Студийные театры Парижа (И.Б. Дюшен, А.А. Якубовский)

В парижском театре 1880-х годов постепенно распространяются тенденции, несколько ранее проявившиеся в литературе. Как и в поэзии, они свидетельствовали о неудовлетворенности художников нового поколения опытом натурализма. Выступая союзниками натурализма в борьбе против реакционного, охранительного по содержанию и консервативного по форме буржуазного искусства, призывая отказываться от рутины официальной сцены, представители новых тенденций использовали опыт поэзии символизма и экспериментально утверждали в театре эстетическую программу этого литературного течения.

Символизм - явление глубоко противоречивое по своей социальной природе - стал творческой платформой для деятелей театра различных художественных профессий. Воззрения актеров, режиссеров и поэтов - создателей нового театра, подчас не только не совпадали, но были и противоположны. Каждый из них видел в символизме средства проповеди той или иной общественной (или антиобщественной) и эстетической программы. Религиозный мистик сотрудничал с анархистом-социалистом, декадент с художником, который шел в своих поисках истины от условно-символических форм обобщения к высоко содержательному реалистическому символу.

Связь нового театрального течения с литературой выражается и в том, что создателями его теории выступают поэты-символисты. У ее истоков стоит Стефан Малларме (1842-1898). В своих статьях он выступал с критикой существующих форм театра и осуждал буржуазный практицизм, нашедший выражение в позитивистской философии. Малларме писал о том, что современный театр "неуверенно" отражает действительность, и призывал к созданию театра "универсального выражения", воссоздающего воображаемый мир, заключенный в душе поэта. По его мнению, спектакль должен погружать зрителя в атмосферу грез, вызванных силой поэтического внушения, магическими свойствами поэзии. Малларме выдвигает идею создания синтетического театрального представления, сочетающего слово, цвет, линии и музыку, воздействующего на зрителя аналогично музыке, то есть образами, не поддающимися конкретной смысловой расшифровке.

На создание теоретических положений нового течения оказывали влияние и поздняя музыкальная драматургия Вагнера, особенно его опера "Парсифаль" (1882), отличающаяся мистико-фантастической окраской. Почитатель Вагнера Эдуард Дюжарден (1861-1950), поэт и драматург, основатель журнала "Ревю Вагнериен" (1885), придерживался в ряде своих произведений для театра принципов вагнеровской композиции пьес, отдающей все сценическое время громадным монологам, подчас заполняющим целый акт драмы. Одновременно он старался придать поэтической речи при помощи длинных ритмических периодов звучность, музыкальную текучесть, свойственную манере немецкого композитора.

Ряд поэтов и литературных критиков во имя поисков драмы, постигающей философскую сущность жизни, осуждают натурализм с его "верным наблюдением над истиной". Средством достижения театра "вечных идей" Камиль Моклер считает освобождение спектакля от всех примет определенной эпохи и места действия. "Конечный отпечаток Бесконечного" (Сен-Поль-Ру), "развитие идеи" (К. Моклер) определяют для символистов сущность театра, названного ими "Храмом Идеи".

Эта общеэстетическая программа, направленная на принципиальный разрыв с реальной действительностью, на установление в театре власти субъективных переживаний поэта, произвола его воображения, определяет и поиски нового сценического стиля. Драматург и критик Реми де Гурмон призывал показывать со сцены "только индивидуальное, единственное", отрывая таким образом частное явление от обшей закономерности. Моклер хотел видеть на сцене не обычных людей, а гигантов в ницшеанском духе. Ученик Малларме, поэт Гюстав Кан высказывался в пользу спектакля-феерии.

Это объясняет обращение символистов к античным сюжетам, поскольку они позволяли поэтизировать не действительность, а прекрасное прошлое человечества. Поэты Жан Лоррен и Фердинанд Эрольд ставят на сцене в Безье свою пьесу "Прометей" (1900). Знаток древности, Поль Мариетон организует на сцене античного театра в Оранже представления "Ифигении" Жана Мореаса (1903) и "Семирамиды" Сара Пеладана (1904), стилизованные в духе греческого спектакля. В этих пьесах идеализация античного прошлого сочеталась с религиозно-мистическими мотивами, свойственными современному буржуазному мировоззрению.

Пеладан ставит свою пьесу "Сын звезд" (1882) в театре Декламации Пьера Валена, вызывая нападки своих соратников слишком реальными декорациями и правдивой игрой актеров. Позднее (1907), осуществляя постановки в развалинах римских театров Оранжа, Нима и Шампиньи, Пеладан добивается одобрения символистов постановкой "Эдипа и сфинкса" (1897), отличавшейся мифической таинственностью, уходом от реальных форм и современных проблем.

Интересы символистов в основном переносятся в область поисков обновленных художественных средств. Так, Пьер Вален в одной из своих статей о символизме в театре указывает на "ритмы, звучность фраз, максимальную гармонию между чувствами и декорациями" как на единственную цель театрального зрелища, отодвигая, таким образом, содержание спектакля на второй план.

Эстетика нового направления никогда и никем не была разработана в развернутую программу, единую по своим принципам. Ей были свойственны многие противоречия. Определяя цель своих усилий, символисты не умели указать специфику создания образа-символа, соотношение в нем реального и ирреального, конкретного и отвлеченного.

Противоречивость воззрений символистов проявилась как в решении частных задач, так и при реализации замысла в целом. Защитник литературного театра, где "слово создает декорацию, как и все остальное", поэт Пьер Кийар одновременно видит сущность театра в "вольной игре воображения зрителя", разбуженного "исключительными и властными страстями" героев, наделенных поэтом "сверхъестественным дыханием". Кийар призывает к максимальной простоте внешних постановочных приемов и одновременно ставит на первое место стремление удивить зрителя необычайностью поэтического текста, причудливостью и принципиальной усложненностью образов. Противоречие между всемерным упрощением средств сценической выразительности и предельной изощренностью трудно понимаемого содержания становится характерной чертой теории и практики символистов. Такое же противоречие представляет, по существу, взаимоисключающее стремление символистов к синтетизму искусства и обособленности, самостоятельности отдельных компонентов театрального зрелища. Выдвигая идею разностороннего воздействия спектакля на зрителя и пытаясь достигнуть этого на практике, символисты отказывались от всякого соответствия между театром и жизнью, произвольно обращались со средствами театральной выразительности, искусственно сочетали их, прибегая подчас к необычным и неестественным эффектам (например, актеры молча жестикулируют и мимируют перед зрителями, в то время как текст их ролей звучит за сценой).

По словам Малларме, оценка, данная новинкам символистской драматургии консервативным критиком Сарсе: "Это - не театр",- становится девизом всего направления. Некоторые из символистов даже доводят стремление поразить зрителя оригинальностью и новизной до полного отрицания театра (например, Теодор Визева).

Принципиальный разрыв с бытующими театральными формами ограничивал круг зрителей символистского театра, хотя в отдельных случаях деятельность его художников получила известный общественный резонанс и способствовала формированию ярких творческих индивидуальностей. Эта двойственность отразилась также и в противоречии между стремлением символистов создать своему театру широкую и прочную аудиторию, популяризировать его искусство (так Катюль Мендес выдвинул в 1899 году проект передвижного театра для гастролей по провинции и сельской местности), ориентируясь на вкусы сравнительно малочисленной прослойки художественной интеллигенции.

Неразработанность эстетических принципов нового театрального течения, их противоречивость, "туманность" позитивной программы определили пестроту сценической практики. Множество экспериментов, проводившихся в Париже и в провинции, многокрасочность общей картины театральной жизни закрепили за этим временем в буржуазной историографии название "прекрасной эпохи". Но "прекрасная эпоха" объединяла в себе явления значительные и бесперспективные, талантливые и отмеченные дилетантизмом, ремесленничеством, дурным вкусом.

Для ряда художников путь стилизации и отрыва от современности означал переход на позиции декаданса. Так Эдуард Дюжарден последовательно изменял сценическое решение своей религиозно-фантастической трилогии "Легенда об Антонии", направленной на прославление католицизма и написанной в духе средневекового миракля. Первая часть (1891) шла в обычных декорациях, вторая (1892) - в сукнах. Последняя же - "Конец Антонии" (1893) - была поставлена не только с учетом новейших откровений символистской эстетики, но в ней они были доведены до абсурда: загробными голосами декламировали актеры, одетые в фантастические костюмы; по мнению критики, они очень напоминали оживших мертвецов. Декорация была сознательно неестественной, она представляла горы небывало ядовитой желтизны, украшенные невиданной кроваво-красной растительностью. В своей проповеди в театре греховности человека, его обреченности на страдание Дюжарден пользовался средствами крайнего эстетизма, стоящего на грани безвкусицы. Дурной вкус и мистицизм, проявившиеся в опыте Дюжардена, закономерно становятся спутником декадентских устремлений и многих других деятелей нового театра.

К такого рода декадентским явлениям, свидетельствующим об упадке буржуазного театра, следует отнести постановки пьес Мориса Бушора "Библейские и христианские мистерии" (1889-1892) и "Елевсинские мистерии" (1894).

Характерной особенностью этой эпохи становится повышенный интерес к театру кукол как к искусству, способному максимально отойти от реальных жизненных форм. Анри Синьоре организует Маленький театр марионеток (1888), где ставит специально приспособленные для кукольного театра пьесы, в том числе "Елевсинские мистерии" Бушора. Таким образом, как бы подготавливались взгляды Мориса Метерлинка и Эдварда Гордона Крэга, требовавших замены на сцене актера-человека куклой. По тем же причинам возрождается в новых формах театр пантомимы - Феликс Ларше основывает кружок акробатов (1888). Его почитателем и теоретиком становится Жак Жюлльен, бывший натуралист, автор Свободного театра Антуана, утверждавший в 1890-х годах поэтическую комедию-мим, далекую от всякого соответствия с жизнью.

Камерность, отрыв от широкой аудитории вновь возникавших театральных коллективов во многом определялись тем, что поэты, литературные критики, актеры, режиссеры осуществляли постановки спектаклей в чрезвычайно стесненных материальных обстоятельствах, используя свои личные сбережения и связи. Им казалось, что символизм - единственно возможный путь французского театра, и они не жалели энтузиазма, средств и сил на его утверждение. Организацией представлений занимались, как правило, сами поэты, не рассчитывавшие поставить свои произведения на профессиональных парижских сценах.

Вначале символистам удалось увлечь своими планами школьные театры учебных заведений. Так, еще в 1886-1887 годах в лицее Кондорсе был организован "Кружок школяров", разыгрывавший малоизвестные и неизданные пьесы, близкие по духу к исканиям символистов. В этом кружке начал свою режиссерскую деятельность будущий видный участник символистского театра Люнье-По.

Первые эксперименты символистов носили временный характер, обычно были связаны с именем одного драматурга или даже с постановкой одного отдельного произведения. Они совершались силами любителей и зачастую носили ярко выраженную печать дилетантизма.

Но со временем поэты и сторонники нового театра ощутили необходимость создания постоянно действующего театрального организма, пропагандирующего символистские искания, пользующегося помощью профессиональных актеров и режиссеров, художников и машинистов сцены, коллектива со своей рекламой и постоянной аудиторией.

Летом 1890 года в Париже организуются два театра - Идеалистический и Театр смеси. Их руководители - Луи Жермен и Поль Фор. В октябре того же года эти коллективы сливаются и дают начало Художественному театру, во главе которого становится юный Поль Фор (1872-1960).

Ученик Малларме, Фор впоследствии стал известным поэтом. Острое ощущение красоты природы, замечательное искусство создания лирического пейзажа, близость к истокам народной песни принесли ему позднее прозвище "короля поэтов". Но в практике Художественного театра проявились другие качества его поэтического творчества: стремление уйти от современных проблем; эстетическая идеализация прошлого, например, французского средневековья; стилизация, рассматриваемая как средство воссоздания духа давно прошедших эпох; вера в поэтическую силу слова и стремление к решительной ломке существующих форм искусства (в поэзии - рифмы и ритма).

В манифесте, предпосланном открытию Художественного театра, Фор критиковал ходовую буржуазную драматургию и коммерческий театр, гневно говорил о засилии в нем адюльтерных тем и пошлой развлекательности. Воздав должное Свободному театру Антуана, как борцу против мещанства бульварных театров, Фор выступает и против натурализма, обвиняя его в отсутствии высокопоэтического начала. Фор обещает сделать свое начинание "театром поэтов", последователей Поля Верлена, и объявляет своей задачей защиту поэтического идеала, доселе находившегося в забвении.

Репертуар Художественного театра состоял из четырех групп произведений, многие из которых впервые ставили на сцене. К первой можно отнести пьесы-легенды, пьесы-сказки, созданные современными драматургами-символистами. Ко второй - пьесы, подменяющие рациональную логику мистикой. В третьей группе - классические произведения мировой драматургии, подвергавшиеся на сцене театра символистской интерпретации. И, наконец, в четвертой - стихотворения отечественных и зарубежных поэтов-символистов и классиков - их исполняли со сцены чтецы или разыгрывали актеры.

При видимом несходстве репертуарных линий театра между ними есть существенное единство. Оно заключается в стремлении создать на сцене особый, поэтический, далекий от "пошлой" действительности мир. Драматург театра Пьер Кийар, взявший на себя роль его теоретика, призывал к тому, что зрители должны "подчиниться воле поэта", пойти вслед за ним в "сказочные страны".

Крайнюю степень отрешения от всякого жизненного подобия и содержания представляют пьесы, построенные на чистом вымысле. Они дают максимальное разнообразие сюжетов и первоисточников и отличаются полнейшим произволом поэтической фантазии. Тут инсценировка старинного фарса ("Спор сердца и живота" А. Мартена, 1890), театральное переложение библейского сказания "Песня песней" Руанара, 1891), представление религиозной легенды ("Девушка с отсеченными руками" П. Кийара,1891), стилизация под северный эпос ("Полуночное солнце" К. Мендеса, 1891), фантастическое зрелище, в котором смешаны религиозные и светские мотивы ("Свадьба сатаны" Жюля Буа, 1892). В произведениях этого типа, ставившихся на сцене Художественного театра, утверждалось мистико-поэтическое видение, фантастическое начало, связываемое то с религиозной экзальтацией, то с поэтическим гиньолем, то с откровенной эротикой. Так, в пьесе Кийара "Девушка с отсеченными руками", названной им мистерией, героиня отсекает себе руки, оскверненные поцелуями отца, ведет диалог с ангелом, и небо восстанавливает ей руки, дабы она могла стать подругой "поэта-короля". В "Полуночном солнце" Мендеса рассказывается об убийстве мужа, совершенном по настоянию жены (героиня говорит возлюбленному: "Ты обнимешь меня лишь окровавленными руками!"). Пьеса Реми де Гурмона "Теодат" заканчивается бурной любовной сценой между епископом-аскетом и соблазнившей его женщиной. В таких произведениях внимание зрителей уводилось от реальной жизни в мир изломанных декадентских эмоций.

Обложка программы спектакля 'Теодат' Р. де Гурмона. Рисунок М. Дени. Художественный театр. 1891 г.

Ко второй группе следует отнести произведения, подобные ранним драмам Мориса Метерлинка "Непрошенная" (1891) и "Слепые" (1891), пьесе Рашильд (настоящее имя - Маргарита Валетт) "Госпожа смерть" (1891) и драматургическому опыту молодого бельгийского поэта Шарля Ван Лерберга "Ищейки" (1892). В отличие от пьес-феерий в них сохраняется связь с определенной жизненной средой, порой даже социально конкретизированной. Так, в драме Рашильд действуют современные буржуа- парижане, в "Слепых"- обитатели приюта для инвалидов, в "Непрошенной" выведена семья. Но ни обстановка, ни сохранившие известную конкретность и индивидуальность характеры не составляют конечных интересов авторов этих пьес. Герои и приметы их быта существуют лишь как поле действия мистических, непознаваемых сил. За реальными качествами и событиями кроются тайные их обоснования. Старик слепой ясно ощущает приход смерти в дом, познает таинственное лучше зрячих ("Непрошенная"). Слепые, брошенные на произвол судьбы в глухом лесу, символизируют беспомощное перед лицом неизбежности человечество ("Слепые"). Черты реальности служат лишь средством усиления мистического настроения. Порой характеры совсем теряют четкость контуров, реалистическое содержание и превращаются в символические персонажи. Такова героиня пьесы Рашильд "Женщина в сером", изображающая Смерть, таковы прохожие в пьесе Ван Лерберга, представляющие посланцев Смерти.

Быт теряет определенность, распадается, и сквозь него начинает просвечивать особая непонятная сущность, придавая знакомым, привычным вещам особую многозначительность. А иногда предметом изображения становятся картины человеческого бреда, ирреальные образы, населяющие воспаленное человеческое сознание ("Госпожа смерть"). То же, что сохраняет видимость быта, жизненной логики, принимает фатальный характер - герои либо погибают сами ("Ищейки"), либо ощущают приближение смерти ("Непрошенная"), либо осуждены на неминуемую гибель ("Слепые"), либо добровольно отказываются от жизни ("Госпожа смерть"). Декадентские мотивы пессимизма, болезненные эмоции и апокалиптические настроения, предчувствие обреченности мира причудливо связываются иногда с мотивами бунтарскими, анархическими. Герой пьесы "Госпожа смерть" Поль Дартиньи решает покончить жизнь самоубийством, охваченный презрением не только к самой жизни, но к "буржуа", к "буржуазным душам" окружающих, которые подчиняют все свои помыслы и поступки личной выгоде, следуют законам буржуазного практицизма.

Несмотря на общие черты, произведения этой категории разнокачественны. Пьесы Метерлинка своеобразно поэтичны, впечатляющи, в то время как драма Рашильд, в которой натурализм сочетается с примитивной символикой, безвкусна и прямолинейна.

Обращаясь к пьесам-легендам и символическим драмам, руководитель Художественного театра стремился выйти из круга эмпирически наблюдаемых явлений. Это проявилось и в перспективных планах театра. Фор задумывает показать на сцене большое количество классических произведений всех времен, стран, народов, истолкованных с позиций символизма. Задумав поставить пьесы Эсхила, Софокла, Аристофана, Теренция, Сенеки, Сервантеса, Кальдерона, Макиавелли, Марло, Шекспиpa, Мильтона, Шиллера, Фор предполагал еще больше приблизить театр к поэзии, окончательно вырвать его из-под влияния социальной практики современности. Эта программа осталась, по существу, не выполненной. Были поставлены всего лишь две пьесы из намеченных: подвергшиеся насильственной мистической и эротической трактовке "Доктор Фауст" Марло и "Ченчи" Шелли.

Фор включал в программу своего театра не только пьесы, но и поэтические произведения: отрывки из библейских сказаний, индийский эпос, "Илиаду" и "Одиссею" Гомера, диалоги Лукиана, произведения античных поэтов - Гесиода, Пиндара, Сапфо и Вергилия, старофранцузский эпос, Данте, роман Рабле "Гаргантюа и Пантагрюэль" и многое другое.

Из этих произведений была инсценирована лишь первая песня "Илиады", и в исполнении чтецов прозвучали памятники средневековой французской поэзии (в том числе "Песня о Роланде"), объединенные общим названием "Королевские деяния".

Художественное чтение занимает очень большое место в деятельности театра Фора. Поэтические произведения составляют целые спектакли или чередуются в один вечер с постановками пьес. Звучат стихи Ламартина, Гюго, Бодлера. Особое внимание уделяется поэзии символизма - Малларме, Верлену, Артюру Рембо. Разрабатывается театрализованный стиль исполнения стихов особым образом одетыми актерами, на фоне специальной декорации. Так, программное произведение символизма "Пьяный корабль" Рембо исполнял чтец Прад, одетый в грубошерстный просторный костюм, стоя перед четырехстворчатой ширмой, изображавшей подводное царство (художник Поль Рансон).

Это произведение с необычайной силой и поэтическим размахом выразило неприятие художниками-символистами законов буржуазной действительности. Свободное одиночество корабля, мчащегося по "погостам морским" "без матросской ватаги", вобрало в себя мечты людей искусства конца XIX века о независимости от гнета буржуазных условностей, от обыденностей регламентированной, размеренной, все оправдывающей жизни современного общества буржуа. Кораблю Рембо "надоели торговые чванные флаги и на каторжных страшных понтонах огни!"- поэт отказывает в праве на существование не только самой прозе буржуазного быта, но и тем силам, благодаря которым ее царство продолжается. По словам Геено, автора книги "Молодая Франция", Рембо в этом своем поэтическом произведении восстал против "уродства и гнусности правящей буржуазии". Чтение со сцены Художественного театра стихотворения Рембо "Пьяный корабль" свидетельствовало об известной критической направленности репертуара театра.

В соответствии с общими идеями, по которым подбирался репертуар Художественного театра, в согласии с типом пьес устанавливались принципы сценического решения спектаклей.

В первом акте пьесы "Госпожа смерть" на сцене была представлена курительная комната, обтянутая материей черного цвета. В глубине стоял черный диван, черные кресла. Посредине - стол, накрытый черной скатертью. Черный ковер покрывал пол, по которому ходил герой в черном домашнем костюме. Собственно символическая сцена второго акта - сцена предсмертного бреда Дартиньи, обставлялась предметами, лишавшимися конкретного смысла,- кустами роз, кладбищенским кипарисом - символом горя. Более того: по мысли автора, появление смерти должно было сопровождаться облаками белого мистического тумана. Элементы быта и абстракции противоречили друг другу, придавали зрелищу характер эклектики, безвкусицы.

Столь же эклектичной была в таких пьесах и игра актеров. Желание передать непередаваемое, выразить невыразимое и в то же время сохранить бытовую достоверность приводило к сочетанию экзальтации с приемами натуралистического театра. Герой пьесы "Госпожа смерть" часто стоял в байроновской позе, скрестив руки на груди, в то время как героиня билась в истерике.

При постановке пьес-легенд вступал в права поэтический произвол. Здесь уже совершенно не требовалось сообразовывать сценическую обстановку с действительностью, и особую роль приобретала фантазия декоратора. Художественный театр привлек к работе многих известных живописцев, в том числе Поля Гогена, Одиллона Редона, Эмиля Бернара. Эстетические позиции этой группы театральных художников выразил Морис Дени, провозгласивший "всемирный триумф воображения эстетов над усилиями глупого подражания" (А. Гвоздев). Основным принципом сценического оформления становится стилизация в духе того или иного живописного произведения или школы живописи прошлого. Так, при оформлении спектакля "Девушка с отсеченными руками" за образец была взята манера религиозной живописи "примитивов" сиенской школы (позднее средневековье). Художник Поль Серрюзье изобразил на холщовом заднике золотого цвета иконописные лики ангелов в стиле византийской живописи, в соответствии с требованием автора, чтобы "декорация была чисто орнаментальной фикцией, которая дополняет иллюзию по аналогии с красками и линиями драмы". Пьеса Реми де Гурмона "Теодат" шла на фоне панно, выполненного Морисом Дени в манере, напоминавшей средневековую геральдику,- красные львы на красном фоне.

В задачи декораторов входило также создание сценической атмосферы, разработка освещения. На спектакле "Полуночное солнце" сцена несколько раз погружалась в разные цветовые тона - в соответствии с изменением настроения действующих лиц. При постановке пьесы Кийара имитировался свет, падающий сквозь церковный разноцветный витраж.

Стилизация декоративного оформления сопровождалась его упрощением. Сценическая композиция понималась как ожившая картина. На спектакле "Ченчи" Шелли занавес не опускался, и застывшие на некоторое время актеры образовывали живописные немые картины. Это дало право критику Полю Веберу расценивать опыты Художественного театра как "полное упрощение выразительных средств".

Делались также попытки создать символический язык оформления. Пьер Вален предлагал при изображении дворца помещать в глубине сцены холст, расписанный орнаментом, при показе пейзажа - холст без украшений, а море передавать с помощью холста, выкрашенного серой краской. Основанная на этих принципах, декорация Боннара к одному из спектаклей была столь "символична", что машинисты поставили ее обратной стороной к залу, и публика ничего не заметила.

Стилизовались не только декорации, но и игра актеров, костюмы. Перед исполнителями ставилась задача нейтральной читки поэтического текста, ибо, с точки зрения авторов Художественного театра, все, что хотел сказать поэт, выражено в стихе. Создание живого индивидуального характера не входило в задачу актера, он должен был стремиться символически изобразить драму, происходящую в душе персонажа. Отсюда статичность актерской игры, бесстрастная манера читки стиха, пластики. Декламация монотонная и глухая, пластика, стилизованная, как и декорация, в духе определенного живописного образца, становилась обычной манерой исполнителей спектаклей Художественного театра.

Аналогичным образом упрощались и костюмы. Из обращения изымались дорогие ткани и сложный покрой современной одежды. Холщовая материя, булавки и мастерство портных заменили дорогие туалеты. Созданием костюмов руководила фантазия поэтов, художников, актеров. Это приводило к эклектизму, проявившемуся с особой силой в постановке "Свадьбы Сатаны" Жюля Буа: Мефистофель в смокинге и с моноклем, Фауст в костюме профессора, с лицом старого прелата, играли на сцене рядом с Психеей, Сатаной, Адамом и Евой, одетыми в импровизированные странные одеяния.

Для фантастических постановок Художественного театра характерно всемерное обособление поэтического начала. Сцена порой отделяется от зала прозрачным занавесом, чтобы подчеркнуть особый, отличный от течения жизни характер происходящего. Поэтический текст демонстративно контрастирует с прозаическими ремарками, которые также звучат со сцены.

Оба эти принципа были осуществлены при постановке "Девушки с отсеченными руками". Сцена была отгорожена от зала прозрачным муслиновым занавесом, на авансцене перед занавесом стояла чтица Жоржетта Каме в длинной голубой тунике и читала прозаические ремарки, объясняющие происходящее на сцене, изменения поведения героев, перемены места действия, в то время как актеры чередовали с ее репликами строки стихов. Этот прием применялся в Художественном театре неоднократно.

Вера Фора в то, что спасение театра может прийти лишь от поэзии, сказывается в осуществлении на сцене многих положений символистской поэтики. Так, в соответствии с поэтическим манифестом Поля Верлена, гласившим "музыки, музыки прежде всего", Фор насыщает представление обильным музыкальным сопровождением. Вслед за Рембо он пытается уйти от действительности в пряный мир легенд, принимается за эстетизацию антиэстетического, столь свойственную современной ему французской литературе (например, романам Пьера Луиса, Гюисманса). Это проявлялось в "обоготворении безобразного" (по определению Реми де Гурмона), в изображении извращенной чувственности, кошмаров, а также в эротике и физиологизме. Особенной популярностью у руководителя Художественного театра пользовалась идея Бодлера о соответствии между собой цветов, звуков и запахов. Пытаясь найти новые формы воздействия на аудиторию, Фор вводит в представление "Песни песней" Руанара не только массу музыки и многократное изменение освещения сцены, но и "аккомпанемент запахов, сочиненных в тональности, соответствующей различным стихам". Сцена клятвы в любви шла погруженная в кроваво-красное марево, звучала музыка определенной тональности, "во всех верхних ярусах зрительного зала поэты и машинисты старательно нажимали пульверизаторы, которые распространяли пахучие воздушные волны" ладана. Сцена сна сопровождалась запахом белых фиалок, другая - запахом гиацинтов.

Зрительный зал на этом представлении разделился на враждебные группы символистофилов и символистофобов, между ними вспыхнула нешуточная потасовка. Порядок был восстановлен вмешательством "стражи", состоявшей из поэтов,