Сценическое искусство конца XIX - начало XX века (Л.И. Гительман, Е.Л. Финкельштейн)

В период Третьей республики во Франции вновь пышно расцветают коммерческие театры. Теперь их рост облегчен еще и тем, что отмененная в 1864 году монополия театров Французской Комедии и Одеона на литературную драму положила конец почти двести лет державшемуся разделению на привилегированные и "низовые" театры. Но зато театры бульваров, бывшие в первой половине века центром развития демократической театральной культуры, теряют связь с массовым, народным зрителем. Бездумно развлекательный или откровенно охранительный характер большинства французских театров Третьей республики определялся общей идеологической политикой консервативной "республики без республиканцев".

После разгрома Парижской коммуны, несмотря на немецкую оккупацию и политический террор, Париж быстро восстанавливал свою "развлекательную индустрию". Уже в 1870-е годы в Париже было около сорока театров, если не считать различного рода варьете и кафе-концертов. Вскоре к ним прибавились мюзик-холлы. К 1900-м годам Париж насчитывал не менее сотни театрально-зрелищных предприятий.

Быстро отстраивались театральные здания, сгоревшие во время франко-прусской войны и боев Парижской коммуны, воздвигались и новые. В 1913 году было выстроено одно из великолепнейших театральных зданий Парижа - Театр Елисейских полей (архитекторы - братья Перре), вмещавший три театральных зала: собственно Театр Елисейских полей (на 2 тысячи мест), Комедию Елисейских полей (на 676 мест) и позднее оборудованную маленькую Студию Елисейских полей (на 256 мест). Сама постройка этого здания красноречиво говорит о масштабах театрального предпринимательства в Париже. Инициатор постройки этого здания антрепренер Г. Астрюк задумал сделать его центром музыкальной культуры, постоянной базой международных театральных фестивалей. Поэтому он привлек в созданный им Попечительский комитет известных композиторов, дирижеров. Но деньги на постройку дали крупные французские и американские финансисты, что и определило коммерческий размах деятельности нового театрального предприятия. Здесь выступали композиторы и дирижеры - К. Сен-Санс, К. Дебюсси, П. Дюка, А. Тосканини, играли пианисты С. В. Рахманинов, В. С. Горовиц, пел Ф. И. Шаляпин, шли балеты с участием Анны Павловой, Наталии Трухановой, выступал "Русский балет Сергея Дягилева". Это был дорогой театр, фактически недоступный демократическим кругам французской столицы. Но все же Театр Елисейских полей сыграл большую роль в культурной жизни Парижа. А два его драматических зала в 1920-е годы станут местом интересных экспериментальных начинаний: здесь будут работать Ф. Жемье, Л. Жуве, Ж. Питоев, Г. Бати.

Множество иностранных туристов, впрочем, охотнее посещали знаменитые кафе-концерты, кабаре, мюзик-холлы типа "Мулен Руж", "Альказар", "Эльдорадо" и других, где их забавляли всеми видами эстрады - танцами, песенками разных типов - от патриотических до непристойных, комедийной эксцентрикой и даже ревю с "раздеванием"- первыми "опытами" стриптиза. "От низости к низости, пошлая глупость всюду занимает первое место, развращая вкус нации",- негодующе восклицает один из критиков.

Коммерческие театры бульваров не доходили до кафешантанных эксцессов, но "развлекающийся Париж" и на них наложил неизгладимую печать. Первые годы после Коммуны, в обстановке контрреволюционного террора и репрессий, осторожные директора театров были озабочены одним - как бы не проникла на сцену крамола, как бы не прозвучала какая-либо критическая социально-политическая мысль. Поэтому в 1870-е годы на сцены драматических театров Парижа хлынул поток возобновлений - снова и снова ставились пьесы Дюма-сына, Ожье, Сарду, Пальерона, Лабиша, Мельяка и Галеви. А на смену им в последующие годы пришли "короли бульваров"- Батай, Бернстейн и другие. Любопытно, что, несмотря на отмену монополии, ни один из бульварных театров не воспользовался правом ставить классические произведения. Большинство же новых драматических произведений первых лет после Коммуны опасливо сторонились современной проблематики. Либо это были буржуазно-морализующие пьесы, вроде последних пьес А. Дюма-сына, где порок наказывался, а добродетель торжествовала с назойливостью, доведенной до полной потери художественного вкуса, либо трогательные, сентиментальные мелодрамы (например, "Две сиротки" А.-Ф. Деннери, театр Порт-Сен-Мартен, 1874), либо, наконец, постановочные, приключенческие пьесы ("Вокруг света в восемьдесят дней" Жюля Верна, в инсценировке Деннери, театр Порт-Сен-Мартен, 1875).

Труден был путь драматургов, пытавшихся пойти против течения, создать более содержательную драму. "Кандидат" Флобера провалился, "Тереза Ракен" Золя не имела успеха. Бек годами напрасно обивал пороги театров. Зато сцену легко и безболезненно завоевывали драматурги, которые, все дальше отходя от острых вопросов современности, целиком погрузились в исследования любовных отношений.

Этому способствовали не только вкусы обывателей и кассовые интересы театральных дельцов, но и критика, во всяком случае наиболее влиятельная часть этой критики, возглавляемая Ф. Сарсе, который, начав писать в конце 1850-х годов, до самого конца XIX века сохранил репутацию непререкаемого авторитета. Убежденный сторонник современной буржуазно- обывательской драматургии, Сарсе упорно сопротивлялся проникновению на французскую сцену не только ненавистных ему Ибсена, Л. Толстого, Гауптмана, но и тех французских драматургов, которые искали путей создания современной социальной драмы. А. Бек буквально с отчаянием рассказывает, как не пускали его пьесы на сцену критики и директора театров, а особенно Сарсе и директор театра Французской Комедии, посредственный драматург и критик того же типа, что и Сарсе,- Ж. Кларти.

Идеологическую атмосферу эпохи достаточно определяет тот "факт, что в течение 1870-1880-х годов во Французскую Академию были избраны Дюма-сын, Ожье, Лабиш, Сарду, но ни Флобер, ни Золя не попали в число "бессмертных".

Привыкшие к адюльтерно-салонным пьесам, актеры коммерческих театров - а среди них было много ярко талантливых - приспосабливались ко вкусам публики, привыкали к погоне за "эффектами", игре честолюбий, рекламной шумихе. "На бульварах" все прочнее утверждалась система "звезд" и проката одной пьесы. "Директора, знаменитые актеры держались за прошлое, проверенное успехом и выгодой..." (А. Антуан).

Но уже с 1870-х годов Золя выступает с требованием коренной реформы французского театра. Вслед за ним передовые французские актеры, режиссеры, драматурги, утверждая высокое общественное значение театра и откликаясь на требования времени, стремятся расширить содержание театрального искусства, выработать современные средства выразительности и создать свои театры, свой репертуар.

В поисках новых форм не было единства среди новаторов сцены. Искания многих сценических деятелей этой поры отражали противоречивый характер современной буржуазной идеологии. Наряду с театрами реалистического толка возникали символистские театры и театры с явной декадентской ориентацией^*.

^*(См. главы: "Золя"," Антуан". "Студийные театры Парижа".)

В этих условиях сохранение больших национальных традиций актерского искусства приобретало особое значение. Высокая; героика и реалистическая сатира классиков могли противостоять пошлости буржуазного театра и принести в театр дыхание больших страстей, смелой мысли, душевного благородства.. Но на сцену академических театров - в первую очередь театра: Французской Комедии - не допускалось ничего, что тревожило бы умы, будоражило мысли. Последовательно сменявшие друг друга директора театра Французской Комедии Э. Тьерри,. Э. Перрен, Ж. Кларти (последний возглавлял театр вплоть до 1913 года) неизменно проводили в жизнь консервативную политику. Национальная классика по-прежнему в обязательном порядке включалась в репертуар. Соблюдение традиции во внешней выразительности - напевность, приподнятость - оставалось непреложным законом. Однако утрата большой гражданственной и философской проблематики не только придавала классике музейный характер, но и вносила в ее исполнение некие чуждые ей черты: в спектакли трагедии и высокой комедии начинала проникать стилистика современной "салонной" драмы.

Учащиеся консерватории изучали каждую интонацию, взгляд, жест основных героев своего амплуа в классических пьесах: и приходили в театр уже имея "репертуар", готовые в любую минуту включиться в идущую на сцене пьесу, играя в той же манере, что и их учителя.

Пагубную силу административного устава и жестокие тиски академических традиций театра Французской Комедии ощущали на себе даже выдающиеся его актеры, и поэтому они стремились, подчас не порывая с идейно-художественными принципами академической сцены, к выступлениям на иных сценических площадках, к гастролям, к созданию собственных трупп, к освобождению от затхлой атмосферы "театра-музея".

Театр Французской Комедии

Из трех крупнейших актеров, пришедших в театр Французской Комедии в 1860-1870-е годы- Ж. Муне-Сюлли, С. Бернар и Б.-К. Коклена,- двое последних, достигнув художественной зрелости, покинули академическую сцену.

В искусстве этих актеров с одинаковой силой проявилась и сила традиционной школы - оттачиваемая с ее помощью высочайшая исполнительская культура - и в то же время ее кризис: в актерском творчестве, не связанном с передовой общественной мыслью, начинали преобладать черты академизма, искусственность. В меньшей степени это сказалось на комедии, хотя и для комедийных актеров академической школы в эти годы характерен культ формального мастерства.

В классическом комедийном репертуаре выступил впервые на сцене театра Французской Комедии Бенуа-Констан Коклен (1841-1909), или Коклен-старший (как впоследствии его стали называть в отличие от брата Эрнеста-Александра Коклена- младшего).

Коклен родился в Булонь-сюр-Мер. Его отец, пекарь, надеялся передать старшему сыну свое дело. Но горячая увлеченность театром вынудила молодого Коклена оставить семью и уехать в Париж. Там восемнадцатилетний юноша поступил в консерваторию в класс Ф.-Ж. Ренье.

Ренье обращал особое внимание своих учеников на голос, красоту и чистоту декламационного искусства, на пластику, подвижность, внешнюю актерскую выразительность. Он требовал от них традиционных решений образов классической драматургии, опираясь на тщательный анализ исполнительского искусства великих актеров прошлого, но при этом учил не "с голоса", а добивался глубоко осознанного подхода к роли.

В 1860 году Коклен окончил консерваторию и тогда же дебютировал на сцене театра Французской Комедии в роли слуги Гро-Рене в спектакле "Любовная досада" Мольера. Уже первые выступления Коклена привлекли внимание французской критики: "Этот молодой человек является одной из самых блестящих надежд Французской Комедии. Вздернутый нос, дерзкий взгляд, необычайно выразительное и подвижное лицо, восхитительный голос, пыл молодости, живой ум и страстная любовь к искусству - таков Коклен",- писал Ф. Сарсе.

Вскоре Коклен стал основным исполнителем ролей слуг в классических комедиях.

Значительным его достижением в ту пору была роль Маскариля в спектакле "Смешные жеманницы" Мольера. Коклен в роли Маскариля - ловкий слуга, одетый в роскошный наряд маркиза, наглый и самовлюбленный. Весь его внешний облик кричал о глупой напыщенности изображаемого им невежественного дворянина, призванного пленить сердца незадачливых мольеровских жеманниц.

Подлинная известность пришла к Коклену после его выступления в роли Фигаро в знаменитых комедиях Бомарше ("Женитьба Фигаро", 1862, "Севильский цирюльник", 1863). "...Фигаро - это труднейшая и сложнейшая роль, требующая хладнокровия дипломата, демонического ума, гибкости клоуна; Фигаро - этот сверкающий парадокс, это дьявольское веселье, это неистощимое воображение, это издевка, вооруженная легкокрылыми стрелами, это дерзость, всегда уверенная в себе и никогда не теряющаяся, - все это было у Коклена, новичка, почти незнакомца!.."-восхищенно писал о нем Т. Готье.

Слава Коклена растет, он становится сосьетером.

Кроме классических ролей Коклен играет и в современном репертуаре. Эти роли ясно отражают его художественные вкусы. Коклена тянет к поэтическим и драматическим образам. Он пишет о себе: "Есть актеры, которые обречены играть только прозу, есть и лирические актеры; я горжусь тем, что принадлежу к последним". Он играет комедийные роли в романтических пьесах (Сезар де Базан в "Рюи Блазе" В. Гюго, принц Мантуанский в "Фантазио" Мюссе) и лирико-драматические роли в современной драматургии поэтов-"парнасцев" (Гренгуар, Сократ в одноименных пьесах Т. де Банвиля, 1866, 1876; Филиппо в "Клермонском скрипаче" Ф. Коппе, 1876; Табарен в одноименной пьесе П. Ферье, 1874; Скапен в "Господине Скапене" Ж. Ришпена, 1886). Выступления в пьесах поэтов, объединенных в группу "парнасцев", давали возможность Коклену продемонстрировать свое поразительное искусство в чтении стиха, в пластике, в создании образов, лишенных жизненной конкретности, но преисполненных поэтического пафоса,- образов, в которых было то слияние комического с драматическим, которое позволило Коклену впоследствии создать свой шедевр - Сирано де Бержерака.

Уже в эту пору выявились характерные черты творческого облика Коклена. Подлинный выученик французской классицистской школы, Коклен в основу своего искусства положил прежде всего изощренную сценическую технику. Современники не уставали восхищаться его голосом: "Самый звучный и самый раскатистый голос нашего времени",- писал о нем критик Ж. Леметр. "Не имеющий себе равных, многокрасочный, роскошный, победоносный, бурный, разнообразный голос..." - говорил драматург де Флер. Блистательное мастерство речи, буйная комедийная динамика, точно рассчитанная буффонада завоевали Коклену положение одного из лучших комедийных актеров Франции. И все же, очевидно, правы те критики, которые подмечали, что в искусстве Коклена культ внешнего мастерства ограничивал глубину постижения жизни. Умный и наблюдательный немецкий критик А. Керр писал о Коклене - Маскариле: "Коклен дает здесь как бы вихрем несущийся этюд, разработанный, однако, до последней детали. Полный изящества лакей, прыткий и пронырливый,выступает как жених. Он восхищенно извивается, чаруя прекраснодушных барышень, он ухмыляется, воркует, преисполненный самоупоения, он облизывается, как кошечка, тает от жеманства, он дрожит от самодовольного, сладкого, остроумного веселья. Нужно видеть эту красочную фигуру галльского фарса, воплощенную настоящим французом... Восхищаешься смесью техники и веселья. Правда, он остается все тем же: скорее развлекатель, чем творец образа... Более мастер слова, чем творец. Более человек, воздействующий голосом, чем отображение человека".

С годами Коклену становится все более тесно в академической "клетке" - здесь он слишком связан рамками амплуа.

Бенуа-Констан Коклен в роли Маскариля. 'Смешные жеманницы' Ж.-Б. Мольера

В 1886 году Ко клен оставил театр Французской Комедии, создал собственную труппу, с которой в течение многих лет гастролировал по Европе и Америке. Пять раз он приезжал в Россию (1882, 1884, 1889, 1892 и 1903). С 1895 года он играл в театре Ренессанс, а с 1897 года возглавил театр Порт-Сен-Мартен, в котором работал до конца жизни.

После ухода из театра Французской Комедии Коклен значительно расширил свой репертуар, введя в него ранее недоступные ему (в силу закрепленности амплуа за определенными актерами) характерные, сатирические роли классической комедии Мольера (Сганарель в "Лекаре поневоле", Тартюф, Гарпагон, Журден и др.). Кроме того, Коклен широко включил в репертуар современную буржуазную драму и комедию Э. Ожье, А. Дюма- сына, Э. Лабиша и других. Сыгранный с блестящим юмором, хотя и без сатирической остроты, Перришон в комедии Э. Лабиша "Путешествие мсье Перришона" стал одной из лучших ролей Коклена.

Создавая большие классические роли, Коклен стремился переосмыслить их традиционную трактовку. Так, Тартюф в его исполнении был не тонким лицемером, как его чаще всего играли, а откровенным притворщиком и хамом. Полное лицо, жесткий взгляд, чувственный рот, тяжелый жирный подбородок, резко очерченный толстый нос - все это создавало облик наглого ханжи, грубого прислужника церкви. "Больше разбойник, чем проныра...- говорит о нем А. Керр.- Уже во внешнем облике Коклен придает Тартюфу неподвижную силу: он плотен подавляет своей тяжестью: радуешься, когда этот парень убирается из дома..."

Однако, несмотря на внешнюю впечатляемость этого образа, Коклен лишал мольеровскую роль тонкой психологической обусловленности. Керр замечает: "Всего сильнее в памяти остается его внешний облик; делать убедительными душевные переживания, по-видимому, не является его призванием..."

Величайшим триумфом Коклена стала роль Сирано де Бержерака, которую он в течение 1897-1898 годов сыграл четыреста раз подряд.

Бенуа-Костан Коклен в роли Сирано де Бержерака. 'Сирано де Бержерак' Э. Ростана. Театр Порт-Сен-Мартен. 1897 г.

Премьера героической комедии Э. Ростана, состоявшаяся в декабре 1897 года, вызвала восторженную реакцию парижской публики. Все были увлечены образом темпераментного поэта и отважного солдата Сирано де Бержерака, трагически ощущавшего свое внешнее уродство, но тем не менее живого, горячего, веселого, воспевающего красоту и радость бытия. Роль Сирано де Бержерака удивительно совпадала и с актерскими данными Коклена и с его художественными интересами. А. В. Луначарский писал о Коклене: "Дайте ему побольше контрастов героического и комического, и он увлечет театр в порыве смеха и восхищения. Это был любимейший его вид юмора... Сирано "создан Ростаном, словно под диктовку темперамента и вкусов Коклена".

Луначарский дает выразительную зарисовку Коклена в роли Сирано де Бержерака: "У Коклена он был прежде всего гасконский бретёр, богема с острой шпагой, острым умом, острым языком. Коренастая фигура, заносчивая посадка головы, вздернутый кверху знаменитый нос трубой, хулиганство в движениях, находчивость Гавроша в речи. Уж потом вы узнаете, что острословие этого веселого солдата доходит до степени большого литературного таланта. Во всяком случае вы понимаете, что вояка этот, между прочим, и поэт в часы досуга, потому что богатое воображение не умещается в обыденной шутливости.

Драма сознания собственного безобразия у Коклена вытекала отсюда же. Сирано - Коклен честолюбец, который любит успех у толпы и хотел бы успеха у женщин, но остановлен на пути к головокружительному положению первого кавалера Парижа проклятием своего уродства.

Наконец, золотое сердце Сирано, его великодушие, его ненависть ко лжи и низкопоклонству - все это опять-таки являлось естественным делом у идеального солдата..."

Однако, несмотря на восторженную в целом оценку исполнения Кокленом роли Сирано, Луначарский не может не отметить - и это весьма примечательно - отсутствие в отдельных сценах у Коклена "задушевности, музыкальности, нежности..."

В 1880-е годы Коклен публикует ряд статей по вопросам актерского мастерства ("Искусство и актер", 1880, "Искусство актера", 1886 и др.).

В своих теоретических работах Коклен резко выступал против натуралистических увлечений современного ему театра, требовал от актера разностороннего интеллектуального развития, глубокого постижения замысла и стиля автора, мастерства перевоплощения. Его статьи не утратили значения и до наших дней, так как в них содержатся полезные практические советы, и мысли о технике актера, особенно о его речевой культуре. Но в то же время Коклен в этих работах убежденно и последовательно защищал принципы "искусства представления". Ссылаясь на Д. Дидро, он решительно заявлял: "Для того чтобы растрогать, не надо быть растроганным...", "...великим актером можно быть только при условии полнейшего самообладания и способности по собственной воле выражать такие чувства, которых не испытываешь, никогда не будешь испытывать и по самой своей природе не можешь испытывать..."

Коклен считал, что в подготовительный период создания образа актер может позволить себе живую эмоциональность. Но как только роль создана и актер появляется перед зрителями, все меняется. В то самое время, когда актер "всего правдивее и сильнее выражает чувства, он не должен испытывать и тени этих чувств".

"Изучайте свою роль,- писал Коклен,- влезайте в кожу того персонажа, которого вы изображаете, но, влезая в нее, не отрекайтесь от самого себя. Сохраняйте руководство в своих руках. Пусть ваше второе "я" смеется или плачет, пусть оно неистовствует до безумия или смертельно страдает,- но пусть это делается только под контролем вечно невозмутимого первого "я" и в тех границах, которые наперед обдуманы и установлены им". Отсюда главный принцип Коклена: "...искусство заключается не в отождествлении, а в представлении". Именно этот принцип лежит в основе сценического искусства, названного К. С. Станиславским "искусством представления". "Суть этого направления,- писал Станиславский,- сводится к тому, что надо переживать роль однажды или несколько раз дома, для того, чтобы подметить на себе самом естественные отражения чувства и научиться повторять эти отражения механически, без участия самого чувства".

Мысли Коклена, выраженные в его статьях, вызвали решительные возражения многих актеров. Томмазо Сальвини счел своим долгом выступить в защиту главных идей "искусства переживания", лучшим представителем которого, по мнению Станиславского, был сам Сальвини. Как известно, Станиславский в своей книге "Работа актера над собой", анализируя принципы, лежащие в основе "искусства переживания" и "искусства представления", решительно утверждает "искусство переживания" и вослед Сальвини говорит: "В нашем искусстве переживания каждый момент исполнения роли каждый раз должен быть заново пережит и заново воплощен".

Театр Одеон

Несомненно, Коклен - один из самых ярких продолжателей мольеровской реалистической национальной традиции второй половины XIX века. Ему присуща высокая сценическая культура, виртуозное мастерство, блистательное владение искусством речевой характеристики, мастерство внешнего перевоплощения, точная разработка социального облика и поведения персонажа, острая индивидуализация образа. Однако реализм Коклена ограничен объективистской позицией актера. Для него характерно замыкание в чисто профессиональных интересах, а в ряде случаев - сближение с консервативными кругами (возвращение в 1890 году в театр Французской Комедии для исполнения роли Лабюсьера в реакционной пьесе Сарду "Термидор").

Теоретик Коклен суммировал общие принципы академической французской школы сценического искусства, созданные практической деятельностью многих поколений французских актеров, определил самую суть их, и они оказались свойственными в полной мере самому актеру Коклену и его современникам, актерам трагедии - Муне-Сюлли и Саре Бернар.

Жан Муне-Сюлли (1841-1916) - ровесник Коклена, но его сценическая деятельность началась значительно позднее. Окончив коллеж в Бержераке, он вскоре уехал в Париж и поступил в консерваторию в класс Ж. Брессана. Карьера Муне-Сюлли поначалу складывалась трудно. Кончив консерваторию, он попал на вторые и третьи роли в театр Одеон.

В годы франко-прусской войны Муне-Сюлли покинул Париж. Затем вернулся, но тщетно искал работу. Обескураженный, он решил навсегда оставить столицу и уехать в родной Бержерак. Счастливый случай решил его судьбу иначе - накануне отъезда, уложив вещи, он решил попрощаться с Брессаном. Это совпало с моментом, когда театр Французской Комедии остро нуждался в молодом актере на роли любовников в романтическом и классицистском репертуаре. Брессан рекомендовал своего ученика директору театра Перрену. Тот с первого взгляда оценил благородную внешность молодого актера. На следующий день Муне-Сюлли был ангажирован в театр Французской Комедии.

21 июля 1872 года он дебютировал в роли Ореста ("Андромаха" Расина). Первое же выступление Муне-Сюлли на сцене театра Французской Комедии вызвало восторженные отклики критики, которая не преминула заметить темперамент актера, красоту его голоса, поразительные внешние данные. "Глаза Муне-Сюлли сверкали, как уголья. Его голос божественно пел любовные жалобы и передавал со сверхъестественной страстностью бешенство Ореста. Его жесты были величественны и пластичны, и складки его хитона оттеняли торс, грация и сила которого привела бы в восторг Праксителя. Это было что-то волшебное!" (П. Бриссон).

С этого вечера началась головокружительная артистическая карьера Муне-Сюлли. "Единодушно приветствуемый парижанами, он совсем отстранил других исполнителей ролей молодых героев",- писал Антуан. Тогда же, кстати, была принята в труппу театра Французской Комедии и Сара Бернар, которая стала партнершей Муне-Сюлли в трагическом репертуаре.

Есть безусловная закономерность в том, что трагик Муне-Сюлли получил признание в 1870-х годах и что именно с этого времени его искусство стало пользоваться явной поддержкой буржуазной публики и печати.

Творчество Муне-Сюлли, расцветшее на материале трагедий Софокла, Шекспира, Корнеля, Расина, романтических драм. Гюго, выражало, по существу, совершенно определенную тенденцию, противоположную той, которая утверждалась в искусстве современных ему итальянских трагиков, и прежде всего - Сальвини.

Впервые в русской критике провел разграничительную черту между Муне-Сюлли и Сальвини А. Р. Кугель. "Это - две крайности, два самых ярких противоположения, одинаково интересных, но совершенно различных в исходном пункте",- подчеркивал он. Чрезвычайно отчетливо раскрывается индивидуальное своеобразие искусства этих двух художников в трактовке образа Отелло.

Сальвини - Отелло действует по велению сердца, для него высший закон - закон человеческого чувства, наделенный своим правом, своей ответственностью.

"У Муне-Сюлли,- подчеркивает Кугель,- мы видим обратное... Виновная жена должна быть убита, хотя бы этим убийством он умерщвлял свое сердце. Зато он не изменил традициям. Он шел по следам дедовских и отцовских преданий и делал то, что ему приказывал кодекс рыцарства по отношению к неверной жене".

Жан Муне-Сюлли в роли Гамлета. 'Гамлет' В. Шекспира. Театр Французской Комедии. 1896 г.

Идеи высокой государственности живут и в гордом сознании принца Гамлета, образа, созданного Муне-Сюлли, по существу, вокруг одного духовного стержня - ущемленного права наследника престола. Французская критика подчеркивала, что Гамлет Муне-Сюлли был наделен "душой мягкой, мечтательной и томной", но эта душа столкнулась с несправедливостью, с оскорблением закона, традиций и поэтому оказалась преисполненной боли и гнева. В более поздние годы, во время гастролей, русская критика не видит в Гамлете - Муне-Сюлли даже душевного смятения. "...В нем нет ничего мечтательного, юношески-непосредственного. Это зрелый муж, отлично владеющий собой и самоуверенно совершающий свой путь среди козней и злодейств, позорящих датский двор",- писал И. Иванов. Гамлет в исполнении Муне-Сюлли - наследный принц с головы до ног, стремящийся к одной цели: ценой собственной гибели восстановить попранную справедливость, наказать оскорбителя закона, утвердить право наследника на престол.

Романтические роли в драмах Гюго привлекали Муне-Сюлли отнюдь не пафосом протеста, героикой страстей. Играл ли он разбойника Эрнани или слугу Рюи Блаза, перед зрителями неизменно выступал царственно прекрасный, благородный герой, великолепно демонстрирующий свой глубокий голос, изощренную пластику, роскошный костюм. И. Иванов в статье о гастролях Муне-Сюлли в Петербурге писал: "...красота форм мечется вам в глаза; вы жалеете, что нет художника, который мог бы обессмертить каждую позу артиста, музыканта, который бы мог переложить на музыку его монологи. Вы не тронуты, не увлечены, но вы обезоружены: красота всегда остается красотой, будь это даже красота ледяных кристаллов..."

Жан Муне-Сюлли в роли Эдипа. 'Царь Эдип' Софокла. 1881 г.

В 1881 году на орхестре древнего театра в Оранже Муне-Сюлли впервые сыграл трагедию Софокла "Царь Эдип". Впоследствии этот спектакль был перенесен на сцену театра Французской Комедии и включен в гастрольный репертуар актера. В образе Эдипа Муне-Сюлли подчеркивал прежде всего царственность. На протяжении всей трагедии на сцене действует не страдающий человек, преисполненный горя и отчаяния, ищущий причину жестоких бедствий, обрушившихся на его народ, постепенно осознающий свою трагическую вину, искупающий ее своим ослеплением и последующим изгнанием. Эдип Муне- Сюлли - царь, который из последних сил пытается удержать пошатнувшееся влияние и власть, катастрофически ощущает гибель своего царского величия, подозревает всех, и в том числе Тиресия и Креонта, в заговоре против него. Этот гордый царь не смог пережить падения и ослепил себя, осудил себя на изгнание. В основной части трагедии Муне-Сюлли остается в рамках своего искусства. Он "велик, но велик в театральном смысле: гремящий голос, картинные жесты, величественные угрозы жезлом - всюду классически строгая красота, но такая же холодная и бескровная, как античный мрамор..." (И. Иванов).

Муне-Сюлли безукоризненно владел голосом, обладал скульптурной пластикой, вкусом, и тем не менее творчество этого актера показывает, что французское трагическое искусство, замкнутое, изолированное от реальной действительности, стало развиваться в сторону стилизации, красивости.

Насыщенная острым трагизмом, общественная жизнь Франции рубежа веков не внесла современного мироощущения в искусство крупнейшего из ее трагических актеров. "Как жаль,- писал К. С. Станиславский о Муне-Сюлли,- что этот громадный талант изуродован фальшивыми традициями..." Сама застывшая неподвижность академических традиций была результатом отрыва театра от духовной жизни современности. И традиции эти стали тормозом в развитии национального театра. Это проявилось и в творчестве Сары Бернар (1844-1923). Долгий путь актрисы свидетельствует о блестящей технике сценического искусства, свойственной французской академической школе, и в то же время знаменует кризис этой школы.

Сара Бернар родилась в Париже. Отец ее был французом, мать - еврейкой. Девяти лет ее отдали в монастырский пансион, где вскоре крестили. Страстно религиозная девочка мечтала одно время стать монахиней. Но в пятнадцать лет мать взяла ее из пансиона, и на семейном совете было решено сделать из нее актрису. С помощью знатного покровителя, герцога Морни, Бернар была принята в консерваторию, в класс Прово, видного педагога и актера театра Французской Комедии.

Начало сценического пути Бернар не обещало блестящей карьеры. Завершив обучение в консерватории и получив вторую премию по трагедии и комедии, она дебютировала на сцене театра Французской Комедии в 1862 году в роли Ифигении ("Ифигения в Авлиде" Расина). Однако первые выступления Бернар в "Доме Мольера" не имели успеха. К тому же неуживчивый характер привел ее вскоре к резкому конфликту с одной из ведущих актрис. В результате театр Французской Комедии без особых сожалений расстался с Бернар.

Она играла в театрах Порт-Сен-Мартен, Жимназ, с 1867 года вступила в труппу Одеона. Здесь впервые ярко раскрылось ее дарование. Грациозный образ юноши Занетто ("Прохожий" Ф. Коппе, 1869), поэтический образ королевы в "Рюи Блазе" В. Гюго (1872) привлекли к молодой актрисе внимание зрителей и критики.

"Сара Бернар как бы создана для изображения величия, подавленного скорбью,- писал Сарсе.- Все ее движения полны гармонии и благородства... Голос ее дышит томлением и негой, дикция отличается таким верным ритмом, такой дивной отчетливостью, что ни один слог у ней не пропадает даже тогда, когда слова вылетают из уст подобно вздоху!.."

Тогда же, в 1872 году, Бернар вновь была приглашена в театр Французской Комедии, где оставалась до 1880 года. Здесь она играла вместе с Муне-Сюлли и создала ряд значительных ролей^*.

^*(Основные роли С. Бернар в этот период: в классическом репертуаре - Федра и Андромаха (в одноименных трагедиях Ж. Расина), Заира (в одноименной трагедии Ф.-М. Вольтера), Дездемона ("Отелло" В. Шекспира), донья Соль ("Эрнани" В. Гюго); в современных пьесах - Берта де Савиньи ("Сфинкс" О'Фейе, 1874), Берта ("Дочь Роланда" А. де Бернье, 1875), Постумия ("Побежденный Рим" А. Пароди, 1876), мисс Кларксон ("Иностранка" А. Дюма-сына, 1876) и др.)

Самое крупное достижение Бернар в эти годы - роль Федры в одноименной трагедии Ж. Расина. Именно в этой роли проявила она поразительное искусство декламации и пластики и умение обнажить "движение по страсти" в ее многообразных оттенках. Огромный талант актрисы, ее бурный темперамент, с которым в молодые годы она не могла справиться и он нередко прорывал рамки академической сдержанности, поэтическое очарование большинства ее созданий привлекли к ней симпатии многих крупнейших писателей Франции. Ее высоко ценил Золя. Ею восхищался Ж. Ренар. А. Франс писал о ней: "Она часто бывала восхитительна. Нисколько не изменяя Расину, она играла Федру совсем по-новому. Каждое поколение открывает в творениях великих классиков новые красоты, до того неизвестные. Сара была нашей Федрой". Молодого Франса, в то время поэта-парнасца, не могла не привлечь поразительная красота и выразительность формы. Русский критик Ф. Батюшков видел в Федре Бернар мастерство "аттитюда", то есть пластическое выражение "символов чувств". "Отчаяние и безысходное горе,- писал он,- проблеск надежды, признание любимому... ярость, вследствие отказа в сочувствии, растерянность... невыносимая ревность, страдания после выполненной мести, позднее раскаяние и смерть" - для всех этих "символов чувств" Бернар находила "позы, достойные резца скульптора". Однако дело не только в форме. Не случайно даже А. Антуан, выступавший в своих новаторских исканиях против академических традиций театра Французской Комедии, называл Бернар великой трагической актрисой.

В 1875 году Бернар вошла в число сосьетеров Французской Комедии. Теперь она прочно занимала первое место в трагедии, и, казалось, положение ее было определено на всю жизнь. Но в 1880 году, на шесть лет раньше Коклена, Бернар покинула академическую сцену и стала актрисой-гастролершей, выступая во многих странах мира (в России - в 1881, 1892, 1908 годах). Не прекращая гастрольных выступлений, Бернар приобретает (1893) парижский театр Ренессанс, а позднее (1898) театр на площади Шатле, получивший наименование Театра Сары Бернар.

Чем объяснить ее уход? Вероятно, определенную роль играло честолюбие, жажда всемирной славы, но главное заключалось в стремлении вырваться из-под контроля прославленных партнеров, стать хозяйкой собственной творческой судьбы.

Пока Бернар оставалась в театре Французской Комедии, веками выработанная, хотя и искусственная форма не позволяла развиться манерности, в которой позднее ее станут обвинять. Теперь же, когда Бернар стала "звездой" собственной труппы и перешла на положение постоянно гастролирующей актрисы, в ее искусстве усилились черты нарочитой красивости. А с годами стремление сохранить однажды найденную форму внесло в исполнительскую манеру Бернар искусственность. А. В. Луначарский, видевший Бернар, когда ей было за пятьдесят лет, решительно не принял ее в роли Федры. "Это было очень красиво,- писал он,- много эффектных поз, большое разнообразие оттенков в том золотом пении, на которое такой мастерицей была она, но впечатление чего-то очень далекого, почти курьезного, менее живое, чем, например, от такого чуждого театра, как японский!" И ответственность за эту далекость Луначарский возлагал не на Расина, а на артистку, "все время виртуозничавшую и ни на минуту не бывшую искренней". Он отдает предпочтение в роли Федры младшей современнице Бернар, "дивно уравновешенной и уверенно гармоничной" актрисе Жюли Барте и молодой актрисе Мадлен Рош, которая вызывает глубокую жалость к несчастной жертве Афродиты. Однако обе эти артистки тоже во внешнем рисунке тщательно соблюдали традицию. У обеих "великолепная декламация с руладами, с пышным звоном рифм в конце, множество условных жестов, типичные повышения и ускорения в определенных местах из требований чистоты просодии..." Луначарский знал, что, идя на классический спектакль в театр Французской Комедии, нельзя ожидать от актеров правдивости исполнения в понимании XX века. Тем показательнее его отзыв о Бернар. Даже на привычном условном фоне традиционного искусства ее игра в эту пору казалась искусственной, "умышленной".

Сара Бернар в роли леди Макбет. 'Макбет' В. Шекспира

После ухода из театра Французской Комедии, Бернар постепенно убрала из своего гастрольного репертуара большую часть классических ролей. Ее основными драматургами в конце XIX века стали Скриб и Легуве, Мельяк и Галеви, Дюма-сын, Сарду, Ростан^*. Однако ни один из крупнейших драматургов эпохи не вошел в ее репертуар. Жюль Ренар, высоко ценивший искусство Бернар, рассказывает в "Дневниках": "Она мечтала сыграть "Кукольный дом", но он кажется ей слишком надуманным... От идеального она требует ясности". И Ренар добавляет: "Она слишком любит Сару, чтобы любить Ибсена". Ей ближе были роли типа Фру-Фру ("Фру-Фру" А. Мельяка и Л. Галеви) или Маргариты Готье ("Дама с камелиями" А. Дюма-сына), в которых, по словам П. Д. Боборыкина, полностью раскрывались присущие Бернар женский темперамент, ум, красивость, модернизм. Наблюдение русского критика очень точно. В этих ролях женщин буржуазного мира склонность актрисы к замене красоты красивостью, а современности "модернизмом" проявлялась гораздо резче, чем в строгих рамках классической трагедии.

^*(Основные роли С. Бернар этого периода: Федора (1882), Теодора (1884), Тоска (1887) в одноименных пьесах В. Сарду; Мелиссинда ("Принцесса Грёза" Э. Ростана, 1895); герцог Рейхштадтский ("Орленок" Э. Ростана, 1900); Маргарита Готье ("Дама с камелиями) А. Дюма-сына, 1881); Жанна д'Арк (в одноименной пьесе Ж. Барбье и Ш. Гуно, 1890) и др.)

Одной из самых популярных в гастрольном репертуаре Бернар стала роль Маргариты Готье. Одновременно с Бернар в этой роли выступала на многих сценах мира итальянская трагическая актриса Элеонора Дузе. Подобно тому, как современники противопоставляли Муне-Сюлли Сальвини, подчеркивая коренные различия двух театральных систем - искусства представления и искусства переживания, а также двух идеологических предпосылок, двух общественных мировоззрений,- они сравнивали Бернар и Дузе, хотя Дузе была на четырнадцать лет моложе, и сравнение не всегда было правомерным.

Сара Бернар в роли Маргариты Готье. 'Дама с камелиями' А. Дюма-сына. 1881 г.

В отличие от Дузе Бернар подчеркивала профессию своей героини: "Нельзя лучше изобразить женщину определенного круга,- писал Кугель,- дешевое великолепие ее социальной профессии и глубокое, где-то очень спрятанное чувство безысходной неудовлетворенности. Нет, тут не было "вселенного страдания", а был необычайной художественности документ социальной культуры... Маргарита Готье у Сары Бернар сохраняет все черты социального класса и типа. Артистка ни на минуту не забывает сама и не дает забыть другим, что она прежде всего "дама с камелиями", с которой случилась довольно редкая, однако, возможная история. Ее поглотила профессия. Это не условность для нее - веселье прожигаемой жизни. У нее это вошло в плоть и кровь".

Бернар настолько владела техникой своего искусства, что умела передавать любую форму и степень жизненного правдоподобия, но это не всегда превращалось в большую правду жизни. Конкретность социального облика сама по себе не определяла трактовку. Потрясение, испытываемое зрителями, видевшими Дузе в этой роли, было вызвано искренностью и силой нравственной тоски ее героини по недоступной ей чистой жизни. Маргарита Готье Дузе не была похожа на французскую содержанку периода Второй империи, но она была трагической жертвой общественной неправды. Бернар воспроизводила точный облик "царицы полусвета". Обольстительная, изящная, наделенная какой-то детской прелестью, она, хотя и тяготилась своей судьбой, отнюдь не была "идеальным существом" и высокие этические помыслы были ей чужды. Вызывая неизмеримо большее сочувствие зрителей, Дузе тем самым достигала и большей силы социально-протестующего осмысления ситуации, которая в пьесе Дюма-сына и в трактовке Бернар не выходила за рамки буржуазной морали.

По мере углубления политической и идеологической реакции 1890-1900-х годов Бернар сближается с идеалистическими, эстетскими исканиями буржуазного искусства этих лет. Трагическую актрису, воспитанную на образцах героической национальной классики, теперь влечет абстрактная символика "Принцессы Грёзы" Э. Ростана (1895) и проповедь католического смирения в его "Самаритянке" (1897). Ее привлекает декадентская манерность "Мертвого города" Д'Аннунцио.

В этих ролях Бернар тоже покоряла своим исключительным мастерством даже очень взыскательных зрителей. К. С. Станиславский, увидев ее в 1897 году в "Самаритянке", писал из Парижа: "Я плакал все три акта и вышел из театра совершенно обновленным... "Отче наш", изложенное в чудных ростановских стихах и шепотом произносимое Сарой среди всхлипываний публики,- это художественно в высшей степени, это до слез трогает".

Правда, это писал молодой Станиславский еще за год до организации Московского Художественного театра.

Сара Бернар в роли Лорензаччо. 'Лорензаччо' А. Мюссе. Театр Сары Бернар. 1911 г.

С конца 1890-х годов в искусстве Бернар усиливаются черты эксцентричности, подхватываемые раздувающей сенсации прессой. Приближение старости заставляет ее прибегать к приемам, которые в творчестве любой другой актрисы могли бы показаться по меньшей мере рискованными: в возрасте старше пятидесяти лет она одну за другой играет роли "травести", выбирая их на этот раз в трагическом репертуаре ("Лорензаччо" А. Мюссе, 1896; "Гамлет". В. Шекспира, 1899; "Орленок" Э. Ростана, 1900).

В этом выборе мужских ролей был, разумеется, расчет на сенсацию. Однако нельзя не отдать справедливости актрисе, которая впервые поставила замечательную драму Мюссе, написанную еще в 1834 году и в течение шестидесяти двух лет считавшуюся несценичной. Лорензаччо - "французский Гамлет", с его бессильным бунтарством и одиночеством, стал для Бернар прообразом датского принца.

В роли Гамлета актриса не раскрывала философских проблем. В поисках ренессансного облика своего героя она отталкивалась от автопортрета Рафаэля, но самая внешность ее Гамлета, с длинными золотистыми локонами, живописно ниспадающими на плечи, несла в себе нечто от утонченно-эстетских исканий художников конца XIX века. Однако этот изысканный принц своим поведением напоминал парижского гамена. Это был "мальчик, очень дикий, колкий, необузданного нрава, способный подчас пырнуть шпагой", писал современник. "Маленький Гамлет выходил из себя, хрипел от злости, но охотнее всего забавлялся с придворными, в особенности с Розенкранцем и Гильденстерном. Забава состояла в том, что принц держал за шиворот несчастных царедворцев, приводил в движение их головы и от времени до времени постукивал их лбами. Доставалось и Полонию, в особенности его бороде, которая страдала от рассеянности бедного мальчугана. Но в сцене с Офелией: "В монастырь, в монастырь!", а также в монологе с черепом мальчик вырастал до трагизма..." Меньше всего в Гамлете - Бернар было смирения и меланхолии. Но самая хрупкость его создавала впечатление беззащитности, слабости. Юноша-мальчик погибал в столкновении с материальным миром, не выдержав натиска вульгарной, грубой действительности.

Роль сына Наполеона в пьесе "Орленок" специально была написана Ростаном для Бернар. Многие современники были восхищены техникой пятидесятишестилетней актрисы, игравшей изящного, болезненного герцога Рейхштадтского, орленка, которому не дано летать. Однако они не могли не заметить, что, решая этот образ, Бернар еще более углубила в нем идеалистические мотивы, в известной мере свойственные и ее Гамлету. Хрупкий, неокрепший юноша, обуреваемый пылкими, почти безумными стремлениями, живет напряженной внутренней жизнью, но этой жизни противостоит реальный мир людей, в котором действуют определенные законы, остающиеся недоступными сознанию молодого человека. Стремление юного героя Бернар утвердить свою мечту, свое право, не принимая в расчет реальных обстоятельств существующего мира, по своей идеалистической концепции перекликается с эстетско-символистскими течениями в искусстве конца XIX - начала XX века.

В творчестве Бернар еще очевиднее, чем у Муне-Сюлли, проступают элементы кризиса академической традиции французской театральной школы.

Поразительная сценическая техника не только позволила Бернар выступать до глубокой старости, но, когда тяжелая болезнь привела ее к необходимости ампутации правой ноги, актриса продолжала играть, умело скрывая от зрителей этот тяжелый физический недостаток. Виртуозное мастерство Бернар неизменно вызывало восторг у современников. Восхищался Луначарский, увидев ее в мелодраматической пьесе Т. Бернара "Жанна Доре": "О, старая колдунья, как она еще восхитительна, когда не берет на свои семидесятилетние плечи непосильного бремени..."

Станиславский, не принимая творческого направления Бернар, тем не менее видел в ней "изумительный пример технического совершенства".

Она обладала не только изощренной техникой, но и высоким художественным вкусом, огромной наблюдательностью и трудоспособностью, умела быть, когда хотела, благородной, сдержанной.

Однако современная критика часто упрекала ее в искусственности, заученности, нарочитой эффектности. И. С. Тургенев видел в ее игре "ложь, холод", "парижский шик". А. П. Чехов называл ее искусство "преднамеренным фокусничеством", Б. Шоу говорил о ней - "красивость, лишенная внутренней глубины". Поль Фор считал ее декламацию вычурной и лишенной "поэтического нерва". Даже если учесть полемический задор этих высказываний, придется признать, что отношение это вызывалось отсутствием в творчестве актрисы идейного пафоса, того страстного гуманизма, который рождается от горячей заинтересованности художника вопросами живой действительности и который придает искусству взволнованность, человечность, теплоту.

Объективистская позиция невмешательства искусства в жизнь, характерная для названных актеров, вынудила их замкнуться в кругу узких вопросов профессионального творчества и остаться в стороне от действительно острых нравственных, социальных, философских проблем эпохи. Если Коклен. отстаивая принципы "искусства представления", все же опирался в своей деятельности на реалистические мольеровские традиции академической сцены и это позволило ему создать ряд значительных образов национальной классической комедии - Тартюфа, Журдена, Гарпагона, а затем - Сирано де Бержерака, то творчество Муне-Сюлли и Бернар - пример трагического актерского искусства, теряющего в условиях кризиса культуры героику и моральный пафос и неизбежно приходящего к стилизации, к подмене душевной глубины блеском формального мастерства.

Передовые театральные деятели эпохи, восхищаясь сценической техникой Коклена, Муне-Сюлли, Бернар, вынуждены были выступить против них в своей борьбе за демократическую, гражданскую миссию театра, за реализм. Резкой критике подвергли академическую традицию Золя, Антуан и Копо.

Но еще раньше, чем началось широкое движение за реформу театра, в Париже появилась актриса, которую французская критика восприняла как зачинательницу нового реализма XX века. Речь идет о Габриэли Режан (1856-1920).

Родители Режан оба работали в театре - мать держала буфет в актерском фойе, отец был контролером. Девочка росла за кулисами Амбигю-Комик. Мечта о театре зародилась уже тогда и оказалась настолько сильной, что, несмотря на долгое и упорное сопротивление матери, переломить волю Габриэли не удалось. Отец умер, когда ей было всего пять лет. Мать и дочь жили в нужде, неустанным трудом зарабатывая на жизнь. Однако Габриэль училась в школе и, закончив ее, получила предложение остаться младшей учительницей. Сама еще ребенок, она вела занятия с малышами, но поставила себе целью поступить в консерваторию. Ее познакомили с Ренье, и тот согласился принять ее в свой класс.

Режан уже имела некоторый любительский опыт. В доме одной из подруг матери собирались артисты, устраивали шуточные представления. Здесь оценили живость и остроумие девочки. Она пела модные песенки с таким веселым озорством, что вызывала общий смех.

Ренье - умный и тонкий педагог - ощутил всю прелесть естественности, бывшей главной чертой дарования Режан, и, обучая ее чистоте дикции, выразительности интонации, точности и глубине анализа, не пытался заковать ее в жесткие рамки традиции. Воспитание Режан не меньшая заслуга Ренье, чем в свое время для Сансона воспитание Рашели. Привязанность и уважение ее к учителю были безграничны. Уже известной актрисой она обращалась к нему за помощью, когда готовила новую роль. До самой смерти Ренье (1885) оставался лучшим другом и советчиком своей любимой ученицы. Его письма к ней - замечательное свидетельство творческой заботы и дружбы. Пока позволяло здоровье, старый актер посещал каждый новый спектакль Режан и, ободряя ее, восхищаясь ею, предостерегал не заразиться дешевым шиком, трюками, эффектами, помнить, что истинный эффект достигается только при помощи простоты и правды. И в то же время он требует следить за выправкой, за походкой, не позволять себе ни малейшей небрежности и развязности, не проглатывать слогов и слов: "Артикулируй все без аффектации, но и без небрежности".

Так в творчестве Режан соединились умное мастерство, завещанное традицией, и естественность, непосредственность, сделавшие ее основоположницей новой школы актерского искусства.

С ней вместе в консерватории учились Жанна Самари, Ж.-Ш. Трюфье и многие другие, ставшие потом ведущими актерами театра Французской Комедии. Судьба Режан сложилась иначе. Когда она кончала двухлетний курс обучения в консерватории, ее женственное очарование еще только начинало формироваться, многим она казалась некрасивым, хотя и не лишенным прелести подростком. Ей присудили вторую премию по комедии и драме и на этом основании не пригласили в труппу театра Французской Комедии. От зачисления в Одеон Режан постаралась избавиться сама. В основном Одеон был театром классики. А Режан - "субретка" и "кокет" по обычной схеме амплуа - по своим подлинным данным была актрисой современной легкой комедии. Поэтому она приняла приглашение театра Водевиль.

Карьера ее складывалась нелегко. Более семи лет, проведенных в Водевиле (1875-1882), принесли ей возрастающее мастерство, ряд заметных успехов, все большее признание критики. И все-таки она оставалась актрисой второго плана. При системе театра "звезд" выдвинуться было трудно, а в это время "звездой" Водевиля была Жюли Барте (впоследствии перешедшая в театр Французской Комедии).

О Режан часто упоминали в прессе, признавали прелесть ее лукавства, наивности, нежности, остроумия. "Какое счастье, что она не умеет петь! - восклицал Сарсе.- Если бы она обладала голосом, ее похитила бы оперетта!". Но она обладала голосом и пела очаровательно. Когда Оффенбах услышал в одном из спектаклей чистый, звонкий голос Режан, ее великолепную фразировку, он немедленно предложил актрисе двадцать тысяч франков в год (раз в пять больше, чем она получала в то время в Водевиле!) и главную роль в новой оперетте, которую напишет для нее. Но Режан не собиралась стать опереточной дивой. Она терпеливо работала и ждала настоящих ролей. Пока что их было немного. И кроме того, играя все время великосветскую комедию, Режан еще "не нашла секрета своих туалетов", как пишет один из биографов. Сарсе, признавая, что она "непреодолимо соблазнительна" и обладает чисто парижской остротой ума, тут же сообщает, что она больше похожа на хорошенькую горничную, чем на светскую даму. Вероятно, дело заключалось в непривычной, "теплой простоте" Режан. О "светскости", кроме Сарсе, никто не задумывался. "Она не была красива, но в своей некрасивости - пленительна. Вздернутый, туповатый носик, но красивый рот, кошачьи глаза и кошачья грация. Мягкая женственность и озорная мальчишеская бойкость... Словом... парижанка с головы до пят",- писала о ней Т. Л. Щепкина- Куперник. Сарсе был прав в одном - самый большой успех Режан суждено было завоевать отнюдь не в ролях светских дам.

Свою неутоленную творческую энергию Режан расходовала в различных артистических кружках, где ставили ревю, пародии, эстрадные номера. Она была душой этих веселых представлений, внося в них присущую ей увлеченность. Она и здесь серьезно репетировала. Артистизм пародий, песенок, куплетов и танцев Режан сделал ее любимицей зрителей этих спектаклей (которые в наше время назвали бы "капустниками").

В 1882 году Режан приглашают в Варьете. Среди сыгранных ею здесь спектаклей было большое обозрение, где Режан, отточившая в кружках мастерство пародии, играла "роль с транформациями". Сначала она выступила, изображая сына Сары Бернар, Мориса Бернара (в то время директора театра Амбигю),- черный фрак под желтым пальто, помятый воротник, единственная пуговица на пластроне рубашки, блестящий цилиндр - и куплеты, забавно пародирующие "Сариного парнишку", как фамильярно называли его в театральных кругах; а затем она появилась в роли "божественной" Сары. "Перед нашими глазами была Сара,- пишет один из свидетелей,- до такой степени Сара, что мы почти не знали, которая из них действительно Сарата, которая извивалась перед суфлерской будкой, имитируя ее ужимки, металлическое произношение, царственные жесты, или та, которая в это время в ложе бенуара давала сигнал к овациям".

Надо отдать справедливость и Саре Бернар и ее сыну - они не только не обиделись, но, оценив блестящий талант Режан, пригласили ее в Амбигю сыграть главную роль в драме Ж. Ришпена "Ведьма" (1883).

С этой поры и завязалась дружба двух актрис, не прекращавшаяся до конца их жизни. Поступок Бернар был и в самом деле необычным в парижской театральной жизни: эта признанная "звезда" пригласила в свой театр на две чрезвычайно выигрышные роли двух талантливейших актрис: звезду восходящую - Режан - и звезду угасающую, но все еще полную трагической мощи - Мари Агар. Для Агар это было передышкой в ее тяжкой жизни бродячей актрисы, а для Режан - началом блистательного расцвета.

В странной пьесе Ришпена - помеси народной драмы, похожей на "Арлезианку" Доде, и сенсационной бульварной мелодрамы,- Режан играла роковую соблазнительницу, сеющую вокруг себя бесчестье и гибель, Шумный успех спектакля принес Режан ряд предложений. С этого времени она охотна переходила из театра в театр, играя то в Пале-Рояле, то в Водевиле, то в Варьете.

Беда Режан, как, впрочем, и других крупных актеров этого времени, в отсутствии большой современной драматургии во Франции. Всю жизнь Режан тянуло к значительным темам, к глубокой проблематике, к настоящей драме. А писали для Режан авторы ловко скроенных бульварных пьес, умевшие использовать ее блестящее остроумие, женскую привлекательность, редкое обаяние, но почти никогда не выходившие за пределы проблемы взаимоотношения полов.

Габриэль Режан в роли Рикетт. 'Моя соседка'. Театр Варьете. 1890 г.

Режан соглашалась играть самые рискованные пьесы, лишь бы в них было большое человеческое содержание. Так, в начале 1888 года, когда она была уже признана и прессой и зрителем как одна из самых блистательных актрис Парижа, директор Одеона П. Порель (вскоре ставший мужем Режан) предложил ей сыграть роль героини в инсценировке знаменитого романа Э. и Ж. Гонкуров "Жермини Ласерте", сделанную по его просьбе Э. Гонкуром. Порель прочел Режан громоздкую, неуклюжую, меньше всего похожую на ее обычный репертуар инсценировку, куда Э. Гонкур пытался вместить весь материал романа. Она сначала испугалась. Да и было от чего: когда распространились слухи о готовящемся спектакле, Режан стала получать множество писем, умолявших ее не играть эту "ужасную роль". Сарсе истратил все свое красноречие, чтобы отговорить и Пореля и Режан от этой "глупой затеи". Директор Водевиля Десланд почти открыто заявил Порелю, что считает его сумасшедшим. Готовился крупный театральный скандал.

Зачинатели натуралистического движения, братья Гонкуры написали роман "Жермини Ласерте" еще в 1865 году, резко противопоставив его буржуазной литературе. В нем рассказана история девушки-служанки, прошедшей тяжкий путь нищеты и унижений, но сохранившей горячее сердце, жаждущее любви, готовое на жертву. Она страстно привязана к своей доброй старой хозяйке мадемуазель де Варандей. Беда настигает Жермини, когда к ней приходит любовь. Ее возлюбленный, сын лавочницы Жюпильон, грубый, циничный мещанин, обирает ее, выманивает все ее сбережения. Брошенная любовником, Жермини начинает пить, опускается и умирает в больнице.

В предисловии к первому изданию романа Гонкуры писали: "Живя в XIX веке, в эпоху всеобщего голосования, демократии, либерализма, мы задались вопросом, неужели то, что именуется "низшими классами", не может притязать на роман? Неужели ...народ должен оставаться под литературным запретом? ...Неужели существуют еще для писателями читателя в нашу эпоху равенства классы, недостойные их внимания, слишком низменные бедствия, слишком обыденные драмы, катастрофы, ужас которых слишком неблагороден?.."

Сцена из спектакля 'Жераини Ласерте' Э. Гонкура. Жермини-Г.Режан

В 1865 году "социальное исследование" Гонкуров вызвало бурную дискуссию. К 1880 году были изданы основные романы Золя из цикла "Ругон-Маккаров". Затем открылся Свободный театр Антуана (март 1887 года), под прямым влиянием которого Порель, очевидно, и задумал поставить "Жермини Ласерте". Режан, с обостренной чуткостью воспринимавшая веяния времени, формирование нового искусства, раздвинувшего рамки демократизма и реализма, не могла не откликнуться на призыв Пореля, хотя ясно понимала, какую борьбу ей придется выдержать.

Порель восхищался на репетициях неутомимостью Режан, ее творческой щедростью, точностью и глубиной постижения роли, необычайной психологической гибкостью, многообразием движения внутренней жизни, умением мгновенно схватить и воплотить "идею персонажа" и мысль постановщика. К счастью, Э. Гонкур почти убрал из инсценировки подчеркнутый физиологизм романа. А то, что осталось, приобрело в исполнении Режан совсем иной характер. Не сексуальная одержимость мучила ее героиню. Трагическая судьба Жермини возникала из невозможности для бедной девушки иметь семью, детей, любовь, все, чего так страстно жаждало ее исстрадавшееся сердце.

Порель вспоминает о бурной, скандальной премьере. Битком набитый зал - светские дамы, министры, журналисты - заранее был настроен против "возмутительной" пьесы. Свистки и аплодисменты сопровождали почти каждую картину. И всетаки зрителей покорила поразительная правдивость Режан. Вот Жермини - Режан входила к м-ль Варандей перед тем, как уйти с Жюпильоном на дешевый бал в одном из увеселительных садов Парижа: "С руками, красными от стирки, в праздничном платье настоящей прислуги... она поворачивалась перед хозяйкой, восхищенная, краснеющая...", безгранично счастливая. И дальше, на прогулке с Жюпильоном, когда зал разразился свистками в сцене появления вульгарной и циничной служанки Адели, уже открыто ставшей на путь проституции, Режан "так мило, целомудренно, так хорошо сыграла свою идиллию, свою печальную и стыдливую беспомощность", что в зале снова вспыхнули овации. Зрители не хотели слушать никого другого. Стоило Режан уйти со сцены,- и свистки заглушали слова актеров, сбивали их, мешали говорить. Антуан, сидя в зале, возмущенно кричал своим соседям: "Слабоумные негодяи!" Дело доходило почти до рукопашной. Но стоило показаться Режан - Жерми ни, и один ее жест, полный боли крик потрясали искренностью. В сцене, когда она приносила Жюпильону, чтобы выкупить его от рекрутского набора, деньги, выпрошенные у многих кредиторов и обрекающие ее на вечную нищету, в зале воцарилась мертвая тишина. И когда закутанная в дешевую черную шаль, измученная, знающая, что ей нечего больше ждать от жизни, она уходила, отвечая на заверения Жюпильона: "Ты мне вернешь эти деньги... не больше, чем другие, мой бедный друг, не больше, чем другие..."- в публике плакали.

Бои н апремьере "Жермини Ласерте" вписали в историю новаторского театра Франции яркую страницу. "Действительность получила доступ на сцену, и театр обрел свободу, свободу самой жизни" (П. Порель). В "Жермини Ласерте" "золяизм" одержал крупную сценическую победу. Когда схлынула премьерная публика и пришел обычный зритель Одеона, спектакль завоевал большой и прочный успех, который нельзя недооценивать. Ведь в 1888 году Свободный театр был маленьким, полузакрытым театром, доступным немногим. А спектакль Одеона привлек массового зрителя. Поразительная достоверность и человечность, принесенные Режан на сцену, внесли немалый вклад в дело Золя и Антуана и связали выученницу консерватории, актрису светской комедии, с демократическими традициями французского театра. Связь эта не прерывалась и в дальнейшем.

Именно Режан выступила в спектакле театра Водевиль "Красная мантия" Э. Бриё (1900), где крестьянка Янета сталкивается с несправедливостью и бесчеловечностью буржуазного "правосудия" и восстает против него, убивая погубившего ее чиновника.

Габриэль Режан в роли Катрин Лефевр. 'Мадам Сан-Жен' В. Сарду

Совсем другой характер носила одна из самых знаменитых ролей Режан - Катрин Лефевр в "Мадам Сан-Жен" В. Сарду (Водевиль, 1893). В этом историческом анекдоте, при всей его идейной легковесности, сконцентрированы все привлекательные черты французской исторической комедии - увлекательность интриги, острота и живость диалога, забавность ситуаций, фарсовая стремительность действия. Б. Шоу, называвший Режан гениальной актрисой, упрекал ее в нетребовательности к качеству ролей. "Право, талант Режан достоин лучшего, чем это занятие, изображать прачку, как настоящую герцогиню, а герцогиню- как театральную прачку..." По большому счету Шоу, конечно, прав. Однако нетребовательность Режан была вынужденной. Зато она играла мадам Сан-Жен - прачку, ставшую герцогиней, с такой плебейской непочтительностью к сильным мира сего, что по-своему свергала с пьедестала Наполеона с неменьшим остроумием, чем это сделал Шоу в пьесе "Избранник судьбы" (1895).

Режан играла "Мадам Сан-Жен" в Бельгии, Англии, Америке, Германии, Голландии, России, Австрии, Румынии, Италии, Испании, Португалии с триумфальным успехом. Пьесу перевели на все европейские языки. Ее стали играть Эллен Терри, Ирвинг, и многие другие крупные актеры.

В "Жермини Ласерте" Режан обрела не только глубокий интерес к образам женщин из народа, решаемым ею и в драматическом и в комедийном плане, но и творческую тему, окрасившую большинство ее самых вдохновенных созданий. Современные ей критики называли Режан актрисой "театра любви". И в самом деле, жажда любви, доверия, душевной близости и невозможность достижения этой мечты в мире бездушия, лжи, мещанского эгоизма - этим жили многие героини Режан. Актриса преодолевала пошлость, литературную незначительность многих пьес, делая человеческую драму, показанную в них, подлинной и значительной. "Так еще никогда не изображали любви на сцене",- писал о ней Э. Гонкур.

Ее Заза ("Заза" П. Бертона и Ш. Симона, Водевиль, 1898), поначалу кафешантанная певичка с повадками задиристой девчонки из предместья, преображенная любовью, проходила мучительный путь человеческого становления. Мечта о муже, о ребенке, о простом женском счастье оказывалась разбитой. Комедия превращалась в драму. Заза, достигшая положения артистки с мировым именем, обретала внутреннюю силу и человеческое достоинство. По словам Т. Л. Щепкиной-Куперник, из сентиментальной дребедени с мещански-добродетельным концом Режан "сделала живую жизнь, глубокую и трогавшую... Больше, чем другие французские актрисы,- пишет Щепкина-Куперник, - Режан напоминала... наших русских своей манерой углублять и облагораживать чувства, переводить их из поверхностного настроения в глубокое страдание; в тех легких комедиях, которые она играла, она часто заставляла плакать зрителей, показывая настоящую жизнь, скрытую под слоем театральной выдумки, и всегда была значительнее своих героинь".

Люсьен Гитри в роли Купо. 'Заподня' по Э. Золя

Когда Режан удавалось встретиться с партнером равной силы, спектакли превращались в тончайший по артистизму ансамбль. Так было в пьесе Ж. Порто-Риша "Влюбленная" (Одеон, 1891), где Режан играла с Люсьеном Гитри (1860-1925) - выдающимся актером, таким же психологически правдивым, мыслящим, живым, как она сама. Он играл мужа, которого и трогает и раздражает чрезмерная любовь жены, связывающая, утомляющая его, мешающая ему работать. Она - жену, влюбленную до "кончиков ногтей", нежную, взволнованную, с ласковыми и тревожными глазами, с теплым, вибрирующим голосом. Бесконечное богатство оттенков, сложность и изменчивость человеческих отношений, мгновенные переходы от смеха к слезам, от кошачьей ласки к вспышкам ревности, от иронической ясности ума к острому раздражению, от легкой непринужденности диалога к патетике - все это требовало от актеров новой внутренней техники актерской игры. Как ни парадоксально, но пьесы подобного рода готовили Режан к одному из ее высших творческих достижений - к Норе в "Кукольном доме" Ибсена (Водевиль, 1894).

Выступление Режан в роли Норы еще раз подтверждает ее глубокую внутреннюю связь с современными прогрессивными театральными исканиями. Пьесы Ибсена впервые ввел на французскую сцену Антуан ("Привидения", 1890; "Дикая утка", 1891). Затем постановки его драм осуществил Люнье-По ("Росмерсхольм", "Враг народа", 1893). Режан была первой, самой прославленной французской Норой. Недаром Шоу упоминает ее имя среди зачинательниц нового современного театра - Дузе и актрис лондонского "Независимого театра". Он видит в Режан искренность, "живую чувствительность, подлинную трогательность при блестящем комедийном исполнении".

Роль Норы была для Режан самым глубоким воплощением ее главной актерской темы - самоотверженной, мужественной любви, но в то же время любви требовательной, не знающей нравственных компромиссов.

Однако в художественной палитре Режан были и другие краски. В 1893 году она сыграла "Парижанку" А. Бека, довольно бесцветно прошедшую перед этим в театре Ренессанс (1885) и провалившуюся во Французской Комедии (1890). По существу, Режан открыла эту комедию Бека. Она рисовала образ, полный внутренней иронии. Без морализации и без шаржа, безошибочно точно ощущая острый, суховатый авторский стиль, она играла "парижанку", для которой любовник - "необходимая принадлежность домашнего хозяйства", а аморализм - естественный закон существования.

Филигранность нюансировки и в этой роли поражала зрителей. Русский критик Мазуркевич описывает сцену, где ревнивый любовник, от которого Клотильда хочет на время освободиться, забрасывает ее вопросами, надеясь, что она будет оправдываться, умолять, рыдать и он сможет простить ее: "Режан стоит на авансцене лицом к публике, она молчит, но ее мимика, игра глаз, чуть заметный поворот головы, небрежное подергивание плечом - без слов, но красноречивее слов, дают определенный и понятный публике ответ на каждый вопрос".

Эта игра - почти кинематографический "крупный план", в котором зритель воспринимает малейшее мимическое движение,- принималась далеко не всеми современными критиками. Например, русский критик А. Р. Кугель относился к творчеству Режан резко отрицательно. Но, впрочем, это было в те же годы, когда он, горячий сторонник реализма Александринского и Малого театров, не принимал ни новаторского искусства В. Ф. Комиссаржевской ни Московского Художественного театра. А между тем не случайно в одном из писем 1902 года К. С. Станиславский прямо сопоставляет Комиссаржевскую и Режан, безошибочно ощущая внутреннюю близость этих двух актрис. Разумеется, в творчестве Режан не могло быть того гражданственного звучания, которое придавал искусству Комиссаржевской и Московского Художественного театра общественный подъем в России кануна революции 1905 года. Но ее искусство стояло в том же эстетическом ряду.

Кугелю казалось, что Режан "недоигрывает". Он признавал в ней искренность, чувство, мягкость, женственность, такт, художественный вкус. Но для Кугеля Заза - это "вопль истерзанного сердца", а "воплей" в искусстве Режан не было. Кугель не видел в актрисе "ни глубокой натуры, ни сильного темперамента". "Эта парижская психология...- заключается в том, что человек никогда во всю ширь легких не смеется и никогда с полным отчаянием не плачет, но только усмехается и только утирает набежавшую слезу... Это психология догадок и недомолвок, условностей и приличий, намеков и полуслов..."

Что ж, Кугель обладал великолепным чутьем, и даже не принимая этого нового искусства, точно сформулировал его законы. Только этот новый, многогранный реализм, в котором внешнее действие, острая сюжетность, открытая эмоциональность отступали перед глубоко скрытым внутренним действием, передаваемым, скорее, излучением чувства, раскрытием подтекста, второго плана, чем бурным взрывом страсти, отнюдь не был "парижской психологией". Это была новая ступень развития реалистического театра, в формировании которого принимали участие многие драматурги, режиссеры, актеры разных стран Европы, в том числе и Режан. Нельзя не согласиться с сыном Режан - Жаком Порелем, который писал: "Режан была музой реального... Она стала играть так, как писали Мане и Дега".

Влияние Режан на следующее поколение французских актрис огромно. Ее можно считать зачинательницей того искусства, которое породило Ивону де Брей, Валентину Тесье, Ивону Прентан, Габи Морлей, Мадлен Рено, Мадлен Робинсон.

Если искусство Сары Бернар было блестящим завершением классицистского и романтического театра, то Режан стала одной из вдохновительниц современного французского театра.