Золя ( Л .А. Левбарг)

Большой писатель, крупный публицист, критик и теоретик искусства, Золя через все свое многогранное творчество пронес любовь к театру и сыграл значительную роль в театральной жизни Франции последнего тридцатилетия XIX века. Деятельность Золя знаменовала начало больших новаторских исканий, стремление вырвать театр из состояния застоя и осуществить его коренную реформу. Творчество Золя - признанного главы французского натурализма и крупнейшего теоретика нового театра - сложное и подчас противоречивое, открыло новый этап в развитии европейского искусства.

Эмиль Золя

Эмиль Золя (1840-1902) родился в Париже. Вскоре семья переселилась в провансальский городок Экс, где в это время работал его отец, талантливый инженер-строитель. Будущему великому писателю рано довелось столкнуться с трудностями и материальными лишениями. В семилетнем возрасте он потерял отца. В 1858 году Золя с матерью возвратился в Париж, где и закончил лицей. Затем юный Золя служил писцом на товарном складе, зарабатывая гроши. Весь досуг он отдавал поэзии. С 1862 года, попав на службу в известное издательство Ашетт,, Золя получил возможность ближе познакомиться с литературно- театральной жизнью Парижа, установить личные связи со многими писателями.

Первые литературные опыты Золя связаны с его юношеским увлечением романтиками - Гюго и Мюссе. В печати Золя дебютирует в 1864 году сборником рассказов "Сказки Нинон",. затем следуют повести "Исповедь Клода" (1865) и "Завет умершей" (1866).

В числе ранних созданий Золя особое место занимает драматургия. На школьной скамье сочиняет он свою первую пьесу "Одураченный наставник" (1856). Несколько позднее в Париже он инсценирует басню Лафонтена "Молочница и кувшин", пишет одноактный стихотворный водевиль "С волками жить,прав-да, будучи поставлен по-волчьи выть". Вскоре из-под его пера выходит маленькая прозаическая комедия "Дурнушка" (1865). Это первое попавшее на сцену сочинение Золя; правда, будучи поставлена в Марселе в 1867 году, "Дурнушка" выдержала всего три представления и была навсегда погребена в архивах автора. В том же 1867 году на сцене театра "Жимназ" в Париже поставлена инсценировка раннего романа Золя "Марсельские тайны"", сделанная совместно с М. Ру.

Середина 1860-х годов - время напряженных творческих исканий Золя. С 1864 года он выступает не только как писатель, но и как автор многих теоретических и критических статей, помещаемых в различных газетах ("Общественное спасение", "Фигаро" и др.). Некоторые статьи 1860-х годов Золя объединяет в сборники. Таков например, сборник "Мой салон" (1866), посвященный другу юности П. Сезанну.

Молодой Золя жадно впитывает все новейшие веяния. Особый интерес пробуждают в нем идеи О. Конта, получающие широкое распространение во Франции Второй империи. С начала 1860-х годов выходят книги, которые становятся для него источником мудрости и вдохновения. В 1862 году в Париже появляется перевод вскоре ставшей знаменитой работы Ч. Дарвина "Происхождение видов"; в 1865 году врач Клод Бернар выпускает книгу "Введение в экспериментальную медицину". Золя увлечен позитивизмом; его привлекает пафос научных открытий, громадные успехи в области естественных наук и возможность найти адекватное биологическим закономерностям объяснение явлений общественного и морального ряда. Он склоняется перед авторитетом И. Тэна, уже известного к этому времени своими работами, особенно "Историей английской литературы" (1863), предисловие к которой окончательно закрепило за ним славу глашатая новых эстетических принципов. Молодой Золя, восхищенный мыслями Тэна, называет его выразителем духа эпохи, особо ценит суждения Тэна за принципиально новый, научный, как он говорит, подход к общественной и художественной жизни.

В середине 1860-х годов Золя, идущий по стопам Тэна и братьев Гонкур, становится поборником натуралистического направления. В 1870-е годы Золя, приступивший к созданию эпопеи "Ругон-Маккары" (20 томов, 1871-1893), продолжает публиковать многочисленные критические статьи. Когда в 1875 году ему был временно закрыт доступ во французские издательства, он использовал дружеские связи с русскими писателями и при непосредственном содействии И. С. Тургенева стал постоянным сотрудником либерального журнала "Вестник Европы", на страницах которого поместил шестьдесят четыре корреспонденции (1875-1881) - "Парижские письма", а также два романа: "Проступок аббата Муре" (1875) и "Его превосходительство Эжен Ругон" (1876).

К началу 1880-х годов созданы основные эстетические и театрально -критические работы Золя. Теперь он собирает разрозненные статьи в сборники, которые публикует один за другим: "Экспериментальный роман" (1880), "Наши драматурги" (1881), "Натурализм в театре" (1881), "Литературные документы" (1881), "Кампания" (1882). Кроме названных сочинений очень значительны: предисловие Золя ко второму изданию романа "Тереза Ракен", предисловие к роману "Добыча", а также посвященные современному театру страницы романа "Нана".

К началу 1880-х годов относится и выступление так называемой "меданской группы", сплотившейся вокруг Золя. С середины 1870-х годов завязались дружеские отношения Золя с молодыми литераторами, разделявшими его эстетические воззрения. Маленький загородный домик Золя в Медане стал местом регулярных дружеских встреч. В 1880 году вышел в свет сборник рассказов "Меданские вечера", в который вошли новеллы Золя, Гюисманса, Алексиса, Энника. Здесь же появилась знаменитая "Пышка" Мопассана. Сборник этот был воспринят современниками как своего рода манифест натуралистической школы. "Натурализм,- пишет Анри Барбюс,- достиг господствующего положения к 1880 году и благодаря творческой мощи Золя сохранял преобладающее положение, оказывая все возрастающее влияние на литературу в течение двенадцати или пятнадцати лет".

В деятельности Золя этого периода очень большое внимание отводится театру. Естественно, что взгляды Золя на театр неотделимы от его общеэстетических представлений, от его борьбы за новый метод в искусстве.

Увлеченный научными открытиями последних лет и глубоко неудовлетворенный всем тем, что происходит в театре, Золя зовет к перенесению в искусство метода научного экспериментального исследования. В статье "Прудон и Курбе" (1864) он, полемизируя с Прудоном, справедливо обвиняет его в грубо социологическом подходе к искусству, но при этом решительно отрицает возможность какой-либо связи художественного эксперимента с общественно-политической жизнью. Наука "только одна царит вечно. Она составляет главное, между тем как политика есть придаточное",- пишет Золя в эти годы. Задачу художника он видит в том, чтобы рисовать кусок действительности и делать это с максимальной научной добросовестностью. "Мы... испытываем потребность в точном анализе",- писал Золя, считая, что научный анализ должен породить новое искусство.

Золя всегда говорил о себе, о своих единомышленниках-натуралистах как о продолжателях национальных реалистических традиций - Дидро, Стендаля, бывшего "первым сыном Дидро", великого Бальзака, которому, по словам Золя, "принадлежит век и на которого должен равняться театр". А между тем искусство, за которое боролся Золя, хотя и было связано генетически с реализмом, качественно от него отличалось, так как вырастало на иной идейной основе, иначе решало вопрос о соотношении с реальностью.

Противопоставляя свою эстетическую позицию искусству великих предшественников, Золя заявляет: "...природа и истина не нуждаются в драпировках, они должны быть представлены в своей наготе". В сборнике статей "Экспериментальный роман" Золя говорит об излишних "драпировках" у Стендаля; Золя не устраивает и "беспорядочная фантазия" Бальзака, его "необузданные вымыслы, стремление дать непомерно увеличенную личность". Так возникает глубоко принципиальное расхождение с Бальзаком, и это расхождение теоретически обосновано. Бальзак мыслил создание больших типических обобщений "путем соединения отдельных черт многочисленных однородных характеров", предостерегал от копирования жизненных явлений и звал художника находить "скрытый смысл огромного скопища типов, страстей, событий", или, как он его обозначал, "социальный двигатель". Не употребляя термина реализм, Бальзак сформулировал основной реалистический принцип искусства; Золят много говорит о реализме, но фактически отказывается от величайшего завоевания реализма. Он ставит "задачу изучить не характеры, а темпераменты", свой научный метод он видит в том, чтобы шаг за шагом проследить в своих героях "глухое воздействие страстей, власть инстинкта". Уже в 1868 году Золя писал: "Я не хочу, как Бальзак, принимать решения о делах человеческих, быть политиком, философом, моралистом. Я удовлетворюсь тем, что останусь ученым".

В программном сборнике статей "Натурализм в театре" Золя дает развернутое определение своей позиции: "В науке натурализм - это возвращение к опыту и анализу, это создание химии и физики, это точные методы, которые с конца последнего века обновили все наши знания; в истории - это разумное изучение фактов и людей, розыски источников, воскрешение обществ и их быта, в критике - это анализ темперамента писателя, воспроизведение эпохи, в которой он жил, - жизнь, заменяющая риторику; в литературе и особенно в романе - это постоянная компиляция человеческих документов". И хотя Золя - художник поднимается часто до больших обобщений, у Энгельса были все основания сказать, что Бальзака он считает "гораздо более крупным мастером реализма, чем всех Золя прошлого, настоящего и будущего..."^*. Потому и Плеханов, отдавая дань таланту Золя, резко выступает против натурализма. Он пишет: "Этот метод был теснейшим образом связан точкой зрения того материализма, который Маркс назвал естественно-научным и который не понимает, что действия, склонность, вкусы и привычки мысли общественного человека не могут найти себе достаточное объяснение в физиологии или патологии, так как обусловливаются общественными отношениями".

^*(К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 37, стр. 36.)

Но при всей ограниченности натуралистической теории в конкретных исторических условиях 1870-1880-х годов эстетические взгляды^Золя в целом и его театральная программа в частности, а также весь его богатый литературный опыт были огромным художественным завоеванием. Он расширил социальный диапазон искусства, по-новому, со всей беспощадностью, оказавшейся для него доступной уже после 1871 года, изобличил мир купли-продажи, впервые пристально вгляделся в человека, занятого тяжелым физическим трудом. Со всем пафосом ученого, исповедующего только веру в науку, он обрушился на клерикализм, вскрыв его философско-моральную несостоятельность и политическую реакционность. Задумав эпопею "Ругон-Маккары", как "биологическую и общественную историю одной семьи в эпоху Второй империи", Золя показал в ряде случаев взаимодействие этих двух факторов. Пристрастие к анализу биологической природы человека, уводившее его подчас от реалистических обобщений, позволило ему в то же время найти новые выразительные средства, новый художественный язык, во многом обогативший последующее искусство.

Золя убежден в крайне тяжелом положении современного театра, который он характеризует как "погреб, лишенный воздуха и света". Театр, по словам Золя, "утерял все сильные свойства гения и спасается только благодаря ловким ремесленническим приемам". Упадок театра, его отставание от литературы, в частности, от громадных достижений реалистического романа очевиден не только Золя. Об этом же неоднократно говорят Гонкуры, которые приходят к пессимистическим выводам, так как полагают, что через каких-нибудь пятьдесят лет книга окончательно убьет театр. Золя соглашается с Эдмоном де Гонкур в оценке положения современного театра, но вывод делает иной. Он пишет: "В то время как де Гонкур предсказывает в близком будущем смерть больному, я утверждаю, что больной переживает просто кризис, что он подвергается эволюции, после которой он окажется более мощным и близким к действительности".

Центральная проблема, поднимаемая Золя в его театрально-критических статьях, это проблема репертуара. Как бы отступая от своих общеэстетических высказываний, он рассматривает искусство не как "научный эксперимент", а как плод духовной жизни общества, в свою очередь могущий воздействовать на окружающий мир.

Все статьи Золя проникнуты чувством глубокой неудовлетворенности, которую порождает репертуар современного коммерческого театра. Золя резко полемизирует со стоящим на буржуазно-охранительных позициях критиком Сарсе, восхваляющим ту драматургию, что царит на французской сцене. Он говорит об ограниченном кругозоре французского театра, который неспособен освоить ни Шекспира, ни Шиллера, ни современную русскую драму, так как скован не только академическими традициями театра Французской Комедии, но и законами современной буржуазной драмы. Неоднократно в своих статьях Золя заговаривает о Скрибе, у которого "действующие лица вырезаны из картона" и который в своих пьесах ярко воплотил формулу, ставшую каноном французской драматургии второй половины XIX века. Золя беспощадно обрушивается на ремесленническую пьесу, на господствующее в театре "стереотипное клише" и приходит к горькому выводу: "сама литература изгнана из театра".

Анализируя современный репертуар, Золя особо оговаривает место романтической драмы. Для него несомненно, что искусство "находится в постоянном движении", что в своем развитии оно "отражает фазы развития человеческого разума", который в свою очередь связан с объективными общественными обстоятельствами. Золя понимает, что романтическое движение в целом сыграло глубоко прогрессивную роль в борьбе с обветшалым классицизмом. "Начиная с XVIII века в недрах трагедии зарождается романтическая драма", которая "расчистила нам путь и провозгласила свободу искусства". Но теперь романтическая драма стала тормозом в развитии театра.

Особое место во всех своих работах Золя уделяет анализу творчества Гюго. Он охотно признает громадную роль, которую сыграла драматургия Гюго около 1830 года. Более того, Золя всячески подчеркивает заслуги Гюго в области поэзии, "он был и будет нашим величайшим лирическим поэтом",- не устает повторять Золя. Он отмечает, что Гюго, теоретик и драматург, проложил путь современному искусству. В то же время не удивительно, что Золя противопоставляет Гюго школе Бальзака - Стендаля и пишет: "Человеческая комедия"- выше всех "Отверженных". Драматургия Гюго при всех ее бесспорных поэтических достоинствах не может удовлетворить требованиям Золя. Об "Эрнани" он говорит, что "это драма, в которой поэт все принес в жертву эффекту... нагромоздил массу невероятностей", а в пьесе "Рюи Блаз" господствует "сценический лиризм, находящийся вне истины, вне здравого смысла".

Весьма прочное место в репертуаре французского театра, особенно крупнейшего национального театра Французской Комедии, занимает классицистская драматургия. В нападках на статичность, условность, декламационность классицистской трагедии Золя повторяет доводы, которые звучали во Франции уже в XVIII веке и которые затем пламенно отстаивал Гюго. Но Золя глубоко оригинален, когда обращает внимание на сходные черты в искусстве классицизма и. романтизма. И дело не только в том, что он говорит об устаревшем, омертвевшем характере трагедии и романтической драмы. Гораздо существеннее то, что он подчеркивает роднящую метод и классицистов и романтиков склонность к обобщению, абстрагированию, пренебрежение индивидуализацией: "их персонажи - это уже не живые существа, но логически выведенные чувства, доводы, страсти". И те и другие исходят, по словам Золя, из ложной эстетической посылки - необходимости "преобразования и урезывания правды. Было принято за исходный принцип, что правда недостойна искусства; и вот из жизни пытаются извлечь какую-то сущность, какую-то поэзию,- под предлогом, что природу нужно прочистить и возвысить".

В этих определениях Золя проявляется некоторый схематизм; борясь за обновление театра, он в эти годы очень опасливо относится ко всякому "поэтическому вымыслу". При всем том он убежден, что современные драматурги могут и должны освоить лучшее в богатой национальной традиции. Золя восхищается яркими и острыми комедиями Мольера, мечтает о создании живой комедии, подобной "Жоржу Дандену" или "Мизантропу". "Как хорошо вернуться к Мольеру, когда берешь на себя такую трудную задачу, как защита истины и свободы в театре!"- восклицает Золя. Что до классицистской трагедии, то, осуждая ее "мертвую форму", "риторику, систему наперсников, бесконечных повествующих монологов", Золя предвосхищает Р. Роллана" когда зовет к большому героическому искусству, увлеченно пишет о патетике "Горация" Корнеля и "Ифигении" Расина, советует "позаимствовать у трагедии ее величавую простоту, углубленный психологический анализ и неприязнь к запутанной интриге".

Естественно, что в центре внимания Золя - поиски путей создания новой драматургии. Первое условие, выдвигаемое им,- обращение драматургов к современному жизненному материалу. Задача заключается в том, чтобы поднять драму до уровня романа, который превосходно научился рисовать современную жизнь. Золя не устает повторять: "Так возьмите же современную среду, поселите в ней живых людей,- тогда вы напишете прекрасные сочинения". В противовес художникам, видящим в современности лишь недостойную внимания грубую прозу, Золя утверждает: "... поэзия везде, во всем, больше еще в настоящем и реальном, чем в прошлом и абстракции". Так, внося новое в понимание поэзии, Золя провозглашает тезис, который ляжет в основу всех исканий реалистической драматургии конца XIX века.

Требование современности сочетается у Золя с общим его стремлением к демократизации драматургии. Он считает необходимым включить в круг внимания театра широкие слои народа. Он пишет: "Ни одна пьеса Ожье, Дюма и Сарду... не спускается до незначительных людей, носящих материи по 18 су за метр; таким образом, целая общественная область, большинство человеческих существ почти исключено из театра".

В такой постановке вопроса Золя перекликается с Гонкурами, которые также звали к показу народа. Правда, Гонкуры ограничились сферой романа, не веря в возможность возрождения французского театра. Но суть не в том. Интерес к жизни социальных низов типичен для эстетики натурализма, теоретически обосновавшей право всех жизненных явлений на отображение в искусстве. Однако позиция Гонкуров принципиально отлична от демократизма Золя. Авторы "Жермини Ласерте" правдиво рассказали подлинную историю падения и трагической гибели служанки, которая, не имея "умственной опоры", оказывается во власти неумолимого инстинкта. Гонкуры теоретически) обосновали свое пристрастие к простому люду тем, что мужчина и женщина из народа, более близкие к природе и к первобытному состоянию, представляют собой простые и несложные создания, в то время как цивилизованных парижан "из общества" "нужно изучать годами, чтобы их раскусить, чтобы их познать, чтобы их поймать". Гонкуры, таким образом, видят в выходце из народа лишь удобный материал для анализа физиологической природы человека.

Совершенно иначе решает эти вопросы Золя. Автор "Западни", и "Жерминаля" хотя и остался далек от революционных выводов и не смог до конца усвоить уроки и законы классовой борьбы, но через всю жизнь пронес глубокую веру в народ и заботу о его судьбе. Отсюда и его эстетические призывы сделать героями современного искусства людей труда. "Только нашим рабочим и крестьянам свойственна простая и могучая осанка героев Гомера",- говорит он.

В борьбе за новый репертуар Золя улавливает те принципы, на которых должна строиться драматургия. Вторая половина XIX века - время возникновения новых жанровых форм, когда трагическое проникает в самые непривычные для него прозаические, обыденные сферы, когда рождаются такие драматургические формы, как трагическая бытовая драма, трагическая психологическая драма и другие. Золя выступает за это видовое и жанровое многообразие и в теоретических работах и в своей практике драматурга.

Но в рассуждениях Золя неизбежно возникает глубокое противоречие. Оно связано с центральной проблемой теории драмы- с проблемой драматического конфликта. Всей логикой своих убеждений Золя ратует за раскрытие в драме больших острых столкновений, за показ конфликта между человеком с могучей осанкой героев Гомера и убогой буржуазной действительностью. Но эта реалистическая тенденция вступает в неразрешимое противоречие с исходными натуралистическими положениями. Биологический фатум обязательно притупляет социальный конфликт. Для Золя характерно субъективное стремление к созданию значительной реалистической драмы и фактическая невозможность осуществить эту мечту. Следование натуралистическим принципам влечет за собой отказ от столкновения борющихся в драме сил, от той "сшибки", без которой Белинский не мыслил себе драматического произведения.

Выступая как теоретик драмы, Золя много внимания уделяет проблеме соотношения действия и характера. Его не устраивает царящая на французской сцене драматургия, в частности, и потому, что в ней преобладает внешнее действие, нарушается глубокая и обязательная, с его точки зрения, взаимосвязь характера с действием. В центре внимания драматурга, по утверждению Золя, должен находиться человек. Необходимо, говорит он, "чтобы человек оставался центром, предметом, который хотел изобразить автор. Человек - вся сумма эффекта, в нем должен сосредоточиваться общий результат". Подходя к драме, как к литературному произведению прежде всего, Золя постоянно подчеркивает видовую и жанровую специфику ее: "Кто говорит о театре, тот говорит о действии,- это не подлежит сомнению. Однако действие не есть накопление приключений, наполняющих газетные фельетоны. Во всяком талантливом литературном произведении факты стремятся упроститься, изучение человека заменяет усложнение интриги, и это так же очевидно в театре, как и в романе".

Неотступно следя за практикой живого театра, видя основу его жизни в репертуаре, Золя в то же время прекрасно понимает, что спектакль складывается из ряда компонентов, каждый из коих должен соответствовать задуманной им реформе. Подхватывая мысли, высказанные еще Дидро, он стремится теоретически обосновать принципы, на которых должен строиться спектакль; Золя исходит из метода "точного анализа мест и людей" и, естественно, большое внимание уделяет декорационному искусству, призванному, как он говорит, воссоздать ту реальную среду, в которой "рождаются, живут и умирают действующие лица". И на этот раз Золя исторически подходит к затронутому вопросу. Он обращается к прошлому, отмечает, что театр XVII века, в котором "среда еще не идет в счет", а "герой всегда остается типом, никогда не анализируется как индивидуум", не знал точных декораций, так как "окружающую среду не считали способной оказывать какое-либо влияние на действие и действующих лиц". Но уже в XVIII веке и особенно в начале XIX века произошли большие сдвиги. "У нас были трагедии Вольтера,- пишет Золя,- где декорации уже играли роль; у нас были романтические драмы, придумавшие фантастические декорации и извлекшие из них самые крупные эффекты", настала пора совершить коренную реформу, так как "в настоящее время точные декорации представляют результат мучающей нас потребности в реальности". Разумеется, создание "точной декорации" необходимо лишь в тех случаях, когда герои "сотканы из плоти и костей и вносят с собой воздух, которым они дышат".

Размышления Золя о внешнем облике спектакля органично сливаются со всей системой его театрально-эстетических взглядов. Он говорит: "Среда должна определять персонаж. Когда материальная среда будет изучаться с этой точки зрения, когда она на театре будет производить такое же живое впечатление, как описание у Бальзака; когда зрителю, едва поднимется занавес, будет достаточно посмотреть на место, где живут персонажи, чтобы получить первоначальное представление об их характерах и привычках,- тогда все поймут, какова важность точной декорации. Нет сомнения, что мы в эту сторону и движемся; среда, та самая среда, изучение которой преобразовало науку и литературу, неминуемо займет в театре значительное место. Здесь я возвращаюсь к проблеме метафизического человека, абстрактного трагического героя, который довольствовался тремя стенами, тогда как физиологический человек наших современных пьес все более настоятельно требует того, чтобы его характер был определен декорацией, иначе говоря - средой, продуктом которой он является".

Весьма примечательно, однако, что именно Золя, так страстно ратующий за воссоздание на сцене точной среды, окружающей человека, предостерегает от механического копирования жизни и, как бы предвидя крайности натуралистической театральной практики, говорит: "Совершенно точное воспроизведение природы невозможно на сцене". И добавляет: "Было бы нелепо думать, что станет возможным переносить настоящую природу на подмостки, ставить настоящие деревья, настоящие дома, освещенные настоящим солнцем. Раз условности обязательны, нужно согласиться на более или менее совершенные иллюзии, заменяющие реальность". Для Золя важно лишь, чтобы сохранение театральных условностей не помешало новому методу точного воспроизведения на сцене жизненной правды.

В решении вопроса о внешнем оформлении спектакля важен для Золя и вопрос о театральном костюме. "Я не устану повторять...- пишет он,- что в театре все взаимно связано. Правда костюмов невозможна без правды декораций, манеры чтения, наконец, самих пьес. Все движется в одном и том же направлении, по натуралистическому пути". Золя с благодарностью вспоминает великих мастеров сцены Клерон, Лекена, Тальма и других, так много сделавших в свое время для становления исторически точного театрального костюма. Но большинство современных актеров, особенно актрис, нарушает элементарную сценическую правду. Многие актеры, поняв, что среда диктует выбор костюма, "стали при выборе среды отдавать предпочтение той, где допускается роскошь". Эта страсть к красивым туалетам вызывает негодование Золя, настаивающего на том, что театр призван рисовать грубую правду жизни, показывать не только роскошь, но и нищету, не только бальные костюмы, но и лохмотья.

Золя не заговаривает об искусстве режиссуры. Но все его суждения свидетельствуют о том, что он не мыслит спектакля вне единого целостного решения. Это весьма симптоматично. Время, когда Золя создавал свои театрально-критические работы,есть время формирования молодого режиссерского искусства, которое очень скоро получит широкое развитие и во Франции и в других странах Европы. Он улавливает эти нарастающие тенденции и своими статьями во многом подготавливает расцвет театральной режиссуры.

Очень большое внимание Золя уделяет актеру. Он глубоко неудовлетворен современным актерским искусством, решительно ополчается на консерваторию, в стенах которой готовили актеров по раз навсегда принятым условным нормам.

Особенно прочно держались условности на сцене театра Французской Комедии, академические традиции которого, по мнению Золя, стали тормозом для дальнейшего развития сценического искусства. В своих критических замечаниях Золя касается деятельности крупнейших мастеров сцены Франции, которые раздражают его фальшивой неестественностью, постоянной погоней за эффектным жестом и позой, неоправданным поворотом "лицом к публике", следованием мертвым традициям напевной декламации. Даже такой большой мастер сцены, как Муне-Сюлли, не может его удовлетворить. Он говорит, что Муне- Сюлли, обладая огромным личным талантом, отстает от жизни и не отвечает своим творчеством новейшим исканиям. "Для нашего слуха речь его слишком отрывиста и слишком неистова. Его певучий голос вызывает у нас недоумение; когда он вращает глазами и скалит белые зубы, мы это воспринимаем как преувеличение".

Исключением Золя считает Сару Бернар, в груди которой, по его словам, "горит современное пламя". Но и эта большая актриса не отвечает до конца новаторским исканиям Золя. "Я хотел бы увидеть ее в роли очень современной и очень живой женщины, вскормленной парижской почвой". Это, полагал он, помогло бы актрисе освободиться от замораживающих ее талант условностей. Из современных ему французских артистов Золя выделяет рано умершую Эме Декле. Золя был глубоко прав, когда с огорчением говорил о том, что плеяда больших мастеров современной французской сцены осталась в стороне от тех бурных новаторских исканий, которые переживал театр. "Этим актерам чужд интерес к современному литературному движению. Они не годятся для создаваемых ныне произведений. Одним словом, наше натуралистическое движение еще не имеет своих Фредериков-Леметров и своих Дорваль".

Золя писал эти строки в 1881 году. Через несколько лет появятся во Франции театральные деятели, близкие ему по духу. Прежде всего это Антуан и актеры его театра. Но их выступления относятся к концу 1880-х-началу 1890-х годов, когда сам Золя уже вступит на путь новых художественных поисков.

Воплощение своей мечты об актере, переживающем, а не играющем, Золя суждено было увидеть в искусстве великого итальянского трагика Т. Сальвини. В рецензиях на гастроли итальянской труппы в Париже Золя отмечает непривычную для французской сцены естественность, простоту, слаженность ансамбля. Что до Сальвини, то Золя, оговаривая невысокие литературные качества и мелодраматизм пьесы Джакометти "Гражданская смерть", восторженно пишет о Сальвини в роли беглого каторжника: "Актер захватил меня целиком, я был потрясен. Я почувствовал в нем человека, живое существо, обуреваемое теми же страстями, что и я". Золя указывает на то, что манера исполнения Сальвини отличается чувством меры, утонченностью анализа, простотой и, главное, правдой, глубокой правдой и естественностью.

Итак, натуралистическая театральная теория Золя окончательно сложилась к началу 1880-х годов. Она оказала громадное воздействие на развитие театра конца XIX века. Следы этого воздействия многообразны и выходят далеко за пределы Франции.

Для театральной жизни Франции важны были не только теоретические работы Золя, не только многочисленные его театрально-критические статьи, но и его драматургия, хотя она и занимает весьма скромное место, особенно при сопоставлении с романами, принесшими ему мировую известность.

Первым значительным созданием Золя в области драматургии явилась его пьеса "Мадлен" (1865), вскоре послужившая автору основой для одного из его ранних натуралистических романов "Мадлен Фера". Пьеса не была опубликована, затерялась в бумагах Золя и попалась ему на глаза много лет спустя; тогда она и была предложена Антуану, который поставил ее в Свободном театре 3 мая 1889 года.

Пьеса эта весьма примечательна. Она построена на материале современной повседневной жизни. Действие развертывается в маленьком провинциальном городке, в скромном уютном домике молодого врача Франциска Юбера. С самого начала возникает в драме ощущение тревоги. Уютно в маленькой гостиной Юберов, где возле колыбели со спящим младенцем собрались добродушная мать Юбера, его молодая жена Мадлен и старая верная служанка Вероника. За окном тревожно свистит ветер. По мере развития действия порывы ветра усиливаются, предвещая неумолимость трагической развязки. В центре внимания Золя - печальная судьба вчерашней парижской грешницы Мадлен, которая, став год назад женой Франциска, порвала со своим прошлым и чувствует себя сегодня счастливой женой и матерью. В драме приходят в столкновение непримиримые силы: ложная аскетическая доктрина, вырастающая на основе предрассудков, и живая вера в право человека на счастье во всех его простых и земных проявлениях. Носительницами конфликта становятся Мадлен и Вероника. Старая служанка религиозна и нетерпима, сурова и резка. Это она в первой сцене, читая вслух Библию, отказывает в прощении библейской грешнице Магдалине, это она в финале фанатично осуждает современную раскаявшуюся грешницу Мадлен. Но Вероника в пьесе не одинока. Ласковая г-жа Юбер вся во власти предрассудков, и только неведением объясняется ее теплое отношение к жене сына. Узнав об ее прошлом, г-жа Юбер наносит Мадлен последний удар - уезжает, увозя с собой ребенка. Те же условности и предрассудки присущи Жаку Готье, бывшему возлюбленному Мадлен, который своим приездом невольно нарушил семейную идиллию. Логика у всех этих людей одна - Мадлен попрала привычные нормы поведения. Против нее ополчается весь окружающий мир. Есть один человек, сохраняющий до конца любовь к Мадлен. Это Франциск, но и он не может противостоять окружающим. Единственное, что он предлагает жене,- принять яд вместе с ней. От этого решительно отказывается Мадлен. Драма кончается самоубийством героини. В этой ранней пьесе Золя ставит большую этическую проблему и резко осуждает жестокость религиозной и обывательской морали. Уже это отличает пьесу от царящей на сцене, сглаживающей все острые углы драматургии. В пьесе проявляется неопытность Золя-драматурга. Она сказывается в мелодраматизме некоторых сцен (например, сцена в гостинице, куда попадают Мадлен и Франциск, тщетно пытающиеся убежать от своей судьбы) и в некоторых наивных приемах Золя (например, символическое звучание имени героини, подкрепленное цитатами из Библии). Но все это не может заслонить весьма плодотворных драматических исканий Золя. "Мадлен"- первая драма, в которой автор при помощи ремарок восстанавливает реальную обстановку, нагнетает действие, создавая ощущение непреодолимости и обреченности. Тщательно выписаны или оговорены в тексте детали, необходимые Золя. Привлекает в пьесе живой, трепетный диалог. Эта драма, во многом еще несовершенная, является подступом к самой значительной пьесе Золя - "Терезе Ракен".

В 1867 году Золя опубликовал роман "Тереза Ракен"- ярчайший образец натуралистической литературы. Книга была навеяна романом Э. и Ж. Гонкуров "Жермини Ласерте" (1864). Она встретила резкий отпор официальной критики, но удостоилась похвалы И. Тэна и братьев Гонкур. Предисловие Золя ко второму изданию романа стало важнейшим манифестом натуралистической школы. А в 1873 году Золя переработал "Терезу Ракен" в драму и напечатал ее с предисловием, в котором провозгласил основные положения своей театральной теории. Он прекрасно понимал, что законы романа и драмы различны, и все же взялся за переделку романа, объясняя это так: "Мне казалось, что "Тереза Ракен" содержит столь превосходный для драмы сюжет, что можно рискнуть осуществить на сцене попытку, о которой я порой мечтал. Я нашел здесь среду, которую искал, героев, которые меня полностью устраивали".

Золя привлекла возможность создания драмы нового типа, в которой действие заключается "во внутренней борьбе действующих лиц" и определяется не внешними событиями, а логикой "ощущений и чувствований". И он фактически создает на основе романа совершенно самостоятельное драматическое произведение.

В пьесе Золя сводит до минимума внешнее действие, но значительное внимание уделяет воссозданию бытовой обстановки. Драма открывается непривычно развернутой ремаркой, подробно описывающей большую комнату, служащую одновременно столовой и спальней, в скромной, расположенной над лавкой квартире г-жи Ракен. Золя сразу вводит нас в затхлую атмосферу уныло-однообразного существования семьи Ракен. Единственное событие - убийство Лораном мужа Терезы Камилла Ракен - происходит между первым и вторым действием. Незаметно проходит год, убогое существование героев продолжается. Первый акт заканчивается тем, что Ракены и их друзья, собравшись вместе в очередной четверг, увлеченно играют в домино. Второй акт открывается сценой, в которой те же действующие лица в той же комнате продолжают игру. Нет только утонувшего Камилла. Золя всячески стремится подчеркнуть, что внешне ничто не меняется.

С самого начала возникает мотив вопиющего раздвоения в жизни героев. Нарушая унылый замедленный ритм действия, Золя вводит в первом акте сцену бурного, страстного объяснения в любви случайно оставшихся наедине Лорана и Терезы Ракен, а затем все опять входит в привычную колею. Кажущийся мирным финал первого акта таит бурю, так как любовники уже принимают решение уничтожить Камилла. Это раздвоение непрерывно нарастает. Во втором акте тот же благопристойный буржуазный мирок. Контраст внешнего и внутреннего углубляется. Ласковое внимание г-жи Ракен к убийце ее сына Лорану, сочувствие друзей горю молодой вдовы, испытывающей на самом деле лишь радостное облегчение, усиливают эмоциональное напряжение драмы. Высшей точки этот контраст достигает в третьем акте, когда в убранную розами благоухающую спальню вводят молодоженов - Терезу и Лорана. Идиллическое начало акта резко контрастирует с его финалом - мучимые раскаянием убийцы обличают друг друга, а случайно услышавшая их разговор старая г-жа Ракен, впервые поняв истину, падает на пол, пораженная параличом. И, наконец, мрачный четвертый акт, в котором после ряда мучительных для преступников сцен наступает неминуемая трагическая развязка: терзаемые муками совести, преследуемые неотрывно устремленным на них ненавидящим взглядом парализованной старухи, Тереза и Лоран кончают самоубийством.

В драме сохраняется внешняя статичность, она усиливается нарочитым повтором отдельных ситуаций, реплик и т. п. Золя настаивает на соблюдении единства места, но одна и та же декорация предстает в непрерывном изменении. В начале первого акта через окно, упирающееся в голую стену, проникает отраженный дневной свет, к концу акта в комнате темнеет. И так на протяжении всей драмы меняется световая гамма. Меняется и облик всех предметов, находящихся на сцене. Благодаря такому построению драмы Золя удается не только воспроизвести детали быта и обстановки, но и передать атмосферу непрерывно нарастающего напряжения, которое разрешается в финале катастрофой.

Золя, задумавший в романе, а затем и в драме "Тереза Ракен" воплотить свой экспериментальный метод, говорил, что его интересует лишь физиологическая природа человека. "Я остановился на индивидуумах, которые всецело подвластны своим нервам и голосу крови, лишены способности свободно проявлять свою волю и каждый поступок которых обусловлен роковой властью их плоти. Тереза и Лоран - животные в облике человека, вот и все... Любовь двух моих героев - это всего лишь удовлетворение потребности; убийство, совершенное ими, - следствие их прелюбодеяния". И Золя удается проследить, как Тереза и Лоран, оказавшись во власти биологических сил, неминуемо гибнут. Однако судьбу героев Золя определяет не только это.

Уже в романе звучало беспощадное осуждение автором затхлого мира лавочницы Ракен. Но в развернутых описаниях детально прослеживались не столько социальные, сколько физиологические истоки поступков и чувствований действующих лиц. Создавая драму, Золя, естественно, вынужден был заменить повествовательное изображение непосредственным показом действий героев. Сама природа драматургии, которую он очень чутко улавливает, диктует ему свои законы. И Золя так живо воссоздает гнетущую атмосферу мелкобуржуазного обывательского мирка, так выразительно показывает самоуверенную тупость и надменность буржуа Камилла, ограниченность и самодовольство бывшего полицейского комиссара Мишо и старого чиновника Гриве, что неизбежно вызывает сочувствие к Терезе, заживо- погребенной в лавке Ракенов. В драму врывается резко критическая разоблачительная интонация, и становятся понятными гневные упреки охранительной критики, нападавшей на создание Золя.

В пьесу, написанную уже в период работы над "Ругон-Мак- карами", проникают новые, по сравнению с романом, созданным в 1867 году, мотивы. Существенно, например, изменение, которое претерпевает один из второстепенных образов романа. Это образ крошечной, болезненной, с дряблым лицом Сюзанны. Из унылого создания, жены мелкого служащего Оливье в романе, в драме она превращается в молодую цветущую девушку, племянницу старого Мишо. Сюзанна противостоит гнетущей скуке окружающего и грязным страстям, овладевшим Терезой. Золя немного иронизирует над недалекой Сюзанной, живущей в мире несбыточных сказочных грез. Но образ этот необходим в драме для того, чтобы резче подчеркнуть разрыв между мечтой и реальностью, А там, где появляется мечта, не может господствовать одна лишь биологическая фатальность и оживает вера в человека.

Братья Гонкур в "Жермини Ласерте" рисовали "клинический анализ любви", сводя само понятие любви к инстинкту и делая это темой романа. Золя тоже толкует любовь как выражение инстинкта, но занят он при этом анализом угрызений совести. И крушение личности, преступившей законы человечности, которое со всей натуралистической скрупулезностью прослеживает Золя, нарисовано им как растаптывание человеческого в человеке. Это уже не просто физиологическая, но прежде всего моральная проблема. Моральное возмездие, постигающее и впечатлительную, нервно возбудимую Терезу и грубо чувственного Лорана, глубоко гуманистично. В таком повороте темы - залог создания Золя лучших его произведений и образов - прачки Жервезы ("Западня"), шахтерки Катерины ("Жерминаль") и машиниста Жака ("Человек-зверь").

"Терезой Ракен" Золя открыл новую страницу в истории французской драматургии. Обыденная среда, подчеркнуто прозаическая повседневность, отсутствие нарочитых сценических эффектов, тщательно оговоренные и обыгранные бытовые и психологические детали, живой, точный, но нарочито приземленный язык - все это само по себе звучало подлинно новаторски. Но, быть может, самым значительным завоеванием Золя было нащупывание глубинного плана, который внешне никак в драме не обозначен, но, по существу, является определяющим в развитии действия. Наличие этого второго плана позволило Золя подняться над частностями быта и насытить драму большой проблематикой.

Есть закономерность в том, что "Тереза Ракен" оказалась единственной в своем роде драматургической пробой Золя. Большой художник, он не мог не уловить того, что прямолинейное следование позитивистским принципам угрожало самой природе драматургии. Золя в начале 1870-х годов не мог преодолеть рамки натуралистической эстетики и вскрыть социальные закономерности повседневного бытия. В дальнейших своих драматических произведениях он отошел от намеченного пути, надеясь найти опору в классических традициях. А между тем именно в "Терезе- Ракен", которую Антуан назвал подлинно современной трагедией, Золя уловил тот особый драматургический язык, который подхватили создатели новой литературной реалистической драмы конца XIX - начала XX века.

"Тереза Ракен" была поставлена в 1873 году на сцене театра Ренессанс, но выдержала всего лишь девять представлений. "Те, кто присутствовал на премьере, были захвачены этой потрясающей драмой,- писал в 1881 году Мопассан,- быть может, произведенный ею слишком сильный эффект помешал публике- до конца разобраться в пьесе. Ее неоднократно пытались возобновить, но полного успеха так и не добились". В 1892 году драма была заново поставлена в театре Водевиль, а затем обошла все театры Франции. К этой пьесе Золя обратились в поисках нового современного репертуара "свободные театры" Англии и Германии. Роль Терезы Ракен принесла известность великой итальянской актрисе Элеоноре Дузе. На сцене театра Французской Комедии "Тереза Ракен", уже широко известная в Европе, была поставлена к десятилетию со дня смерти Золя, в 1912 году.

В России пьеса появилась в журнале "Дело" в 1874 году под названием "Муки совести", но попала под цензурный запрет. Лишь пять лет спустя ее сыграла французская труппа в Петербурге в Михайловском театре. В 1897 году там же спектакль был возобновлен. В 1921 году "Тереза Ракен" была поставлена на русском языке в театре Корша с участием М. М. Блюменталь-Тамариной, М. А. Токаревой и В. О. Топоркова.

В 1874 году Золя опубликовал новую пьесу "Наследники Рабурдена". Поставленная в том же году в Париже в театре Клюни, комедия подверглась ожесточенным нападкам буржуазной критики. Впоследствии театры многократно обращались к этой пьесе Золя. Она сохранилась в репертуаре европейского, в том числе и советского театра, до настоящего времени.

Золя постоянно восхищается комедийно-фарсовой традицией, зовет следовать великим мастерам прошлого - Аристофану, Шекспиру, Мольеру - и с горечью говорит: "Я хорошо знаю, что в'наши дни этих гениев освистали бы, если бы в один прекрасный вечер они появились на одной из наших парижских сцен".

Он охотно признается, что многое почерпнул из комедий Мольера.

В основу комедии Золя положил заимствованную из "Вольпоне" Бена Джонсона историю "группы наследников, ожидающих вскрытия завещания". Но эту ситуацию он перенес в современную Францию, нарисовал нравы маленького провинциального городка Санлис. Свободно обращаясь с первоисточником, Золя сделал своих героев самыми обыкновенными людьми. Центральный герой - бездумно добродушный шестидесятилетний Рабурден ничем не напоминает вымогателя и хищника Вольпоне, да и никто из персонажей Золя не совершает никаких насилий и преступлений. Основной мотив комедии - погоня за богатством. Все наследники с нетерпением ожидают смерти "нежно любимого дядюшки". Возникает галерея метко схваченных характеров: дряхлый восьмидесятилетний Шапюзо, мечтающий пережить своего бывшего компаньона, равнодушный ко всему, кроме денег, доктор Мург, охотно снабжающий здорового Рабурдена лекарствами, легкомысленная г-жа Россар, думающая только о туалетах, г-жа Фике, занятая различными сделками и спекуляциями и твердо верящая, что скорая смерть дядюшки позволит ей выдать замуж дочь Эжени. Все действие строится на возне персонажей вокруг наследства, которого нет, так как сейф, стоящий в комнате на самом видном месте, давно пуст. Но когда действие достигает в третьем акте кульминации и всем становится ясно, что рассчитывать на наследство не приходится, ничто не меняется. Напрасно Рабурден огорчается, никто из его наследников не рискнет рассказать в городе о происшедшем. Прозорливая Шарлотта утешает крестного: "Подумайте сами, что станет с вашими наследниками, если они не будут наследниками Рабурдена... Весь город будет показывать на них пальцами, никто не станет раскланиваться с ними, никто не окажет им уважения, не предоставит кредита. Поймите: их общественное положение только в том и состоит, что они - ваши наследники. Не захотят же они сами пустить себя по миру!"

И Шарлотта права. Один за другим возвращаются наследники в дом Рабурдена, чтобы теперь уже открыто участвовать в комедии обмана.

Так Золя рисует мир пошлости, господство мелкого стяжательства и бесчеловечности. Все симпатии автора на стороне деревенской девушки Шарлотты, крестницы Рабурдена, которая насквозь видит наследников и ловко движет интригой. Ей удается вернуть растраченное Рабурденом приданое и обеспечить свой брак с простоватым, но честным Домиником. Образ Шарлотты, созданный в традиции мольеровских служанок, вносит свет и радость в этот убогий, уродливый мир.

При всей шутливой легкости комедия Золя затрагивает типические проблемы, и не случайно критика обвиняла Золя в клевете на современную реакционную действительность. На этот раз Золя пытался обновить драматургию, следуя лучшим реалистическим заветам французского искусства, и добился успеха.

Создавая затем трехактную комедию "Бутон розы" (1878), Золя заимствовал сюжет из "Озорных рассказов" Бальзака и говорил, что "Бутон розы"- легкий фарс, небольшое "развлечение между двумя значительными работами" (имеются в виду романы "Западня", 1877, и "Страница любви", 1878). Несмотря на это, Золя искренне огорчился, когда поставленная в Пале-Рояле в 1879 году пьеса была освистана.

Как всегда, Золя обращается к современности. Действие развертывается в провинциальной гостинице, принадлежащей двум друзьям - Брошару и убежденному старому холостяку Рибелье. Брошар вынужден в день своей свадьбы покинуть молодую жену Валентину и уехать для срочных закупок на ярмарку. Охранять честь жены и следить за ее поведением он поручает Рибелье. Валентина, отстаивая свое достоинство, решает проучить мужа. Дочь офицера, выросшая в военной среде, она договаривается со своими друзьями-офицерами и дразнит приставленного к ней Рибелье. Возникает цепь забавных комических положений. В финале вернувшийся из поездки Брошар переживает приступ ревности, но затем понимает свою неправоту. Все симпатии автора на стороне Валентины, которой удается проучить мужа. Комедия привлекает правдивыми зарисовками нравов, легкостью, живым, остроумным диалогом. Она не столь уж безобидна, как может показаться на первый взгляд. Отдельные сцены и реплики звучат остросатирически. Брошар, отстаивающий принцип "дела превыше всего!", терпит поражение.

На этом, собственно, заканчивается деятельность Золя-драматурга. Однако для французского театра большое значение имеет не только драматургия Золя, но и многочисленные инсценировки его романов. Сам Золя весьма осторожно относится к инсценировке как таковой. В сборнике "Наши драматурги" он говорит: "Опасно переделывать роман в драму. Драма должна создаваться из материала, подходящего для этого жанра. Создавать же ее из кусочков романа - значит заранее делать ее банальной и нежизнеспособной".

Показательно, что Золя лишь однажды взялся за создание инсценировки. Вызвано это было желанием видеть Сару Бернар в современной роли. В 1880 году он решил превратить в драму один из ранних своих романов "Добыча" (1871). Так родилась пьеса "Рене". Золя вспоминал впоследствии: "Без Сары Бернар я, вероятно, никогда не написал бы этой пьесы... она видела в образе Рене великолепную, очень ей подходящую роль". Но актриса уехала на гастроли, а по возвращении не рискнула взяться за эту работу. Золя долго пытался добиться постановки "Рене". Когда же пьеса в 1887 году была поставлена в театре Водевиль, то провалилась. "Рене" не может идти ни в какое сравнение с "Терезой Ракен"- это типичная инсценировка, очень невыгодно отличающаяся от первоисточника. Резко обличительный роман, в котором затронуты острые жизненные конфликты, превратился в пятиактную мелодраму, завершающуюся картиной гибели героини. Следуя своим принципам, Золя строит действие на одной сюжетной линии. Но на этот раз все сводится к адюльтеру, да еще с оттенком кровосмешения. История любви Рене и ее пасынка Макса вызывала ассоциацию с образом классичесской Федры Расина, но не поднималась до его трагической мощи. Золя вынужден был признать слабость пьесы.

Все остальные инсценировки создавались помимо Золя, в лучшем случае, с его безмолвного согласия. И все-таки именно благодаря Золя французский театр впервые получил новую острую проблематику, нового демократического героя, ту непривычную среду и подлинность жизненного материала, за которые сражался автор "Натурализма в театре". Если не считать ранней инсценировки романа "Марсельские тайны" (1867), то можно увидеть, что романы Золя проникают на сцену в момент расцвета натуралистического направления в театре и во многом способствуют укреплению его позиций. Большинство инсценировок идет на сцене театров бульваров, привыкших к весьма посредственному репертуару, поставляемому ловкими сочинителями. Каждый же спектакль, сделанный по роману Золя, превращается в громкое событие духовной жизни Франции.

В 1879 году на сцене Амбигю-Комик появляется "Западня", вызвавшая невероятный скандал уже при публикации романа (1877). Золя двойственно отнесся к инсценировке В. Бюснака и О. Гастино. Его огорчило превращение героев в "мелодраматических злодеев", отсутствие драматургической стройности, выдвижение на первый план любовной интриги между Лантье, Жервезой и Виржини и, наконец, финал, в котором на сцене оставались три трупа. Но вместе с тем Золя радовался появлению на подмостках "грубой прозы жизни", приветствовал новые пути сценического решения спектакля, отвечавшие его собственным теоретическим принципам. Буржуазный зритель и пресса были шокированы. Сарсе в своих статьях негодовал. Но спектакль прошел триста раз и был возобновлен в 1885 и 1893 годах.

Громадный успех "Западни" закрепил интерес театра к романам Золя. Резкими нападками, обвинениями в непристойности и грязи встретила буржуазная критика "Нана" в инсценировке В. Бюснака на сцене театра Амбигю (1881). И на этот раз роман многое утратил при инсценировке. Но премьера прошла с громадным успехом. За четыре месяца состоялось сто спектаклей. Д. В. Луначарский, видевший этот спектакль в 1912 году, подчеркнул интерес и любовь к нему со стороны демократического зрителя Парижа. Вскоре появляются новые инсценировки - ставится "Кипящий горшок" (инсценировка В. Бюснака, театр Амбигю, 1883), а затем - "Чрево Парижа" (инсценировка В. Бюснака, Театр-де-Пари, 1887). Закономерен интерес к Золя со стороны Антуана, жадно вчитывавшегося в строки статей своего учителя. Свободный театр Антуана в состав своего первого спектакля, состоявшегося 30 марта 1887 года, включает "Жака Дамура" Золя (инсценировка новеллы сделана Л. Энником); 23 декабря 1887 года здесь ставится инсценированная Сеаром новелла "Все для чести". Много лет спустя в Театре Антуана была поставлена "Земля" (инсценировка Ш. Юго и Р. де Сент Арроман, 1902).

Значительным событием театральной жизни Франции стало появление в 1888 году на сцене театра Шатле инсценировки Бюснака по роману Золя "Жерминаль". Цензура запретила спектакль. Золя энергично боролся за снятие запрета и добился успеха. Инсценировка Бюснака была значительно слабее романа. Антуан негодовал, что Золя позволяет так плохо переделывать свои творения. Но Золя был глубоко удовлетворен, что на французскую сцену проникли наконец те герои, та простая реальная жизнь, о которых он так долго и упорно мечтал. В начале 1890-х годов попадает на сцену театра Одеон "Страница любви" (инсценировка Э. Золя и Ш. Самсона, 1893) и др. Единственной не попавшей на сцену была переработка романа "Человек-зверь" (инсценировка В. Бюснака).

Таким образом, творчество Золя-романиста приобрело для театра колоссальное значение. У Антуана были все основания сказать, что именно благодаря Золя театр завоевал право постановки пьес на любую тему, право выводить на сцену рабочих, крестьян, солдат - эту многоголосую, великолепную толпу.

Последний период работы Золя характерен прежде всего необычайной активизацией его общественной и публицистической деятельности. Дело Дрейфуса, расколовшее всю мыслящую Францию на два непримиримых лагеря, сделало Золя подлинной "совестью Европы". Именно в эти годы вырос Золя-публицист. В 1898 году он выступил со статьями, которые были объединены в сборник "Истина шествует" (1901). Особенно взволновало современников письмо Золя к президенту республики Фору, опубликованное 13 января 1898 года в газете "Заря" под заголовком "Я обвиняю". "Его смелая речь пробудила Францию",- говорил.

Анатоль Франс. Начался судебный процесс над Золя. Лишенный звания кавалера Почетного легиона, которое было ему присвоено в 1888 году, приговоренный к тюремному заключению, он уехал в Англию, где продолжал борьбу ("Письма к Франции"). Вернулся Золя на родину в июне 1899 года и до конца своих дней страстно обличал французскую военщину и клерикализм.

В эту пору грандиозного гражданского и нравственного взлета Золя по-прежнему чутко реагирует на все явления искусства, по-прежнему его волнуют судьбы театра. Наиболее полно взгляды Золя выразились в ряде статей, в частности, объединенных в сборник "Новая кампания" (1896). Он находит теперь нового противника и в сборнике "К молодежи" прежде всего обрушивается на все виды мистицизма и оккультизма, получившие столь широкое распространение на рубеже веков. Непримиримо враждебно относится Золя к различным проявлениям эстетства.

Золя освобождается из плена позитивистских представлений, выступает с резкой критикой охранительной позиции И. Тэна. Его отпугивает не только "сатанизм" декадентов, но и бескрылые произведения эпигонов натуралистической школы.

Параллельно творческим исканиям в области романа (трилогия "Три города" и незавершенная тетралогия "Четыре Евангелия") Золя и в драматургии пытается нащупать новые пути. Он чувствует, что натуралистический театр - это пройденный этап, отказывается от им самим узаконенной на сцене грубой прозы жизни и, мечтая о создании высокопоэтического театра, пишет цикл аллегорических драм. Таковы построенные на библейском и легендарно-фантастическом материале пьесы: "Мессидор" (1897), "Ураган" (1901), опубликованные уже после смерти автора "Дитя-король", "Виолен", "Сильванир, или Париж, охваченный любовью" и др. Аллегоризм, абстрагированность образов, лироэпическая стихия этих поздних опытов Золя может вызвать ассоциацию с расцветшей в это время символистской драматургией. Однако такое впечатление обманчиво и строится лишь на чисто внешних признаках.

В предисловии к роману "Труд" (1901) Золя писал: "Естественный вывод из всего моего творчества: после длительного обсуждения действительности, проникновение в будущее; все это в лирических тонах, моя любовь к силе и здоровью, плодовитости и труду, жажда истины и справедливости, которые восторжествуют". В написанных ритмической прозой пьесах Золя воплощает свою глубокую веру в жизнь, в торжество справедливости, воспевает труд и красоту человека и решительно противопоставляет свою позднюю поэтически-приподнятую драматургию искусству декаданса. Золя не предназначал эти драмы для театра. Однако некоторые из них попали на сцену. А. Брюно, талантливый ученик Ж. Массне и страстный почитатель Золя, использовал их как либретто для своих опер. В театре Опера был поставлен "Мессидор" (1897), на сцене театра Комической Оперы появились "Ураган" (1901), "Дитя-король" (1905). Кроме того, Брюно создал на материале произведений Золя еще ряд опер: "Мечта" (1891), "Осада мельницы" (1893), "Ошибка аббата Муре" (1907), "Четыре дня" (1916).

Незадолго до смерти Золя задумал цикл драм "Франция в пути", в котором хотел столкнуть в непримиримом конфликте большие социальные силы, проследить ход исторического развития. В эти годы Золя мечтает о создании народного театра. Последний драматургический замысел Золя свидетельствует о его сближении с театрально-эстетической программой нового поколения художников, нашедших в Роллане своего наиболее яркого выразителя.

Золя скончался, отравившись угарным газом, поздней осенью 1902 года и не успел довести до конца свои новые искания.

Творчество Золя оставило неизгладимый след в истории театра. Его боевой дух, непрерывное устремление вперед, отказ от всяких компромиссов и несгибаемая вера в человека делают жизненными для последующих поколений многие принципы, разработанные Золя. Это и позволило Анри Барбюсу сказать о Золя: "Надо ставить эту великую тень не позади нас, но перед собой и использовать ее в духе просвещения людей, коллективных требований и драматического прогресса, который изменит лицо мира,- повернуть ее не к XIX веку, но к XX и будущим векам, вечно навстречу юности".