Антуан (Л.И. Гительман)

В конце XIX века во Франции формируется искусство режиссуры, которого до этого французская сцена фактически не знала. Оно складывается в кругах молодых любителей, горячих энтузиастов театра. Первым стал на этот путь режиссерских исканий Андре Антуан. Именно ему удалось выступить против коммерческого театра, пошатнуть незыблемый доныне авторитет академических традиций французской сцены, осуществить постановку современных пьес на основе новых художественных требований, провести огромную работу по выявлению новых выразительных средств в актерском искусстве, в оформлении спектаклей.

Андре Антуан

Андре Антуан (1858-1943) родился в Лиможе в семье мелкого служащего. Вскоре родители перебираются в Париж. Материальные затруднения, в которых оказалась семья, вынуждают Андре, старшего из четырех детей, уже в тринадцатилетнем возрасте оставить занятия в лицее Карла Великого и начать работать. Он служит переписчиком деловых бумаг у мелкого агента по поручениям, позднее устраивается на работу в издательскую фирму Фирмен-Дидо.

В течение всего этого времени он много читает, интересуется живописью, посещает выставки Школы изящных искусств. Впоследствии он вспоминал: "Бои, разыгравшиеся вокруг "Олимпии"^*,привели меня к Золя, который был ее неутомимым защитником".

^*(" Олимпия"-картина Э. Мане.)

Кроме современной живописи Антуан тщательно изучает классическое искусство, часто бывает в Лувре, в Люксембургском дворце. Вслед за живописью он начинает интересоваться театром, смотрит спектакли с участием Сары Бернар, Го, Муне-Сюлли, Коклена-старшего. Чтобы иметь возможность чаще посещать театр Французской Комедии, он становится клакером и даже получает за это несколько су. А затем некоторое время работает статистом в этом театре, что позволяет ему глубже познакомиться с искусством крупнейших актеров Парижа.

С 1875 года Антуан начинает занятия дикцией у профессора Мариуса Лэне, бывшего актера, содержавшего частную школу декламации. Мысль посвятить себя театру стала настойчиво преследовать Антуана. Он решил держать экзамен в консерваторию, но потерпел неудачу.

В 1877 году, отчаявшийся в своих надеждах стать актером, Антуан поступает на службу в Газовую компанию, но через год покидает Париж и в течение пяти лет служит в военных частях на юге Туниса. Возвратившись в 1883 году в Париж, Антуан снова становится мелким служащим Газовой компании.

В 1885 году Антуан принимает участие в любительском объединении "Галльский кружок", которое ежемесячно давало спектакли для родных и друзей. Именно здесь и начал театральную деятельность великий реформатор французской сцены.

Театральное любительство в эту пору приобрело чрезвычайно широкий размах. В 80-е годы XIX столетия в Париже действуют любительские кружки "Театр Икс", "Сцена", "Искусство друзей", "Сокровища" и др. Во главе некоторых из них стоят видные впоследствии деятели театра: Фернан Самюэль (руководитель кружка "Кастаньеты", позднее - директор театра Варьете), Орельен Люнье - Люнье-По (один из активных участников "Кружка школяров", впоследствии руководитель Театра Творчество) и другие.

"Галльский кружок", в котором начал свою сценическую деятельность Антуан, существовал с 1874 года. В 1885 году им руководил некий папаша Краус, страстный почитатель актеров театра Французской Комедии, ревностный приверженец драматургии Э. Скриба, В. Сарду, А. Дюма-сына.

Двадцатисемилетний Антуан сразу внес в "Галльский кружок" атмосферу творческих исканий. В роли герцога д'Анри ("Маркиз де Вийеме" Жорж Санд) он поразил участников кружка и немногочисленных зрителей простотой и жизненной правдой своей игры. Актерская манера Антуана выделила его среди прочих исполнителей и заставила некоторых из них пересмотреть свои прежние творческие позиции. Постепенно молодежь кружка сгруппировалась вокруг Антуана. Сторонники академической традиции объединились вокруг папаши Крауса.

Антуан сближается с рядом молодых писателей, художников и журналистов - энтузиастов, мечтающих, как и он сам, о коренной реформе театра. Репертуар первого спектакля составили четыре одноактные пьесы, принадлежащие писателям- натуралистам, - трагедия Ж. Биля "Супрефект", комедия Ж. Видаля "Кокарда", фарс "Мадемуазель Помм" (найденный Полем Алексисом в бумагах Э. Дюранти и законченный Алексисом) - и драма, написанная Л. Энником по повести Э. Золя "Жак Дамур".

Показательно само жанровое многообразие этого первого спектакля, который знаменовал решительный отказ от салонной буржуазной драмы, демократизацию театра, расширение жизненного материала, утверждал новые принципы режиссуры и актерского искусства. На французской сцене появились во всей своей жизненной достоверности крестьяне ("Супрефект"), обитатели парижской окраины ("Кокарда"), вернувшийся из ссылки коммунар ("Жак Дамур").

Антуана поддержали члены литературно-политического объединения "Ля Бют". Один из членов этого объединения оппозиционно настроенных молодых людей Феликс Фенеон основал в 1884 году "Независимый журнал", сотрудниками которого стали видные представители современной литературы - Э. Золя, Э. Гонкур, П. Алексис, Э. Дюжарден и другие. Интерес кружка "Ля Бют" к работе Антуана не случаен: они увидели в нем художника-единомышленника. В свою очередь политический пафос кружка "Ля Бют" в какой-то степени оказал влияние на антибуржуазную направленность всей деятельности Антуана.

Приступая к репетициям, Антуан столкнулся с новыми трудностями. Крауса испугали имена Золя и его последователей на афише кружка, он боялся политических манифестаций, связанных с деятельностью группы "Ля Бют". Реакционная позиция, занятая Краусом и его единомышленниками, стала очевидной для Антуана. Он порывает с "Галльским кружком". Вместе с ним оставляют это объединение его друзья. Новое театральное начинание, возглавленное Антуаном, было названо Свободным театром.

30 марта 1887 года Свободный театр дал первое представление. Среди зрителей находились известные писатели, художники, представители ряда парижских газет - Э. Золя, А. Доде, П. Алексис, Л. Энник, С. Малларме и другие. Атмосфера в маленьком театральном зале была взволнованной. Складывалась ситуация, подобная той, которая возникла в театре Французской Комедии в 1830 году во время знаменитой битвы вокруг "Эрнани" В. Гюго.

Первые три пьесы - "Мадемуазель Помм", "Кокарда" и "Супрефект"-прошли при напряженном внимании публики. Последняя - "Жак Дамур" - вызвала шумную реакцию. Подавляющее большинство зрителей восторженно аплодировали. Отдельные приверженцы старого театра, которых возмутила реалистическая смелость пьесы и непривычная простота игры актеров, покинули зал. Их уход вызвал победные крики сторонников Антуана. Успех нового театрального начинания был безусловным.

Антуан получил поддержку передовых театральных и литературных кругов. Это позволило ему распространить абонементы и полученные деньги истратить на оплату помещения, декораций, костюмов и бутафории. Актеры Свободного театра оставались на положении любителей, и даже профессионалы, привлекавшиеся иногда к исполнению той или иной роли, оплату за участие в спектаклях не получали. Антуан поначалу продолжал работать в Газовой компании. Но театральная деятельность целиком захватила его, и вскоре он оставил службу.

Свободный театр, просуществовавший около десяти лет (1887-1896), выявил главные тенденции реформаторской деятельности Антуана.

Прежде всего перед ним встала задача создания нового репертуара.

В академических и бульварных театрах существовал весьма устойчивый репертуар, и в 1887 году на многих парижских сценах шли пьесы Э. Скриба, А. Дюма-сына, Э. Ожье, В. Сарду, Ж. Ришпена, Ж- Онэ и других. Даже "Гамлета" в театре Французской Комедии ставили в переделке А. Дюма-отца и П. Мёриса. Однако уже с начала 1870-х годов в репертуар постепенно стали проникать пьесы и инсценировки Флобера, Золя, Доде, Бека, стремившихся вывести на сцену новых героев, выхваченных из гущи действительности, и приобщить французский театр к актуальным проблемам современности. В конце 1880-х годов, в период активизации общественных сил, роста оппозиционных антибуржуазных настроений возникла необходимость более решительного утверждения на французской сцене новой драматургии. И Антуан видел в этом главную задачу Свободного театра.

Абонементная система Свободного театра, впервые введенная Антуаном и впоследствии распространенная театральными новаторами по всему миру, лишила этот театр коммерческого характера, сделала его закрытым для массовой аудитории, но тем самым позволила миновать цензуру.

Кроме авторов, участвовавших в первом спектакле и относящихся, как мы видели, к натуралистическому движению в современной литературе, Антуан привлек к работе в театре целую плеяду французских драматургов. Сто пятнадцать пьес французских авторов начали сценическую жизнь в Свободном театре.

В течение всей своей деятельности Антуан искал идейно значительную драматургию. Он хотел ввести на французскую сцену большие социальные проблемы, выдвигаемые современной действительностью, эпохой активного роста общественного движения, когда во Франции складывалась ситуация, готовая разрешиться гражданской войной. Между тем во Франции конца XIX века такой драматургии не было. Деятели французской литературы с горечью констатировали отсутствие в ней твердой и ясной основы. "Литература сегодняшнего дня,- писал критик Ш. Реколен,- находится в состоянии, которое можно определить одним словом - анархия".

Отсутствие отчетливой идеологической и эстетической позиции сказалось и во всей художественной практике Антуана. В поисках новых авторов и пьес он объявил принцип "либерального эклектизма" в репертуарной политике Свободного театра, то есть стремление решительно отмежеваться от одного какого- либо эстетического движения, предоставить сцену для всех современных литературных школ и направлений и ставить преимущественно неопубликованные пьесы или пьесы, отвергнутые профессиональными театрами.

Однако этот принцип был чреват весьма сомнительными последствиями.

В поисках современной драматургии, насыщенной жизненной правдой, Антуан сблизился с той группой учеников Золя, которые утратили социальную и историческую масштабность, реалистическую зоркость своего учителя и восприняли наиболее слабые стороны натурализма - его физиологичность, пессимизм, неумение за отдельным фактом увидеть типическое содержание действительности. Для Антуана пишут пьесы "меданцы"- А. Сеар, П. Алексис, Л. Энник. К ним примыкают такие крайние сторонники натурализма, как Ж- Жюльен, О. Метенье, Ж. Ансе и другие. Жюльен выступил и как теоретик, требуя показывать в пьесе "кусок жизни", фотографический слепок отдельного факта. Натуралистически понятая "научность", "документальность" у драматургов этой школы приводила к утрате широкой социальной проблематики, общественной значимости, к подмене типического единичным, к исчезновению из драматургии действия и развития характеров.

Стремление драматургов-натуралистов противопоставить салонной буржуазной драме правду жизни было глубоко искренним. Но узость мировоззрения заставляла их искать эту правду только в уродливой, порочной, грязной жизни городского "дна". Именно в этой среде драматургов Свободного театра возникает новый жанр натуралистической драмы - "комеди росс"^*,то есть грубая комедия, задача которой обнажить грязь жизни, тщательно скрываемую буржуазной драматургией.

^*(Точный перевод невозможен: "rosse" (франц.) означает и кляча, и циничная, злая шутка.)

Провозглашенные авторами "комеди росс" эстетические принципы не давали почвы для плодотворных художественных исканий. Пьесы такого типа, как "Серенада" Жюльена (1887), "В семье" и "Кастрюля" Метенье (1887, 1889), "Конец Люси Пеллегрен" Алексиса (1888) и т. д., состояли обычно из одной или нескольких коротких сцен, не имеющих внутреннего развития, лишенных действия и лишь детально, во всей физиологической "натуральности" воссоздающих быт, жаргон, поведение бандитов, проституток, апашей.

Некоторые из этих пьес (например, "Конец Люси Пеллегрен") вызывали резкие нарекания критиков. И Антуан вынужден был соглашаться с упреками. Он сам не мог не понимать, что искусство, смыкающееся с порнографией, перестает быть искусством, что путь, намеченный в "комеди росс", ведет к декадентскому перерождению драмы.

Принцип "либерального эклектизма" вынуждал Антуана ставить на сцене Свободного театра произведения разных групп и направлений - стилизованные стихотворные пьесы Т. де Банвиля ("Поцелуй", 1887), К. Мендеса ("Жена Табарена", 1887; "Королева Фиаметта", 1889), мистерию Р. Дарзана ("Возлюбленная Христа", 1888), политически реакционную пьесу М. Барреса ("День в парламенте", 1894) и др.

Среди драматургов, которых "открыл" Антуан, значится и имя Ф. де Кюреля ("Изнанка святой" и "Ископаемые", 1892). Впоследствии де Кюрель стал плодовитым драматургом, и его пьесы шли на многих сценах парижских театров. Почитатели называли его "французским Ибсеном" и полагали, что главной заслугой де Кюреля было создание "театра духа" (то есть интеллектуальной французской драмы), отрыв театра от салонных пьес, от адюльтера. Однако в "театре духа" де Кюреля господствовал глубочайший пессимизм. Отталкиваясь от мысли, что в современном мире потерпели абсолютное банкротство любовь ("Прикрашенная любовь"), наука ("Новый идол"), вера ("Дикарка"), де Кюрель утверждал тезис полной бессмысленности всякого действия, всякой общественной борьбы и единственную надежду видел в аристократии крови и духа, на которую он возлагал миссию морального возрождения нации ("Ископаемые") .

Произведения этих драматургов вступали в явное противоречие с общей тенденцией деятельности Свободного театра. Все же Антуан упорно продолжал поиски социально-содержательного, реалистического репертура. Так, например, именно Антуан первый поставил ряд пьес Эжена Бриё. Одним из выдающихся спектаклей Свободного театра стала "Бланшетта" (1892) Бриё, пьеса явно антибуржуазной направленности. Автор, психологически разрабатывая отношения самолюбивого, гордого крестьянина и его дочери, обвиняет буржуазный город в распаде крестьянской семьи. Получившей образование Бланшетте деревенская среда стала чуждой. Но девушка не находит применения своим силам и знаниям и становится впоследствии куртизанкой.

Несмотря на крупный успех спектакля, в котором играли А. Антуан, Ф. Жемье, П. Вердавуан, реакционная пресса решительно осудила постановку "Бланшетты". Маститый критик Ф. Сарсе требовал переработать заключительную часть пьесы, сделать ее более оптимистической и тем смягчить остроту конфликта. Напуганный Бриё пошел было на это. Но Антуан категорически отказался менять что-либо в спектакле, и в течение последующих сезонов "Бланшетта" продолжала вызывать крики негодования у реакционеров и восторженные аплодисменты у демократической части публики.

Леон Энник написал для Свободного театра историческую драму "Смерть герцога Энгиенского" (1888). Исторический материал этой пьесы на первый взгляд свидетельствует об ее близости к исторической драматургии Э. Скриба, А. Дюма-отца, В. Сарду: эпоха Наполеона, политические интриги, аристократическая среда. Однако, по существу своему, эта пьеса Энника противопоставлена самой концепции исторической драмы школы Скриба, рассчитанной на внешний эффект и замкнутой в узкие границы буржуазных представлений об историческом процессе.

Энник использует подлинный исторический факт. В 1804 году Наполеон, озлобленный роялистскими заговорами, но лишенный возможности отомстить их главным организаторам, находившимся в Англии, по наущению Талейрана захватил в плен и казнил представителя семейства Бурбонов, герцога Энгиенского, непричастного к заговору и жившего в своем замке на территории Германии. Картина ареста герцога, комедия суда над ним, а затем расстрел позволили Эннику раскрыть существо деспотической власти, полностью поправшей всякую законность, принципы человеческого права и морали. И хотя герцог Энгиенский - монархист, идущий на смерть со словами "Да здравствует король!",- не это определяет существо его натуры и характера поведения в пьесе. Основное в нем - благородные движения души, честность, нежная любовь к женщине, недавно ставшей его женой. И главное - глубокая непримиримость по отношению к любой тирании, решительный протест против нее.

Для Франции 80-х годов XIX столетия, после недавних попыток осуществить бонапартистский переворот, предпринятых французской военщиной, сначала во главе с Мак-Магоном, а затем - Буланже и поддержанных наиболее реакционной частью французского буржуазного общества, историческая ситуация, предложенная Энником в своей пьесе, и конфликт, разработанный им, вызывали живые ассоциации с современностью.

В "Смерти герцога Энгиенского" Антуана привлекла психологическая разработанность образов, объективная антитираническая направленность всей пьесы и, наконец, возможность осуществить новые постановочные приемы, связанные с воссозданием на сцене исторических событий.

В репертуарном списке Свободного театра можно встретить имена Бальзака ("Отец Горио", 1893), Гонкуров ("Сестра Филомена", 1887; "Отечество в опасности", 1889; "Братья Земганно", 1890; "Девица Элиза", 1890; "Долой прогресс", 1893), Золя (инсценировка новелл "Жак Дамур", 1887; "Капитан Бюрль", 1887; драма "Мадлена", 1889). Но все это не решало до конца проблемы репертуара.

Остро ощущая потребность в высокохудожественной и масштабной по проблематике реалистической драме, Антуан обратился к зарубежным пьесам.

В декабре 1887 года О. Метенье и русский политический эмигрант И. Павловский (Яковлев) переводят для Свободного театра драму Л. Толстого "Власть тьмы", запрещенную в России. Тогда же А. Антуан приступает к работе над ней. Парижские театральные и литературные круги чрезвычайно заинтересовались постановкой этой пьесы. В начале февраля 1888 года в канун первого спектакля на страницах журнала "Нувель ревю" появились письма А. Дюма-сына, Э. Ожье и В. Сарду, в которых эти драматурги в один голос заявили о том, что драма "Власть тьмы" не представляет интереса для французской публики, абсолютно не приспособлена для театра и поэтому сценического успеха иметь не будет. Этот прогноз крупнейших театральных авторитетов Франции оказался глубоко ошибочным. Спектакль "Власть тьмы", состоявшийся 10 февраля 1888 года, имел грандиозный успех и самый широкий резонанс в парижских театральных кругах. "Аустерлицким сражением" назвал этот спектакль Свободного театра известный критик Э.-М. Вогюэ. И он был прав. Отныне Свободный театр закрепил свои позиции в реалистических поисках и одержал новую победу над современной буржуазной драматургией.

Антуан вводит в репертуар и другую русскую пьесу - "Нахлебник" И. С. Тургенева (1890). Он знакомит французскую публику с драматургией Ибсена. В 1890 году в Свободном театре идут "Привидения", в 1891-"Дикая утка", вызывая, как и во всех странах, где впервые появлялись пьесы Ибсена, ироническую, негодующую реакцию сторонников рутины и горячее признание тех, кто искал обновления театра.

Вслед за Ибсеном Антуан обратился к другим скандинавским драматургам и поставил пьесы А. Стриндберга ("Графиня Юлия", 1893) и Б. Бьёрнсона ("Банкрот", 1893).

29 мая 1893 года с огромным триумфом прошли на сцене Свободного театра "Ткачи" Г. Гауптмана. В тот же вечер Антуан записал в свой дневник: "Следует признаться, что ни один французский драматург не в силах нарисовать фреску такой широты и такой мощи... Это шедевр намечающегося социального театра, и восхищенный Жорес просил передать мне, что подобный спектакль приносит больше пользы, нежели все политические кампании и дискуссии".

Так складывалась репертуарная политика Антуана в Свободном театре. И в прямой связи с нею Антуан решал проблемы современной сценической техники и актерского искусства.

"Истина заключается в том,- писал Антуан,- что для этого нового типа драмы нужны новые актеры...; пьесы, основанные на наблюдении... не следует играть так, как играют классические пьесы или как ставятся выдуманные комедии; для того чтобы влезть в кожу этих современных людей, надо отбросить весь старый груз; ...правдивую пьесу следует играть правдиво; ...дело в том, что персонажи "Парижанки" или "Бабушки"^* такие же люди, как мы, живущие не в просторных залах, размером в собор, а в комнатах, таких же, как наши, у своих каминов, возле лампы, вокруг стола; ...у них такие же голоса, как у нас, их язык - это наш повседневный язык, с сокращениями, с фамильярными оборотами речи, а не риторика и высокий стиль наших классиков". И вследствие этого, подчеркивал Антуан, "реалистическое искусство может стать убедительным только с помощью средств, совершенно отличных от холодных театральных приемов,- с помощью простоты, естественности и сдерживаемого волнения".

^* ("Бабушка" Ж. Ансе.)

Антуан решительно выступает против заученных сценических эффектов, штампованных приемов, считая, что они подавляют творческую инициативу актера, не способствуют, а мешают выявлению "подсознательного" в его творчестве, а тем самым перевоплощению актера в сценический образ. "Большинство наших актеров и актрис,- писал Антуан о представителях традиционной школы французского актерского искусства,- как только они вступают на подмостки, стремятся подменить собственной личностью тот образ, который им надлежит вызвать к жизни; вместо того чтобы самим войти в образ, образ входит в них..." И поэтому на сцене театра Французской Комедии действуют актеры Прюдон, Ле Баржи, де Фероди, но отнюдь не персонажи Бека, Ансе, Гонкуров. Искусство сценического перевоплощения Антуан связывал с искусством переживания на сцене и в этой связи он решительно выступал против тех традиций, которые господствовали в системе обучения молодых актеров в консерватории, против самого принципа специализации по амплуа. "Новый театр,- писал Антуан в брошюре "Свободный театр", опубликованной в мае 1890 года,- не настаивает, подобно прежнему, на пяти или шести условных типах. Многообразие, сложность персонажей, выведенных на сцену, несомненно вызовут на свет новое поколение актеров, приспособленных ко всем амплуа: например, jeune-premier'ов, которые перестанут играть всегда одну и ту же пьесу и станут по ходу действия злыми, глупыми, умными, элегантными, заурядными, сильными, слабыми, храбрыми и трусливыми, которые станут, наконец, живыми существами, изменяющимися и разнообразными". Антуан полагал, что "самым драгоценным даром" актера является "искренность, порыв, своеобразная убедительность, особая лихорадка, потрясающая исполнителя", а искусство актера должно быть основано "на истине, наблюдении, непосредственном изучении природы". Эта мысль Антуана решительно противостояла известному принципу академического французского театра - искусству представления.

Антуан считал обязательным для любого актера глубокое проникновение в психологию действующего лица. Актеру необходимо, по мнению Антуана, отгадать прежде всего внутреннюю логику, по которой живет тот или иной образ. Но при этом, подчеркивал Антуан, актер не должен отклоняться от драматургической основы роли, но точно и неукоснительно следовать за драматургом, полностью доверять ему. Это требование Антуана связано с его стремлением утвердить на сцене высокие произведения художественной литературы, приблизить литературу к театру.

Однако полемическая заостренность этого тезиса впоследствии выявила ограниченность Антуана в отношении к актерскому искусству, которое он рассматривал в самой прямолинейной зависимости от драматургического материала. Понятное желание Антуана отстоять театр от дурной театральности всякого рода в отдельные моменты вынуждало его быть "режиссером-деспотом" и подчинять себе актеров вплоть до полного обезличивания их. В письме к актеру Ле Баржи Антуан писал: "Абсолютным идеалом актера должно быть стремление превратить себя в клавишу, в замечательно настроенный инструмент, на котором автор мог бы играть, как он того захочет. Только автору дано знать, почему актер должен быть печален или весел, и только автор ответствен перед зрителем". Антуан. объединяет два понятия "драматург" и "режиссер" в одно -"автор спектакля"- и тем самым решительно заявляет о роли режиссера в создании театрального представления.

Однако, резко критикуя методы консерваторского обучения, Антуан понимал, что реалистическое актерское искусство требует большой школы, серьезной подготовки. Он решительно осуждал Люнье-По за его нежелание и неумение воспитывать исполнителей. "Под его руководством,- возмущенно писал Антуан,- никогда не велось серьезной и систематической работы с актером". А это было тем более необходимо, что "драматическое обучение в том виде, в каком оно существует,- по мнению Антуана,-тушит... особую нервозность (необходимую актеру.- Л. Г.) и нивелирует все темпераменты". И поэтому он значительное внимание уделял работе с молодыми актерами и, по существу, заложил начало реалистической системе актерского обучения. Антуан настойчиво воспитывал актеров, открывая им тайны новой сценической техники.

Среди его учеников - Берта Бади, в прошлом портниха, а затем известная актриса ряда парижских театров. Она впервые появилась на сцене Свободного театра в 1892 году в спектакле "Ископаемые" Ф. де Кюреля. В этом спектакле Бади исполняла роль Клер, сестры молодого герцога Роберта. Де Кюрель с фанатичной убежденностью отстаивал в своей пьесе мысль о том, что высокие интеллектуальные традиции связаны только с аристократией и уход аристократии с арены общественной борьбы знаменует собой духовную гибель современного мира. Поэтому в героях-аристократах де Кюрель подчеркивал величие, гордость, но вместе с тем и трагическую обреченность, ибо у этого сословия не было будущего. Сложный характер самолюбивой, нервной, но по-своему стойкой и сильной Клер, остро ощущающей гибель своего рода и тех традиций, которые утверждались на протяжении долгих лет ее семьей, раскрывался Бади с поразительной психологической глубиной и силой. Спектакль "Ископаемые" сделал имя Бади известным в самых широких театральных кругах Франции. После спектакля Антуан пометил в своем дневнике: "У этой девушки восхитительный голос и трепетная эмоциональность..." Однако требовательный художник и строгий учитель, он тут же подчеркнул: "...но они не передадутся по ту сторону рампы, пока она не овладеет техникой". Позднее Бади выступила в ряде других спектаклей Свободного театра. Тонкую, грациозную, чрезвычайно эмоциональную и нервную Бади современники называли "Дорваль конца века".

Заметное место в труппе занимал Жорж Гран (настоящая фамилия - Мак Леод). С молодых лет он полюбил театр и мечтал поступить в консерваторию. Однако этой мечте осуществиться не удалось: в консерваторию его не приняли. И тогда Гран поступил в один из театров парижских бульваров. Именно там его заметил Антуан. 21 октября 1889 года состоялся дебют Грана на сцене Свободного театра в спектакле "Папаша Лебон- нар" Ж- Экара в роли Робера. Затем Гран с успехом исполнил роль Грегерса Верле в спектакле "Дикая утка" (1891) Г. Ибсена. Грегерс Грана, жесткий, нервный, неуравновешенный, по отзывам критики, напоминал и бсеновского Бранда, но того Бранда, который, доведя до абсурда свои теории, в конечном счете приходит к полной внутренней катастрофе и поэтому "осужден и отброшен самим Ибсеном". Внутренний крах героя Грана воспринимался им самим как гибель и распад всего окружающего мира, где нет гармонии, нет цельности, где высокие нравственные идеалы не могут быть до конца воплощены в жизнь.

Б. Бади в роли Катюши Масловой. 'Воскресение' по Л. Н. Толстому. Театр Одеон

Однако подлинная известность пришла к этому актеру, когда он сыграл роль Растиньяка в спектакле "Отец Горио" (1891) по роману О. Бальзака. Критики единодушно становится актером театра Водевиль, а затем в течение ряда лет с большим успехом выступает на сцене театра Одеон.

Самым выдающимся учеником Антуана в Свободном театре был Фирмен Жемье.

В юношеские годы Жемье, мечтая о театре, думал о поступлении в консерваторию, но так и не попал туда. Впоследствии он назвал это своей "счастливой неудачей", которая помогла ему "избегнуть участи быть изуродованным, на что официально обречены блестящие воспитанники этой школы". Жемье поступил прямо на сцену и в течение ряда лет был актером парижских бульварных театров. В декабре 1887 года он был приглашен в Свободный театр, но почти сразу ушел оттуда и только в 1892 году снова оказался в этом театре, где впервые раскрылось его замечательное дарование.

Для дебюта Антуан поручил ему роль железнодорожного сторожа в спектакле "Бланшетта" Э. Бриё. Старый сторож не имел прямого отношения к истории Бланшетты и ее несчастного отца. Однако этот образ, не случайно названный в перечне действующих лиц пьесы "добрый малый", в интерпретации Жемье оказался единственным, кто глубоко и полно оценил трагические события, развернувшиеся в семье Руссе, жестоко увлекшие героев на дно жизни. Молодой Жемье в этой роли стремился не столько к раскрытию внутреннего мира своего персонажа, сколько к показу внешней характерности, воспроизведению деревенской среды. Именно поэтому Жемье главное внимание обратил на грим, костюм, попытался придать образу дорожного сторожа своеобразный пластический рисунок. У художника П. де Шавана, присутствующего на этом спектакле, были все основания сказать: "...это настоящий Милле" (де Шаван имел в виду жанровую живопись французского художника - реалиста).

С этого времени Жемье выступает во многих спектаклях Свободного театра.

В пьесе "Бубурош" (1893) Ж. Куртелина, автора легких комедий, Жемье блистательно сыграл роль Андре, молодого прощелыгу, который вот уже восемь лет позволяет своей любовнице быть на содержании у буржуа Бубуроша. Остроумно разыгрывалась в этом спектакле сцена, когда Бубурош, роль которого исполнял Понс-Арле, обнаруживал спрятанного в сундуке Андре. Бубурош настолько обескуражен, что даже не успевает рассердиться. Андре с достоинством вылезал из сундука и выслушивал его беспомощные упреки. Высокий, худой, с манерами пресыщенного денди, он покидал комнату. Казалось, что виноват был не Андре, а Бубурош, растерянный, подавленный и несчастный. Диалог Жемье и Понс-Арле - актеров высокой психологической правды, достойных учеников Антуана -подчеркивал драматический и в то же время абсолютно фарсовый характер финала пьесы Куртелина.

Значительным явлением в творческой судьбе актера стала роль старого ткача Баумерта в спектакле "Ткачи" Г. Гауптмана (1893). Сутуловатый, тощий, со слезящимися, красными глазами, одетый в лохмотья, с лицом, искаженным одновременно и ненавистью и смертельной обидой, старый Баумерт - Жемье был, по мнению современника, "величественным героем этой социальной драмы". Знаменательно, что если в ранних ролях, сыгранных на сцене Свободного театра, Жемье стремился найти только внешнюю характерность образа, то теперь он создал образ, преисполненный внутренней силы, высокого социального протеста.

С 1892 по 1895 год Жемье сыграл на сцене Свободного театра двадцать четыре новые роли. Не все они были художественно равнозначны, но многие из них свидетельствовали об огромной одаренности молодого актера, об его стремлении к психологической правде, к точным социальным характеристикам, о том, что ему были в равной мере доступны и юмор и драматизм.

Около двадцати человек, начавших свою сценическую жизнь в Свободном театре, впоследствии стали видными актерами французских театров. И существенно, что молодые актеры, вышедшие из стен Свободного театра, утверждали на многих сценических подмостках Парижа новые принципы реалистического актерского искусства, открытые Антуаном. Они более осмысленно подходили к работе над образом, вскрывая его сложную внутреннюю жизнь, эволюцию, давая точный внешний рисунок, грим, костюм, соответствующий той или иной социальной среде, породившей героя. Ученики Антуана в своих поисках жизненной правды образа шли от эмоционального своеобразия собственной актерской индивидуальности, от самой жизни, от реальных переживаний и наблюдений.

Антуан в эти годы сформировался в крупного реалистического актера и получил приглашения от разных театров. Но он не принял их, ибо не хотел оставлять своей режиссерской деятельности.

Еще в роли Жака Дамура в первом спектакле Свободного театра Антуан имел несомненный успех и, по существу, уже в работе над этим образом выявились некоторые главные особенности актерского искусства основателя Свободного театра.

Автор инсценировки Л. Энник взял за основу лишь тот эпизод повести Золя, в котором рассказывалось о возвращении в Париж бывшего коммунара Жака Дамура. Антуан играл этот небольшой этюд с поразившей зрителей жизненной достоверностью и напряженным драматизмом.

Усталый, измученный человек в грязных лохмотьях, еще не старый, но выглядевший семидесятилетним появлялся в дверях мясной лавки и останавливался там, не в силах поднять глаза на жену, которая не сразу узнавала его. С первого мгновения он вызывал чувство жалости и тревоги. Фелиси, несколько лет назад получившая известие о смерти мужа, стала женой мясника Сеньяра. Она ни в чем не виновата. Эта семейная трагедия - отзвук великой социальной трагедии. Но в Жаке Дамуре внезапно просыпалась жестокая, звериная ненависть к женщине, которая изменила ему. Теперь становилось заметно, Что он пьян. Однако вспышка ярости угасала так же быстро, как возникла. В сцене, где Жак Дамур рассказывал Фелисй о пережитых страданиях, о тех годах, когда он жил одной мечтой о ней, о дочери, к нему снова возвращалась неуверенность, мягкость, слезы мешали ему говорить, и без всякого упрека, скорее с болью, он произносил слова: "И вот, вот, что я нашел". В финале пьесы старый коммунар навсегда покидал свою жену, не желая лишать ее счастья с другим.

В этой роли Антуана отразились натуралистические черты его творчества - жанризм, стремление к детальному изображению бытовой характерности, подчеркивание физиологических моментов (пьянство, приступ дикой, животной злобы). Но в основе трактовки роли лежало глубокое психологическое проникновение в страшную человеческую трагедию, вызванную жестокими обстоятельствами жизни. Гуманистическая тема явно смыкалась с темой социальной. Не случайно Жак Дамур в исполнении Антуана вызвал восторженный отзыв Золя.

Писатель П. Д. Боборыкин, видевший Антуана в нескольких спектаклях, писал: "В игре Антуана было много тонких, глубоко правдивых оттенков и хорошей подмывающей нервности, было явное, хотя и не резкое, не подчеркнутое освобождение от разных обязательных приемов, вошедших в плоть и кровь французских актеров. Он действительно живет на сцене, и вы нимало не испытываете неприятных проявлений актерства. Ни единой минуты он не "представляет", не говорит с публикой и для публики, не делает ничего для условного сценического эффекта".

Актерский диапазон Антуана был очень широк. Он действительно сломал привычные для французского театра рамки амплуа. Так, большими сценическими победами Антуана были сыгранные им роли Акима ("Власть тьмы" Л. Н. Толстого), герцога Энгиенского ("Смерть герцога Энгиенского" Л. Энника) и др.

Сцена из спектакля 'Власть тьмы' Л. Н. Толстого. Театр Антуана. 1904 г.

Значительное достижение Антуана-актера - роль старого крестьянина Руссе в спектакле "Бланшетта" (1892) Э. Бриё. Играя Руссе, Антуан был французским крестьянином, как бы слепком с натуры, зарисовкой художника Ж.-Ф. Милле. Руссе Антуана переживал глубокую психологическую драму. Вначале это был крепкий, сильный человек с умным и жестким прищуром глаз, кабатчик, добившийся некоторого достатка и уверенный в незыблемой добротности, крепости всего уклада своей жизни. Однако по мере развития событий в нем нарастали тревога, смятение; глухой голос Антуана срывался на крик, в напряженных паузах ощущались беспокойство, отчаяние, боль. И когда в последних сценах спектакля появлялся разоренный, обесчещенный Руссе, заглушавший обиду вином, эволюция образа становилась очевидной.

Требуя от учеников тщательного анализа текста пьесы, умения создавать на сцене жизненно достоверный образ, идти в работе не от пресловутого амплуа, не от желания продемонстрировать актерскую технику, а прежде всего от самого существа драматургического материала, осмысляя среду, атмосферу, в которой действует герой, логику его поступков, Антуан своей актерской практикой подтверждал связь этих требований с принципами современной реалистической драматургии. Шведский критик Ола Хансон, говоря об Антуане - Освальде ("Привидения" Г. Ибсена, 1890), подчеркивал: "Это было бесспорно первоклассное актерское искусство, плоть, кость, кровь от собственного замысла драматурга..."

Антуан необычайно чутко улавливал своеобразие среды, социальной обстановки, в которых протекало действие той или иной пьесы. Он великолепно постигал национальный характер своего героя и тем самым более глубоко раскрывал его традиционные национальные связи, внутреннее колористическое своеобразие его личности. "Тип, изображенный им,- писал Ола Хансон об Антуане - Освальде,- в своем существе и во всех второстепенных деталях был до полной иллюзии скандинавским..." Однако не это было главным для Антуана. Он стремился проникнуть в самую суть человеческой натуры Освальда и тут впадал в некоторую крайность, которую можно объяснить только натуралистическими увлечениями Антуана. Эволюция характера Освальда ограничивалась только ходом его болезни, постепенно приводившей героя к трагическому исходу. Таким образом, биологический момент занимал важное место в общей трактовке Антуаном образа Освальда и в первую очередь обращал на себя внимание современников. "У вас создавалось такое ощущение, словно вы держите в руке гнилой плод. Это был человек, в котором тление уже выело всю сердцевину и в которой только тонкий покров скрывает нечистое содержание. Его члены больше не под-чинялись его воле, лицо у него было синеватое и одутловатое, глаза потухшие или неподвижно уставившиеся в одну точку, лепет вместо речи" (О. Хансон). "Нервное возбуждение больного человека было передано безошибочно",- писал об Антуане в роли Освальда английский писатель Джордж Мур.

Антуан-актер в своих поисках жизненного правдоподобия оказывался подчас в натуралистическом тупике и не всегда поднимался до глубокого социального осмысления образа. И все же его искания в области актерского искусства имели огромное прогрессивное значение для французского театра. Вопросы индивидуального актерского творчества Антуан неразрывно связывал с проблемой сценического ансамбля.

Ансамбль Антуан считал высшим наслаждением для зрителя. Он выступал против системы "звезд", когда главное внимание публики сосредоточивалось на двух-трех первоклассных актерах. По мнению Антуана, каждый значительный актер должен с одинаковой ответственностью играть и большие и маленькие роли. Он с гордостью говорил, что Свободный театр - это "объединение актеров, отрекающихся от какого-либо профессионального тщеславия и всегда готовых участвовать в создании наилучшего ансамбля".

Особое место Антуан уделял постановке массовых сцен. "Толпа" у Антуана появлялась и в эпизодах из жизни сицилийских крестьян ("Сельская честь" Дж. Верги, 1888), и в исторических картинах ("Смерть герцога Энгиенского" Л. Энника, 1888), и в психологической драме ("Ископаемые" Ф. де Кюреля, 1892), и в социальной эпопее ("Ткачи" Г. Гауптмана, 1893). На трактовку Антуаном "толпы" оказала прямое воздействие современная ему реалистическая литература. Уже в романтических произведениях первой половины XIX века "народ" занимал подчас немалое место. Однако писатели конца XIX века истолковывали понятие "народ" в гораздо более конкретном социальном аспекте. Большие художники той поры не могли не увидеть в народе, в рабочем классе социальной силы, способной оказать значительное влияние на исторический процесс. Антуан вывел народ на сцену и в лучших своих сценических созданиях раскрыл величественный смысл его борьбы. В финальной сцене "Сельской чести" Дж. Верги грозная толпа крестьян, преисполненная горя и боли, в скорбном молчании окружала тела влюбленных. В исторической драме "Отечество в опасности" (1889) Э. Гонкура Антуан создал динамический образ народа, полного гнева и ненависти к врагам отечества. В спектакле "Ткачи" Г. Гауптмана "толпа" создавалась постепенно, по мере развития самого действия пьесы, как бы вбирая в себя отдельных героев, и в финальных эпизодах спектакля вырастала в могучую социальную силу. Антуан ставил массовые сцены в пьесе Гауптмана явно под влиянием описания возмущенных углекопов в романе Э. Золя "Жерминаль"; сцену нападения ткачей на дом фабриканта Дрейсигера Антуан строил в соответствии с этим описанием: "В морозном воздухе виднелись ожесточенные лица, сверкающие глаза, открытые рты, целое скопище народа, мужчины, женщины, дети, голодные, выпущенные на добычу,- отобрать свои исконные блага, которых они были лишены..." "Поверх голов, между щетинами железных болтов, блеснул топор; острый профиль этого единственного топора, как знамя, рисовался на светлом небе, подобно лезвию гильотины..." "Бегущие женщины и мужчины казались окровавленными мясниками на бойне. Солнце уже садилось, его последние лучи темным пурпуром, как бы кровью, заливали равнину..." "Впечатление ужаса было так сильно,- писал тогда же Антуан об этой сцене,- что весь партер поднялся на ноги". Отблески кроваво-красного заката освещали и сцену гибели Гильзе во время перестрелки.

Проблемы ансамбля, массовых сцен заставили Антуана поставить вопрос о необходимости новой системы мизансцен в современном театре. Антуан решительно выступал против академических традиций, когда "переходы актеров мотивированы не текстом или смыслом сцены, а удобствами или капризом исполнителей, каждый из которых играет сам по себе, не думая о партнерах". Он настаивал на том, чтобы сценический герой, ограниченный определенными условиями сценической правды, действовал в соответствии с этими условиями и строил мизансцены, оправдывая их достоверной логикой своих поступков. И поэтому актеры Антуана располагались иногда спиной к зрителям, делали переходы, правдоподобные с точки зрения логики того или иного образа, но недостаточно эффектные и т. д. Антуан, требуя от актеров правды сценического переживания, не позволял им выходить за пределы сценической площадки, на авансцену, смотреть в сторону публики и т. д. Ревнители старых театральных обычаев негодовали. Так, Порель, в течение ряда лет возглавлявший театр Одеон, с возмущением писал в газете "Фигаро": "Антуан не пользуется просцениумом! У него актеры никогда не выходят на авансцену", не произносят достаточно эффектно отдельных фраз и т. д. Но, несмотря на громкие крики рутенеров, Антуан настойчиво проводил в жизнь свои театральные принципы.

Желая точно воспроизвести среду и эпоху на сцене, Антуан обратил особое внимание на освещение и декорационное оформление спектаклей. В спектакле "Отечество в опасности" Антуан впервые применил "освещение сверху, с помощью ламп, освещающих бурлящую толпу", заполнившую мэрию. Зловещее впечатление производила сцена военного совета в спектакле "Смерть герцога Энгиенского", которая шла при скудном свете смоляных плошек, поставленных на стол. Знаменательным был кроваво-красный закат в последней картине "Ткачей". Освещение в спектаклях Антуана впервые в истории французского театра выступает как один из компонентов сценической выразительности.

Вопросы декорационного искусства на разных этапах своего творческого пути Антуан решал неодинаково. В ранних спектаклях Свободного театра обстановка жизни героев воссоздавалась с натуралистической тщательностью. Позднее оформление спектаклей Антуана, лишенное отдельных подробностей, приобретало более масштабный, обобщенный характер. Но всегда следуя требованиям своего учителя, Золя, Антуан стремился к тому, чтобы декорация давала "понятие о ситуации", о среде, о привычках героев, обстоятельствах их жизни.

Революция в театре, провозглашенная Свободным театром Антуана, сыграла решающую роль в современном театральном движении. Появились Свободные театры в Ницце, в Марселе, в Мюнхене, в Копенгагене. В Берлине журналист О. Брам создал Свободную сцену и поставил на ней пьесы Г. Ибсена, Г. Гауптмана; Б. Шоу начал свою драматургическую деятельность в Независимом театре Д. Грейна, созданного под влиянием театрального начинания Антуана.

Тем не менее материальные трудности и стремление к более развернутой, профессиональной работе вынуждают самого Антуана в 1895 году оставить Свободный театр, который еще некоторое время существовал под руководством Ларошеля, но затем, в 1896 году, окончательно распался.

В течение года Антуан выступал как актер в театре Ренессанс, где с успехом участвовал в спектакле "Фигурантка" Ф. де Кюреля (1895).

В 1896 году Антуан недолгое время был вместе с драматургом Ж. Жинисти директором театра Одеон, и это свидетельствовало о том, что Антуан в ту пору уже был признан даже официальными театральными кругами. Однако решительные действия Антуана, стремившегося в течение короткого времени перестроить работу Одеона, вызвали отпор старых актеров и театральных чиновников. Антуану пришлось уйти с поста директора театра Одеон.

После продолжительной и весьма успешной гастрольной поездки по Франции, Германии, России, Турции, Румынии, Греции, Египту он возвратился в Париж и создал Театр Антуана (1897-1907). Здесь снова развернулась его актерская, режиссерская и реформаторская деятельность.

Правда, в условиях театра, предназначенного для широкого зрителя, а не для узкого круга держателей абонементов, Антуан был вынужден считаться с требованиями цензуры. Так, возобновляя ряд пьес из репертуара Свободного театра, он вновь поставил "Бланшетту" Бриё (1897). Но на этот раз Антуан принял новый, примирительный финал, написанный Бриё в угоду требованиям Ф. Сарсе. Тем самым антибуржуазный пафос "Бланшетты" оказался существенно ослабленным.

В эти годы, когда разворачиваются события, связанные с делом Дрейфуса, Антуан решительно встает на сторону Золя, Франса, всех тех, кто отстаивает высокие гуманистические принципы в борьбе с реакцией. Театр Антуана защищает позиции передового, демократического, реалистического искусства. В режиссерской работе Антуана этих лет значительно меньше натуралистических крайностей, чем это было в Свободном театре. Из репертуара уходит "комеди росс". Антуан тянется к большой проблематике, к пьесам, поднимающим крупные социальные и моральные вопросы.

В 1898 году Антуан возобновляет "Ткачей" Гауптмана, и этот спектакль по-прежнему вызывает оживленные манифестации в зале. "Бывают вечера, - писал Антуан, - когда верхние ярусы в большом возбуждении грозят кулаками партеру".

Снова Антуан выступает как пропагандист драматургии Ибсена, Бьёрнсона, Гауптмана, инсценирует "Полковника Шабера" Бальзака, "Пышку" Мопассана, ставит пьесы Фабра и Бриё. В разгар дела Дрейфуса Антуан осуществляет инсценировку романа Золя "Земля" (1902). В накаленной политической атмосфере Франции этих лет само имя Золя на афише определяло позицию театра и вызывало волнения в зрительном зале.

Театр Ренессанс

Антуан открыл и драматургический дар Ж. Ренара, поставив его пьесу "Рыжик" (1900), которая, сразу став театральной классикой, до сегодняшнего дня держится в репертуаре французских театров.

В этом спектакле получило наглядное выражение педагогическое мастерство Антуана. Роль Рыжика исполняла двадцатилетняя Сюзанна Депре, впоследствии крупная актриса французского театра. До этого она дебютировала в театре Творчество. Но руководитель этого театра Люнье-По, угадав в молодой дебютантке большой талант, усомнился в своих возможностях его соответствующим образом воспитать. И тогда он обратился к Антуану, чтобы тот принял Сюзанну Депре в свою труппу. Первый спектакль ее в этом театре был "Обманутая" Жоржа Ансе. Подлинное признание она получила в "Рыжике". Депре работала над ролью напряженно, кропотливо. Друзья говорили, что "гнусный мальчишка преследовал ее днем и ночью". Манера речи Рыжика, его движения, взгляд были удивительно правдивы, заимствованы ею от уличных парижских мальчишек, с которыми она специально подружилась. Примечательным был внешний вид Депре в образе Рыжика: нечесанные, грязные волосы спадали на большой веснушчатый лоб, некрасивое и хмурое лицо, вымазанное грязью, в глазах - недоверие к людям, угрюмость. Глухой, резкий, часто переходящий на крик голос, порывистые, дикие движения и под всем этим - жажда ласки, ребячья застенчивость, горячая привязанность к отцу. Требовательный Жюль Ренар был в восторге от того, как изображала этого "затравленного зверька" Сюзанна Депре. После этой роли имя ее стало знаменитым.

В Театре Антуана некоторое время работал крупнейший впоследствии французский актер, режиссер и театральный деятель Шарль Дюллен. На склоне лет он писал об Антуане, подчеркивая реалистический характер его требований к работе актеров над ролью: "Я питаю огромную благодарность к нему за то, что он научил меня проверять мою работу изнутри, опираться в качестве исходной точки на правду, жить в своей роли".

Театр Антуана раскрыл перед его руководителем весьма широкие возможности эксперимента. И все же этот театр был коммерческим предприятием, он стеснял инициативу Антуана, ограничивал его творчество постоянной необходимостью ставить пьесы, приносящие доход. "Мне нужна более просторная сцена,- писал он в 1904 году,- более значительные ресурсы... Моя задача в том, чтобы завершить в одном из государственных театров ту революцию, которую мы произвели в частных театрах".

В мае 1906 года Антуан передал свой театр в руки Фирмена Жемье, а сам принял пост директора Одеона. Однако переход в Одеон не принес ожидаемых результатов. Антуан мечтал расширить свою новаторскую деятельность, а на самом деле условия казенной сцены во многом ее ограничили. Он продолжал ставить пьесы молодых драматургов, но делал это с не свойственной ему прежде осторожностью и осмотрительностью. Обращаясь к классике, он, по существу, повторил свои прежние искания в решении массовых сцен, учитывая также и опыт мейнингенцев. Характерен в этом смысле спектакль "Юлий Цезарь" Шекспира. О масштабах этой постановки свидетельствует количество занятых в ней людей: 45 актеров, 250 статистов, 60 музыкантов, 70 рабочих сцены. Всего 425 человек. Но грандиозность самого представления не могла заменить отсутствия крупных обобщений, значительных актерских удач.

Андре Антуан в роли Фуана. 'Земля' по Э. Золя. Театр Антуана. 1904 г.

Антуан, некогда совершивший переворот в театре, оказался на периферии современного театрального движения. Причиной этого был его "либеральный эклектизм" в отношении к репертуару, натуралистическая ограниченность его поисков. В немалой мере этому способствовали травля реакционной печати, материальные затруднения, жестокая конкуренция коммерческих театров. Перед всем этим Антуан оказался бессильным. Его обогнали Ф. Жемье, Ж. Копо, реформаторы за границей: О. Брам, М. Рейнгардт и главным образом К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко, которые, по словам Антуана, осуществили в Московском Художественном театре ту реформу, о которой он только мечтал. В 1914 году Антуан оставил пост директора Одеона. Выступая в отдельных спектаклях, снимаясь в кино, осуществляя новые постановки, он в основном посвятил себя театрально- критической деятельности.

Литературное наследие Антуана значительно. Он написал два тома воспоминаний о своей работе в Свободном театре, в Театре Антуана и предполагал создать отдельную книгу, посвященную деятельности в театре Одеон. В 1932 году он опубликовал свой двухтомный труд "Театр", посвященный театральной жизни Франции в период с 1870 по 1930 год. В этой работе, удостоенной премии Французской Академии, Антуан пытался осмыслить в историческом аспекте становление реализма в современном ему театре как естественный процесс, обусловленный определенными условиями социальной действительности.

Сюзанна Депре в роли Рыжика. 'Рыжик' Ж. Ренара. Театр Антуана. 1909 г.

Многосторонняя новаторская деятельность Антуана сыграла огромную роль в истории театра. Он стремился реформировать все стороны театральной жизни - повысить литературное качество репертуара, выявить новые пьесы, отвечающие требованиям времени. Он объявил войну театральной рутине и создал предпосылки для появления нового типа реалистического актерского искусства. Антуан поставил вопрос о сценическом ансамбле и сделал попытку осуществить реформу в оформлении спектакля, в самой постановочной технике театра. "Первую революцию в театре после "Сида",- пишет современный французский актер и режиссер Ж. Вилар,- произвел скромный служащий парижской Газовой компании - Антуан".

Реалистические искания в театре, начатые Антуаном, продолжили его ученики. Первым среди них был Фирмен Жемье.

Вскоре после того как Антуан оставил Свободный театр, Жемье перешел в театр Творчество, которым руководил Люнье- По. Жемье сыграл ряд ролей в этом театре. Но главной удачей его была роль короля Убю в одноименной пьесе А. Жарри (1896). Герой Жемье - большой, толстый человек с гримасой сытости и довольства на бесстрастном лице, был тем буржуа, который довел до абсурда буржуазные идеи наживы и эгоцентризма, цинично, с фарсовой откровенностью утверждал "культ убийства и предательства". Решенный в яркой гротесковой манере, этот образ по внутренней своей сути был реалистическим и вместе с тем в нем явственно обнаруживались черты условно-обобщенной маски площадного фарсового театра.

Сцена из спектакля 'Карлик' Ф. Ферна и Р. Прайса. Театр Антуана. 1906 г.

В середине 90-х годов XIX века наметились те художественные пути, которые будет осваивать Жемье впоследствии. В театре Творчество Жемье познакомился с молодым Ролланом и его ранней драматургией. Тогда же он увлекается идеей народного театра, которая именно в эту пору впервые обсуждается на страницах журнала "Ревю индепандан" ("Независимое обозрение").

Однако Жемье, преданный ученик Антуана, не мог долго оставаться в театре, где в основе репертуара была символистская драма, а главный принцип постановки - сугубо условный, символистский.

Жемье покидает театр Творчество и некоторое время играет на сцене театра Амбигю, участвует в отдельных частных антрепризах, выступает в театре Одеон. А когда в сентябре 1897 года открывается Театр Антуана, то Жемье, естественно, становится актером его труппы. Но очень скоро он ощущает ограниченность тех творческих исканий, которые легли в основу деятельности этого театра. Опытный актер, требовательный художник, Жемье ищет собственных путей в искусстве. В 1900 году он оставляет Театр Антуана. Отныне дороги Жемье и Антуана разошлись. Антуан продолжает отстаивать принципы реализма. Но важнейшие, наиболее общие и коренные проблемы исторического процесса оставались за гранью его интересов. Революционные порывы народов, грандиозные бури истории не находили места в репертуаре и в сценических работах Театра Антуана.

Фирмен Жемье в роли Филлипа Бридо. 'Хищница' (инсценировка Э. Фабра по роману О. Бальзака. 'Жизнь холостяка'). Театр Антуана. 1903 г.

Жемье становится актером и режиссером театра Жимназ, затем - директором театра Ренессанс. Он осуществляет постановки большой общественной значимости. В театре Ренессанс идет пьеса "Общественная жизнь" Э. Фабра, разоблачающая своекорыстные интриги политических дельцов, революционная драма Ромена Роллана "Четырнадцатое июля". Широкий размах этих постановок (реалистическое воссоздание исторической действительности на сцене, потребовавшее дорогостоящих декораций, костюмов, привлечения большого числа статистов и т. п.) вынудил Жемье к значительным материальным затратам. Между тем коммерческий успех спектаклей отнюдь не всегда соответствовал художественной значимости. Кроме того, желая сделать театр Ренессанс общедоступным, Жемье снизил цены на билеты. Все это самым пагубным образом отразилось на финансовом положении театра. В 1902 году Жемье вынужден был покинуть театр Ренессанс.

В течение ряда лет он меняет один театр за другим. В 1904 году Жемье выезжает на гастроли в Петербург и выступает здесь в Михайловском театре, где в ту пору играла французская труппа. В 1906 году Антуан возглавил театр Одеон, а на пост директора Театра Антуана пригласил Жемье. С этого времени и вплоть до 1920 года деятельность Жемье разворачивается в этом театре.

В репертуаре Театра Антуана появляются пьесы, свидетельствующие о постоянстве как художественных, так и гражданских симпатий Жемье. Он возобновляет "Общественную жизнь" Фабра, осуществляет постановку его новой пьесы "Победители", которая с памфлетной прямолинейностью и остротой разоблачает бесчестную игру политических жуликов, стремящихся заполучить министерский портфель. Знаменательно, что все наиболее значительные пьесы Фабра, обладающие высоким критическим пафосом и сатирически осмысляющие современную политическую действительность, были впервые поставлены именно на сцене Театра Антуана, руководимого Жемье.

Тогда же Жемье обращается к произведениям Толстого и в инсценировке Э. Гиро ставит "Анну Каренину" (1907, театр Одеон). Блестящие сцены аристократических приемов, балов, раскрывающие бездушие и пустоту общества, в котором вынуждена была жить Анна Каренина, подчеркивали главное направление критической мысли Жемье-режиссера. Жемье-актер создал в этом спектакле страшный образ Каренина, бесчувственного и жестокого сановника, олицетворяющего собой бюрократическую систему и аристократическое общество, погубившее в конечном счете Анну Каренину.

В 1913 году появился новый полный перевод "Гамлета". Жемье решил поставить шекспировскую трагедию без каких- либо сокращений. На роль Гамлета он пригласил Сюзанну Депре. Этот спектакль вызвал самые решительные споры во французской печати. Не все критики приняли его. Но для Жемье постановка "Гамлета" имела принципиальное значение. Именно с этого времени Шекспир все больше и больше привлекает его внимание. Несколько позднее он организует Международное шекспировское общество и объединит вокруг него широкие театральные и общественные круги. В 1917 году Жемье создаст спектакль "Венецианский купец", который станет этапным в его творческих исканиях. Роль Шейлока отныне будет одной из самых значительных в его репертуаре.

Деятельность Жемье в Театре Антуана в канун 1914 года носила чрезвычайно плодотворный характер. За первые восемь лет своего пребывания на посту директора этого театра он поставил около семидесяти пьес и сыграл около сорока ролей.

Одновременно, в 1911 году, Жемье основывает Национальный передвижной театр. "Настоящий театр, вдохновляемый тысячелетней традицией,- писал он,- это такой театр, который разъезжает, является перед народом, шумно созывает зрителей на представление, как это делали наши первые бродячие клоуны... наши примитивные предки". Это заявление Жемье - отклик на споры вокруг проблемы народного театра, возникшие в театральных и писательских кругах Франции в самом конце XIX века. Национальный передвижной театр меньше всего преследовал развлекательные цели. Этот театр, по мнению Жемье, должен был приобщить широкие народные массы к наиболее значительным достижениям французского театрального искусства. Именно поэтому в репертуар гастрольных выступлений Национального передвижного театра были включены лучшие спектакли Театра Антуана: "Любовная досада" Мольера, "Севильский цирюльник" Бомарше, "Анна Каренина" Толстого, "Общественная жизнь" Фабра и другие.

Национальный передвижной театр выступал в самых разных уголках страны, то есть принадлежал всей нации, и знакомил публику главным образом с шедеврами национальной драматургии.

Тогда же у Жемье возникает мысль о создании грандиозных народных празднеств, в которых приняли бы участие многочисленные профессиональные и любительские театральные коллективы. Однако реализовать эту мысль ему удалось только после окончания первой мировой войны.

Таким образом, уже в ранний период своего творчества Жемье становится крупным актером-реалистом, режиссером, театральным деятелем большого масштаба, стоящим во главе демократических театральных начинаний.