальзак, принимать решения о делах человеческих, быть политиком, философом, моралистом. Я удовлетворюсь тем, что останусь ученым".

В программном сборнике статей "Натурализм в театре" Золя дает развернутое определение своей позиции: "В науке натурализм - это возвращение к опыту и анализу, это создание химии и физики, это точные методы, которые с конца последнего века обновили все наши знания; в истории - это разумное изучение фактов и людей, розыски источников, воскрешение обществ и их быта, в критике - это анализ темперамента писателя, воспроизведение эпохи, в которой он жил, - жизнь, заменяющая риторику; в литературе и особенно в романе - это постоянная компиляция человеческих документов". И хотя Золя - художник поднимается часто до больших обобщений, у Энгельса были все основания сказать, что Бальзака он считает "гораздо более крупным мастером реализма, чем всех Золя прошлого, настоящего и будущего..."^*. Потому и Плеханов, отдавая дань таланту Золя, резко выступает против натурализма. Он пишет: "Этот метод был теснейшим образом связан точкой зрения того материализма, который Маркс назвал естественно-научным и который не понимает, что действия, склонность, вкусы и привычки мысли общественного человека не могут найти себе достаточное объяснение в физиологии или патологии, так как обусловливаются общественными отношениями".

^*(К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 37, стр. 36.)

Но при всей ограниченности натуралистической теории в конкретных исторических условиях 1870-1880-х годов эстетические взгляды^Золя в целом и его театральная программа в частности, а также весь его богатый литературный опыт были огромным художественным завоеванием. Он расширил социальный диапазон искусства, по-новому, со всей беспощадностью, оказавшейся для него доступной уже после 1871 года, изобличил мир купли-продажи, впервые пристально вгляделся в человека, занятого тяжелым физическим трудом. Со всем пафосом ученого, исповедующего только веру в науку, он обрушился на клерикализм, вскрыв его философско-моральную несостоятельность и политическую реакционность. Задумав эпопею "Ругон-Маккары", как "биологическую и общественную историю одной семьи в эпоху Второй империи", Золя показал в ряде случаев взаимодействие этих двух факторов. Пристрастие к анализу биологической природы человека, уводившее его подчас от реалистических обобщений, позволило ему в то же время найти новые выразительные средства, новый художественный язык, во многом обогативший последующее искусство.

Золя убежден в крайне тяжелом положении современного театра, который он характеризует как "погреб, лишенный воздуха и света". Театр, по словам Золя, "утерял все сильные свойства гения и спасается только благодаря ловким ремесленническим приемам". Упадок театра, его отставание от литературы, в частности, от громадных достижений реалистического романа очевиден не только Золя. Об этом же неоднократно говорят Гонкуры, которые приходят к пессимистическим выводам, так как полагают, что через каких-нибудь пятьдесят лет книга окончательно убьет театр. Золя соглашается с Эдмоном де Гонкур в оценке положения современного театра, но вывод делает иной. Он пишет: "В то время как де Гонкур предсказывает в близком будущем смерть больному, я утверждаю, что больной переживает просто кризис, что он подвергается эволюции, после которой он окажется более мощным и близким к действительности".

Центральная проблема, поднимаемая Золя в его театрально-критических статьях, это проблема репертуара. Как бы отступая от своих общеэстетических высказываний, он рассматривает искусство не как "научный эксперимент", а как плод духовной жизни общества, в свою очередь могущий воздействовать на окружающий мир.

Все статьи Золя проникнуты чувством глубокой неудовлетворенности, которую порождает репертуар современного коммерческого театра. Золя резко полемизирует со стоящим на буржуазно-охранительных позициях критиком Сарсе, восхваляющим ту драматургию, что царит на французской сцене. Он говорит об ограниченном кругозоре французского театра, который неспособен освоить ни Шекспира, ни Шиллера, ни современную русскую драму, так как скован не только академическими традициями театра Французской Комедии, но и законами современной буржуазной драмы. Неоднократно в своих статьях Золя заговаривает о Скрибе, у которого "действующие лица вырезаны из картона" и который в своих пьесах ярко воплотил формулу, ставшую каноном французской драматургии второй половины XIX века. Золя беспощадно обрушивается на ремесленническую пьесу, на господствующее в театре "стереотипное клише" и приходит к горькому выводу: "сама литература изгнана из театра".

Анализируя современный репертуар, Золя особо оговаривает место романтической драмы. Для него несомненно, что искусство "находится в постоянном движении", что в своем развитии оно "отражает фазы развития человеческого разума", который в свою очередь связан с объективными общественными обстоятельствами. Золя понимает, что романтическое движение в целом сыграло глубоко прогрессивную роль в борьбе с обветшалым классицизмом. "Начиная с XVIII века в недрах трагедии зарождается романтическая драма", которая "расчистила нам путь и провозгласила свободу искусства". Но теперь романтическая драма стала тормозом в развитии театра.

Особое место во всех своих работах Золя уделяет анализу творчества Гюго. Он охотно признает громадную роль, которую сыграла драматургия Гюго около 1830 года. Более того, Золя всячески подчеркивает заслуги Гюго в области поэзии, "он был и будет нашим величайшим лирическим поэтом",- не устает повторять Золя. Он отмечает, что Гюго, теоретик и драматург, проложил путь современному искусству. В то же время не удивительно, что Золя противопоставляет Гюго школе Бальзака - Стендаля и пишет: "Человеческая комедия"- выше всех "Отверженных". Драматургия Гюго при всех ее бесспорных поэтических достоинствах не может удовлетворить требованиям Золя. Об "Эрнани" он говорит, что "это драма, в которой поэт все принес в жертву эффекту... нагромоздил массу невероятностей", а в пьесе "Рюи Блаз" господствует "сценический лиризм, находящийся вне истины, вне здравого смысла".

Весьма прочное место в репертуаре французского театра, особенно крупнейшего национального театра Французской Комедии, занимает классицистская драматургия. В нападках на статичность, условность, декламационность классицистской трагедии Золя повторяет доводы, которые звучали во Франции уже в XVIII веке и которые затем пламенно отстаивал Гюго. Но Золя глубоко оригинален, когда обращает внимание на сходные черты в искусстве классицизма и. романтизма. И дело не только в том, что он говорит об устаревшем, омертвевшем характере трагедии и романтической драмы. Гораздо существеннее то, что он подчеркивает роднящую метод и классицистов и романтиков склонность к обобщению, абстрагированию, пренебрежение индивидуализацией: "их персонажи - это уже не живые существа, но логически выведенные чувства, доводы, страсти". И те и другие исходят, по словам Золя, из ложной эстетической посылки - необходимости "преобразования и урезывания правды. Было принято за исходный принцип, что правда недостойна искусства; и вот из жизни пытаются извлечь какую-то сущность, какую-то поэзию,- под предлогом, что природу нужно прочистить и возвысить".

В этих определениях Золя проявляется некоторый схематизм; борясь за обновление театра, он в эти годы очень опасливо относится ко всякому "поэтическому вымыслу". При всем том он убежден, что современные драматурги могут и должны освоить лучшее в богатой национальной традиции. Золя восхищается яркими и острыми комедиями Мольера, мечтает о создании живой комедии, подобной "Жоржу Дандену" или "Мизантропу". "Как хорошо вернуться к Мольеру, когда берешь на себя такую трудную задачу, как защита истины и свободы в театре!"- восклицает Золя. Что до классицистской трагедии, то, осуждая ее "мертвую форму", "риторику, систему наперсников, бесконечных повествующих монологов", Золя предвосхищает Р. Роллана" когда зовет к большому героическому искусству, увлеченно пишет о патетике "Горация" Корнеля и "Ифигении" Расина, советует "позаимствовать у трагедии ее величавую простоту, углубленный психологический анализ и неприязнь к запутанной интриге".

Естественно, что в центре внимания Золя - поиски путей создания новой драматургии. Первое условие, выдвигаемое им,- обращение драматургов к современному жизненному материалу. Задача заключается в том, чтобы поднять драму до уровня романа, который превосходно научился рисовать современную жизнь. Золя не устает повторять: "Так возьмите же современную среду, поселите в ней живых людей,- тогда вы напишете прекрасные сочинения". В противовес художникам, видящим в современности лишь недостойную внимания грубую прозу, Золя утверждает: "... поэзия везде, во всем, больше еще в настоящем и реальном, чем в прошлом и абстракции". Так, внося новое в понимание поэзии, Золя провозглашает тезис, который ляжет в основу всех исканий реалистической драматургии конца XIX века.

Требование современности сочетается у Золя с общим его стремлением к демократизации драматургии. Он считает необходимым включить в круг внимания театра широкие слои народа. Он пишет: "Ни одна пьеса Ожье, Дюма и Сарду... не спускается до незначительных людей, носящих материи по 18 су за метр; таким образом, целая общественная область, большинство человеческих существ почти исключено из театра".

В такой постановке вопроса Золя перекликается с Гонкурами, которые также звали к показу народа. Правда, Гонкуры ограничились сферой романа, не веря в возможность возрождения французского театра. Но суть не в том. Интерес к жизни социальных низов типичен для эстетики натурализма, теоретически обосновавшей право всех жизненных явлений на отображение в искусстве. Однако позиция Гонкуров принципиально отлична от демократизма Золя. Авторы "Жермини Ласерте" правдиво рассказали подлинную историю падения и трагической гибели служанки, которая, не имея "умственной опоры", оказывается во власти неумолимого инстинкта. Гонкуры теоретически) обосновали свое пристрастие к простому люду тем, что мужчина и женщина из народа, более близкие к природе и к первобытному состоянию, представляют собой простые и несложные создания, в то время как цивилизованных парижан "из общества" "нужно изучать годами, чтобы их раскусить, чтобы их познать, чтобы их поймать". Гонкуры, таким образом, видят в выходце из народа лишь удобный материал для анализа физиологической природы человека.

Совершенно иначе решает эти вопросы Золя. Автор "Западни", и "Жерминаля" хотя и остался далек от революционных выводов и не смог до конца усвоить уроки и законы классовой борьбы, но через всю жизнь пронес глубокую веру в народ и заботу о его судьбе. Отсюда и его эстетические призывы сделать героями современного искусства людей труда. "Только нашим рабочим и крестьянам свойственна простая и могучая осанка героев Гомера",- говорит он.

В борьбе за новый репертуар Золя улавливает те принципы, на которых должна строиться драматургия. Вторая половина XIX века - время возникновения новых жанровых форм, когда трагическое проникает в самые непривычные для него прозаические, обыденные сферы, когда рождаются такие драматургические формы, как трагическая бытовая драма, трагическая психологическая драма и другие. Золя выступает за это видовое и жанровое многообразие и в теоретических работах и в своей практике драматурга.

Но в рассуждениях Золя неизбежно возникает глубокое противоречие. Оно связано с центральной проблемой теории драмы- с проблемой драматического конфликта. Всей логикой своих убеждений Золя ратует за раскрытие в драме больших острых столкновений, за показ конфликта между человеком с могучей осанкой героев Гомера и убогой буржуазной действительностью. Но эта реалистическая тенденция вступает в неразрешимое противоречие с исходными натуралистическими положениями. Биологический фатум обязательно притупляет социальный конфликт. Для Золя характерно субъективное стремление к созданию значительной реалистической драмы и фактическая невозможность осуществить эту мечту. Следование натуралистическим принципам влечет за собой отказ от столкновения борющихся в драме сил, от той "сшибки", без которой Белинский не мыслил себе драматического произведения.

Выступая как теоретик драмы, Золя много внимания уделяет проблеме соотношения действия и характера. Его не устраивает царящая на французской сцене драматургия, в частности, и потому, что в ней преобладает внешнее действие, нарушается глубокая и обязательная, с его точки зрения, взаимосвязь характера с действием. В центре внимания драматурга, по утверждению Золя, должен находиться человек. Необходимо, говорит он, "чтобы человек оставался центром, предметом, который хотел изобразить автор. Человек - вся сумма эффекта, в нем должен сосредоточиваться общий результат". Подходя к драме, как к литературному произведению прежде всего, Золя постоянно подчеркивает видовую и жанровую специфику ее: "Кто говорит о театре, тот говорит о действии,- это не подлежит сомнению. Однако действие не есть накопление приключений, наполняющих газетные фельетоны. Во всяком талантливом литературном произведении факты стремятся упроститься, изучение человека заменяет усложнение интриги, и это так же очевидно в театре, как и в романе".

Неотступно следя за практикой живого театра, видя основу его жизни в репертуаре, Золя в то же время прекрасно понимает, что спектакль складывается из ряда компонентов, каждый из коих должен соответствовать задуманной им реформе. Подхватывая мысли, высказанные еще Дидро, он стремится теоретически обосновать принципы, на которых должен строиться спектакль; Золя исходит из метода "точного анализа мест и людей" и, естественно, большое внимание уделяет декорационному искусству, призванному, как он говорит, воссоздать ту реальную среду, в которой "рождаются, живут и умирают действующие лица". И на этот раз Золя исторически подходит к затронутому вопросу. Он обращается к прошлому, отмечает, что театр XVII века, в котором "среда еще не идет в счет", а "герой всегда остается типом, никогда не анализируется как индивидуум", не знал точных декораций, так как "окружающую среду не считали способной оказывать какое-либо влияние на действие и действующих лиц". Но уже в XVIII веке и особенно в начале XIX века произошли большие сдвиги. "У нас были трагедии Вольтера,- пишет Золя,- где декорации уже играли роль; у нас были романтические драмы, придумавшие фантастические декорации и извлекшие из них самые крупные эффекты", настала пора совершить коренную реформу, так как "в настоящее время точные декорации представляют результат мучающей нас потребности в реальности". Разумеется, создание "точной декорации" необходимо лишь в тех случаях, когда герои "сотканы из плоти и костей и вносят с собой воздух, которым они дышат".

Размышления Золя о внешнем облике спектакля органично сливаются со всей системой его театрально-эстетических взглядов. Он говорит: "Среда должна определять персонаж. Когда материальная среда будет изучаться с этой точки зрения, когда она на театре будет производить такое же живое впечатление, как описание у Бальзака; когда зрителю, едва поднимется занавес, будет достаточно посмотреть на место, где живут персонажи, чтобы получить первоначальное представление об их характерах и привычках,- тогда все поймут, какова важность точной декорации. Нет сомнения, что мы в эту сторону и движемся; среда, та самая среда, изучение которой преобразовало науку и литературу, неминуемо займет в театре значительное место. Здесь я возвращаюсь к проблеме метафизического человека, абстрактного трагического героя, который довольствовался тремя стенами, тогда как физиологический человек наших современных пьес все более настоятельно требует того, чтобы его характер был определен декорацией, иначе говоря - средой, продуктом которой он является".

Весьма примечательно, однако, что именно Золя, так страстно ратующий за воссоздание на сцене точной среды, окружающей человека, предостерегает от механического копирования жизни и, как бы предвидя крайности натуралистической театральной практики, говорит: "Совершенно точное воспроизведение природы невозможно на сцене". И добавляет: "Было бы нелепо думать, что станет возможным переносить настоящую природу на подмостки, ставить настоящие деревья, настоящие дома, освещенные настоящим солнцем. Раз условности обязательны, нужно согласиться на более или менее совершенные иллюзии, заменяющие реальность". Для Золя важно лишь, чтобы сохранение театральных условностей не помешало новому методу точного воспроизведения на сцене жизненной правды.

В решении вопроса о внешнем оформлении спектакля важен для Золя и вопрос о театральном костюме. "Я не устану повторять...- пишет он,- что в театре все взаимно связано. Правда костюмов невозможна без правды декораций, манеры чтения, наконец, самих пьес. Все движется в одном и том же направлении, по натуралистическому пути". Золя с благодарностью вспоминает великих мастеров сцены Клерон, Лекена, Тальма и других, так много сделавших в свое время для становления исторически точного театрального костюма. Но большинство современных актеров, особенно актрис, нарушает элементарную сценическую правду. Многие актеры, поняв, что среда диктует выбор костюма, "стали при выборе среды отдавать предпочтение той, где допускается роскошь". Эта страсть к красивым туалетам вызывает негодование Золя, настаивающего на том, что театр призван рисовать грубую правду жизни, показывать не только роскошь, но и нищету, не только бальные костюмы, но и лохмотья.

Золя не заговаривает об искусстве режиссуры. Но все его суждения свидетельствуют о том, что он не мыслит спектакля вне единого целостного решения. Это весьма симптоматично. Время, когда Золя создавал свои театрально-критические работы,есть время формирования молодого режиссерского искусства, которое очень скоро получит широкое развитие и во Франции и в других странах Европы. Он улавливает эти нарастающие тенденции и своими статьями во многом подготавливает расцвет театральной режиссуры.

Очень большое внимание Золя уделяет актеру. Он глубоко неудовлетворен современным актерским искусством, решительно ополчается на консерваторию, в стенах которой готовили актеров по раз навсегда принятым условным нормам.

Особенно прочно держались условности на сцене театра Французской Комедии, академические традиции которого, по мнению Золя, стали тормозом для дальнейшего развития сценического искусства. В своих критических замечаниях Золя касается деятельности крупнейших мастеров сцены Франции, которые раздражают его фальшивой неестественностью, постоянной погоней за эффектным жестом и позой, неоправданным поворотом "лицом к публике", следованием мертвым традициям напевной декламации. Даже такой большой мастер сцены, как Муне-Сюлли, не может его удовлетворить. Он говорит, что Муне- Сюлли, обладая огромным личным талантом, отстает от жизни и не отвечает своим творчеством новейшим исканиям. "Для нашего слуха речь его слишком отрывиста и слишком неистова. Его певучий голос вызывает у нас недоумение; когда он вращает глазами и скалит белые зубы, мы это воспринимаем как преувеличение".

Исключением Золя считает Сару Бернар, в груди которой, по его словам, "горит современное пламя". Но и эта большая актриса не отвечает до конца новаторским исканиям Золя. "Я хотел бы увидеть ее в роли очень современной и очень живой женщины, вскормленной парижской почвой". Это, полагал он, помогло бы актрисе освободиться от замораживающих ее талант условностей. Из современных ему французских артистов Золя выделяет рано умершую Эме Декле. Золя был глубоко прав, когда с огорчением говорил о том, что плеяда больших мастеров современной французской сцены осталась в стороне от тех бурных новаторских исканий, которые переживал театр. "Этим актерам чужд интерес к современному литературному движению. Они не годятся для создаваемых ныне произведений. Одним словом, наше натуралистическое движение еще не имеет своих Фредериков-Леметров и своих Дорваль".

Золя писал эти строки в 1881 году. Через несколько лет появятся во Франции театральные деятели, близкие ему по духу. Прежде всего это Антуан и актеры его театра. Но их выступления относятся к концу 1880-х-началу 1890-х годов, когда сам Золя уже вступит на путь новых художественных поисков.

Воплощение своей мечты об актере, переживающем, а не играющем, Золя суждено было увидеть в искусстве великого итальянского трагика Т. Сальвини. В рецензиях на гастроли итальянской труппы в Париже Золя отмечает непривычную для французской сцены естественность, простоту, слаженность ансамбля. Что до Сальвини, то Золя, оговаривая невысокие литературные качества и мелодраматизм пьес