Антуан (Л.И. Гительман)
В конце XIX века во Франции формируется искусство режиссуры, которого до этого французская сцена фактически не знала. Оно складывается в кругах молодых любителей, горячих энтузиастов театра. Первым стал на этот путь режиссерских исканий Андре Антуан. Именно ему удалось выступить против коммерческого театра, пошатнуть незыблемый доныне авторитет академических традиций французской сцены, осуществить постановку современных пьес на основе новых художественных требований, провести огромную работу по выявлению новых выразительных средств в актерском искусстве, в оформлении спектаклей.
Андре Антуан
Андре Антуан (1858-1943) родился в Лиможе в семье мелкого служащего. Вскоре родители перебираются в Париж. Материальные затруднения, в которых оказалась семья, вынуждают Андре, старшего из четырех детей, уже в тринадцатилетнем возрасте оставить занятия в лицее Карла Великого и начать работать. Он служит переписчиком деловых бумаг у мелкого агента по поручениям, позднее устраивается на работу в издательскую фирму Фирмен-Дидо.
В течение всего этого времени он много читает, интересуется живописью, посещает выставки Школы изящных искусств. Впоследствии он вспоминал: "Бои, разыгравшиеся вокруг "Олимпии"*,привели меня к Золя, который был ее неутомимым защитником".
*(" Олимпия"-картина Э. Мане.)
Кроме современной живописи Антуан тщательно изучает классическое искусство, часто бывает в Лувре, в Люксембургском дворце. Вслед за живописью он начинает интересоваться театром, смотрит спектакли с участием Сары Бернар, Го, Муне-Сюлли, Коклена-старшего. Чтобы иметь возможность чаще посещать театр Французской Комедии, он становится клакером и даже получает за это несколько су. А затем некоторое время работает статистом в этом театре, что позволяет ему глубже познакомиться с искусством крупнейших актеров Парижа.
С 1875 года Антуан начинает занятия дикцией у профессора Мариуса Лэне, бывшего актера, содержавшего частную школу декламации. Мысль посвятить себя театру стала настойчиво преследовать Антуана. Он решил держать экзамен в консерваторию, но потерпел неудачу.
В 1877 году, отчаявшийся в своих надеждах стать актером, Антуан поступает на службу в Газовую компанию, но через год покидает Париж и в течение пяти лет служит в военных частях на юге Туниса. Возвратившись в 1883 году в Париж, Антуан снова становится мелким служащим Газовой компании.
В 1885 году Антуан принимает участие в любительском объединении "Галльский кружок", которое ежемесячно давало спектакли для родных и друзей. Именно здесь и начал театральную деятельность великий реформатор французской сцены.
Театральное любительство в эту пору приобрело чрезвычайно широкий размах. В 80-е годы XIX столетия в Париже действуют любительские кружки "Театр Икс", "Сцена", "Искусство друзей", "Сокровища" и др. Во главе некоторых из них стоят видные впоследствии деятели театра: Фернан Самюэль (руководитель кружка "Кастаньеты", позднее - директор театра Варьете), Орельен Люнье - Люнье-По (один из активных участников "Кружка школяров", впоследствии руководитель Театра Творчество) и другие.
"Галльский кружок", в котором начал свою сценическую деятельность Антуан, существовал с 1874 года. В 1885 году им руководил некий папаша Краус, страстный почитатель актеров театра Французской Комедии, ревностный приверженец драматургии Э. Скриба, В. Сарду, А. Дюма-сына.
Двадцатисемилетний Антуан сразу внес в "Галльский кружок" атмосферу творческих исканий. В роли герцога д'Анри ("Маркиз де Вийеме" Жорж Санд) он поразил участников кружка и немногочисленных зрителей простотой и жизненной правдой своей игры. Актерская манера Антуана выделила его среди прочих исполнителей и заставила некоторых из них пересмотреть свои прежние творческие позиции. Постепенно молодежь кружка сгруппировалась вокруг Антуана. Сторонники академической традиции объединились вокруг папаши Крауса.
Антуан сближается с рядом молодых писателей, художников и журналистов - энтузиастов, мечтающих, как и он сам, о коренной реформе театра. Репертуар первого спектакля составили четыре одноактные пьесы, принадлежащие писателям- натуралистам, - трагедия Ж. Биля "Супрефект", комедия Ж. Видаля "Кокарда", фарс "Мадемуазель Помм" (найденный Полем Алексисом в бумагах Э. Дюранти и законченный Алексисом) - и драма, написанная Л. Энником по повести Э. Золя "Жак Дамур".
Показательно само жанровое многообразие этого первого спектакля, который знаменовал решительный отказ от салонной буржуазной драмы, демократизацию театра, расширение жизненного материала, утверждал новые принципы режиссуры и актерского искусства. На французской сцене появились во всей своей жизненной достоверности крестьяне ("Супрефект"), обитатели парижской окраины ("Кокарда"), вернувшийся из ссылки коммунар ("Жак Дамур").
Антуана поддержали члены литературно-политического объединения "Ля Бют". Один из членов этого объединения оппозиционно настроенных молодых людей Феликс Фенеон основал в 1884 году "Независимый журнал", сотрудниками которого стали видные представители современной литературы - Э. Золя, Э. Гонкур, П. Алексис, Э. Дюжарден и другие. Интерес кружка "Ля Бют" к работе Антуана не случаен: они увидели в нем художника-единомышленника. В свою очередь политический пафос кружка "Ля Бют" в какой-то степени оказал влияние на антибуржуазную направленность всей деятельности Антуана.
Приступая к репетициям, Антуан столкнулся с новыми трудностями. Крауса испугали имена Золя и его последователей на афише кружка, он боялся политических манифестаций, связанных с деятельностью группы "Ля Бют". Реакционная позиция, занятая Краусом и его единомышленниками, стала очевидной для Антуана. Он порывает с "Галльским кружком". Вместе с ним оставляют это объединение его друзья. Новое театральное начинание, возглавленное Антуаном, было названо Свободным театром.
30 марта 1887 года Свободный театр дал первое представление. Среди зрителей находились известные писатели, художники, представители ряда парижских газет - Э. Золя, А. Доде, П. Алексис, Л. Энник, С. Малларме и другие. Атмосфера в маленьком театральном зале была взволнованной. Складывалась ситуация, подобная той, которая возникла в театре Французской Комедии в 1830 году во время знаменитой битвы вокруг "Эрнани" В. Гюго.
Первые три пьесы - "Мадемуазель Помм", "Кокарда" и "Супрефект"-прошли при напряженном внимании публики. Последняя - "Жак Дамур" - вызвала шумную реакцию. Подавляющее большинство зрителей восторженно аплодировали. Отдельные приверженцы старого театра, которых возмутила реалистическая смелость пьесы и непривычная простота игры актеров, покинули зал. Их уход вызвал победные крики сторонников Антуана. Успех нового театрального начинания был безусловным.
Антуан получил поддержку передовых театральных и литературных кругов. Это позволило ему распространить абонементы и полученные деньги истратить на оплату помещения, декораций, костюмов и бутафории. Актеры Свободного театра оставались на положении любителей, и даже профессионалы, привлекавшиеся иногда к исполнению той или иной роли, оплату за участие в спектаклях не получали. Антуан поначалу продолжал работать в Газовой компании. Но театральная деятельность целиком захватила его, и вскоре он оставил службу.
Свободный театр, просуществовавший около десяти лет (1887-1896), выявил главные тенденции реформаторской деятельности Антуана.
Прежде всего перед ним встала задача создания нового репертуара.
В академических и бульварных театрах существовал весьма устойчивый репертуар, и в 1887 году на многих парижских сценах шли пьесы Э. Скриба, А. Дюма-сына, Э. Ожье, В. Сарду, Ж. Ришпена, Ж- Онэ и других. Даже "Гамлета" в театре Французской Комедии ставили в переделке А. Дюма-отца и П. Мёриса. Однако уже с начала 1870-х годов в репертуар постепенно стали проникать пьесы и инсценировки Флобера, Золя, Доде, Бека, стремившихся вывести на сцену новых героев, выхваченных из гущи действительности, и приобщить французский театр к актуальным проблемам современности. В конце 1880-х годов, в период активизации общественных сил, роста оппозиционных антибуржуазных настроений возникла необходимость более решительного утверждения на французской сцене новой драматургии. И Антуан видел в этом главную задачу Свободного театра.
Абонементная система Свободного театра, впервые введенная Антуаном и впоследствии распространенная театральными новаторами по всему миру, лишила этот театр коммерческого характера, сделала его закрытым для массовой аудитории, но тем самым позволила миновать цензуру.
Кроме авторов, участвовавших в первом спектакле и относящихся, как мы видели, к натуралистическому движению в современной литературе, Антуан привлек к работе в театре целую плеяду французских драматургов. Сто пятнадцать пьес французских авторов начали сценическую жизнь в Свободном театре.
В течение всей своей деятельности Антуан искал идейно значительную драматургию. Он хотел ввести на французскую сцену большие социальные проблемы, выдвигаемые современной действительностью, эпохой активного роста общественного движения, когда во Франции складывалась ситуация, готовая разрешиться гражданской войной. Между тем во Франции конца XIX века такой драматургии не было. Деятели французской литературы с горечью констатировали отсутствие в ней твердой и ясной основы. "Литература сегодняшнего дня,- писал критик Ш. Реколен,- находится в состоянии, которое можно определить одним словом - анархия".
Отсутствие отчетливой идеологической и эстетической позиции сказалось и во всей художественной практике Антуана. В поисках новых авторов и пьес он объявил принцип "либерального эклектизма" в репертуарной политике Свободного театра, то есть стремление решительно отмежеваться от одного какого- либо эстетического движения, предоставить сцену для всех современных литературных школ и направлений и ставить преимущественно неопубликованные пьесы или пьесы, отвергнутые профессиональными театрами.
Однако этот принцип был чреват весьма сомнительными последствиями.
В поисках современной драматургии, насыщенной жизненной правдой, Антуан сблизился с той группой учеников Золя, которые утратили социальную и историческую масштабность, реалистическую зоркость своего учителя и восприняли наиболее слабые стороны натурализма - его физиологичность, пессимизм, неумение за отдельным фактом увидеть типическое содержание действительности. Для Антуана пишут пьесы "меданцы"- А. Сеар, П. Алексис, Л. Энник. К ним примыкают такие крайние сторонники натурализма, как Ж- Жюльен, О. Метенье, Ж. Ансе и другие. Жюльен выступил и как теоретик, требуя показывать в пьесе "кусок жизни", фотографический слепок отдельного факта. Натуралистически понятая "научность", "документальность" у драматургов этой школы приводила к утрате широкой социальной проблематики, общественной значимости, к подмене типического единичным, к исчезновению из драматургии действия и развития характеров.
Стремление драматургов-натуралистов противопоставить салонной буржуазной драме правду жизни было глубоко искренним. Но узость мировоззрения заставляла их искать эту правду только в уродливой, порочной, грязной жизни городского "дна". Именно в этой среде драматургов Свободного театра возникает новый жанр натуралистической драмы - "комеди росс"*,то есть грубая комедия, задача которой обнажить грязь жизни, тщательно скрываемую буржуазной драматургией.
*(Точный перевод невозможен: "rosse" (франц.) означает и кляча, и циничная, злая шутка.)
Провозглашенные авторами "комеди росс" эстетические принципы не давали почвы для плодотворных художественных исканий. Пьесы такого типа, как "Серенада" Жюльена (1887), "В семье" и "Кастрюля" Метенье (1887, 1889), "Конец Люси Пеллегрен" Алексиса (1888) и т. д., состояли обычно из одной или нескольких коротких сцен, не имеющих внутреннего развития, лишенных действия и лишь детально, во всей физиологической "натуральности" воссоздающих быт, жаргон, поведение бандитов, проституток, апашей.
Некоторые из этих пьес (например, "Конец Люси Пеллегрен") вызывали резкие нарекания критиков. И Антуан вынужден был соглашаться с упреками. Он сам не мог не понимать, что искусство, смыкающееся с порнографией, перестает быть искусством, что путь, намеченный в "комеди росс", ведет к декадентскому перерождению драмы.
Принцип "либерального эклектизма" вынуждал Антуана ставить на сцене Свободного театра произведения разных групп и направлений - стилизованные стихотворные пьесы Т. де Банвиля ("Поцелуй", 1887), К. Мендеса ("Жена Табарена", 1887; "Королева Фиаметта", 1889), мистерию Р. Дарзана ("Возлюбленная Христа", 1888), политически реакционную пьесу М. Барреса ("День в парламенте", 1894) и др.
Среди драматургов, которых "открыл" Антуан, значится и имя Ф. де Кюреля ("Изнанка святой" и "Ископаемые", 1892). Впоследствии де Кюрель стал плодовитым драматургом, и его пьесы шли на многих сценах парижских театров. Почитатели называли его "французским Ибсеном" и полагали, что главной заслугой де Кюреля было создание "театра духа" (то есть интеллектуальной французской драмы), отрыв театра от салонных пьес, от адюльтера. Однако в "театре духа" де Кюреля господствовал глубочайший пессимизм. Отталкиваясь от мысли, что в современном мире потерпели абсолютное банкротство любовь ("Прикрашенная любовь"), наука ("Новый идол"), вера ("Дикарка"), де Кюрель утверждал тезис полной бессмысленности всякого действия, всякой общественной борьбы и единственную надежду видел в аристократии крови и духа, на которую он возлагал миссию морального возрождения нации ("Ископаемые") .
Произведения этих драматургов вступали в явное противоречие с общей тенденцией деятельности Свободного театра. Все же Антуан упорно продолжал поиски социально-содержательного, реалистического репертура. Так, например, именно Антуан первый поставил ряд пьес Эжена Бриё. Одним из выдающихся спектаклей Свободного театра стала "Бланшетта" (1892) Бриё, пьеса явно антибуржуазной направленности. Автор, психологически разрабатывая отношения самолюбивого, гордого крестьянина и его дочери, обвиняет буржуазный город в распаде крестьянской семьи. Получившей образование Бланшетте деревенская среда стала чуждой. Но девушка не находит применения своим силам и знаниям и становится впоследствии куртизанкой.
Несмотря на крупный успех спектакля, в котором играли А. Антуан, Ф. Жемье, П. Вердавуан, реакционная пресса решительно осудила постановку "Бланшетты". Маститый критик Ф. Сарсе требовал переработать заключительную часть пьесы, сделать ее более оптимистической и тем смягчить остроту конфликта. Напуганный Бриё пошел было на это. Но Антуан категорически отказался менять что-либо в спектакле, и в течение последующих сезонов "Бланшетта" продолжала вызывать крики негодования у реакционеров и восторженные аплодисменты у демократической части публики.
Леон Энник написал для Свободного театра историческую драму "Смерть герцога Энгиенского" (1888). Исторический материал этой пьесы на первый взгляд свидетельствует об ее близости к исторической драматургии Э. Скриба, А. Дюма-отца, В. Сарду: эпоха Наполеона, политические интриги, аристократическая среда. Однако, по существу своему, эта пьеса Энника противопоставлена самой концепции исторической драмы школы Скриба, рассчитанной на внешний эффект и замкнутой в узкие границы буржуазных представлений об историческом процессе.
Энник использует подлинный исторический факт. В 1804 году Наполеон, озлобленный роялистскими заговорами, но лишенный возможности отомстить их главным организаторам, находившимся в Англии, по наущению Талейрана захватил в плен и казнил представителя семейства Бурбонов, герцога Энгиенского, непричастного к заговору и жившего в своем замке на территории Германии. Картина ареста герцога, комедия суда над ним, а затем расстрел позволили Эннику раскрыть существо деспотической власти, полностью поправшей всякую законность, принципы человеческого права и морали. И хотя герцог Энгиенский - монархист, идущий на смерть со словами "Да здравствует король!",- не это определяет существо его натуры и характера поведения в пьесе. Основное в нем - благородные движения души, честность, нежная любовь к женщине, недавно ставшей его женой. И главное - глубокая непримиримость по отношению к любой тирании, решительный протест против нее.
Для Франции 80-х годов XIX столетия, после недавних попыток осуществить бонапартистский переворот, предпринятых французской военщиной, сначала во главе с Мак-Магоном, а затем - Буланже и поддержанных наиболее реакционной частью французского буржуазного общества, историческая ситуация, предложенная Энником в своей пьесе, и конфликт, разработанный им, вызывали живые ассоциации с современностью.
В "Смерти герцога Энгиенского" Антуана привлекла психологическая разработанность образов, объективная антитираническая направленность всей пьесы и, наконец, возможность осуществить новые постановочные приемы, связанные с воссозданием на сцене исторических событий.
В репертуарном списке Свободного театра можно встретить имена Бальзака ("Отец Горио", 1893), Гонкуров ("Сестра Филомена", 1887; "Отечество в опасности", 1889; "Братья Земганно", 1890; "Девица Элиза", 1890; "Долой прогресс", 1893), Золя (инсценировка новелл "Жак Дамур", 1887; "Капитан Бюрль", 1887; драма "Мадлена", 1889). Но все это не решало до конца проблемы репертуара.
Остро ощущая потребность в высокохудожественной и масштабной по проблематике реалистической драме, Антуан обратился к зарубежным пьесам.
В декабре 1887 года О. Метенье и русский политический эмигрант И. Павловский (Яковлев) переводят для Свободного театра драму Л. Толстого "Власть тьмы", запрещенную в России. Тогда же А. Антуан приступает к работе над ней. Парижские театральные и литературные круги чрезвычайно заинтересовались постановкой этой пьесы. В начале февраля 1888 года в канун первого спектакля на страницах журнала "Нувель ревю" появились письма А. Дюма-сына, Э. Ожье и В. Сарду, в которых эти драматурги в один голос заявили о том, что драма "Власть тьмы" не представляет интереса для французской публики, абсолютно не приспособлена для театра и поэтому сценического успеха иметь не будет. Этот прогноз крупнейших театральных авторитетов Франции оказался глубоко ошибочным. Спектакль "Власть тьмы", состоявшийся 10 февраля 1888 года, имел грандиозный успех и самый широкий резонанс в парижских театральных кругах. "Аустерлицким сражением" назвал этот спектакль Свободного театра известный критик Э.-М. Вогюэ. И он был прав. Отныне Свободный театр закрепил свои позиции в реалистических поисках и одержал новую победу над современной буржуазной драматургией.
Антуан вводит в репертуар и другую русскую пьесу - "Нахлебник" И. С. Тургенева (1890). Он знакомит французскую публику с драматургией Ибсена. В 1890 году в Свободном театре идут "Привидения", в 1891-"Дикая утка", вызывая, как и во всех странах, где впервые появлялись пьесы Ибсена, ироническую, негодующую реакцию сторонников рутины и горячее признание тех, кто искал обновления театра.
Вслед за Ибсеном Антуан обратился к другим скандинавским драматургам и поставил пьесы А. Стриндберга ("Графиня Юлия", 1893) и Б. Бьёрнсона ("Банкрот", 1893).
29 мая 1893 года с огромным триумфом прошли на сцене Свободного театра "Ткачи" Г. Гауптмана. В тот же вечер Антуан записал в свой дневник: "Следует признаться, что ни один французский драматург не в силах нарисовать фреску такой широты и такой мощи... Это шедевр намечающегося социального театра, и восхищенный Жорес просил передать мне, что подобный спектакль приносит больше пользы, нежели все политические кампании и дискуссии".
Так складывалась репертуарная политика Антуана в Свободном театре. И в прямой связи с нею Антуан решал проблемы современной сценической техники и актерского искусства.
"Истина заключается в том,- писал Антуан,- что для этого нового типа драмы нужны новые актеры...; пьесы, основанные на наблюдении... не следует играть так, как играют классические пьесы или как ставятся выдуманные комедии; для того чтобы влезть в кожу этих современных людей, надо отбросить весь старый груз; ...правдивую пьесу следует играть правдиво; ...дело в том, что персонажи "Парижанки" или "Бабушки"* такие же люди, как мы, живущие не в просторных залах, размером в собор, а в комнатах, таких же, как наши, у своих каминов, возле лампы, вокруг стола; ...у них такие же голоса, как у нас, их язык - это наш повседневный язык, с сокращениями, с фамильярными оборотами речи, а не риторика и высокий стиль наших классиков". И вследствие этого, подчеркивал Антуан, "реалистическое искусство может стать убедительным только с помощью средств, совершенно отличных от холодных театральных приемов,- с помощью простоты, естественности и сдерживаемого волнения".
* ("Бабушка" Ж. Ансе.)
Антуан решительно выступает против заученных сценических эффектов, штампованных приемов, считая, что они подавляют творческую инициативу актера, не способствуют, а мешают выявлению "подсознательного" в его творчестве, а тем самым перевоплощению актера в сценический образ. "Большинство наших актеров и актрис,- писал Антуан о представителях традиционной школы французского актерского искусства,- как только они вступают на подмостки, стремятся подменить собственной личностью тот образ, который им надлежит вызвать к жизни; вместо того чтобы самим войти в образ, образ входит в них..." И поэтому на сцене театра Французской Комедии действуют актеры Прюдон, Ле Баржи, де Фероди, но отнюдь не персонажи Бека, Ансе, Гонкуров. Искусство сценического перевоплощения Антуан связывал с искусством переживания на сцене и в этой связи он решительно выступал против тех традиций, которые господствовали в системе обучения молодых актеров в консерватории, против самого принципа специализации по амплуа. "Новый театр,- писал Антуан в брошюре "Свободный театр", опубликованной в мае 1890 года,- не настаивает, подобно прежнему, на пяти или шести условных типах. Многообразие, сложность персонажей, выведенных на сцену, несомненно вызовут на свет новое поколение актеров, приспособленных ко всем амплуа: например, jeune-premier'ов, которые перестанут играть всегда одну и ту же пьесу и станут по ходу действия злыми, глупыми, умными, элегантными, заурядными, сильными, слабыми, храбрыми и трусливыми, которые станут, наконец, живыми существами, изменяющимися и разнообразными". Антуан полагал, что "самым драгоценным даром" актера является "искренность, порыв, своеобразная убедительность, особая лихорадка, потрясающая исполнителя", а искусство актера должно быть основано "на истине, наблюдении, непосредственном изучении природы". Эта мысль Антуана решительно противостояла известному принципу академического французского театра - искусству представления.
Антуан считал обязательным для любого актера глубокое проникновение в психологию действующего лица. Актеру необходимо, по мнению Антуана, отгадать прежде всего внутреннюю логику, по которой живет тот или иной образ. Но при этом, подчеркивал Антуан, актер не должен отклоняться от драматургической основы роли, но точно и неукоснительно следовать за драматургом, полностью доверять ему. Это требование Антуана связано с его стремлением утвердить на сцене высокие произведения художественной литературы, приблизить литературу к театру.
Однако полемическая заостренность этого тезиса впоследствии выявила ограниченность Антуана в отношении к актерскому искусству, которое он рассматривал в самой прямолинейной зависимости от драматургического материала. Понятное желание Антуана отстоять театр от дурной театральности всякого рода в отдельные моменты вынуждало его быть "режиссером-деспотом" и подчинять себе актеров вплоть до полного обезличивания их. В письме к актеру Ле Баржи Антуан писал: "Абсолютным идеалом актера должно быть стремление превратить себя в клавишу, в замечательно настроенный инструмент, на котором автор мог бы играть, как он того захочет. Только автору дано знать, почему актер должен быть печален или весел, и только автор ответствен перед зрителем". Антуан. объединяет два понятия "драматург" и "режиссер" в одно -"автор спектакля"- и тем самым решительно заявляет о роли режиссера в создании театрального представления.
Однако, резко критикуя методы консерваторского обучения, Антуан понимал, что реалистическое актерское искусство требует большой школы, серьезной подготовки. Он решительно осуждал Люнье-По за его нежелание и неумение воспитывать исполнителей. "Под его руководством,- возмущенно писал Антуан,- никогда не велось серьезной и систематической работы с актером". А это было тем более необходимо, что "драматическое обучение в том виде, в каком оно существует,- по мнению Антуана,-тушит... особую нервозность (необходимую актеру.- Л. Г.) и нивелирует все темпераменты". И поэтому он значительное внимание уделял работе с молодыми актерами и, по существу, заложил начало реалистической системе актерского обучения. Антуан настойчиво воспитывал актеров, открывая им тайны новой сценической техники.
Среди его учеников - Берта Бади, в прошлом портниха, а затем известная актриса ряда парижских театров. Она впервые появилась на сцене Свободного театра в 1892 году в спектакле "Ископаемые" Ф. де Кюреля. В этом спектакле Бади исполняла роль Клер, сестры молодого герцога Роберта. Де Кюрель с фанатичной убежденностью отстаивал в своей пьесе мысль о том, что высокие интеллектуальные традиции связаны только с аристократией и уход аристократии с арены общественной борьбы знаменует собой духовную гибель современного мира. Поэтому в героях-аристократах де Кюрель подчеркивал величие, гордость, но вместе с тем и трагическую обреченность, ибо у этого сословия не было будущего. Сложный характер самолюбивой, нервной, но по-своему стойкой и сильной Клер, остро ощущающей гибель своего рода и тех традиций, которые утверждались на протяжении долгих лет ее семьей, раскрывался Бади с поразительной психологической глубиной и силой. Спектакль "Ископаемые" сделал имя Бади известным в самых широких театральных кругах Франции. После спектакля Антуан пометил в своем дневнике: "У этой девушки восхитительный голос и трепетная эмоциональность..." Однако требовательный художник и строгий учитель, он тут же подчеркнул: "...но они не передадутся по ту сторону рампы, пока она не овладеет техникой". Позднее Бади выступила в ряде других спектаклей Свободного театра. Тонкую, грациозную, чрезвычайно эмоциональную и нервную Бади современники называли "Дорваль конца века".
Заметное место в труппе занимал Жорж Гран (настоящая фамилия - Мак Леод). С молодых лет он полюбил театр и мечтал поступить в консерваторию. Однако этой мечте осуществиться не удалось: в консерваторию его не приняли. И тогда Гран поступил в один из театров парижских бульваров. Именно там его заметил Антуан. 21 октября 1889 года состоялся дебют Грана на сцене Свободного театра в спектакле "Папаша Лебон- нар" Ж- Экара в роли Робера. Затем Гран с успехом исполнил роль Грегерса Верле в спектакле "Дикая утка" (1891) Г. Ибсена. Грегерс Грана, жесткий, нервный, неуравновешенный, по отзывам критики, напоминал и бсеновского Бранда, но того Бранда, который, доведя до абсурда свои теории, в конечном счете приходит к полной внутренней катастрофе и поэтому "осужден и отброшен самим Ибсеном". Внутренний крах героя Грана воспринимался им самим как гибель и распад всего окружающего мира, где нет гармонии, нет цельности, где высокие нравственные идеалы не могут быть до конца воплощены в жизнь.
Б. Бади в роли Катюши Масловой. 'Воскресение' по Л. Н. Толстому. Театр Одеон
Однако подлинная известность пришла к этому актеру, когда он сыграл роль Растиньяка в спектакле "Отец Горио" (1891) по роману О. Бальзака. Критики единодушно становится актером театра Водевиль, а затем в течение ряда лет с большим успехом выступает на сцене театра Одеон.
Самым выдающимся учеником Антуана в Свободном театре был Фирмен Жемье.
В юношеские годы Жемье, мечтая о театре, думал о поступлении в консерваторию, но так и не попал туда. Впоследствии он назвал это своей "счастливой неудачей", которая помогла ему "избегнуть участи быть изуродованным, на что официально обречены блестящие воспитанники этой школы". Жемье поступил прямо на сцену и в течение ряда лет был актером парижских бульварных театров. В декабре 1887 года он был приглашен в Свободный театр, но почти сразу ушел оттуда и только в 1892 году снова оказался в этом театре, где впервые раскрылось его замечательное дарование.
Для дебюта Антуан поручил ему роль железнодорожного сторожа в спектакле "Бланшетта" Э. Бриё. Старый сторож не имел прямого отношения к истории Бланшетты и ее несчастного отца. Однако этот образ, не случайно названный в перечне действующих лиц пьесы "добрый малый", в интерпретации Жемье оказался единственным, кто глубоко и полно оценил трагические события, развернувшиеся в семье Руссе, жестоко увлекшие героев на дно жизни. Молодой Жем