Студийные театры Парижа (И.Б. Дюшен, А.А. Якубовский)

В парижском театре 1880-х годов постепенно распространяются тенденции, несколько ранее проявившиеся в литературе. Как и в поэзии, они свидетельствовали о неудовлетворенности художников нового поколения опытом натурализма. Выступая союзниками натурализма в борьбе против реакционного, охранительного по содержанию и консервативного по форме буржуазного искусства, призывая отказываться от рутины официальной сцены, представители новых тенденций использовали опыт поэзии символизма и экспериментально утверждали в театре эстетическую программу этого литературного течения.

Символизм - явление глубоко противоречивое по своей социальной природе - стал творческой платформой для деятелей театра различных художественных профессий. Воззрения актеров, режиссеров и поэтов - создателей нового театра, подчас не только не совпадали, но были и противоположны. Каждый из них видел в символизме средства проповеди той или иной общественной (или антиобщественной) и эстетической программы. Религиозный мистик сотрудничал с анархистом-социалистом, декадент с художником, который шел в своих поисках истины от условно-символических форм обобщения к высоко содержательному реалистическому символу.

Связь нового театрального течения с литературой выражается и в том, что создателями его теории выступают поэты-символисты. У ее истоков стоит Стефан Малларме (1842-1898). В своих статьях он выступал с критикой существующих форм театра и осуждал буржуазный практицизм, нашедший выражение в позитивистской философии. Малларме писал о том, что современный театр "неуверенно" отражает действительность, и призывал к созданию театра "универсального выражения", воссоздающего воображаемый мир, заключенный в душе поэта. По его мнению, спектакль должен погружать зрителя в атмосферу грез, вызванных силой поэтического внушения, магическими свойствами поэзии. Малларме выдвигает идею создания синтетического театрального представления, сочетающего слово, цвет, линии и музыку, воздействующего на зрителя аналогично музыке, то есть образами, не поддающимися конкретной смысловой расшифровке.

На создание теоретических положений нового течения оказывали влияние и поздняя музыкальная драматургия Вагнера, особенно его опера "Парсифаль" (1882), отличающаяся мистико-фантастической окраской. Почитатель Вагнера Эдуард Дюжарден (1861-1950), поэт и драматург, основатель журнала "Ревю Вагнериен" (1885), придерживался в ряде своих произведений для театра принципов вагнеровской композиции пьес, отдающей все сценическое время громадным монологам, подчас заполняющим целый акт драмы. Одновременно он старался придать поэтической речи при помощи длинных ритмических периодов звучность, музыкальную текучесть, свойственную манере немецкого композитора.

Ряд поэтов и литературных критиков во имя поисков драмы, постигающей философскую сущность жизни, осуждают натурализм с его "верным наблюдением над истиной". Средством достижения театра "вечных идей" Камиль Моклер считает освобождение спектакля от всех примет определенной эпохи и места действия. "Конечный отпечаток Бесконечного" (Сен-Поль-Ру), "развитие идеи" (К. Моклер) определяют для символистов сущность театра, названного ими "Храмом Идеи".

Эта общеэстетическая программа, направленная на принципиальный разрыв с реальной действительностью, на установление в театре власти субъективных переживаний поэта, произвола его воображения, определяет и поиски нового сценического стиля. Драматург и критик Реми де Гурмон призывал показывать со сцены "только индивидуальное, единственное", отрывая таким образом частное явление от обшей закономерности. Моклер хотел видеть на сцене не обычных людей, а гигантов в ницшеанском духе. Ученик Малларме, поэт Гюстав Кан высказывался в пользу спектакля-феерии.

Это объясняет обращение символистов к античным сюжетам, поскольку они позволяли поэтизировать не действительность, а прекрасное прошлое человечества. Поэты Жан Лоррен и Фердинанд Эрольд ставят на сцене в Безье свою пьесу "Прометей" (1900). Знаток древности, Поль Мариетон организует на сцене античного театра в Оранже представления "Ифигении" Жана Мореаса (1903) и "Семирамиды" Сара Пеладана (1904), стилизованные в духе греческого спектакля. В этих пьесах идеализация античного прошлого сочеталась с религиозно-мистическими мотивами, свойственными современному буржуазному мировоззрению.

Пеладан ставит свою пьесу "Сын звезд" (1882) в театре Декламации Пьера Валена, вызывая нападки своих соратников слишком реальными декорациями и правдивой игрой актеров. Позднее (1907), осуществляя постановки в развалинах римских театров Оранжа, Нима и Шампиньи, Пеладан добивается одобрения символистов постановкой "Эдипа и сфинкса" (1897), отличавшейся мифической таинственностью, уходом от реальных форм и современных проблем.

Интересы символистов в основном переносятся в область поисков обновленных художественных средств. Так, Пьер Вален в одной из своих статей о символизме в театре указывает на "ритмы, звучность фраз, максимальную гармонию между чувствами и декорациями" как на единственную цель театрального зрелища, отодвигая, таким образом, содержание спектакля на второй план.

Эстетика нового направления никогда и никем не была разработана в развернутую программу, единую по своим принципам. Ей были свойственны многие противоречия. Определяя цель своих усилий, символисты не умели указать специфику создания образа-символа, соотношение в нем реального и ирреального, конкретного и отвлеченного.

Противоречивость воззрений символистов проявилась как в решении частных задач, так и при реализации замысла в целом. Защитник литературного театра, где "слово создает декорацию, как и все остальное", поэт Пьер Кийар одновременно видит сущность театра в "вольной игре воображения зрителя", разбуженного "исключительными и властными страстями" героев, наделенных поэтом "сверхъестественным дыханием". Кийар призывает к максимальной простоте внешних постановочных приемов и одновременно ставит на первое место стремление удивить зрителя необычайностью поэтического текста, причудливостью и принципиальной усложненностью образов. Противоречие между всемерным упрощением средств сценической выразительности и предельной изощренностью трудно понимаемого содержания становится характерной чертой теории и практики символистов. Такое же противоречие представляет, по существу, взаимоисключающее стремление символистов к синтетизму искусства и обособленности, самостоятельности отдельных компонентов театрального зрелища. Выдвигая идею разностороннего воздействия спектакля на зрителя и пытаясь достигнуть этого на практике, символисты отказывались от всякого соответствия между театром и жизнью, произвольно обращались со средствами театральной выразительности, искусственно сочетали их, прибегая подчас к необычным и неестественным эффектам (например, актеры молча жестикулируют и мимируют перед зрителями, в то время как текст их ролей звучит за сценой).

По словам Малларме, оценка, данная новинкам символистской драматургии консервативным критиком Сарсе: "Это - не театр",- становится девизом всего направления. Некоторые из символистов даже доводят стремление поразить зрителя оригинальностью и новизной до полного отрицания театра (например, Теодор Визева).

Принципиальный разрыв с бытующими театральными формами ограничивал круг зрителей символистского театра, хотя в отдельных случаях деятельность его художников получила известный общественный резонанс и способствовала формированию ярких творческих индивидуальностей. Эта двойственность отразилась также и в противоречии между стремлением символистов создать своему театру широкую и прочную аудиторию, популяризировать его искусство (так Катюль Мендес выдвинул в 1899 году проект передвижного театра для гастролей по провинции и сельской местности), ориентируясь на вкусы сравнительно малочисленной прослойки художественной интеллигенции.

Неразработанность эстетических принципов нового театрального течения, их противоречивость, "туманность" позитивной программы определили пестроту сценической практики. Множество экспериментов, проводившихся в Париже и в провинции, многокрасочность общей картины театральной жизни закрепили за этим временем в буржуазной историографии название "прекрасной эпохи". Но "прекрасная эпоха" объединяла в себе явления значительные и бесперспективные, талантливые и отмеченные дилетантизмом, ремесленничеством, дурным вкусом.

Для ряда художников путь стилизации и отрыва от современности означал переход на позиции декаданса. Так Эдуард Дюжарден последовательно изменял сценическое решение своей религиозно-фантастической трилогии "Легенда об Антонии", направленной на прославление католицизма и написанной в духе средневекового миракля. Первая часть (1891) шла в обычных декорациях, вторая (1892) - в сукнах. Последняя же - "Конец Антонии" (1893) - была поставлена не только с учетом новейших откровений символистской эстетики, но в ней они были доведены до абсурда: загробными голосами декламировали актеры, одетые в фантастические костюмы; по мнению критики, они очень напоминали оживших мертвецов. Декорация была сознательно неестественной, она представляла горы небывало ядовитой желтизны, украшенные невиданной кроваво-красной растительностью. В своей проповеди в театре греховности человека, его обреченности на страдание Дюжарден пользовался средствами крайнего эстетизма, стоящего на грани безвкусицы. Дурной вкус и мистицизм, проявившиеся в опыте Дюжардена, закономерно становятся спутником декадентских устремлений и многих других деятелей нового театра.

К такого рода декадентским явлениям, свидетельствующим об упадке буржуазного театра, следует отнести постановки пьес Мориса Бушора "Библейские и христианские мистерии" (1889-1892) и "Елевсинские мистерии" (1894).

Характерной особенностью этой эпохи становится повышенный интерес к театру кукол как к искусству, способному максимально отойти от реальных жизненных форм. Анри Синьоре организует Маленький театр марионеток (1888), где ставит специально приспособленные для кукольного театра пьесы, в том числе "Елевсинские мистерии" Бушора. Таким образом, как бы подготавливались взгляды Мориса Метерлинка и Эдварда Гордона Крэга, требовавших замены на сцене актера-человека куклой. По тем же причинам возрождается в новых формах театр пантомимы - Феликс Ларше основывает кружок акробатов (1888). Его почитателем и теоретиком становится Жак Жюлльен, бывший натуралист, автор Свободного театра Антуана, утверждавший в 1890-х годах поэтическую комедию-мим, далекую от всякого соответствия с жизнью.

Камерность, отрыв от широкой аудитории вновь возникавших театральных коллективов во многом определялись тем, что поэты, литературные критики, актеры, режиссеры осуществляли постановки спектаклей в чрезвычайно стесненных материальных обстоятельствах, используя свои личные сбережения и связи. Им казалось, что символизм - единственно возможный путь французского театра, и они не жалели энтузиазма, средств и сил на его утверждение. Организацией представлений занимались, как правило, сами поэты, не рассчитывавшие поставить свои произведения на профессиональных парижских сценах.

Вначале символистам удалось увлечь своими планами школьные театры учебных заведений. Так, еще в 1886-1887 годах в лицее Кондорсе был организован "Кружок школяров", разыгрывавший малоизвестные и неизданные пьесы, близкие по духу к исканиям символистов. В этом кружке начал свою режиссерскую деятельность будущий видный участник символистского театра Люнье-По.

Первые эксперименты символистов носили временный характер, обычно были связаны с именем одного драматурга или даже с постановкой одного отдельного произведения. Они совершались силами любителей и зачастую носили ярко выраженную печать дилетантизма.

Но со временем поэты и сторонники нового театра ощутили необходимость создания постоянно действующего театрального организма, пропагандирующего символистские искания, пользующегося помощью профессиональных актеров и режиссеров, художников и машинистов сцены, коллектива со своей рекламой и постоянной аудиторией.

Летом 1890 года в Париже организуются два театра - Идеалистический и Театр смеси. Их руководители - Луи Жермен и Поль Фор. В октябре того же года эти коллективы сливаются и дают начало Художественному театру, во главе которого становится юный Поль Фор (1872-1960).

Ученик Малларме, Фор впоследствии стал известным поэтом. Острое ощущение красоты природы, замечательное искусство создания лирического пейзажа, близость к истокам народной песни принесли ему позднее прозвище "короля поэтов". Но в практике Художественного театра проявились другие качества его поэтического творчества: стремление уйти от современных проблем; эстетическая идеализация прошлого, например, французского средневековья; стилизация, рассматриваемая как средство воссоздания духа давно прошедших эпох; вера в поэтическую силу слова и стремление к решительной ломке существующих форм искусства (в поэзии - рифмы и ритма).

В манифесте, предпосланном открытию Художественного театра, Фор критиковал ходовую буржуазную драматургию и коммерческий театр, гневно говорил о засилии в нем адюльтерных тем и пошлой развлекательности. Воздав должное Свободному театру Антуана, как борцу против мещанства бульварных театров, Фор выступает и против натурализма, обвиняя его в отсутствии высокопоэтического начала. Фор обещает сделать свое начинание "театром поэтов", последователей Поля Верлена, и объявляет своей задачей защиту поэтического идеала, доселе находившегося в забвении.

Репертуар Художественного театра состоял из четырех групп произведений, многие из которых впервые ставили на сцене. К первой можно отнести пьесы-легенды, пьесы-сказки, созданные современными драматургами-символистами. Ко второй - пьесы, подменяющие рациональную логику мистикой. В третьей группе - классические произведения мировой драматургии, подвергавшиеся на сцене театра символистской интерпретации. И, наконец, в четвертой - стихотворения отечественных и зарубежных поэтов-символистов и классиков - их исполняли со сцены чтецы или разыгрывали актеры.

При видимом несходстве репертуарных линий театра между ними есть существенное единство. Оно заключается в стремлении создать на сцене особый, поэтический, далекий от "пошлой" действительности мир. Драматург театра Пьер Кийар, взявший на себя роль его теоретика, призывал к тому, что зрители должны "подчиниться воле поэта", пойти вслед за ним в "сказочные страны".

Крайнюю степень отрешения от всякого жизненного подобия и содержания представляют пьесы, построенные на чистом вымысле. Они дают максимальное разнообразие сюжетов и первоисточников и отличаются полнейшим произволом поэтической фантазии. Тут инсценировка старинного фарса ("Спор сердца и живота" А. Мартена, 1890), театральное переложение библейского сказания "Песня песней" Руанара, 1891), представление религиозной легенды ("Девушка с отсеченными руками" П. Кийара,1891), стилизация под северный эпос ("Полуночное солнце" К. Мендеса, 1891), фантастическое зрелище, в котором смешаны религиозные и светские мотивы ("Свадьба сатаны" Жюля Буа, 1892). В произведениях этого типа, ставившихся на сцене Художественного театра, утверждалось мистико-поэтическое видение, фантастическое начало, связываемое то с религиозной экзальтацией, то с поэтическим гиньолем, то с откровенной эротикой. Так, в пьесе Кийара "Девушка с отсеченными руками", названной им мистерией, героиня отсекает себе руки, оскверненные поцелуями отца, ведет диалог с ангелом, и небо восстанавливает ей руки, дабы она могла стать подругой "поэта-короля". В "Полуночном солнце" Мендеса рассказывается об убийстве мужа, совершенном по настоянию жены (героиня говорит возлюбленному: "Ты обнимешь меня лишь окровавленными руками!"). Пьеса Реми де Гурмона "Теодат" заканчивается бурной любовной сценой между епископом-аскетом и соблазнившей его женщиной. В таких произведениях внимание зрителей уводилось от реальной жизни в мир изломанных декадентских эмоций.

Обложка программы спектакля 'Теодат' Р. де Гурмона. Рисунок М. Дени. Художественный театр. 1891 г.

Ко второй группе следует отнести произведения, подобные ранним драмам Мориса Метерлинка "Непрошенная" (1891) и "Слепые" (1891), пьесе Рашильд (настоящее имя - Маргарита Валетт) "Госпожа смерть" (1891) и драматургическому опыту молодого бельгийского поэта Шарля Ван Лерберга "Ищейки" (1892). В отличие от пьес-феерий в них сохраняется связь с определенной жизненной средой, порой даже социально конкретизированной. Так, в драме Рашильд действуют современные буржуа- парижане, в "Слепых"- обитатели приюта для инвалидов, в "Непрошенной" выведена семья. Но ни обстановка, ни сохранившие известную конкретность и индивидуальность характеры не составляют конечных интересов авторов этих пьес. Герои и приметы их быта существуют лишь как поле действия мистических, непознаваемых сил. За реальными качествами и событиями кроются тайные их обоснования. Старик слепой ясно ощущает приход смерти в дом, познает таинственное лучше зрячих ("Непрошенная"). Слепые, брошенные на произвол судьбы в глухом лесу, символизируют беспомощное перед лицом неизбежности человечество ("Слепые"). Черты реальности служат лишь средством усиления мистического настроения. Порой характеры совсем теряют четкость контуров, реалистическое содержание и превращаются в символические персонажи. Такова героиня пьесы Рашильд "Женщина в сером", изображающая Смерть, таковы прохожие в пьесе Ван Лерберга, представляющие посланцев Смерти.

Быт теряет определенность, распадается, и сквозь него начинает просвечивать особая непонятная сущность, придавая знакомым, привычным вещам особую многозначительность. А иногда предметом изображения становятся картины человеческого бреда, ирреальные образы, населяющие воспаленное человеческое сознание ("Госпожа смерть"). То же, что сохраняет видимость быта, жизненной логики, принимает фатальный характер - герои либо погибают сами ("Ищейки"), либо ощущают приближение смерти ("Непрошенная"), либо осуждены на неминуемую гибель ("Слепые"), либо добровольно отказываются от жизни ("Госпожа смерть"). Декадентские мотивы пессимизма, болезненные эмоции и апокалиптические настроения, предчувствие обреченности мира причудливо связываются иногда с мотивами бунтарскими, анархическими. Герой пьесы "Госпожа смерть" Поль Дартиньи решает покончить жизнь самоубийством, охваченный презрением не только к самой жизни, но к "буржуа", к "буржуазным душам" окружающих, которые подчиняют все свои помыслы и поступки личной выгоде, следуют законам буржуазного практицизма.

Несмотря на общие черты, произведения этой категории разнокачественны. Пьесы Метерлинка своеобразно поэтичны, впечатляющи, в то время как драма Рашильд, в которой натурализм сочетается с примитивной символикой, безвкусна и прямолинейна.

Обращаясь к пьесам-легендам и символическим драмам, руководитель Художественного театра стремился выйти из круга эмпирически наблюдаемых явлений. Это проявилось и в перспективных планах театра. Фор задумывает показать на сцене большое количество классических произведений всех времен, стран, народов, истолкованных с позиций символизма. Задумав поставить пьесы Эсхила, Софокла, Аристофана, Теренция, Сенеки, Сервантеса, Кальдерона, Макиавелли, Марло, Шекспиpa, Мильтона, Шиллера, Фор предполагал еще больше приблизить театр к поэзии, окончательно вырвать его из-под влияния социальной практики современности. Эта программа осталась, по существу, не выполненной. Были поставлены всего лишь две пьесы из намеченных: подвергшиеся насильственной мистической и эротической трактовке "Доктор Фауст" Марло и "Ченчи" Шелли.

Фор включал в программу своего театра не только пьесы, но и поэтические произведения: отрывки из библейских сказаний, индийский эпос, "Илиаду" и "Одиссею" Гомера, диалоги Лукиана, произведения античных поэтов - Гесиода, Пиндара, Сапфо и Вергилия, старофранцузский эпос, Данте, роман Рабле "Гаргантюа и Пантагрюэль" и многое другое.

Из этих произведений была инсценирована лишь первая песня "Илиады", и в исполнении чтецов прозвучали памятники средневековой французской поэзии (в том числе "Песня о Роланде"), объединенные общим названием "Королевские деяния".

Художественное чтение занимает очень большое место в деятельности театра Фора. Поэтические произведения составляют целые спектакли или чередуются в один вечер с постановками пьес. Звучат стихи Ламартина, Гюго, Бодлера. Особое внимание уделяется поэзии символизма - Малларме, Верлену, Артюру Рембо. Разрабатывается театрализованный стиль исполнения стихов особым образом одетыми актерами, на фоне специальной декорации. Так, программное произведение символизма "Пьяный корабль" Рембо исполнял чтец Прад, одетый в грубошерстный просторный костюм, стоя перед четырехстворчатой ширмой, изображавшей подводное царство (художник Поль Рансон).

Это произведение с необычайной силой и поэтическим размахом выразило неприятие художниками-символистами законов буржуазной действительности. Свободное одиночество корабля, мчащегося по "погостам морским" "без матросской ватаги", вобрало в себя мечты людей искусства конца XIX века о независимости от гнета буржуазных условностей, от обыденностей регламентированной, размеренной, все оправдывающей жизни современного общества буржуа. Кораблю Рембо "надоели торговые чванные флаги и на каторжных страшных понтонах огни!"- поэт отказывает в праве на существование не только самой прозе буржуазного быта, но и тем силам, благодаря которым ее царство продолжается. По словам Геено, автора книги "Молодая Франция", Рембо в этом своем поэтическом произведении восстал против "уродства и гнусности правящей буржуазии". Чтение со сцены Художественного театра стихотворения Рембо "Пьяный корабль" свидетельствовало об известной критической направленности репертуара театра.

В соответствии с общими идеями, по которым подбирался репертуар Художественного театра, в согласии с типом пьес устанавливались принципы сценического решения спектаклей.

В первом акте пьесы "Госпожа смерть" на сцене была представлена курительная комната, обтянутая материей черного цвета. В глубине стоял черный диван, черные кресла. Посредине - стол, накрытый черной скатертью. Черный ковер покрывал пол, по которому ходил герой в черном домашнем костюме. Собственно символическая сцена второго акта - сцена предсмертного бреда Дартиньи, обставлялась предметами, лишавшимися конкретного смысла,- кустами роз, кладбищенским кипарисом - символом горя. Более того: по мысли автора, появление смерти должно было сопровождаться облаками белого мистического тумана. Элементы быта и абстракции противоречили друг другу, придавали зрелищу характер эклектики, безвкусицы.

Столь же эклектичной была в таких пьесах и игра актеров. Желание передать непередаваемое, выразить невыразимое и в то же время сохранить бытовую достоверность приводило к сочетанию экзальтации с приемами натуралистического театра. Герой пьесы "Госпожа смерть" часто стоял в байроновской позе, скрестив руки на груди, в то время как героиня билась в истерике.

При постановке пьес-легенд вступал в права поэтический произвол. Здесь уже совершенно не требовалось сообразовывать сценическую обстановку с действительностью, и особую роль приобретала фантазия декоратора. Художественный театр привлек к работе многих известных живописцев, в том числе Поля Гогена, Одиллона Редона, Эмиля Бернара. Эстетические позиции этой группы театральных художников выразил Морис Дени, провозгласивший "всемирный триумф воображения эстетов над усилиями глупого подражания" (А. Гвоздев). Основным принципом сценического оформления становится стилизация в духе того или иного живописного произведения или школы живописи прошлого. Так, при оформлении спектакля "Девушка с отсеченными руками" за образец была взята манера религиозной живописи "примитивов" сиенской школы (позднее средневековье). Художник Поль Серрюзье изобразил на холщовом заднике золотого цвета иконописные лики ангелов в стиле византийской живописи, в соответствии с требованием автора, чтобы "декорация была чисто орнаментальной фикцией, которая дополняет иллюзию по аналогии с красками и линиями драмы". Пьеса Реми де Гурмона "Теодат" шла на фоне панно, выполненного Морисом Дени в манере, напоминавшей средневековую геральдику,- красные львы на красном фоне.

В задачи декораторов входило также создание сценической атмосферы, разработка освещения. На спектакле "Полуночное солнце" сцена несколько раз погружалась в разные цветовые тона - в соответствии с изменением настроения действующих лиц. При постановке пьесы Кийара имитировался свет, падающий сквозь церковный разноцветный витраж.

Стилизация декоративного оформления сопровождалась его упрощением. Сценическая композиция понималась как ожившая картина. На спектакле "Ченчи" Шелли занавес не опускался, и застывшие на некоторое время актеры образовывали живописные немые картины. Это дало право критику Полю Веберу расценивать опыты Художественного театра как "полное упрощение выразительных средств".

Делались также попытки создать символический язык оформления. Пьер Вален предлагал при изображении дворца помещать в глубине сцены холст, расписанный орнаментом, при показе пейзажа - холст без украшений, а море передавать с помощью холста, выкрашенного серой краской. Основанная на этих принципах, декорация Боннара к одному из спектаклей была столь "символична", что машинисты поставили ее обратной стороной к залу, и публика ничего не заметила.

Стилизовались не только декорации, но и игра актеров, костюмы. Перед исполнителями ставилась задача нейтральной читки поэтического текста, ибо, с точки зрения авторов Художественного театра, все, что хотел сказать поэт, выражено в стихе. Создание живого индивидуального характера не входило в задачу актера, он должен был стремиться символически изобразить драму, происходящую в душе персонажа. Отсюда статичность актерской игры, бесстрастная манера читки стиха, пластики. Декламация монотонная и глухая, пластика, стилизованная, как и декорация, в духе определенного живописного образца, становилась обычной манерой исполнителей спектаклей Художественного театра.

Аналогичным образом упрощались и костюмы. Из обращения изымались дорогие ткани и сложный покрой современной одежды. Холщовая материя, булавки и мастерство портных заменили дорогие туалеты. Созданием костюмов руководила фантазия поэтов, художников, актеров. Это приводило к эклектизму, проявившемуся с особой силой в постановке "Свадьбы Сатаны" Жюля Буа: Мефистофель в смокинге и с моноклем, Фауст в костюме профессора, с лицом старого прелата, играли на сцене рядом с Психеей, Сатаной, Адамом и Евой, одетыми в импровизированные странные одеяния.

Для фантастических постановок Художественного театра характерно всемерное обособление поэтического начала. Сцена порой отделяется от зала прозрачным занавесом, чтобы подчеркнуть особый, отличный от течения жизни характер происходящего. Поэтический текст демонстративно контрастирует с прозаическими ремарками, которые также звучат со сцены.

Оба эти принципа были осуществлены при постановке "Девушки с отсеченными руками". Сцена была отгорожена от зала прозрачным муслиновым занавесом, на авансцене перед занавесом стояла чтица Жоржетта Каме в длинной голубой тунике и читала прозаические ремарки, объясняющие происходящее на сцене, изменения поведения героев, перемены места действия, в то время как актеры чередовали с ее репликами строки стихов. Этот прием применялся в Художественном театре неоднократно.

Вера Фора в то, что спасение театра может прийти лишь от поэзии, сказывается в осуществлении на сцене многих положений символистской поэтики. Так, в соответствии с поэтическим манифестом Поля Верлена, гласившим "музыки, музыки прежде всего", Фор насыщает представление обильным музыкальным сопровождением. Вслед за Рембо он пытается уйти от действительности в пряный мир легенд, принимается за эстетизацию антиэстетического, столь свойственную современной ему французской литературе (например, романам Пьера Луиса, Гюисманса). Это проявлялось в "обоготворении безобразного" (по определению Реми де Гурмона), в изображении извращенной чувственности, кошмаров, а также в эротике и физиологизме. Особенной популярностью у руководителя Художественного театра пользовалась идея Бодлера о соответствии между собой цветов, звуков и запахов. Пытаясь найти новые формы воздействия на аудиторию, Фор вводит в представление "Песни песней" Руанара не только массу музыки и многократное изменение освещения сцены, но и "аккомпанемент запахов, сочиненных в тональности, соответствующей различным стихам". Сцена клятвы в любви шла погруженная в кроваво-красное марево, звучала музыка определенной тональности, "во всех верхних ярусах зрительного зала поэты и машинисты старательно нажимали пульверизаторы, которые распространяли пахучие воздушные волны" ладана. Сцена сна сопровождалась запахом белых фиалок, другая - запахом гиацинтов.

Зрительный зал на этом представлении разделился на враждебные группы символистофилов и символистофобов, между ними вспыхнула нешуточная потасовка. Порядок был восстановлен вмешательством "стражи", состоявшей из поэтов, и то только после того, как в ход были пущены палки. Критика писала, что этот спектакль выявил полную "меру совершенной природной бесплодности" искусства декадентского направления.

Художественный театр существовал энтузиазмом поэтов, художников, актеров, питался их скудными средствами, не имел постоянного здания. В процессе работы, свидетельствует Фор, не раз "поэты и актеры превращались в плотников, портных, механиков, декораторов и машинистов... а когда нам недоставало артистов, мы сами заменяли их, играя на сцене". В его деятельности кроме названных талантливых художников, которые не только создавали декорации, но и оформляли афиши и программы театра, приняли участие видные в будущем поэты - Поль Клодель, Жан Мореас, Эмиль Верхарн. В Художественном театре выступил в качестве режиссера Люнье-По, с именем которого связано продолжение исканий символистов.

Но ни известная консолидация художественных сил, ни энтузиазм участников, ни наличие в среде символистов крупных индивидуальностей не привели к появлению в Художественном театре эстетически зрелых спектаклей. Направление поисков только еще намечалось, опыт не был подытожен, не определился, в деятельности театра обнаруживались сумбурные метания, декадентские "откровения", дилетантизм.

Художественный театр, выразивший умонастроения и эстетические устремления узкой прослойки буржуазной интеллигенции, ограничившийся приложением поэтических новаций символизма к театральному искусству, не смог создать себе обширной и прочной аудитории. Он прекратил свое существование в марте 1892 года, на исходе своего третьего сезона.

Опыт Художественного театра остался как бы элементом брожения в современной театральной жизни и не мог не породить новых поисков путей преодоления кризиса театра. Эти новые поиски выразила художественная практика театра Творчество, созданного Люнье-По на базе только что закрывшегося Художественного театра Поля Фора.

Новый этап развития студийных театров, хотя по-прежнему и отмеченный печатью декадентства, свидетельствовал о большей зрелости его художников и его эстетики, ознаменовался попытками создать в театре реалистический символ, впитал в себя не только веяния упадочного искусства, но и отдельные особенности искусства демократического. Он связан с колоритной фигурой деятеля французского театра XX века Люнье-По.

Орельен-Мари Люнье (1867-1940), принявший сценический псевдоним Люнье-По, был натурой необычайно разносторонней. Он был художником, поэтом, писателем (оставил обширные театральные мемуары), импрессарио, актером и режиссером. Люнье-По отличался большой энергией и бесконечной преданностью театру. Словами, обращенными к Ромену Роллану в ответ на благодарность за постановку пьесы "Аэрт", он невольно так выразил эту свою особенность: "Я сделал вещь так, как всегда, со страстью и любя ее, и с радостью от того, что я ее делаю". Драматурги, встречавшиеся на творческом пути режиссера,- а за свою жизнь Люнье-По осуществил более двухсот постановок,- высоко ценили его.

Но творчество Люнье-По не было свободно от метаний и заблуждений. Лишь изредка ему удавалось поставить спектакль, вызывавший одобрительный отклик у демократической аудитории, не часто доводилось ему почувствовать себя в одном ряду с Ибсеном, Верхарном, Роменом Ролланом.

Люнье-По учился у Вормса в драматических классах консерватории. Закончив курс, он был партнером Г. Режан и Л. Гитри, работал (1888-1890) в Свободном театре А. Антуана. Здесь он играл острохарактерные роли (среди них роль Елецкого в "Нахлебнике" И. С. Тургенева). Увлечение натурализмом сменяется экспериментами в области условного символистского театра. В 1891-1892 годах Люнье-По ставит спектакли и играет в "Кружке школяров", затем весной 1892 года приходит в качестве режиссера в Художественный театр П. Фора. Здесь, перед самым закрытием театра, он приступает к постановке новой пьесы Метерлинка "Пелеас и Мелисанда". Этим спектаклем и открывается 17 мая 1893 года театр Творчество.

В знак солидарности с Фором Люнье-По не только демонстративно ставит "Пелеаса и Мелисанду", задуманную еще руководителем Художественного театра, но одновременно выступает в газете "Эко де Пари" с заявлением, открыто высказывая свои намерения продолжать искания символистов. "Спектакль должен объединять поэзию и реальность, представлять мечту и жизнь"- эти слова в известной мере намечают особенности художественной практики театра Творчество, ее близость к экспериментам Фора ("мечта, поэзия") и отличие от них ("реальность, жизнь").

Люнье-По не порывает связи с окружением Фора, среди его советчиков К. Моклер, Сен-Поль-Ру, Рашильд, Э. Вюйяр, а в числе авторов - Ван Лерберг, Шюре, П. Кийар, М. Метерлинк. Опираясь на творчество французских и бельгийских символистов, Люнье-По в эту пору хочет выступить "против буржуазного реализма", в лице своего театра "создать интеллектуальный оазис", отрешенный от всякой "социальной среды".

На сцене театра Творчество возобновляются отдельные постановки Художественного театра: "Непрошенная" Метерлинка (1893) и "Ищейки" Ван Лерберга (1896). Люнье-По обращается к пьесам, трактующим обычные для декадентской драматургии темы распада человеческого сознания, раздвоения личности, томления по утраченному или несбыточному идеалу, взаимного непонимания людей. Эти темы решаются на материале пьес, изображающих то современную творческую интеллигенцию ("Образ" М. Бобура, 1894) или современную семью ("Немая жизнь" М. Бобура, 1894), то среду, лишенную определенных временных примет ("Кристальный паук" Рашильд, 1894). Видное место в практике театра занимают и сказочно-символические феерии ("Спящая красавица" А. Батайя и Р. Дюмьера, 1894, "Бросселианда" Ж- Лоррена, 1896). Пользуясь вслед за Фором разножанровыми драмами, Люнье-По более своего предшественника занят задачей доказать, что настроения безнадежности, обреченности, пронизывающие большинство этих пьес, не только извечно присущи человеческой природе, но составляют отличительную особенность современных людей.

Так, в пьесе Бобура "Образ" основная линия сюжета определяется непреодолимым отвращением, питаемым к жене мужем, в сознании которого с ней соперничает ее же образ дней молодости. Но герои этой пьесы - современники, они спорят об искусстве, выясняя перспективы натурализма и символизма. Появление таких пьес в репертуаре театра Творчество было не случайно.

Герои подобных пьес по-прежнему воспринимают семейные тяготы, как некое роковое начало, разрушающее их счастье. Заметно усиливается тяга к ужасному, элементы антиэстетического и аморального. Герой "Образа" убивает супругу - и тотчас обретает в ней утраченный идеал, покрывает труп поцелуями. В пьесе Эллен Амеен "Мать" (1896) молодая женщина убивает дитя. В "Кристальном пауке" Рашильд юноша, испуганный отвратительным видением, падает с зеркалом в руках и перерезает себе горло.

Те же мотивы безрадостного и неустроенного человеческого существования, толкающие людей к потере рассудка, гибели, старательно выделялись и в произведениях классических, порой оборачиваясь антигуманизмом и эротикой. В пьесе современника Шекспира Джона Форда "Анабелла", переведенной и переработанной Метерлинком (1894) в мистическом духе, рисующей кровосмесительную любовь брата и сестры, герой появлялся в пиршественном зале, неся на острие кинжала сердце умерщвленной им возлюбленной, и сам погибал под ударом убийц. А в спектакле "Спасенная Венеция" (1895) Томаса Отвея наиболее удавшейся была сцена сумасшествия героини и ее галлюцинаций.

На фоне декадентских опытов выделялись отдельные спектакли, в которых звучали протестующие ноты. Так, в пьесе "Сцена" (1895) А. Лебе против буржуазных норм морали и быта восставал юноша. Он убегал из дома и кончал жизнь самоубийством. Но подобные спектакли на сцене театра Творчество были еще исключением.

В первые годы Люнье-По не раз обращался к драматургии Метерлинка, и именно в этих постановках проявились особенности сценического стиля театра Творчество ранней поры его существования.

При осуществлении спектакля "Пелеас и Мелисанда" Метерлинк потребовал от Люнье-По стилизовать весь спектакль под средневековую живопись, в частности, под картину художника Мемлинга "Святая Урсула", считая, что таким образом ярче прозвучит мистическая история принцессы "родившейся для смерти... неизвестно зачем... и... умирающей неизвестно почему..."

Критика восторженно приняла изысканные декорации П. Воглера, в которых преобладали тона темно-синего, лилового, оранжевого, связанные через переходы фиолетового в серое с цветом костюмов, выполненных в духе фламандских примитивов. Между декорацией и костюмами была установлена столь желанная для символистов гармония, выражающая "видение поэта". Полностью отсутствовали аксессуары, бутафория, приметы времени. Глубина сцены была сокращена занавесом; это придавало действию вид ожившего барельефа. Была уничтожена рампа и применялся прожектор, что позволило погрузить сцену в таинственную полутьму, создать мистическую атмосферу.

Под заунывную музыку двигались актеры, декламировавшие глухими голосами, старавшиеся подражать живописной пластике картины Мемлинга. Создавая этот спектакль, Люнье-По призывал актеров не ориентироваться на жизнь, изображать существа "более великие, чем сама природа". Стремясь следовать его указанию, актеры на сцене "имели вид людей, впавших в экстаз и неизменно переживающих видения. Словно в галлюцинации они смотрят вперед, в даль, в далекую даль, в неопределенность. Они говорят замогильным голосом, их читка раздроблена. Они стараются казаться безумными. Все это для того, чтобы создать у нас ощущение потустороннего",- так характеризует один из спектаклей театра Творчество современный критик.

Очевидно, что в эту пору Люнье-По находится в сильнейшей зависимости от практики и теории Художественного театра, стремится найти символистский сценический стиль. Как и Фор, он вводит в спектакль большие симфонические, классические и современные, музыкальные произведения. Как и Фор, стремится достичь предельной простоты спектакля. При постановке "Сторожихи" Анри де Ренье (1894) совершается дальнейший распад зрелища на отдельные самостоятельные элементы, искусственное разложение и обособление средств сценической выразительности. Слово и жест разобщаются окончательно: одни актеры читают текст в оркестре, другие двигаются по сцене. Все это было профессионально весьма несовершенно: слова и движения в этом спектакле часто не совпадали.

Такого рода постановки театра Творчество особенно ясно показывали близость исканий мистически настроенных символистов к декадентскому искусству.

Постепенно пьесы бельгийских и французских драматургов перестают удовлетворять Люнье-По. Они уже успели наскучить публике однообразием проблематики и стилистики. Люнье-По решает расширить свой репертуар. В 1895 году он ставит две пьесы индийского поэта Калидасы "Глиняная повозка" и "Сакунтала". Эти постановки отличались эклектизмом, хотя к участию в их оформлении был привлечен известный художник Тулуз-Лотрек (для передачи восточной экзотики, например, герои были одеты в причудливые одеяния - русские, японские, лишь изредка - индийские).

После отчаянного, оставшегося без ответа обращения к молодым поэтам за помощью, Люнье-По задумывает постановку восьми циклов пьес, бегло представляющих весь мировой репертуар, преимущественно индийскую и восточную драматургию. Одновременно он стремится приобрести более широкую аудиторию и организует ряд поездок своего театра в Бельгию, Голландию, Англию, скандинавские страны с целью ознакомления современной общественности с деятельностью французских символистов. Люнье-По мечтал дать своим сотрудникам во время гастролей отдых от обычной для театра Творчество нищеты, гнета затруднительных экономических обстоятельств. Актеры выступали, зачастую получая в награду лишь пищу и кров. Когда во время поездки в Норвегию норвежские корабли бесплатно перевозили труппу театра и на кораблях актерам было предоставлено бесплатное питание, Люнье-По сделал в своем дневнике весьма красноречивую запись: "Итак, мы забыли нашу парижскую нищету".

Спектакли театра получили разноречивую оценку зрителей, иногда резко критическую, иногда восторженную. Лондонский критик и переводчик пьес Ибсена Уильям Арчер так отозвался о гастролях театра: "Мы обязаны театру Творчество новым ощущением искусства". Спектакли воспринимались часто как попытка борьбы с рутиной и консерватизмом в театре. Именно поэтому одобрил постановку "Пелеаса и Мелисанды" Бернард Шоу. В Норвегии же гастроли театра Творчество вызвали сдержанную и настороженную реакцию, хотя труппа и была приглашена в Берген на целый сезон (1898/99).

Ободренный относительным успехом гастролей, ставших с этого времени обычными для театра, Люнье-По задумывает организовать Театр интернационального творчества, в основу репертуара которого должны были быть положены намеченные им постановки восьми циклов пьес. Он мечтал давать свои спектакли попеременно в Париже, Лондоне, Гааге и Брюсселе. Этому грандиозному плану не было суждено осуществиться, так же как и намерению широко обратиться к шедеврам мировой драматургии.

Стремление Люнье-По встретиться с европейскими зрителями, обогатить репертуар театра за счет иностранной драматургии принесло свои плоды. Люнье-По обращается к пьесам Бьёрнсть- ерне Бьёрнсона, Стриндберга, Ибсена и Гауптмана и в этих постановках одерживает ряд принципиальных побед, привлекая к театру Творчество общественное внимание.

Обращение Люнье-По к пьесам скандинавских драматургов и Гауптмана не было случайным. Оно выразило определенные потребности времени, ответило новым запросам французского зрителя. Характерно, что Люнье-По следует за Антуаном, поставившим "Ткачей" и "Ганнеле" Гауптмана (1894). За год до этого Антуан поставил "Банкротство" Бьёрнсона и драму Стриндберга "Графиня Юлия".

Постановки пьес скандинавских драматургов в театре Творчество не были одинаковыми и свидетельствовали о наличии и смене в его деятельности разных тенденций. "Отец" Стриндберга шел на сцене театра (1894) в разгар декадентских экспериментов и отличался подчеркнутым патологизмом. Пьеса же Бьёрнсона "Свыше наших сил" была поставлена (I часть - 1894; I и II части -1897) с помощью датского писателя Германа Банга, ставшего драматургом и режиссером театра. Благодаря ему центром тяжести в этих спектаклях стал показ национальных черт убранства, бытовая и национально определенная обрисовка персонажей.

Однако именно здесь особенно бросалась в глаза разно- стильность манеры исполнителей: ряд актеров играл в психологическом ключе, тогда как сам Люнье-По, создавший центральный образ пастора Санга, придерживался обычного условно театрального символистского стиля.

Театр Творчество дважды - и по-разному - обращался к драматургии Г. Гауптмана. В 1893 году была поставлена пьеса "Одинокие". На сцене царила жуткая полутьма, актеры были похожи друг на друга по одежде и по манере произносить текст. Стараниями Люнье-По и художника Э. Вюйяра на сцене создавалось мистическое настроение, таинственное ожидание трагического исхода, каким и завершалась пьеса Гауптмана. В 1897 году театр ставит сказку-драму Гауптмана "Потонувший колокол". Постановка решалась как феерическое зрелище, но на этот раз стиль спектакля совпал с особенностями пьесы. Сказочная логика драмы как нельзя более соответствовала одной из линий поисков театра. Одновременно прозвучала и дорогая драматургу тема, воспринятая современниками как "драма артиста, изгнанника из вульгарного мира, но также чуждого миру феерическому". Этот спектакль театра Творчество по замыслу в какой- то мере приближался к осуществленной в 1898 году постановке той же пьесы Гауптмана в Московском Художественном театре. К. С. Станиславский также видел в мастере Генрихе художника- бунтаря, "мечтающего о великом, непосильном для человека", гибнущего на пути к тому, "что доступно только высшим существам".

Но особое значение в биографии Люнье-По, его театра и истории символизма на французской сцене имело обращение к драматургии Ибсена. Люнье-По еще в 1892 году поставил в "Кружке школяров" пьесу норвежского драматурга "Женщина с моря". В этом спектакле он старался условной пластикой актеров и лирической напевностью их голосов создать неясную, волнующую атмосферу, стремился превратить реалистические персонажи в символы.

Люнье-По на протяжении десяти лет осуществляет постановку девяти пьес Ибсена, не только периодически возвращаясь к его творчеству, но и по нескольку раз обращаясь к одной и той же его драме ("Росмерсхольм"- 1893, 1898, 1903, 1904; "Доктор Стокман"- 1893, 1899). Режиссер отнесся к пьесам Ибсена с уважением, стремился верно понять их. Для этого он пользовался консультацией и помощью знатоков скандинавских стран Германа Банга и переводчика драм, писателя графа Прозора. Однако Люнье-По пытался односторонне выделить в произведениях норвежского драматурга обычные для символизма пессимистические настроения, тему одиночества человека, его страданий.

Спектакли решались в привычной театру обобщенно-символической форме, иногда совпадающей с замыслами драматурга, иногда вступающей с ними в противоречие. Оформление отличалось аскетизмом, лишено было местного колорита. Критика справедливо не увидела в героях спектаклей "ничего норвежского". "Росмерсхольм" (1893) и "Кукольный дом" (1903) шли в сукнах; всю обстановку кабинета Сольнеса ("Строитель Сольнес", 1894) составляла громадная печь. Современная критика увидела в отсутствии национального колорита обстановки некий "северный туман". Но еще более относилось это удачное определение к игре актеров и к особенностям развития действия.

Еще ставя "Женщину с моря", Люнье-По искал "символическую величавость, двойной язык" слов и поступков персонажей, событий пьесы. К этому стремился он и в других постановках. Так, несмотря на протесты Германа Банга, настаивавшего на необходимости достичь большего динамизма действия и достоверности обстановки в спектакле "Пер Гюнт" (1901), эта темпераментная пьеса, шедшая в сопровождении яркой симфонической музыки Эдварда Грига, превратилась в театре Творчество в замедленное величавое действо. Бесцветные, плаксивые интонации голосов, резкие жесты, искаженные лица дали основание Бангу сказать исполнителям: "Вы остаетесь на сцене актерами, а не становитесь живыми людьми". Сценический стиль исполнения тут явно не совпадал с драматургическим материалом, а пессимистические мотивы усиливались в ущерб идеям пьесы.

Но бывало и так, что сценический язык символов находился в известном соответствии с реалистической символикой пьес Ибсена, не только не подавляя замысла драматурга, но способствуя более яркому его выявлению. И в то же время реалистическое содержание образов драматургии удерживало актеров и режиссеров от абстрактности, наполняло реальным и актуальным смыслом символически обобщенные сценические решения.

Так было в "Строителе Сольнесе", где Люнье-По, исполнявший главную роль, создал образ незаурядного человека, мятущегося, испытывающего упадок духовных сил, но способного доказать даже ценой гибели свою любовь к искусству, право на творчество. Тут были к месту и величавость исполнительского стиля и нагнетание суровости в атмосфере действия. То же произошло с пастором Росмером, в образе которого в спектакле театра была ярко и последовательно раскрыта "грусть воспоминаний, страдание стыда, видение прошлого, отравляющее жизнь". Пастор был словно охвачен и сомнением в смысле жертв, приносимых им на жизненном пути, и неверием в истинность любви к нему Ребекки, тяготился этим чувством. В человеке зримо проявлены были грани характера, наиболее органически складывавшиеся в одно целое; образ приобретал значение символа, выражая в концентрированной форме настроение пьесы, ее идеи.

Таким образом, при встрече с гениальными пьесами Ибсена художественный метод театра Творчество выявил и свою ограниченность и свои возможности. Но что самое главное, впервые театр попробовал себя в постановке пьес с открытой социальной направленностью. Несмотря на характерную стилистическую неточность, обилие обычных пессимистических мотивов одиночества и обреченности, постановки "Доктор Стокман", "Столпы общества" (1896) и "Кукольный дом" пользовались большой популярностью и вызвали много откликов. В частности, во время заграничных поездок зарубежная консервативная критика очень остро почувствовала общественную направленность этих спектаклей театра и резко отнеслась к ним.

Постановки пьес Ибсена двояко повлияли на путь театра Творчество. Постепенно усиливаются мотивы социальной критики и интерес к общественным темам. С другой стороны, соприкоснувшись с реалистическими образами драматурга, даже порой подвергая их насильственному переосмысливанию, актеры театра и их руководитель учились реалистической содержательности и достоверным формам раскрытия ее. И пусть Ибсен критически воспринял показанные ему во время гастролей в Норвегии спектакли (в том числе "Бранд", 1895, "Комедия любви", 1897), заявив: "Я изображаю людей я не ищу символов",- знакомство с его пьесами сыграло важную роль в усилении элементов реализма и социальных мотивов в спектаклях театра Творчество.

В репертуаре появились произведения, невозможные при прежних устремлениях Люнье-По,- бытовые пьесы М. де Фарамона, инсценированные диалоги Дидро (1899). Однако Люнье-По продолжает ставить и пьесы, развивающие мистическую тематику, продолжает решать спектакли средствами символистского театра. Но эти постановки теперь лишь частично определяют лицо театра, потому что рядом с ними идут спектакли, при всей их зависимости от прошлого опыта приближающиеся к содержательной реалистической символике, произведения с заметной политической направленностью.

Так, в 1896 году Люнье-По ставит трагифарс Альфреда Жарри "Король Убю", решая спектакль как балаганное зрелище. В этой постановке принципиально нарушались традиционные театральные формы. Занавес демонстративно отсутствовал, затянутая черной материей сцена была соединена с залом, а о месте действия сообщали надписи. Предметы бытовой обстановки играли в спектакле необычную роль: камин в глубине сцены неожиданно распахивался, превращаясь в дверь. Исполнитель роли жадного, скупого и властолюбивого короля Убю, Фирмен Жемье, играл в гротесковом стиле, на лицо его была надета уродливая маска, фигура "украшена" громадным животом. Всадников изображали актеры с картонными головами лошадей, прикрепленными к их груди; целую армию изображал один актер; толпу на сцене представляли голоса из-за кулис; использовались пантомима и гимнастика. Дверь тюрьмы изображалась актером, а замочной скважиной были растопыренные пальцы его руки. Люнье-По пытался найти такое решение гротесковой пьесы Жарри, которое соответствовало бы намерению самого автора раскрыть во внешне совершенно неправдоподобных персонажах и событиях, развивающихся без всякой видимой логики, "культ бессмыслицы", который представляет, по его мнению, буржуазное общество. Король Убю с его фанатической жадностью и жестокостью был персонажем предельно театральным и условным. Но действия деспота короля, несдерживаемые никакими логическими и моральными ограничениями, жизненно неправдоподобные, неожиданно, в предельно концентрированной форме создавали и острокритически разоблачали тот самый нелепый фарс, каким казалось Альфреду Жарри современное общество. Такими были откровенно фарсовые сцены заговора, центром которого являлся Убю, состязание в беге, коварная расправа короля Убю со своими бывшими единомышленниками и, наконец, острогротесковая сцена казни богатых вельмож. Примечательно, что в пьесе Жарри с сочувствием показан был восставший против гнета тирана народ, а сам Убю в финале терпел поражение.

Этот спектакль-насмешка был воспринят критикой как возрождение народного фарсового театра, а центральный образ у современников ассоциировался не только с литературными прототипами, сатирическими образами буржуа,- Трибула Бономэ (героем одноименного романа Вилье де Лилль-Адана), аптекарем Омэ, Буваром и Пекюше (героями произведений Гюстава Флобера), но с политическими деятелями - Наполеоном III и русским царем.

Своеобразно выраженная актуальность пьесы Жарри, неожиданность сценических решений, использовавших гротесковые и нарочито неправдоподобные ситуации, привлекли к себе внимание. По пути Жарри пошел Поль Клодель (1868-1955), в своей аллегорической пьесе "Протей" (1914) обращаясь к "бескорыстной игре мысли" зрителей. "Король Убю" остался в памяти современников и в репертуаре французского театра.

Обложка программы спектакля 'Король Убю' А. Жарри, нарисованная автором . Театр Творчество

Спектакль был восстановлен Национальным народным театром в 1963 году. Луи Арагон, с полным основанием сопоставляя "Короля Убю" с известной пьесой Б. Брехта "Карьера Артуро Уи", писал: "Король Убю" в Национальном театре был уже не ученической издевкой и не скандальной историей, заставлявшей кричать: "К черту!" в последние часы минувшего века; под влиянием более поздних внешних обстоятельств, о которых автор не думал, пьеса приобрела звучание реальности, стократно расширившее ее горизонт".

Противоречивые стилевые и идеологические тенденции продолжают сочетаться в деятельности театра Творчество, выражая метания и непоследовательность художественных и общественных воззрений Люнье-По. В 1896 году он ставит "Саломею" Оскара Уайльда. А рядом с ней идет пьеса, написанная сблизившимся с социалистическим движением поэтом Кийяром "Блуждающая", где, хотя и в предельно абстрактной поэтической форме, звучит призыв к восстанию за свободу, против всякого порабощения одних людей другими.

В один год (1898) театр Творчество показал три совершенно разных спектакля: "Ревизор" Н. В. Гоголя в переводе П. Мериме, бытовую пьесу М. де Фарамона "Земельное дворянство" и пьесу Густава ван Зипа "Лестница". "Ревизор" превратился на сцене театра в блестящий водевиль. Образ Хлестакова, созданный Люнье-По, был решен как тонкий психологический этюд и очень полюбился публике. Произведение Фарамона, повествующее о жизни французских крестьян, было поставлено в духе реалистически-содержательной символики, которую требовала сама пьеса. В ней известный психологизм соседствовал с яркой быто-писательностью, и каждый характер, каждое событие обладали особой обстоятельностью, значительностью, "величием" (по выражению современной критики). Обобщение, символ здесь порождались особым освещением жизненного материала, поэтической манерой передачи событий пьесы. В "Земельном дворянстве" Люнье-По с успехом выступил в роли старого крестьянина Жан-Пьера. Пьеса ван Зипа "Лестница" показывала "мир политиков и финансистов", средние классы и народ, демонстрировала разврат одних и нищету других; постановка ее решалась как непосредственная бытовая зарисовка.

Самым ярким явлением последних лет существования театра Творчество, как стационарного и регулярно дающего спектакли театрального организма, были постановки трех пьес Ромена Роллана: "Аэрт", "Волки" (1898) и "Торжество разума" (1899).

Самый факт обращения театра Творчество к "Трагедиям веры" и "Драмам революции" принципиально важен. С одной стороны, он свидетельствует об амплитуде колебаний взглядов его руководителя. С другой - показывает, какой путь проделал театр за годы своего существования. Начав как наследник мистико-поэтических исканий Художественного театра, пройдя через символистское истолкование пьес Гауптмана и скандинавских драматургов, театр Творчество на этот раз отдает себя в распоряжение будущему теоретику и драматургу народного театра, певцу революции Ромену Роллану. И это не было случайным.

Сцена из спектакля 'Ревизор' Н. В. Гоголя. Театр Творчества. 1898 г.

Стремление к героическому репертуару, философски насыщенной драматургии, к встрече с широкой аудиторией одновременно проявилось в постановке театром патриотической, хотя и поэтиски абстрактной драмы С.-Ж. де Буэлье "Победа" (1898). Сказалось оно и в сценическом решении Люнье-По пьесы В. Шекспира "Мера за меру" (1898), когда режиссер поставил спектакль в помещении Летнего цирка как площадное, народное представление. Эти факты истории театра Творчество и биографии Люнье-По связаны с определенным подъемом политической активности в среде интеллигенции в последние годы столетия, с процессом Дрейфуса, всколыхнувшим всю Францию.

Люнье-По протянул руку помощи тогда еще никому не известному драматургу. Он сумел разглядеть в первых пьесах Ромена Роллана задатки большого писателя. При работе над спектаклями он проявил обычно свойственную ему энергию и приложил особые старания. Роллан чувствовал в нем друга и с теплыми словами любви и благодарности обратился к нему. Однако, несмотря на особую заботу, которую проявили Люнье-По и Роллан в подборе отдельных исполнителей в этих спектаклях (так Ромен Роллан особо настаивал на исполнении роли Аэрта актрисой Корой Лапарсери), они готовили и выпускали спектакли в спешке, что не могло не отразиться на их художественном уровне.

Актеры театра Творчество и Люнье-По пытались найти в драматургии Роллана материал для создания героического зрелища, выведенного за рамки мелочных бытовых соответствий. Они стремились, как заметил об одном из спектаклей Роллан, придать пьесам "совершенно особое звучание", на высокой ноте патетики говорить со зрительным залом. В свете этих задач понятны причины наибольшего успеха, выпавшего на долю постановки "Аэрт", высоко оцененной автором. Эта драма в силу открытой философичности и умозрительности, вневременной характеристики, допускала и даже требовала условно-поэтического истолкования. Но "Драмы революции" с их исторически точными приметами эпохи, реалистически вылепленными характерами требовали иного решения.

Пьесы "Волки" и "Торжество разума" заставляли театр коренным образом перестроить существующую в театре Творчество разную манеру игры - от символистской, условно-театральной до натуралистической. Постановка этих драм могла быть осуществлена только актерами единой школы, способными сочетать простоту и достоверность с публицистическим темпераментом и даром поэтического обобщения. Таких актеров в театре Творчество не было; единство манеры в спектаклях если и достигалось, то за счет нарушения правдоподобия.

Недостаток этот усугубился и тем, что Люнье-По в эту пору был поставлен в затруднительные финансовые обстоятельства и вынужден был пользоваться услугами актеров других театров. Роллан, рассказывая о работе над спектаклем "Волки", отмечает, что "никогда еще постановка пьесы не причиняла бедному Люнье столько неприятностей!" Актеры, занятые параллельно в других театрах, опаздывали на выходы. Каждый из них, подобранный по принципу типажа, приносил в спектакль свою манеру игры. Так один актер, игравший королей, заглушал всех громовым голосом. Рядом с ним Люнье-По, исполнявший роль Телье, играл, по словам Роллана, "как священник, монотонно и рассудительно". Все это отразилось и на спектакле в целом: массовые сцены были разработаны плохо, декорации и костюмы - неряшливы.

Но, несмотря на это, на представлении "Волков", по словам Роллана, "к концу первого акта публика была захвачена трагизмом момента", а сам Люнье-По "легко возбуждал энтузиазм зрителей". Это означало, что замысел театра ясен для публики, идеи Роллана волновали ее. Помогало и то, что спектакль был представлен во время второго процесса Золя, связанного с делом Дрейфуса. Как писал Роллан, зрители пользовались случаем "для выражения своих настроений". Публика оттого так остро воспринимала спектакль, не замечая его несовершенств, что искала в событиях и героях волнующие параллели делу Дрейфуса. Во время представления, на котором присутствовали все наиболее известные представители литературы и искусства, политические деятели, в том числе Анатоль Франс и Жорес, разразился грандиозный политический скандал, сопровождавшийся антивоенными и антирелигиозными выкриками: "Долой саблю! Долой христианство!" Атмосфера была накалена. После спектакля "Волки" Люнье-По уволили из газеты "Ля пресс", где он занимался театральной критикой, а Роллан писал ему: "Я приложил много труда для того, чтобы написать для Вас пьесу, которая подняла бы шум вокруг "Творчества". Я рискую в связи с этим моей карьерой профессора, моим университетским заработком, который у меня, вероятно, отнимут!"

Демонстрации, устроенные на представлении пьес Роллана, не были единичными явлениями в деятельности театра Творчество. Аналогичные выступления сопровождали представление специально возобновленного в связи с пятидесятилетием Эмиля Золя "Доктора Стокмана" Ибсена. Люнье-По не случайно выбрал эту пьесу с ее бесстрашным героем, выступившим за правду и справедливость. В его глазах доктор Стокман ассоциировался с самим Золя, мужественным защитником Дрейфуса, обличителем буржуазного правосудия и правящей верхушки Франции. Пьеса была дополнена отдельными репликами, увеличивающими аллюзию, в спектакле приняли участие известные актеры, в массовках были заняты популярные деятели культуры, передовые писатели, художники, интеллигенция. Представление "Доктора Стокмана" вылилось в яркое проявление любви и уважения к Золя, стало осуждением реакционных политических сил.

Несмотря на известный рост популярности театра и его участия в общественной жизни, положение его ухудшалось. У театра не было средств, постоянного здания, система абонементов не обеспечивала его. Усилилась текучесть труппы. От Люнье-По уходят лучшие актеры - Фирмен Жемье и Берта Бади. После демонстраций, связанных с представлением пьес Роллана и Ибсена, резко ухудшились отношения с полицией и властями.

Люнье-По ищет мецената-капиталиста, готовый поступиться дорогой ему свободой ради финансовой обеспеченности дела. Его попытки заканчиваются неудачей, и 21 июня 1899 года, на представлении пьесы Роллана "Торжество разума" он объявляет о том, что театр Творчество закрывается. Но спектакли театра продолжают показывать парижскому зрителю еще в течение тридцати лет. Люнье-По арендовал различные залы Парижа, а в 1920 году смог найти для театра собственное помещение.

В начале XX века Люнье-По выступает также в качестве импрессарио, организуя гастроли европейских знаменитостей (Элеоноры Дузе, Айседоры Дункан, Сюзанны Депре, Мими Агулья, Эрмете Цаккони, Джованни Грассо) по Европе и Америке. Он использует свои доходы для осуществления постановок новых пьес, для поддержки молодых драматургов, проявляя обычную непоследовательность в выборе пьес.

Задумав постановку героической драмы Э. Верхарна "Зори", повествующей о победоносной социальной революции, обращаясь к проникнутой социалистическими идеями в их утопическом варианте пьесе Жюльена "Оазис" (1903), Люнье-По в то же время с энтузиазмом берется за постановку пьес поэтов-неокатоликов П. Клоделя ("Залог", 1911; "Благовещение", 1912) и Ф. Жамма ("Заблудшая овца", 1912).

Идейно противоречивый художник, мятущийся в поисках поэтического театра, ищущий спектакль больших форм и приподнятого стиля, Люнье-По обращается к произведениям, взаимно исключающим друг друга. Он ставит драму Д'Аннунцио "Джоконда" (1905) и в том же году совершает своего рода подвиг - осуществляет постановку революционной по своему духу пьесы Горького "На дне".

Люнье-По рассматривал появление на сцене театра Творчество этой пьесы как принципиально важный шаг. Он пригласил участвовать в спектакле двух знаменитых актрис -Элеонору Дузе и Сюзанну Депре, что не могло не привлечь общественного внимания к спектаклю. Дузе играла роль Василисы, Депре - Наташи. Специальная программа, на обложке которой приводилось русское написание заглавия пьесы и была помещена фотография сцены из спектакля Московского Художественного театра, как бы указывала на образец, взятый французским режиссером в его решении новой постановки театра Творчество.

Разумеется, спектакль был далек от мхатовского. Но попытка ознакомить общественность Франции с драматургией Горького - неотъемлемая заслуга Люнье-По. Она совершена под явным влиянием революционного движения в России и свидетельствовала о внимании Люнье-По к русскому театру и русской драматургии.

Французский режиссер был поклонником Станиславского" и Художественного театра. В 1906 году он пытался организовать в Париже гастроли Московского Художественного театра. В периодически издаваемом театром журнале "Творчество" (1909- 1930) помещались статьи по истории МХАТ и о деятельности Станиславского.

Великий русский режиссер высоко ценил Люнье-По. В 1915 году он отмечал, что знакомство с опытами театра Творчество,, как и Художественного театра Поля Фора, принесло ему известную пользу. В 1908 году он писал Люнье-По: "Ото всей души желаю, чтоб Ваша энергия не остывала и, со свойственной Вам настойчивостью и силой, пробивала устаревшие и застывшие традиции..."

'Благовещение' П. Клоделя. Эскиз декораций Ш. Варле. Театр Творчества. 1912 г.

В парижской театральной жизни начала XX века интересно еще одно начинание. В 1910 году богач-меценат, любитель и отличный знаток европейской сцены Жак Руше (1862-1957) организует Театр искусств. Этот театр в известном смысле подводит итоги исканиям французских символистов на рубеже века.

Образованный человек, одно время дипломат, литературный деятель, владелец журнала "Ла Гранд ревю", где печатались известные литераторы, в том числе Жюль Ренар, и вышли первые произведения многих писателей, журналистов (Жана Жиродуг Жака Копо), Жак Руше решил популяризировать во Франции опыт новейшей европейской режиссуры. Репертуар театра должен был состоять из современных и классических произведений. Это определило программу театра и особенности его художественной практики.

Свои взгляды Руше излагает в книге "Современное театральное искусство" (1910). Он знакомит французских читателей с практикой и театральными высказываниями европейских режиссеров, рассказывает о спектаклях столь разных по духу художников, как Станиславский, Мейерхольд, Крэг, Рейнгардт, Фукс, Эрлер и Аппиа, комментирует их опыты и заявляет о собственной эстетической программе. Она ясно свидетельствует о том, что Руше выступает наследником основных положений символистской эстетики и стремится осмыслить их, опираясь на эстетические взгляды А. Бергсона и развитую им философию интуитивизма.

С точки зрения Руше, театр - это особый мир, живущий по законам, только ему присущим. Законы эти сводятся на деле к тем или иным принципам и приемам решения спектакля.

Вслед за Бергсоном основой всякого успешного театрального начинания Руше провозглашает уничтожение принципа натуралистического правдоподобия и иллюзии. Он отказывается от эмпирического воспроизведения жизни и вслед за Гордоном Крэгом провозглашает лозунг: "Не реализм, но стиль!". Поискам выразительного, эстетически совершенного, всякий раз нового сценического стиля и отдает он свою энергию организатора.

Руше чутко реагирует на эксперименты новаторов европейской и русской режиссуры. Он одобряет опыты Фукса по стилизации спектакля под оживший барельеф, разделяет пристрастие Эрлера к экспериментам со светом и декорациями. Стремление найти новые выразительные формы уводит Руше в область чистого, незаинтересованного формотворчества; так он приводит высказывания Рейнгардта о том, что в театре важна лишь "артистическая цель, возвышенная и очищенная".

Его привлекают спектакли московского Театра-студии на Поварской под руководством Мейерхольда и особенно спектакль "Смерть Тентажиля" Метерлинка, где актеры показали "мистическое волнение и трагическое величие", свойственное, с его точки зрения, героям бельгийского поэта. Восторженно отзывается Руше о постановке Станиславского "Синяя птица" Метерлинка, о декорациях художника Егорова. Однако он упрекает великого режиссера в известной приверженности традициям.

Желание испробовать "магическую силу" театрального зрелища на материале разных пьес привело к эклектичности репертуара Театра искусств. Сфера деятельности его, несмотря на короткий срок существования (1910-1913), была весьма широка. Первые два сезона на сцене театра преобладали постановки драматических произведений, но шли и музыкальные спектакли. Затем в основном показывали балеты и оперы.

Обложка программы Театра искусств. Сезон 1910/11 г.

Современные пьесы соседствовали на сцене театра с реставрацией старинных произведений: в одном спектакле (1910) могли идти символистская драма "Карнавал детей" де Буэлье и комедия-балет Мольера - Люлли "Сицилиец, или Любовь- живописец". Предугадать неожиданные повороты репертуарной политики Руше было совершенно невозможно - тонкая, психологическая, окрашенная иронией комедия Мюссе "Фантазио" (1911) не исключала появления в Театре искусств "деревенской трагедии" Геббеля "Мария Магдалина" (1912).

Драматические спектакли сменяются музыкальными постановками. Ставят балеты и оперы композиторов прошлых веков, образуя особый цикл "старинных спектаклей": балеты Рамо, отрывки из оперы Генделя, акт оперы Моцарта, комическая опера Монсиньи, оперетта Оффенбаха. Одновременно звучит и музыка современных композиторов - Равеля ("Моя матушка Гусыня", 1912), Форе (балет "Долли", 1913), Шмидта (балет "Скарамуш", 1912).

Преимущественное внимание в деятельности театра уделялось пластической выразительности спектаклей, разработке сценического ритма, использованию отдельных особенностей театра прошлого и новаций современной сцены. Вслед за ранними символистами, универсальным принципом постановки спектаклей Руше считает стилизацию, которую понимает, как передачу современного восприятия того или иного сценического стиля прошлого. В связи с этим громадное значение приобретает театральный художник. Руше хочет "оживить мизансцену", связав ее с видением искусства, свойственным современной живописи.

'Торговец страстями' М. Магра. Эскиз декораций Делава. Театр искусств. 1911 г.

Он привлекает к работе талантливых живописцев Максима Детома, Жака Дреза, Рене Пио, Франсиска Жордана, Дюнойе де Сегоньяка и других. Ценой громадных трат на оформление (чего не могли себе позволить ни Фор, ни Люнье-По, постоянно испытывавшие финансовые затруднения) Руше добивается создания "синтетического зрелища" по типу представлений, к каким стремились ранние символисты. Художники осуществляют пластическое и колористическое единство костюмов и декораций, подчас приближая обстановку, пейзажи, живописные группы к рисунку восточного ковра, греческой вазы, персидских миниатюр, японских гравюр. В свою очередь режиссеры добивались от актеров соответствующей замыслу художников пластики.

Руше предъявлял к сотрудничавшим с ним художникам лишь одно требование, отвечавшее запросам парижской интеллигенции, которая составляла большинство зрителей театра,- совершенство мастерства. "Мизансцена может быть реалистической фантастической, символической или синтетической, построенной на пластике и на живописи. Мы требуем для режиссера полной свободы, лишь бы средства, употребляемые им, были художественными".

Спектакли, резко отличающиеся друг от друга, но во многом расширяющие арсенал театральной выразительности, демонстрировали разнообразие индивидуальностей, темпераментов и пристрастий их создателей. Так, Дусе оформил "Битву" Дюамеля (1913), передав натуралистические подробности обстановки. Детома стилизовал декорации балета Куперена "Домино" (1911) в духе настенной усадебной живописи Возрождения. Пуантиллист Дреза использовал при оформлении "Персидских ночей" (1911) пестроту иранских миниатюр. Герэн старался поразить сочетанием роскошных драпировок, костюмов, редкостных цветов. Используя опыт русских живописцев, известных по оперным и балетным спектаклям "Русских сезонов" (1909-1912) в Париже, художница Ллойд стилизует декорации к балету "Долли" под детский рисунок, а Андре использует в своих эскизах и декорациях колорит картин Фрагонара.

Большие материальные возможности позволили собрать в Театре искусств замечательные художественные силы. Здесь начали свой путь Луи Жуве и Шарль Дюллен, ставшие впоследствии первоклассными актерами. Эклектизм общей программы, столкновение противоречивых тенденций не подавили оригинальности творческих индивидуальностей актеров, художников, режиссеров. Практика театра была шире программы его основателя.

Следует отметить постановки парадоксальных комедий Бернарда Шоу "Профессия миссис Уоррен" и "Никогда нельзя сказать" (1912), пользовавшихся успехом у публики. С огромным интересом была встречена инсценировка романа Достоевского "Братья Карамазовы" (1911), сделанная Жаком Копо и Жаном Круе. Примечательно, что особенно выделялся в этом спектакле, поставленном в традициях реалистического психологизма режиссером Дюреком, молодой актер Дюллен, остро сыгравший роль Смердякова.

Сцена из спектакля 'Братья Карамазовы' по Ф. М. Достоевскому. Иван А. Дюрек, Смердяков - Ш. Дюллен. Театр искусств. 1911 г.

Ценным нововведением театра было тесное сотрудничество художника, автора и режиссера на всем протяжении работы над спектаклем. Нельзя сказать, чтобы интерес к декорационному оформлению всегда был для художников Театра искусств самоцелью, а драматическое произведение - лишь поводом для демонстрации живописи. Иногда они стремились к сценическому оформлению, наиболее точно и полно раскрывающему идею произведения. Поэтому рядом со спектаклями, превратившимися в выставку живописи талантливых мастеров, на сцене Театра искусств шли постановки, отличавшиеся истинной содержательностью и драматизмом живописных находок. Такой была постановка "Братьев Карамазовых", где художник Детома скупыми средствами достигал необычайной выразительности трагического звучания всего спектакля. Теми же чертами отличалась его работа по оформлению спектакля "Карнавал детей", в котором обобщенность декорации, отсутствие мелочей быта, строгость, продуманность в подборе цветов костюмов персонажей и элементов декораций создавали впечатление "нищеты" и "великого горя", полностью соответствующие событиям пьесы С.-Ж. де Буэлье.

Эклектичность деятельности Театра искусств и программа его основателя были симптоматичны для атмосферы, в которой развивался французский театр кануна первой мировой войны. Однако необходимо отметить, что Руше принципиально стремился противопоставить творческий характер своего предприятия атмосфере упадка, компромисса и расчета, царившей в парижских театрах. В мае 1913 года Руше вместе с Шевийаром назначают директором и художественным руководителем парижского театра Гранд Опера. Это событие приветствовал А. В. Луначарский. Находясь во главе Гранд Опера в течение тридцати лет,

Руше осуществил там семьдесят семь оперных и восемьдесят четыре балетные постановки (из них сто тридцать - на основе новых произведений) и способствовал развитию французского музыкального театра.

'Карнавал детей' С.-Ж. де Буэлье. Эскиз декораций М. Детома.Театр искусств. 1910 г.

В Театре искусств закладывались основы следующего периода развития французской режиссуры. Здесь обобщался опыт предшествовавших театральных начинаний. К числу достижений Театра искусств следует, в частности, отнести разработку принципов условного оформления сцены, поэтического красочного спектакля, использование художественных стилей прошлого, работу с декоратором. "Вся современная декорация берет начало здесь",- впоследствии писал известный французский режиссер Гастон Бати.

С Театром искусств связаны первые шаги в искусстве скромного служащего "Галереи Жоржа Пети" Жака Копо, в будущем крупнейшего режиссера-реформатора. Именно Копо суждено было предпринять следующую попытку оживить французскую сцену - организовать Театр Старой голубятни. Театр Старой голубятни (1913-1924) соединяет довоенный французский театр со сценическим искусством между двумя мировыми войнами. Использовав опыт своих предшественников, в том числе восприняв уроки студийных театров Парижа конца XIX - начала XX века, Копо, однако, пошел своим путем к реформе современной ему сцены и внес огромный вклад в формирование сегодняшнего французского театра. Его эстетическая программа, так же как и практика Старой голубятни, тяготеет к послевоенному театру и определяет будущий опыт режиссеров - участников знаменитого Картеля, созданного в 1926 году Луи Жуве, Шарлем Дюлленом, Жоржем Питоевым и Гастоном Бати.

Жак Копо

В Старой голубятне, а затем в театрах Картеля опыт символистов был критически осмыслен с позиций ясного рационализма. В творчестве Жака Копо поэтическое видение жизни и яркая театральность стиля, свойственная художникам-символистам, соединились со следованием высокой литературной традиции, со стремлением к эстетически завершенным, предельно осмысленным решениям. Эстетику Старой голубятни, основанную на принципе абсолютной гармонии, прозванную за ее строгость и аскетизм "янсенистской", определили, с одной стороны, необычайно высокие литературные качества избираемой Копо драматургии и несколько абстрактный гуманизм ее истолкования, с другой - психологическое по существу и театральное по форме искусство актеров. Их воспитанию в Старой голубятне уделялось, в отличие от студийных театров, огромное внимание. Особенности искусства будущего Картеля зрели на сцене Старой голубятни в постановках классической драматургии Шекспира, Гейвуда, Мольера, Мериме. В театре ставились произведения Роже-Мартен дю Тара, Шлюмберже, Вильдрака, Геона - крупных мастеров современной литературы. Художники Старой голубятни, обращаясь к современной драме, способствовали развитию национального театра, сближению его с жизнью. В дальнейшем эта связь крепла в долголетнем творческом союзе руководителей Картеля с видными французскими драматургами. Дюллен поставил многие пьесы Армана Салакру, Жуве ставил драматургию Жюля Ромена, Марселя Ашара и Жана Жироду.

Сцена из спектакля 'Двенадцатая ночь' В. Шекспира Сэр Тоби - Р. Буке, Эндрю Эгьючик - Л. Жуве, Мальволио - Ж. Копо. Театр Старой голубятни. 1914 г.

Стиль искусства Старой голубятни как бы синтезировал приемы условного театра символистов и новейшие поиски психологического театра. Копо, а следом за ним его ученики, возвели в принцип максимальную скупость декорационного убранства сцены и одновременно предоставили полную свободу поэтическому воображению художника в разработке красочных эскизов костюмов, световой партитуры спектакля. Эта традиция получила необычайный расцвет в творчестве ведущего режиссера современной Франции Жана Вилара в пору его деятельности в Национальном Народном театре. Отказ от бытового правдоподобия обстановки и расчет на активность фантазии зрителя при восприятии им условного оформления не мешал искусству актеров Старой голубятни развиваться в русле психологического театра. Копо, считавший себя учеником Крэга и Аппиа в режиссуре и в разработке изобразительной стороны спектакля, называл своим учителем Станиславского, когда речь заходила о мастерстве актера. На сцене Старой голубятни словно бы вновь родилось совершенное, психологически наполненное, человечное искусство французских мастеров сцены XIX века, почти забытое художниками- символистами. Но оно проявилось в новом качестве, в невиданных прежде остроте решений и глубине переживаний, в расширении творческих возможностей исполнителя, основой искусства которого становится перевоплощение. В Старой голубятне начали выковываться черты современного актерского стиля французского театра, в котором интеллектуальность все теснее переплетается с эмоциональностью, а отточенность формы определяется глубиной замысла.

По-студийному беззаветное увлечение искусством Станиславского и его открытиями способствовало тому, что Шарль Дюллен, Луи Жуве, Валентина Тесье, Сюзанна Бинг выросли в первоклассных актеров, а Старая голубятня превратилась в подлинную школу драматических актеров нескольких поколений. Дюллен и Жуве учились у Копо и в свою очередь стали воспитателями Жана Вилара, Жана Маре, Жана-Луи Барро, Андре Барсака и многих других современных французских актеров и режиссеров. В их творчестве и продолжают жить традиции Старой голубятни, театра, впитавшего достижения своих предшественников и современников, вобравшего в себя лучшее из их сложного и противоречивого опыта. Копо, мысленно возвращаясь в последние годы жизни к детищу своей молодости, заметил, что для последующих поколений мастеров французской сцены "этот маленький театрик был лабораторией техники, консерваторией, где брали начало наиблагороднейшие традиции сцены".

Зрительный зал Театр Старой голубятни

Творчество художников Старой голубятни, а затем и Картеля, донесло до современности то лучшее, что было заложено практикой студийных театров Парижа конца XIX - начала XX века, послужило соединительным звеном настоящего с прошлым.

Театральный символизм в чистом виде исчерпал себя к началу первой мировой войны. Опыт студийных символистских театров Парижа был воспринят и кардинально переработан реформатором французской сцены, воспитавшим следующее поколение художников французского театра. Но без анализа явлений этого весьма сложного, противоречивого, кое в чем плодотворного, а во многом и бесплодного для развития французского театра и сцены периода невозможно понять исторический процесс движения сценического искусства и многие черты театра сегодняшней Франции.