Сценическое искусство конца XIX - начало XX века (Л.И. Гительман, Е.Л. Финкельштейн)

В период Третьей республики во Франции вновь пышно расцветают коммерческие театры. Теперь их рост облегчен еще и тем, что отмененная в 1864 году монополия театров Французской Комедии и Одеона на литературную драму положила конец почти двести лет державшемуся разделению на привилегированные и "низовые" театры. Но зато театры бульваров, бывшие в первой половине века центром развития демократической театральной культуры, теряют связь с массовым, народным зрителем. Бездумно развлекательный или откровенно охранительный характер большинства французских театров Третьей республики определялся общей идеологической политикой консервативной "республики без республиканцев".

После разгрома Парижской коммуны, несмотря на немецкую оккупацию и политический террор, Париж быстро восстанавливал свою "развлекательную индустрию". Уже в 1870-е годы в Париже было около сорока театров, если не считать различного рода варьете и кафе-концертов. Вскоре к ним прибавились мюзик-холлы. К 1900-м годам Париж насчитывал не менее сотни театрально-зрелищных предприятий.

Быстро отстраивались театральные здания, сгоревшие во время франко-прусской войны и боев Парижской коммуны, воздвигались и новые. В 1913 году было выстроено одно из великолепнейших театральных зданий Парижа - Театр Елисейских полей (архитекторы - братья Перре), вмещавший три театральных зала: собственно Театр Елисейских полей (на 2 тысячи мест), Комедию Елисейских полей (на 676 мест) и позднее оборудованную маленькую Студию Елисейских полей (на 256 мест). Сама постройка этого здания красноречиво говорит о масштабах театрального предпринимательства в Париже. Инициатор постройки этого здания антрепренер Г. Астрюк задумал сделать его центром музыкальной культуры, постоянной базой международных театральных фестивалей. Поэтому он привлек в созданный им Попечительский комитет известных композиторов, дирижеров. Но деньги на постройку дали крупные французские и американские финансисты, что и определило коммерческий размах деятельности нового театрального предприятия. Здесь выступали композиторы и дирижеры - К. Сен-Санс, К. Дебюсси, П. Дюка, А. Тосканини, играли пианисты С. В. Рахманинов, В. С. Горовиц, пел Ф. И. Шаляпин, шли балеты с участием Анны Павловой, Наталии Трухановой, выступал "Русский балет Сергея Дягилева". Это был дорогой театр, фактически недоступный демократическим кругам французской столицы. Но все же Театр Елисейских полей сыграл большую роль в культурной жизни Парижа. А два его драматических зала в 1920-е годы станут местом интересных экспериментальных начинаний: здесь будут работать Ф. Жемье, Л. Жуве, Ж. Питоев, Г. Бати.

Множество иностранных туристов, впрочем, охотнее посещали знаменитые кафе-концерты, кабаре, мюзик-холлы типа "Мулен Руж", "Альказар", "Эльдорадо" и других, где их забавляли всеми видами эстрады - танцами, песенками разных типов - от патриотических до непристойных, комедийной эксцентрикой и даже ревю с "раздеванием"- первыми "опытами" стриптиза. "От низости к низости, пошлая глупость всюду занимает первое место, развращая вкус нации",- негодующе восклицает один из критиков.

Коммерческие театры бульваров не доходили до кафешантанных эксцессов, но "развлекающийся Париж" и на них наложил неизгладимую печать. Первые годы после Коммуны, в обстановке контрреволюционного террора и репрессий, осторожные директора театров были озабочены одним - как бы не проникла на сцену крамола, как бы не прозвучала какая-либо критическая социально-политическая мысль. Поэтому в 1870-е годы на сцены драматических театров Парижа хлынул поток возобновлений - снова и снова ставились пьесы Дюма-сына, Ожье, Сарду, Пальерона, Лабиша, Мельяка и Галеви. А на смену им в последующие годы пришли "короли бульваров"- Батай, Бернстейн и другие. Любопытно, что, несмотря на отмену монополии, ни один из бульварных театров не воспользовался правом ставить классические произведения. Большинство же новых драматических произведений первых лет после Коммуны опасливо сторонились современной проблематики. Либо это были буржуазно-морализующие пьесы, вроде последних пьес А. Дюма-сына, где порок наказывался, а добродетель торжествовала с назойливостью, доведенной до полной потери художественного вкуса, либо трогательные, сентиментальные мелодрамы (например, "Две сиротки" А.-Ф. Деннери, театр Порт-Сен-Мартен, 1874), либо, наконец, постановочные, приключенческие пьесы ("Вокруг света в восемьдесят дней" Жюля Верна, в инсценировке Деннери, театр Порт-Сен-Мартен, 1875).

Труден был путь драматургов, пытавшихся пойти против течения, создать более содержательную драму. "Кандидат" Флобера провалился, "Тереза Ракен" Золя не имела успеха. Бек годами напрасно обивал пороги театров. Зато сцену легко и безболезненно завоевывали драматурги, которые, все дальше отходя от острых вопросов современности, целиком погрузились в исследования любовных отношений.

Этому способствовали не только вкусы обывателей и кассовые интересы театральных дельцов, но и критика, во всяком случае наиболее влиятельная часть этой критики, возглавляемая Ф. Сарсе, который, начав писать в конце 1850-х годов, до самого конца XIX века сохранил репутацию непререкаемого авторитета. Убежденный сторонник современной буржуазно- обывательской драматургии, Сарсе упорно сопротивлялся проникновению на французскую сцену не только ненавистных ему Ибсена, Л. Толстого, Гауптмана, но и тех французских драматургов, которые искали путей создания современной социальной драмы. А. Бек буквально с отчаянием рассказывает, как не пускали его пьесы на сцену критики и директора театров, а особенно Сарсе и директор театра Французской Комедии, посредственный драматург и критик того же типа, что и Сарсе,- Ж. Кларти.

Идеологическую атмосферу эпохи достаточно определяет тот "факт, что в течение 1870-1880-х годов во Французскую Академию были избраны Дюма-сын, Ожье, Лабиш, Сарду, но ни Флобер, ни Золя не попали в число "бессмертных".

Привыкшие к адюльтерно-салонным пьесам, актеры коммерческих театров - а среди них было много ярко талантливых - приспосабливались ко вкусам публики, привыкали к погоне за "эффектами", игре честолюбий, рекламной шумихе. "На бульварах" все прочнее утверждалась система "звезд" и проката одной пьесы. "Директора, знаменитые актеры держались за прошлое, проверенное успехом и выгодой..." (А. Антуан).

Но уже с 1870-х годов Золя выступает с требованием коренной реформы французского театра. Вслед за ним передовые французские актеры, режиссеры, драматурги, утверждая высокое общественное значение театра и откликаясь на требования времени, стремятся расширить содержание театрального искусства, выработать современные средства выразительности и создать свои театры, свой репертуар.

В поисках новых форм не было единства среди новаторов сцены. Искания многих сценических деятелей этой поры отражали противоречивый характер современной буржуазной идеологии. Наряду с театрами реалистического толка возникали символистские театры и театры с явной декадентской ориентацией^*.

^*(См. главы: "Золя"," Антуан". "Студийные театры Парижа".)

В этих условиях сохранение больших национальных традиций актерского искусства приобретало особое значение. Высокая; героика и реалистическая сатира классиков могли противостоять пошлости буржуазного театра и принести в театр дыхание больших страстей, смелой мысли, душевного благородства.. Но на сцену академических театров - в первую очередь театра: Французской Комедии - не допускалось ничего, что тревожило бы умы, будоражило мысли. Последовательно сменявшие друг друга директора театра Французской Комедии Э. Тьерри,. Э. Перрен, Ж. Кларти (последний возглавлял театр вплоть до 1913 года) неизменно проводили в жизнь консервативную политику. Национальная классика по-прежнему в обязательном порядке включалась в репертуар. Соблюдение традиции во внешней выразительности - напевность, приподнятость - оставалось непреложным законом. Однако утрата большой гражданственной и философской проблематики не только придавала классике музейный характер, но и вносила в ее исполнение некие чуждые ей черты: в спектакли трагедии и высокой комедии начинала проникать стилистика современной "салонной" драмы.

Учащиеся консерватории изучали каждую интонацию, взгляд, жест основных героев своего амплуа в классических пьесах: и приходили в театр уже имея "репертуар", готовые в любую минуту включиться в идущую на сцене пьесу, играя в той же манере, что и их учителя.

Пагубную силу административного устава и жестокие тиски академических традиций театра Французской Комедии ощущали на себе даже выдающиеся его актеры, и поэтому они стремились, подчас не порывая с идейно-художественными принципами академической сцены, к выступлениям на иных сценических площадках, к гастролям, к созданию собственных трупп, к освобождению от затхлой атмосферы "театра-музея".

Театр Французской Комедии

Из трех крупнейших актеров, пришедших в театр Французской Комедии в 1860-1870-е годы- Ж. Муне-Сюлли, С. Бернар и Б.-К. Коклена,- двое последних, достигнув художественной зрелости, покинули академическую сцену.

В искусстве этих актеров с одинаковой силой проявилась и сила традиционной школы - оттачиваемая с ее помощью высочайшая исполнительская культура - и в то же время ее кризис: в актерском творчестве, не связанном с передовой общественной мыслью, начинали преобладать черты академизма, искусственность. В меньшей степени это сказалось на комедии, хотя и для комедийных актеров академической школы в эти годы характерен культ формального мастерства.

В классическом комедийном репертуаре выступил впервые на сцене театра Французской Комедии Бенуа-Констан Коклен (1841-1909), или Коклен-старший (как впоследствии его стали называть в отличие от брата Эрнеста-Александра Коклена- младшего).

Коклен родился в Булонь-сюр-Мер. Его отец, пекарь, надеялся передать старшему сыну свое дело. Но горячая увлеченность театром вынудила молодого Коклена оставить семью и уехать в Париж. Там восемнадцатилетний юноша поступил в консерваторию в класс Ф.-Ж. Ренье.

Ренье обращал особое внимание своих учеников на голос, красоту и чистоту декламационного искусства, на пластику, подвижность, внешнюю актерскую выразительность. Он требовал от них традиционных решений образов классической драматургии, опираясь на тщательный анализ исполнительского искусства великих актеров прошлого, но при этом учил не "с голоса", а добивался глубоко осознанного подхода к роли.

В 1860 году Коклен окончил консерваторию и тогда же дебютировал на сцене театра Французской Комедии в роли слуги Гро-Рене в спектакле "Любовная досада" Мольера. Уже первые выступления Коклена привлекли внимание французской критики: "Этот молодой человек является одной из самых блестящих надежд Французской Комедии. Вздернутый нос, дерзкий взгляд, необычайно выразительное и подвижное лицо, восхитительный голос, пыл молодости, живой ум и страстная любовь к искусству - таков Коклен",- писал Ф. Сарсе.

Вскоре Коклен стал основным исполнителем ролей слуг в классических комедиях.

Значительным его достижением в ту пору была роль Маскариля в спектакле "Смешные жеманницы" Мольера. Коклен в роли Маскариля - ловкий слуга, одетый в роскошный наряд маркиза, наглый и самовлюбленный. Весь его внешний облик кричал о глупой напыщенности изображаемого им невежественного дворянина, призванного пленить сердца незадачливых мольеровских жеманниц.

Подлинная известность пришла к Коклену после его выступления в роли Фигаро в знаменитых комедиях Бомарше ("Женитьба Фигаро", 1862, "Севильский цирюльник", 1863). "...Фигаро - это труднейшая и сложнейшая роль, требующая хладнокровия дипломата, демонического ума, гибкости клоуна; Фигаро - этот сверкающий парадокс, это дьявольское веселье, это неистощимое воображение, это издевка, вооруженная легкокрылыми стрелами, это дерзость, всегда уверенная в себе и никогда не теряющаяся, - все это было у Коклена, новичка, почти незнакомца!.."-восхищенно писал о нем Т. Готье.

Слава Коклена растет, он становится сосьетером.

Кроме классических ролей Коклен играет и в современном репертуаре. Эти роли ясно отражают его художественные вкусы. Коклена тянет к поэтическим и драматическим образам. Он пишет о себе: "Есть актеры, которые обречены играть только прозу, есть и лирические актеры; я горжусь тем, что принадлежу к последним". Он играет комедийные роли в романтических пьесах (Сезар де Базан в "Рюи Блазе" В. Гюго, принц Мантуанский в "Фантазио" Мюссе) и лирико-драматические роли в современной драматургии поэтов-"парнасцев" (Гренгуар, Сократ в одноименных пьесах Т. де Банвиля, 1866, 1876; Филиппо в "Клермонском скрипаче" Ф. Коппе, 1876; Табарен в одноименной пьесе П. Ферье, 1874; Скапен в "Господине Скапене" Ж. Ришпена, 1886). Выступления в пьесах поэтов, объединенных в группу "парнасцев", давали возможность Коклену продемонстрировать свое поразительное искусство в чтении стиха, в пластике, в создании образов, лишенных жизненной конкретности, но преисполненных поэтического пафоса,- образов, в которых было то слияние комического с драматическим, которое позволило Коклену впоследствии создать свой шедевр - Сирано де Бержерака.

Уже в эту пору выявились характерные черты творческого облика Коклена. Подлинный выученик французской классицистской школы, Коклен в основу своего искусства положил прежде всего изощренную сценическую технику. Современники не уставали восхищаться его голосом: "Самый звучный и самый раскатистый голос нашего времени",- писал о нем критик Ж. Леметр. "Не имеющий себе равных, многокрасочный, роскошный, победоносный, бурный, разнообразный голос..." - говорил драматург де Флер. Блистательное мастерство речи, буйная комедийная динамика, точно рассчитанная буффонада завоевали Коклену положение одного из лучших комедийных актеров Франции. И все же, очевидно, правы те критики, которые подмечали, что в искусстве Коклена культ внешнего мастерства ограничивал глубину постижения жизни. Умный и наблюдательный немецкий критик А. Керр писал о Коклене - Маскариле: "Коклен дает здесь как бы вихрем несущийся этюд, разработанный, однако, до последней детали. Полный изящества лакей, прыткий и пронырливый,выступает как жених. Он восхищенно извивается, чаруя прекраснодушных барышень, он ухмыляется, воркует, преисполненный самоупоения, он облизывается, как кошечка, тает от жеманства, он дрожит от самодовольного, сладкого, остроумного веселья. Нужно видеть эту красочную фигуру галльского фарса, воплощенную настоящим французом... Восхищаешься смесью техники и веселья. Правда, он остается все тем же: скорее развлекатель, чем творец образа... Более мастер слова, чем творец. Более человек, воздействующий голосом, чем отображение человека".

С годами Коклену становится все более тесно в академической "клетке" - здесь он слишком связан рамками амплуа.

Бенуа-Констан Коклен в роли Маскариля. 'Смешные жеманницы' Ж.-Б. Мольера

В 1886 году Ко клен оставил театр Французской Комедии, создал собственную труппу, с которой в течение многих лет гастролировал по Европе и Америке. Пять раз он приезжал в Россию (1882, 1884, 1889, 1892 и 1903). С 1895 года он играл в театре Ренессанс, а с 1897 года возглавил театр Порт-Сен-Мартен, в котором работал до конца жизни.

После ухода из театра Французской Комедии Коклен значительно расширил свой репертуар, введя в него ранее недоступные ему (в силу закрепленности амплуа за определенными актерами) характерные, сатирические роли классической комедии Мольера (Сганарель в "Лекаре поневоле", Тартюф, Гарпагон, Журден и др.). Кроме того, Коклен широко включил в репертуар современную буржуазную драму и комедию Э. Ожье, А. Дюма- сына, Э. Лабиша и других. Сыгранный с блестящим юмором, хотя и без сатирической остроты, Перришон в комедии Э. Лабиша "Путешествие мсье Перришона" стал одной из лучших ролей Коклена.

Создавая большие классические роли, Коклен стремился переосмыслить их традиционную трактовку. Так, Тартюф в его исполнении был не тонким лицемером, как его чаще всего играли, а откровенным притворщиком и хамом. Полное лицо, жесткий взгляд, чувственный рот, тяжелый жирный подбородок, резко очерченный толстый нос - все это создавало облик наглого ханжи, грубого прислужника церкви. "Больше разбойник, чем проныра...- говорит о нем А. Керр.- Уже во внешнем облике Коклен придает Тартюфу неподвижную силу: он плотен подавляет своей тяжестью: радуешься, когда этот парень убирается из дома..."

Однако, несмотря на внешнюю впечатляемость этого образа, Коклен лишал мольеровскую роль тонкой психологической обусловленности. Керр замечает: "Всего сильнее в памяти остается его внешний облик; делать убедительными душевные переживания, по-видимому, не является его призванием..."

Величайшим триумфом Коклена стала роль Сирано де Бержерака, которую он в течение 1897-1898 годов сыграл четыреста раз подряд.

Бенуа-Костан Коклен в роли Сирано де Бержерака. 'Сирано де Бержерак' Э. Ростана. Театр Порт-Сен-Мартен. 1897 г.

Премьера героической комедии Э. Ростана, состоявшаяся в декабре 1897 года, вызвала восторженную реакцию парижской публики. Все были увлечены образом темпераментного поэта и отважного солдата Сирано де Бержерака, трагически ощущавшего свое внешнее уродство, но тем не менее живого, горячего, веселого, воспевающего красоту и радость бытия. Роль Сирано де Бержерака удивительно совпадала и с актерскими данными Коклена и с его художественными интересами. А. В. Луначарский писал о Коклене: "Дайте ему побольше контрастов героического и комического, и он увлечет театр в порыве смеха и восхищения. Это был любимейший его вид юмора... Сирано "создан Ростаном, словно под диктовку темперамента и вкусов Коклена".

Луначарский дает выразительную зарисовку Коклена в роли Сирано де Бержерака: "У Коклена он был прежде всего гасконский бретёр, богема с острой шпагой, острым умом, острым языком. Коренастая фигура, заносчивая посадка головы, вздернутый кверху знаменитый нос трубой, хулиганство в движениях, находчивость Гавроша в речи. Уж потом вы узнаете, что острословие этого веселого солдата доходит до степени большого литературного таланта. Во всяком случае вы понимаете, что вояка этот, между прочим, и поэт в часы досуга, потому что богатое воображение не умещается в обыденной шутливости.

Драма сознания собственного безобразия у Коклена вытекала отсюда же. Сирано - Коклен честолюбец, который любит успех у толпы и хотел бы успеха у женщин, но остановлен на пути к головокружительному положению первого кавалера Парижа проклятием своего уродства.

Наконец, золотое сердце Сирано, его великодушие, его ненависть ко лжи и низкопоклонству - все это опять-таки являлось естественным делом у идеального солдата..."

Однако, несмотря на восторженную в целом оценку исполнения Кокленом роли Сирано, Луначарский не может не отметить - и это весьма примечательно - отсутствие в отдельных сценах у Коклена "задушевности, музыкальности, нежности..."

В 1880-е годы Коклен публикует ряд статей по вопросам актерского мастерства ("Искусство и актер", 1880, "Искусство актера", 1886 и др.).

В своих теоретических работах Коклен резко выступал против натуралистических увлечений современного ему театра, требовал от актера разностороннего интеллектуального развития, глубокого постижения замысла и стиля автора, мастерства перевоплощения. Его статьи не утратили значения и до наших дней, так как в них содержатся полезные практические советы, и мысли о технике актера, особенно о его речевой культуре. Но в то же время Коклен в этих работах убежденно и последовательно защищал принципы "искусства представления". Ссылаясь на Д. Дидро, он решительно заявлял: "Для того чтобы растрогать, не надо быть растроганным...", "...великим актером можно быть только при условии полнейшего самообладания и способности по собственной воле выражать такие чувства, которых не испытываешь, никогда не будешь испытывать и по самой своей природе не можешь испытывать..."

Коклен считал, что в подготовительный период создания образа актер может позволить себе живую эмоциональность. Но как только роль создана и актер появляется перед зрителями, все меняется. В то самое время, когда актер "всего правдивее и сильнее выражает чувства, он не должен испытывать и тени этих чувств".

"Изучайте свою роль,- писал Коклен,- влезайте в кожу того персонажа, которого вы изображаете, но, влезая в нее, не отрекайтесь от самого себя. Сохраняйте руководство в своих руках. Пусть ваше второе "я" смеется или плачет, пусть оно неистовствует до безумия или смертельно страдает,- но пусть это делается только под контролем вечно невозмутимого первого "я" и в тех границах, которые наперед обдуманы и установлены им". Отсюда главный принцип Коклена: "...искусство заключается не в отождествлении, а в представлении". Именно этот принцип лежит в основе сценического искусства, названного К. С. Станиславским "искусством представления". "Суть этого направления,- писал Станиславский,- сводится к тому, что надо переживать роль однажды или несколько раз дома, для того, чтобы подметить на себе самом естественные отражения чувства и научиться повторять эти отражения механически, без участия самого чувства".

Мысли Коклена, выраженные в его статьях, вызвали решительные возражения многих актеров. Томмазо Сальвини счел своим долгом выступить в защиту главных идей "искусства переживания", лучшим представителем которого, по мнению Станиславского, был сам Сальвини. Как известно, Станиславский в своей книге "Работа актера над собой", анализируя принципы, лежащие в основе "искусства переживания" и "искусства представления", решительно утверждает "искусство переживания" и вослед Сальвини говорит: "В нашем искусстве переживания каждый момент исполнения роли каждый раз должен быть заново пережит и заново воплощен".

Театр Одеон

Несомненно, Коклен - один из самых ярких продолжателей мольеровской реалистической национальной традиции второй половины XIX века. Ему присуща высокая сценическая культура, виртуозное мастерство, блистательное владение искусством речевой характеристики, мастерство внешнего перевоплощения, точная разработка социального облика и поведения персонажа, острая индивидуализация образа. Однако реализм Коклена ограничен объективистской позицией актера. Для него характерно замыкание в чисто профессиональных интересах, а в ряде случаев - сближение с консервативными кругами (возвращение в 1890 году в театр Французской Комедии для исполнения роли Лабюсьера в реакционной пьесе Сарду "Термидор").

Теоретик Коклен суммировал общие принципы академической французской школы сценического искусства, созданные практической деятельностью многих поколений французских актеров, определил самую суть их, и они оказались свойственными в полной мере самому актеру Коклену и его современникам, актерам трагедии - Муне-Сюлли и Саре Бернар.

Жан Муне-Сюлли (1841-1916) - ровесник Коклена, но его сценическая деятельность началась значительно позднее. Окончив коллеж в Бержераке, он вскоре уехал в Париж и поступил в консерваторию в класс Ж. Брессана. Карьера Муне-Сюлли поначалу складывалась трудно. Кончив консерваторию, он попал на вторые и третьи роли в театр Одеон.

В годы франко-прусской войны Муне-Сюлли покинул Париж. Затем вернулся, но тщетно искал работу. Обескураженный, он решил навсегда оставить столицу и уехать в родной Бержерак. Счастливый случай решил его судьбу иначе - накануне отъезда, уложив вещи, он решил попрощаться с Брессаном. Это совпало с моментом, когда театр Французской Комедии остро нуждался в молодом актере на роли любовников в романтическом и классицистском репертуаре. Брессан рекомендовал своего ученика директору театра Перрену. Тот с первого взгляда оценил благородную внешность молодого актера. На следующий день Муне-Сюлли был ангажирован в театр Французской Комедии.

21 июля 1872 года он дебютировал в роли Ореста ("Андромаха" Расина). Первое же выступление Муне-Сюлли на сцене театра Французской Комедии вызвало восторженные отклики критики, которая не преминула заметить темперамент актера, красоту его голоса, поразительные внешние данные. "Глаза Муне-Сюлли сверкали, как уголья. Его голос божественно пел любовные жалобы и передавал со сверхъестественной страстностью бешенство Ореста. Его жесты были величественны и пластичны, и складки его хитона оттеняли торс, грация и сила которого привела бы в восторг Праксителя. Это было что-то волшебное!" (П. Бриссон).

С этого вечера началась головокружительная артистическая карьера Муне-Сюлли. "Единодушно приветствуемый парижанами, он совсем отстранил других исполнителей ролей молодых героев",- писал Антуан. Тогда же, кстати, была принята в труппу театра Французской Комедии и Сара Бернар, которая стала партнершей Муне-Сюлли в трагическом репертуаре.

Есть безусловная закономерность в том, что трагик Муне-Сюлли получил признание в 1870-х годах и что именно с этого времени его искусство стало пользоваться явной поддержкой буржуазной публики и печати.

Творчество Муне-Сюлли, расцветшее на материале трагедий Софокла, Шекспира, Корнеля, Расина, романтических драм. Гюго, выражало, по существу, совершенно определенную тенденцию, противоположную той, которая утверждалась в искусстве современных ему итальянских трагиков, и прежде всего - Сальвини.

Впервые в русской критике провел разграничительную черту между Муне-Сюлли и Сальвини А. Р. Кугель. "Это - две крайности, два самых ярких противоположения, одинаково интересных, но совершенно различных в исходном пункте",- подчеркивал он. Чрезвычайно отчетливо раскрывается индивидуальное своеобразие искусства этих двух художников в трактовке образа Отелло.

Сальвини - Отелло действует по велению сердца, для него высший закон - закон человеческого чувства, наделенный своим правом, своей ответственностью.

"У Муне-Сюлли,- подчеркивает Кугель,- мы видим обратное... Виновная жена должна быть убита, хотя бы этим убийством он умерщвлял свое сердце. Зато он не изменил традициям. Он шел по следам дедовских и отцовских преданий и делал то, что ему приказывал кодекс рыцарства по отношению к неверной жене".

Жан Муне-Сюлли в роли Гамлета. 'Гамлет' В. Шекспира. Театр Французской Комедии. 1896 г.

Идеи высокой государственности живут и в гордом сознании принца Гамлета, образа, созданного Муне-Сюлли, по существу, вокруг одного духовного стержня - ущемленного права наследника престола. Французская критика подчеркивала, что Гамлет Муне-Сюлли был наделен "душой мягкой, мечтательной и томной", но эта душа столкнулась с несправедливостью, с оскорблением закона, традиций и поэтому оказалась преисполненной боли и гнева. В более поздние годы, во время гастролей, русская критика не видит в Гамлете - Муне-Сюлли даже душевного смятения. "...В нем нет ничего мечтательного, юношески-непосредственного. Это зрелый муж, отлично владеющий собой и самоуверенно совершающий свой путь среди козней и злодейств, позорящих датский двор",- писал И. Иванов. Гамлет в исполнении Муне-Сюлли - наследный принц с головы до ног, стремящийся к одной цели: ценой собственной гибели восстановить попранную справедливость, наказать оскорбителя закона, утвердить право наследника на престол.

Романтические роли в драмах Гюго привлекали Муне-Сюлли отнюдь не пафосом протеста, героикой страстей. Играл ли он разбойника Эрнани или слугу Рюи Блаза, перед зрителями неизменно выступал царственно прекрасный, благородный герой, великолепно демонстрирующий свой глубокий голос, изощренную пластику, роскошный костюм. И. Иванов в статье о гастролях Муне-Сюлли в Петербурге писал: "...красота форм мечется вам в глаза; вы жалеете, что нет художника, который мог бы обессмертить каждую позу артиста, музыканта, который бы мог переложить на музыку его монологи. Вы не тронуты, не увлечены, но вы обезоружены: красота всегда остается красотой, будь это даже красота ледяных кристаллов..."

Жан Муне-Сюлли в роли Эдипа. 'Царь Эдип' Софокла. 1881 г.

В 1881 году на орхестре древнего театра в Оранже Муне-Сюлли впервые сыграл трагедию Софокла "Царь Эдип". Впоследствии этот спектакль был перенесен на сцену театра Французской Комедии и включен в гастрольный репертуар актера. В образе Эдипа Муне-Сюлли подчеркивал прежде всего царственность. На протяжении всей трагедии на сцене действует не страдающий человек, преисполненный горя и отчаяния, ищущий причину жестоких бедствий, обрушившихся на его народ, постеп