Движение народных театров (А.А Якубовский)

"Искусство стало добычей эгоизма и анархии. Небольшое число лиц сделало его своей привилегией и отстранило от него народ. Наиболее многочисленная и жизненная часть нации не находит больше своего выражения в искусстве. Искусство существует только для пресыщенных... Для спасения искусства необходимо открыть ему двери в жизнь. Нужно, чтобы все люди были к нему допущены. Нужно дать, наконец, голос народам... Соединим наши силы... Призовем всех к Народному театру...". Этот страстный призыв появился на страницах одного из номеров парижского журнала "Ревю д'ар драматик" за 1899 год. Он принадлежал перу Ромена Роллана, но под ним с полным правом могли подписаться многие его современники, передовые деятели искусства Европы конца XIX века. Роллан выразил мечту прогрессивных художников своего времени об искусстве, поставившем себя на службу народу, о театре, "который должен разделять хлеб народа, его тревоги, его надежды и его борьбу".

Проблема создания театра для народа становится на рубеже столетий одной из центральных в жизни европейского театра.

Буржуазное искусство вступило в полосу длительного кризиса - идейного и художественного. Выход из него прогрессивные художники видели в обращении к народу и социализму. Важнейшая черта европейского театра на рубеже столетий заключается в том, что наиболее выдающиеся и свободно мыслящие его художники связывают свои идеалы уже не с буржуазией, а с народом. Выражением этого стал бурный процесс организации народных театров, происходивший по всей Европе в 1890- 1900-е годы.

В Германии и в Австрии в начале 1890-х годов в рабочей среде стихийно возникают любительские театральные кружки. Затем организуются профессиональные театры, предназначавшиеся для рабочего зрителя: Народный театр в Австрии (1889), Свободная народная сцена в Германии (1890), Народный дом в Бельгии (начало 1890-х годов).

В основе движения за создание народного театра во Франции лежали общественные события огромной важности. Парижская коммуна со всей очевидностью показала, что "после троицына дня 1871 г. не может уже быть ни мира, ни перемирия между французскими рабочими и присвоителями продукта их труда"^*.

^*(К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 17, стр. 365.)

К началу 1890-х годов рабочее движение во Франции становится особенно мощным. Оно заставляет трезвейших представителей буржуазии признать, что самый главный факт в политической жизни времени,- это готовящаяся революция, это организация четвертого сословия. Во Франции, как и по всей Европе, идет распространение социалистических идей. Этому немало способствует чрезвычайно напряженная общественная жизнь страны конца XIX - начала XX века. В результате провала антиреспубликанского заговора генерала Буланже, панамской аферы, скандального процесса Дрейфуса, поставившего Францию на грань гражданской войны, сознание широких кругов французского общества, пережив великий кризис, мало- помалу вырвалось из когтей реакции.

Социалистические идеи, а вместе с ними и мысль о преобразовании общества все прочнее внедряются в сознание передовой творческой интеллигенции. Уже в 1891 году П. Лафарг, Ж. Гед, Э. Вайян в манифесте социалистического искусства выдвинули идею "возрождение искусства через социализм". Она была подхвачена демократической интеллигенцией.

Все движение народных театров во Франции проходит под знаком обновления театрального искусства, поиска новой драматургии и новых сценических средств, под знаком поиска новых принципов организации театра. Но при этом оно распадается на два во многом противостоящие направления. С одной стороны, по всей Франции организуются сельские любительские театры, с другой - в Париже, в пролетарских районах, рождаются так называемые "театры кварталов"- общедоступные театры, определенно тяготеющие к профессионализму.

Движение сельских театров шло в русле театральных мечтаний историка Мишле. Их создатели исходили в своей деятельности из совершенно справедливых заключений, что буржуазное искусство все менее понятно народу, не отвечает его запросам и что только народ в силах принести расцвет театру. Но этим положениям они придали узкопатриархальный смысл. Под отказом от буржуазного искусства они понимали отход от всякой связи с современностью, с современной драмой, а заодно - и с классической трагедией. Обновление театра они мыслили как обращение к старинным театральным формам средневековья или народным обрядам.

Сельские театры реставрировали оригинальные средневековые мистерии. Так, в Бретани Легоффик и Лебраз поставили в 1898 году "Страсти господа нашего, Иисуса" и мистерию XVI века о святой Геновеве. В Бретани же в местечке Орэ на сцене Народного театра св. Анны шли инсценированные жизнеописания местных святых, сочиненные местным духовенством. Религиозная тематика, рассчитанная на суеверие самых отсталых слоев сельского населения, переплеталась в репертуаре сельских народных театров с фантастикой народных поверий, фольклорными мотивами. Представления Альпийского театра в Гренобле, созданного в 1900-х годах Эмилем Ру-Парассак, строились как обрядовые игры, насыщались песнями, танцами фольклорного характера. В соответствии с идеями Мишле, сельские театры широко обращались к историческим легендам, связанным с историей христианства во Франции, местными повериями. Так Пьер Кийар ставил в Пуату в конце 1890-х годов пьесы собственного сочинения о принятии франками христианства.

Примерно в тех же границах протекала деятельность двух крупнейших сельских театров Франции - Мориса Поттешера в Бюссане, на границе Эльзаса и Лотарингии, и Рене Моракса во Французской Швейцарии.

Зрительный зал Народного театра в Бюссане

На сцене Народного театра в Бюссане, представлявшей собой сценическую площадку, построенную на краю луга подле склона горы, на которой рисованные декорации дополнялись видом естественных лесистых склонов Вогезских гор, служивших как бы фоном спектакля, ставились почти исключительно пьесы руководителя театра. Поттешер был плодовитым драматургом и некоторые его пьесы впоследствии проложили себе дорогу на сцену театра Французской Комедии. Но его произведения, написанные специально для Народного театра, отличались прямолинейностью и примитивностью замысла, схематизмом и абстрактностью характеров. Поттешер создавал пьесы разных жанров. В сочиненной им притче "Дьявол-виноторговец" (1895), чем-то отдаленно перекликающейся с пьесой Л. Н. Толстого "Первый винокур", и в легенде "Мертвый город" (1896), исценировавшей старинное вогезское предание, торжествовала логика сказки; зритель попадал в мир вымышленный, далекий от действительности. В "народных драмах" Поттешера, таких, как деревенская трагедия "Наследство" (1900) или комедия о сельских нравах "Это-ветер" (1901), властвовали мелодраматизм или примитивная фарсовость. Прямолинейно понятая доходчивость, ориентация на заведомо низкий уровень сознания зрителей, их необразованность вели к назидательному морализаторству, наглядному противопоставлению добра и зла, свойственному почти всем пьесам Поттешера.

Сельские театры не случайно тяготели к жанру моралите. Их создатели мечтали нести просвещение крестьянской массе, но облекли свои этические уроки в форму откровенной моральной проповеди в духе библейских заповедей. Они не преодолели покровительственного отношения к народу, отнеслись к нему, как к "большому ребенку". Все это понижало уровень искусства сельских театров.

На сцене Театра Жора, созданного драматургом Рене Мораксом в Мезьере близ Лозанны (1908), также шли пьесы, принадлежащие почти исключительно перу основателя театра. Моракс придал своему театру музыкальный уклон - инсценировал местные легенды, насыщал представления музыкой, хорами, мело-декламацией. Наиболее известная постановка Театра Жора "Ночь под постный день" (1912) рассказывала мистическую легенду о том, как в определенную ночь в горах души грешников поджидают пастухов" чтобы те сняли тяготеющее над грешниками проклятие. Встреча с призраками несла гибель путникам, неспособным разгадать "вечную тайну" гор.

Поттешер и Моракс отдали дань и классике. Правда, в этом им пришлось подчиниться своим "непросвещенным" зрителям, которые настоятельно просили расширить круг авторов сельских театров. Но и здесь они проявили неверие в народ. Поттешер переводил (1892, 1902) "Лекарь поневоле" Мольера и "Макбета" Шекспира на верхнемозельское наречие, откровенно заявляя при этом, что совсем "необязательно всем проникать в глубину мысли" поэтов; он предлагал своим зрителям, по существу, не саму классику, а упрощенную ее адаптацию. Моракс же, у которого была особая склонность к фантастике, решал (1911) героическую трагедию Глюка "Орфей" как эффектное, но темное по смыслу мистическое зрелище. Во всем этом сказывалось стремление организаторов сельских театров, как об этом в одной из своих статей писал Поттешер, отвлечь зрителей от правды жизни, от "голого реализма", увлечь их "новым царством" мечты. Вслед за Мишле Поттешер и Моракс пытались своим искусством "вылечивать внутреннее раздражение", столь естественное у эксплуатируемой крестьянской массы.

Сцена из спектакля 'Страсти Жанны д'Арк' М. Поттешера. Народный театр в Бюссане

Сторонники сельских театров мечтали о создании общефранцузского народного театра, но, по сути дела, искусство народных театров во французских деревнях замыкалось в узкий круг местных интересов, а их деятельность носила благотворительный характер. Искусство театра здесь опускалось до "уровня умственного понимания публики", как писал об этом в своей книге "Народный театр" (1899) Поттешер.

Провинциализм и ложное народничество сказались и в том, что сельские театры были самодеятельными. В любительстве их основатели видели лекарство против скверны буржуазного коммерческого театра. Оно имело для них принципиальный характер. Поттешер с гордостью говорил, что на сцене его театра анонимно выступают "хозяин завода и его рабочие, преподаватель и его ученики". Классовый мир, сближение социальных слоев было для него желанной целью. Отметим, что ориентация на актеров-любителей не мешала сельским театрам быть в курсе новейших откровений символизма (мистические постановки Моракса) и широко использовать опыт натуралистов (Поттешер был связан с Антуаном и перенял многие характерные черты его постановочного искусства).

"Терпимость и любовь"- вот что проповедовали наперекор суровой реальности сельские театры. Они стремились "объединить людей в общем чувстве", уничтожить "вражду", вопреки развитию истории. Моракс хотел "приобщить народ к восторгам чистого исскуства". Поттешер последовательно осуществлял в своей деятельности принцип "свободы от всякой политической формулы". Обратившись к эпохе Великой французской буржуазной революции, он превратил свою пьесу "Свобода" (1898) в серию картин местных нравов, снабженных моральными назиданиями. Показательно, что в сельских театрах, заявлявших о своей ориентации на вкусы народного зрителя, публика была самая пестрая - большую часть ее составляли местная буржуазия, заезжие туристы, столичные любители театра, люди, охочие до сенсаций.

Сельские театры, число которых достигло к 1912 году тридцати, внесли определенный вклад в строительство народного театра Франции. Недаром Ромен Роллан посвятил свою книгу "Народный театр" Морису Поттешеру, с которым был связан узами дружбы. Их деятельность выразила всеобщее недовольство парижскими театрами и стихийное стремление к демократизации искусства. Объективно сельские народные театры развенчали патриархальные идеи Мишле, утопическую программу "эстетического народничества". Они показали, что народный театр не может находиться вне жизни общества, быть безразличным к политике.

В иных условиях и в ином направлении шло развитие парижских "театров кварталов". Их рождение не было результатом односторонней инициативы демократически настроенной художественной интеллигенции. В создании народных театров активное участие приняли парижские рабочие, стремившиеся получить доступ к лучшим произведениям современной французской драматургии, к сокровищам национальной классики. Участие пролетариата в движении и позволило достигнуть ему плодотворных результатов.

Создание народных театров в Париже проходило в обстановке ожесточенной борьбы: театры кварталов подверглись сильнейшему нажиму со стороны консервативных буржуазных кругов и правительства. Буржуазия пыталась отстранить пролетариат и демократическую интеллигенцию от участия в движении, ввести, по словам Р. Роллана, "волну народного искусства в русло государственных интересов". С этой целью было создано филантропическое общество "Тридцать лет театра", задачей которого стала организация концертов кафешантанного типа и классических утренников силами актеров субсидируемых театров в пролетарских районах Парижа. "Буржуазное искусство стало время от времени спускаться в предместья в поисках народа"- вот точная характеристика, данная этому начинанию Ролланом. Демократы прозвали общество "Тридцать лет театра" и другие аналогичные организации, скорее вводившие в заблуждение, чем приобщавшие народ к театральному искусству (народному зрителю не по средствам была и высокая цена билетов), "официальной пародией на народный театр".

Но большинство народных театров организовывалось по инициативе снизу. В 1897 году при редакции прогрессивного журнала организуется Гражданский театр Луи Люме; в 1898 году при Народном университете Сент-Антуанского предместья Анри Даржель создает на основе любительского кружка театральную группу под названием "Кооперация идей". В начале 1900-х годов народные театры возникают в Бельвиле, Клиши, Менильмонтане и других районах Парижа. С первых своих шагов театры кварталов связаны с демократическим движением и разделяют его судьбу.

Народные театры работали в неодинаковых условиях. Одни, как, например, "Кооперация идей", выступают в маленьких театральных залах; спектакли других, таких, как Народный театр в Бельвиле, собирают свыше тысячи зрителей. В районах с пролетарским населением театр привлекает в основном рабочую публику (театр Э. Берни), в районах зажиточных - мелкобуржуазную (театр в Клиши). Но всем театрам кварталов были свойственны общие черты.

Репертуар народных театров Парижа отличался необычайной широтой и разнообразием. В отличие от сельских театров они обратились к национальной классике, справедливо считая ее полезной, интересной и доступной народному зрителю. Но одновременно на сценах народных театров рядом с героическими трагедиями Корнеля, Расина, комедиями Мольера и Бомарше шли драмы Сарду и Ожье, великосветские комедии-пустячки Порто-Риша и Бернара. Роллан характеризовал эту "необычайно сумбурную пестроту пьес всевозможных жанров и разнообразнейших авторов" как опасный и "беспринципный эклектизм". Однако такое положение было вынужденным, ибо театральные начинания пролетарских районов Парижа были слабо поддержаны драматургами.

На сценах театров кварталов рядом с классическими пьесами шли инсценировки произведений Гонкуров, Золя, Мопассана - народные театры смело обратились к лучшему в искусстве натурализма. Возвышенная героика классики дополнялась в творчестве народных театров Парижа острой критической направленностью "Ткачей" Гауптмана, "Власти тьмы" Л. Н. Толстого, инсценировки "Пышки" Мопассана. Эти две тенденции были продолжены и в произведениях, написанных специально для народных театров,- в героических "Драмах революции" Ромена Роллана, в обличительной драматургии Жана Гюга и Анри Февра.

Включение в репертуар народных театров современных пьес, подобных драмам Роллана и социально-обличительной драматургии, соответствовало намерению их создателей не только "давать отдых рабочим зрителям", но и "будить энергию, пробуждать мысль, учить видеть мир и судить о нем". Именно за это стремление на прогрессивные народные театры нападали не только официальные лица, но и крупнейший представитель движения сельских народных театров Морис Поттешер. Он выступил против создания народного театра в городе, критиковал театры кварталов за постановку пьес, подобных драме Ж. Гюга "Стачка" (театр Монсе), ибо воочию увидел, как народный театр неминуемо "становится орудием партии", начинает принимать участие в политической борьбе. Учить зрителей судить о мире - значит превращать театр в школу стачек (так отзывалась о деятельности театров кварталов газета "Эко дю Пари"). Политические спектакли, которые театры кварталов создавали в моменты творческих взлетов, запрещались цензурой из политических соображений: так пьеса А. Февра "В беде", поставленная Гражданским театром, была запрещена под предлогом, что она призывает к ниспровержению существующего строя.

На сценах театров кварталов наметился очень важный для судьбы народного театра процесс объединения национальной классики и современной драмы, оптимистической героики с социальной критикой. Их творчество впервые в искусстве буржуазного времени выразило стремление обогатить классический гуманизм политическим содержанием, связать задачи просвещения народного зрителя с социальным развитием времени, с борьбой пролетариата за освобождение, поставить театр на службу политическому воспитанию масс. Не случайно театры кварталов в отдельных случаях прямо связали свою работу с пролетарским движением, практическими потребностями борьбы пролетариата, отдавая выручку со своих спектаклей бастующим рабочим.

Народные театры Парижа работали в стесненных экономических условиях. Однако они смело привлекали к себе пролетарского зрителя и нашли немало новых форм работы с ним. Восприняв от Антуана систему абонементов, театры кварталов придали ей демократический характер. Они ввели абонементы на премьеры сезона, организовали их продажу в рассрочку, учредили коллективную подписку на билеты через посредство рабочих союзов, просветительных обществ и народных университетов. Театры кварталов уменьшили плату за услуги капельдинерам, снизили стоимость билетов, распространяли бесплатные билеты среди беднейшей части зрителей. Театры кварталов устраивали утренники, программа которых состояла из произведений классиков, предваряемые беседами о театре, приглашали видных ораторов современности, деятелей искусства, в их числе Жана Жореса, Эжена Мореля, устраивали бесплатные поэтические чтения, размещали в фойе выставки картин, фотографий, скульптуры, организовывали народные балы. Театры кварталов постепенно превращались в дома народной культуры с широкой разнообразной просветительной программой, и это явилось ярким свидетельством подлинного демократизма их деятельности.

Отличительной чертой театров кварталов было то, что они не замыкались в узкий круг местных задач. Их руководители планировали гастроли в рабочие центры, охваченные социалистическим движением, хотели установить контакт с провинциальными народными театрами. Они сознавали, что узость противопоказана народному искусству, и в расширении своих творческих связей видели путь к созданию национального народного театра.

Опыт народных театров Франции был обобщен Эженом Моретрадициями буржуазного миралем в его "Проекте народных театров" (1903), названном Ролланом "наиболее оригинальным исследованием по вопросам технического и практического оборудования нового Народного театра". Особого внимания заслуживает идея Мореля об отпочковании новых театров для народа от уже существующих и создании в результате этого единой сети народных театров по всей Франции. Морель выдвигает также необычайно прогрессивное требование приравнять народные театры к библиотекам, музеям и другим учреждениям народного просвещения, и не облагать их налогами. Морель понимал, что народному театру придется защищать свою свободу от посягательств государства и частных предпринимателей. Он предлагает отказаться от финансовой помощи государства и богатых меценатов и отстаивает принцип самоокупаемости, обеспечивавший народному театру максимальную независимость.

Конец XIX и начало XX века были ознаменованы еще одним начинанием, объективно не имеющим с народным театром точек соприкосновения, но поставленным Роменом Ролланом в его книге "Народный театр" в ряд других опытов демократического театрального искусства. Речь идет об организации спектаклей на развалинах античных театров Нима, Безье, Оранжа, своеобразных фестивалей, открывших театральную форму, которой было суждено сыграть в дальнейшем важную роль в истории демократического театра Франции. Однако проводимые силами актеров субсидируемых парижских театров, вдохновляемые символистами, эти опыты, в которых первое место отводилось мистико- религиозной драматургии Пеладана и Мореаса, сами по себе не оставили следа в истории демократического французского театра.

Первое десятилетие XX века оставалось временем расцвета народных театров Парижа. Театры кварталов сохраняют демократическую аудиторию и революционный дух. В. И. Ленин, живший в 1909-1912 годах в Париже, любил "ходить в театр на окраины города, наблюдать рабочую толпу", живую, непосредственную, жизнерадостную, собравшуюся посмотреть пьесу или послушать шансонье окраин Монтегюса, в чьих песнях, как писала Н. К. Крупская в своих "Воспоминаниях о Ленине", "была какая-то смесь мелкобуржуазной сентиментальности с подлинной революционностью"^*.

^*("Ленин о культуре и искусстве", М., 1956, стр. 503.)

Но накануне первой мировой войны театры кварталов попадают в тиски капиталистической эксплуатации, приобретают коммерческий характер. Их искусство тонет в потоке националистической пропаганды, милитаризма, теряет демократическую направленность. Частично народные театры Парижа закрываются, частично попадают в руки реакции и занимаются постановкой бульварных мелодрам или урапатриотических пьес, проникнутых ярым шовинизмом. Меняется и состав их публики, ставший теперь, по утверждению А. В. Луначарского, "на девяносто девять процентов насквозь буржуазной". Объективное развитие предвоенной жизни приводит демократический театр пролетарских районов Парижа к кризису, из которого он не выходит и в послевоенное время. По свидетельству Луначарского, театры кварталов превращаются к 1920-м годам в "учреждения... мелодраматического и кафешантанного типа, которые угощают мелкий люд жалким подражанием буржуазной безвкусице". Сельские же театры продолжают существовать и в годы войны - общественные катастрофы и революционные потрясения не касаются узкопатриархальной их деятельности.

Ограниченность движения народных театров во Франции была предопределена несколькими обстоятельствами. Хотя на сценах театров кварталов и выступали отдельные актеры, ставшие в будущем гордостью национального театра, такие, как Луи Жуве (театр "Кооперация идей") и Шарль Дюллен (театр в Бельвиле), народные театры Парижа, не говоря уже о сельских народных театрах, были любительскими. Слабость движения происходила и из разрозненности отдельных опытов, отсутствия между ними связи и взаимной поддержки. Губительным для судьбы народного театра на рубеже столетий оказалось и проникновение в пролетарскую массу буржуазных идей и среди них - взгляда на народный театр, как на искусство второго сорта, филантропическое и потому ущербное. Народный театр не был поддержан широкими массами пролетариата на том этапе пролетарского движения.

Одна из причин, ограничивших результаты движения, заключалась в том, что движение народных театров не было поддержано современной драматургией. Лишь один крупный литератор Европы поставил, как и Роллан, свое искусство на службу театра для народа. Это был бельгийский писатель - поэт и драматург Эмиль Верхарн.