Роллан (Т.Л. Мотылева)

Деятельность Ромена Роллана (1866-1944) была многогранной. Драматургия никогда не поглощала целиком его творческих интересов, но она была на протяжении всей жизни важной сферой его деятельности. Начиная с первого произведения Роллана, драмы "Святой Людовик" (1897), и кончая написанной сорок лет спустя революционной трагедией "Робеспьер" (1938), драматургия Роллана по-своему отражала его идейные и творческие поиски. Двенадцать пьес, написанных Ролланом в разное время (не считая незавершенных и неопубликованных), занимают весьма немаловажное место в западноевропейской сценической литературе XX века.

Тяготение к драматургии проистекало из самых основ художнической натуры Роллана. Именно в театре надеялся он реализовать свою мечту о героическом, монументальном, жизнеутверждающем искусстве, способном взволновать массы и побудить их к действию. Именно в театре видел он наиболее надежную сферу приложения своих идей народности и социальной активности искусства. Ромен Роллан осознавал новое столетие как эпоху великой социальной ломки и стремительных перемен, живо ощущал обреченность капиталистического строя, прислушивался к подземным толчкам истории, предвещавшим близость могучих революционных потрясений. Однако у Роллана - в большей мере, чем у любого из его западных литературных сверстников,- пафос отрицания буржуазного общества неотделим от пафоса утверждения. Роллан с молодых лет выделялся среди писателей Запада героической, действенной направленностью своего гуманизма, тяготением к положительным нравственным ценностям и сильным характерам. Эти особенности его творческого склада и влекли его к драме.

"Ни одна эпоха,- писал Роллан в дневнике за 1895 год,- так не вдохновляет драму, как наша. Даже время Шекспира не было богаче элементом трагического. Какое произведение искусства можно было бы создать на историческом материале последних лет - Панамский процесс, буланжистское движение, убийство Карно, дело Дрейфуса и т. п., используя все те трагические ужасы, которые я предвижу в ближайшем будущем! При мысли об этом я сознаю, что еще ничего не сделал и что тут-то как раз открывается поприще для моей деятельности. Весь вопрос заключается в том, удовлетвориться ли формой романа, такого, как "Война и мир", или создать новую литературную форму, которой будет революционная драма. Дело это трудное, потому что мой дух Елечет меня в область драмы... а личности нашей эпохи мещанские, не цельные, по природе своей посредственные, далеко не герои; персонажи, словно взятые из романа, происшествия - из трагедии".

Уже в молодые годы Роллан остро ощущал контраст между грандиозностью событий и конфликтов, которые нес с собою приближавшийся XX век, и засильем посредственности, мельчанием человека в буржуазном обществе эпохи империализма. Перед ним возникали вопросы: как может драма реагировать на социальные потрясения эпохи, не поддаваясь гнетущему духу мещанской повседневности? Как совместить трезвую правду искусства с пафосом обновления жизни? Вырабатывая собственную систему взглядов на драму, как и на искусство вообще, Роллан вдумывался, всматривался в творческую практику крупнейших писателей и художников, подвергал критическому осмыслению опыт современной ему литературы.

Общеизвестны тесные духовные связи Ромена Роллана с Л. Н. Толстым. Письмо от Толстого, полученное в 1887 году юношей Ролланом, в ту пору студентом Высшей Нормальной школы в Париже, помогло будущему писателю утвердить свою нравственную независимость по отношению к литературным и политическим авторитетам буржуазного мира, осознать высокую ответственность художника перед народом. Роллан писал в 1902 году, публикуя и комментируя письмо Толстого к нему: "Искусство не должно быть карьерой, оно должно стать призванием". Четверть века спустя Роллан в письме ВОКСу подвел итог своего идейно-творческого общения с великим русским писателем в следующих словах: "Я продолжал суровую критику Толстого, направленную против общества и искусства привилегированных".

Но Роллан-художник "продолжал" Толстого на свой манер, отстаивая и утверждая свою национальную и личную самобытность. Близость к Толстому в области общеэстетических идей оборачивалась у Роллана глубоким несходством или даже отталкиванием, когда дело доходило до решения многих конкретных творческих проблем. В 1888 году Роллан-студент увидел "Власть тьмы", только что впервые поставленную Антуаном, и записал в дневник: "Чудодейственное искусство Толстого: на первый взгляд замечаешь только реализм наблюдения и жестокость фактов. Но по мере того, как развертывается большой поток драмы - с какой уверенной мощью встает и утверждается нравственная воля автора!" Однако в книге "Народный театр" Роллан выразил убеждение, что "Власть тьмы", как и "Ткачи" Гауптмана, не сохранится в репертуаре народных театров, так как народу нужны не "гнетуще мрачные" пьесы о его собственной тяжкой доле, а зрелища жизнеутверждающие, поднимающие дух.

С подобных позиций Роллан критиковал и Ибсена. Он высоко ценил интеллектуализм норвежского драматурга, глубокую правду созданных им характеров, смелость постановки общественных и нравственных проблем, но считал, что пьесам Ибсена недостает "солнца", возвышенного, радостного начала. Драматургия Ибсена, утверждал Роллан, "превосходно ставит вопросы; она не разрешает их. Это лишь экспозиция, останавливающаяся на полдороге". Роллан был убежден, что театр должен не только давать зрителю возможность задуматься над самыми кардинальными вопросами человеческого бытия, но и возбуждать в нем энергию, направленную на преобразование жизни. В этом смысле Ромена Роллана не могли удовлетворить даже высшие достижения сценического реализма конца XIX века, включая и "Власть тьмы", и "Ткачей", и "Кукольный дом".

Тем с большей нетерпимостью относился Роллан - особенно в годы своей литературной молодости - к драматургии символизма. Он отдавал должное таланту Метерлинка, но видел даже в лучших его пьесах "смесь правды и лжи, естественности и искусственности". Он резко осуждал, с другой стороны, неоромантическую драматургию Ростана - не только "Орленок", но и "Сирано де Бержерак" возмущали Роллана "своей лживостью, ужасной фальшью эмоций"... Для Роллана равно неприемлемы в искусстве и устрашающий обман декадентского пессимизма и утешающий обман поверхностной либеральной романтики. "Мне думается,- писал Роллан в 1897 году,- что Драма заслуживает лучшей участи и что не надо обращаться с людьми, как с детьми. Надо показать им подлинную жизнь или жизнь, во сто крат усиленную страстью, а не бабушкины сказки".

Именно на материале театра, драматургии выразил Роллан в книге "Народный театр" свои заветные мысли об общественном назначении искусства, о его роли в жизни народа. В искусстве, по Роллану, должны органически совмещаться "вечность" и "текущие минуты": высокий художественный уровень произведения, масштабность образов, идейная глубина не противоречат правильно понятой общедоступности и актуальности, а необходимо с ними связаны. Для Роллана народное искусство отнюдь не означает искусство упрощенное, приспособленное к примитивному уровню понимания; театр должен давать народу серьезное, художественно полноценное зрелище, должен познакомить его со всеми богатствами мировой культуры, отучить публику от подделок и суррогатов, рассчитанных на невзыскательные вкусы. Человеку, задавленному заботами и трудами повседневности, искусство обязано раскрывать смысл и радость бытия, давать перспективу, будить его мысль и волю к борьбе.

Утверждение действенности, героики, как важнейшего общественно-воспитательного начала в искусстве, проходит через всю книгу Роллана о народном театре и является центральным ее тезисом. Театр должен "служить источником энергии", должен "поддерживать и возбуждать душевную бодрость", чтобы "влить побольше свежего воздуха, света, порядка в смятенные души". Чувствуя, насколько неблагоприятны для развития культуры условия современного буржуазного общества, Роллан закончил свою книгу горячим призывом, обращенным и к писателям, и к художникам, и к общественным деятелям: для возрождения искусства, по его словам, необходимо коренное преобразование социального строя, необходим народ, который стал бы властелином своей судьбы.

Роллановская концепция народного искусства, сложившаяся под несомненным влиянием французского социалистического движения, несмотря на некоторую свою отвлеченно-гуманистическую расплывчатость, имела важное прогрессивное значение. Попытки создать во Франции народные театры нового типа не осуществились. Но страстный призыв Роллана к обновлению театра на основе народности и героики нашел отклик в передовых театральных кругах (в частности, в творчестве такого видного режиссера, как Фирмен Жемье).

Формирование взглядов на драму и театр шло у Роллана параллельно с его собственными первыми сценическими опытами. Талант его, как драматурга, складывался медленно и трудно. Роллан ставил перед собой необычайно сложные творческие цели. Он хотел в противовес опошленному, натуралистически измельченному реализму современных ему буржуазных литераторов восстановить подлинный смысл слова "Реалист, вернуть ему все его благородство и величие". Осмысливая свои первые опыты в области драмы, он писал: "Я иду... к искусству в одно и то же время героическому и современному, реалистическому, старинному и сегодняшнему; я пока еще нахожусь только на пути к нему, но я надеюсь к нему прийти". Он мечтал о произведениях, богатых мыслью и страстью, правдивых не в смысле мелочной верности деталей, а в смысле познания главных законов и тенденций жизни.

Из классиков драматургии Роллану были наиболее дороги Шекспир и Гюго, причем он отдавал решительное предпочтение Шекспиру, в котором его привлекала не только титаническая сила характеров и конфликтов, но и глубокая жизненная мудрость. Однако применение принципов шекспировского реализма к современной европейской действительности было для молодого, как впоследствии и для зрелого Роллана, непосильной по трудности задачей.

Первые пьесы и фрагменты пьес были написаны Ролланом в начале 1890-х годов, когда он вскоре после окончания высшего образования находился в научной командировке в Италии.

В это время Роллан почувствовал особенно сильную любовь к Шекспиру. "...Ромео, Порция, Дездемона, Яго,- вспоминал он впоследствии,- казались теми прекрасными юношами и великолепными хищниками, которых видишь на стенах римских церквей и тосканских дворцов. Шекспир был для меня голосом самого Возрождения... Под солнцем этого искусства и южного неба взошли семена, которые Шекспир задолго перед тем заронил во мне, под его крылом родились мои первые итальянские драмы: "Орсино", "Эмпедокл", "Бальони", "Калигула", "Осада Мантуи", "Ниобея" - убогие детские произведения, полные наивных и слабых мест, простодушных подражаний, но исполненные желания походить на его творения".

Эти ранние драмы Роллана остались неопубликованными и не были поставлены на сцене. Есть все основания думать, что при всей их литературной незрелости они заключали в себе нечто свежее, самобытное. Муне-Сюлли поддерживал Роллана в попытках добиться постановки драм "Орсино" и "Ниобея" в театре Французской Комедии; редакция журнала "Ревю де Пари" изъявила согласие напечатать "Осаду Мантуи". Но Роллан вскоре сам охладел к своим ранним пьесам, почувствовал их несовершенство.

Во второй половине 1890-х годов Ромен Роллан, живя в Париже, занимаясь научной и преподавательской работой, продолжал пробовать свои силы в области драматургии. Его живо привлекала современная политическая тема. К 1898 году относится замысел драмы о Парижской коммуне, так и оставшийся неосуществленным. Несколько раньше, осенью 1897 года, Роллан работал над драмой "Побежденные", которая не была им закончена и увидела свет только после первой мировой войны. Эта пьеса, художественно недоработанная, местами схематичная, представляет принципиальный интерес: здесь ставится пробле-ма, которая волновала Роллана всю жизнь,- о месте интеллигента в пролетарской революции. Герой драмы, учитель истории Бертье, лишается службы из-за того, что заступился за несправедливо уволенных рабочих. Но он отказывается примкнуть к рабочим-социалистам, оберегая свою "свободу духа". Одинокий, запутавшийся в неразрешимых противоречиях, он кончает с собой. Бертье обрисован с явным авторским сочувствием, но логикою действия показана порочность, бесперспективность его позиции.

Борец за правое дело не может считаться побежденным, даже если он гибнет в бою. Люди, подобные Бертье,- "побежденные", потому что сами отказываются от борьбы. Люди, подобные другому герою пьесы, рабочему лидеру Жарнаку, остаются победителями и в поражении и в смерти: своей стойкостью, непреклонностью они вдохновляют тех, кто остается в живых. Роллану не удалось раскрыть эту идею в художественно убедительной форме на современном материале: ему не хватало живых связей с действительностью, недоставало и той идейной ясности, которая требовалась для разработки темы "победителей - побежденных". Однако это острая философски-психологическая тема глубоко занимала молодого Роллана. Она выдвигается в двух ранних его пьесах, которые, в отличие от "Побежденных", были закончены и опубликованы,- в "Святом Людовике" (1897) и "Аэрте" (1897, поставлены в Театре Творчество в 1898 году). Обе эти пьесы построены на материале далекого прошлого, герои и сюжеты взяты из исторических и литературных источников. Но в обеих этих драмах, где немало незрелого и надуманного,- чувствуется биение смелой, ищущей мысли и связь с проблемами современности. Посылая Л. Н. Толстому корректуру "Святого Людовика", Роллан писал ему: "Я больше всего мечтаю о том,, чтобы сделать людям немного добра и вырвать их из бездны, в которой они гибнут... Объединимся, объединимся! Зло так сильно! И худшее из зол - это мысль, что все есть ничто, что всякое усилие бесполезно - эта убийственная мысль о ничтожестве всего сущего, которая подточила столько жизней, столько' жизней вокруг меня!" Наивно богостроительские мотивы, которые содержатся в этом письме к Толстому, а отчасти и в самой драме, не должны заслонять от нас главного: в "Святом Людовике", как и вслед за тем в "Аэрте", Роллан пытался создать возвышенные образы людей, обретающих нравственную победу в смерти ради правого дела: он стремился противостоять таким путем разлагающей декадентской философии цинизма и безверия, опровергнуть вредные нигилистические идеи "о ничтожестве всего сущего". Образ короля-крестоносца Людовика IX в трактовке Роллана приобретает черты подвижника, слабого- телом и несокрушимого духом. Источник силы Людовика - в общении с народом, который доверяет ему и идет за ним.

В "Аэрте" действие происходит, по авторской ремарке, "в вымышленной Голландии XVII века". Положение главного героя, принца, который вынужден жить при дворе узурпатора, погубившего его отца, отчасти напоминает исходную ситуацию "Гамлета". Вместе с тем фоном действия является патриотическое движение голландцев против испанского владычества, и это сближает драму Роллана с "Эгмонтом" Гёте. По художественному выполнению драма очень далека от полнокровного реализма обеих классических трагедий. Отпечаток условности, литературщины очень заметен и в сюжете и в речи героев. Но в этой драме есть свое жизненное содержание. Аэрт, как и Людовик IX, готов к самопожертвованию и подвигу во имя вдохновляющей его идеи. Притом цель у него несравненно более человечная и живая, чем у Людовика,- не освобождение гроба господня от мусульман, а освобождение родины от тирании. При всей очевидной дистанции, отделяющей роллановскую фантастическую Голландию XVII века от Франции эпохи Третьей республики, драматург ставил перед собой вполне актуальную задачу: противопоставить пошлости, лицемерию, безыдейности буржуаз-ного общества идеалы самоотверженного деяния. Притом - деяния не во имя христианского мистического идеала, а во имя счастья людей.

Юноша Аэрт простодушен и наивно доверчив, его бунт обречен на поражение. Однако существенно, что героизм Аэрта - как и героизм Людовика IX - находит опору в народе. Слесарь Говерт, единственный верный и надежный соратник Аэрта, связывает юного принца с патриотами, готовыми поднять восстание. Когда Аэрт, убедившись в провале затеянного им заговора, выбрасывается из окна, за окном стоит толпа повстанцев, которая ждет, призывает его... По ходу действия абсолютно ясно, что повстанцы будут побеждены. Но сама смерть Аэрта, который не желает более жить в порабощении, дана как выражение благородного непокорства. Драма обрывается на резкой протестующей ноте.

Первые пьесы Роллана дают представление и о начале его новаторских поисков и о тех трудностях, на которые он наталкивается. Он стремился ставить в своих драмах большие вопросы, не обладая необходимой зрелостью мысли, отчетливым пониманием исторического процесса и тех законов, которые движут поведением личности. Он пытался сломать камерные, бытовые рамки французской драмы конца XIX века, не обладая той ясностью общественного сознания, которая была нужна, чтобы создать новую социальную драму большого исторического масштаба. Но в нем жила искренняя жажда нового, стихийная сила чистых и мятежных чувств. И это побуждало его к творческому дерзанию.

После "Побежденных" Роллан уже не пытался брать темы своих пьес из хроники современных классовых боев: трагедия интеллигента Бертье, который, сочувствуя рабочему классу, все же не решается примкнуть к нему, была слишком мучительно близка самому драматургу. Но тема революции повелительно призывала его, не давала ему покоя.

В конце 1890-х годов у Роллана складывается ответственнейший замысел - написать цикл драм о Великой французской революции. (Он вспоминал впоследствии, что первый импульс к этой работе он получил еще в юные годы, когда увидел инсценировку романа Гюго "Девяносто третий".) В этой эпохе и ее людях Роллан находил то, что было особенно близко его художническим устремлениям. "Надо,- писал он,- прочитать подлинные документы, речи Дантона, Робеспьера и особенно Сен- Жюста, чтобы, прикоснувшись сердцем к их сердцам, почувствовать необыкновенную силу идеалов, одушевлявших это движение... некоторые из этих революционеров - настоящие шекспировские герои; и говорят они вещи в шекспировском духе, вещи сверхчеловеческие по своему величию".

Над циклом "Драмы революции" Роллан работал в конце 1890-х - начале 1900-х годов; этот цикл был для него опытом практического приложения концепции "народного театра", которая складывалась в те же годы. На протяжении короткого промежутка были написаны пьесы "Волки" (1898), "Торжество разума" (1899), "Дантон" (1900), "Четырнадцатое июля" (1901).

Все эти пьесы были основаны на серьезнейшем изучении истории. Художник стремится не только воспроизвести колорит эпохи, но и передать глубокий, подлинный смысл революционных событий, проследить отражение этих событий в человеческих судьбах. Однако стремление драматурга к историческому реализму большого, монументального плана не всегда последовательно осуществляется им.

Роллан никогда не сомневался в благотворности Французской революции, в ее великом историческом значении. Какие бы жестокие, трагические ситуации ни возникали в его драмах, он был убежден, что борьба деятелей 1789-1793 годов в конечном счете оправдала себя. Но глубокий демократизм Роллана, привлекший его внимание к революционной теме, сталкивался с идеалистическими предрассудками, вносившими оттенок неясности в его авторскую позицию. Роллан писал одному из своих друзей вскоре после окончания работы над "Четырнадцатым июля": "Вы думаете... что я воспеваю Свободу или Революцию? Нет, я воспеваю одну из Бурь человечества; я не служу никакой партии; я живу, я вижу и я воспеваю Жизнь. Жизнь и смерть. Вечную Силу". Писатель склонен был за конкретными событиями прошлого видеть проявления иррациональной "вечной Силы", которая действует независимо от воли людей, уравнивает правых и неправых.

Наиболее зрелой, идейно цельной из пьес Роллана, созданных в этот период, оказалось "Четырнадцатое июля": здесь речь идет о взятии Бастилии, сюжетный конфликт основан на борьбе всего народа против монархии. В основе сюжета трех предыдущих пьес лежат внутренние коллизии в самом лагере революции (в "Волках" это конфликт внутри одной из революционных армий, в "Торжестве разума" - борьба якобинцев с жирондистами, в "Дантоне" - схватка между Дантоном и Робеспьером). Понятно, что в этих трех драмах, где перед зрителем встают необычайно сложные, запутанные исторические ситуации, материал оказался менее доступным для реалистического художественного осмысления, чем в "Четырнадцатом июля", где расстановка борющихся сил вполне ясна.

В драме "Волки" офицер-дворянин д'Уарон, служащий в рядах республиканской армии, осужден по ложному обвинению в измене делу революции. Комиссар Конвента Кенель должен утвердить или отменить приговор военного суда. Майор Верра - храбрый командир, пользующийся большим влиянием в армии, - ненавидит д'Уарона, считает его подозрительным из-за его дворянского происхождения и поддерживает версию о его измене. Кенель встает перед выбором: оправдать д'Уарона, виновность которого не доказана,- значит осудить Верра, представляющего большую ценность для армии. Требования справедливости, по мнению Кенеля, приходят тут в разрез с требованиями революционной целесообразности. И Кенель принимает решение в пользу Верра, против д'Уарона и его защитника Телье.

Действие "Волков" развертывается с большой драматической остротой. Роллану удалось передать напряженность боевой, фронтовой атмосферы - она ощущается в самом движении сюжета, в быстрой смене перипетий, в динамичности и выразительности диалога. Облик каждого из персонажей отчетливо индивидуален; их характеры и воззрения сталкиваются и выявляются в стремительном перекрестном огне реплик. Несмотря на трагизм исхода, драма по-своему воссоздает величие революционной эпохи, силу порыва к обновлению жизни, охватившего массы.

"Первое представление было битвой",- вспоминал впоследствии Роллан о премьере "Волков" в Театре Творчество. У современников пьеса ассоциировалась с делом Дрейфуса, а образ Телье - с защитником Дрейфуса, полковником Пикаром. Зрители горячо аплодировали словам Телье: "Надо... хорошенько продумать, прежде чем приговорить человека на основании клочка бумаги". Публика мало задумывалась над абстрактным столкновением понятий целесообразности и гуманности или - отечества и справедливости; ее волновала судьба безвинно осужденного человека. Колорит и настроение революционной эпохи, умело и с большой любовью воссозданные Ролланом, со своей стороны способствовали - пусть кратковременному - сценическому успеху "Волков".

Гораздо менее удачна драма "Торжество разума" (поставленная в Театре Творчество в 1899 году). Главные герои этой драмы - жирондисты, объявленные якобинской диктатурой вне закона.

Изображая типичные судьбы жирондистских деятелей и соотношение политических сил во Франции 1793 года, Роллан близок к исторической истине. Герои "Торжества разума", Гюго и Фабер, еще недавно принимавшие деятельное участие в свержении Бурбонов, по мере развития революции становятся противниками якобинской диктатуры. Жирондисты - с имущей частью "третьего сословия", они хотят отстоять собственность буржуа от посягательства со стороны "черни"; логика событий толкает их в стан врагов Франции, сближает с монархистами, стремящимися к реставрации старого режима. Роллан верно вскрывает классовый смысл деятельности жирондистов и в этом плане верен реализму. Однако Гюго и Фабер наделены привлекательными моральными качествами - это люди, запутавшиеся, обреченные, но субъективно благородные. Якобинцы, представленные фигурами офицера-санкюлота Сцеволы Обурдена и комиссара Пуле-Рюо, объективно, исторически правы, но в трактовке Роллана они узколобо прямолинейны, слишком беспощадны в своем терроре. В контексте событий, изображенных в драме, название "Торжество разума" звучит иронически. "Мы принесли людям Разум,- говорит Фабер,- но их головы оказались слишком слабыми, чтобы вынести крепкий напиток". Ложная идея иррациональности, неразумности массовых движений оттеснила на второй план историческую правду и привела художника к крупным просчетам. Роллан как бы уравновесил свои симпатии к обеим борющимся сторонам и лишил себя возможности сценически убедительно развернуть конфликт. Пьеса мало динамична, перегружена разговорами, тормозящими действие.

Сцена из спектакля 'Дантон' Р.Роллана. 'Кружок школяров'. 1901 г.

Несравненно полнокровнее и яснее по замыслу следующая драма того же цикла - "Дантон". Правда, Роллан и здесь, изображая судьбу умеренного и последовательного течений внутри революционного лагеря, как бы возвышается над распрями сторон. Но здесь гораздо внушительнее и чище, чем в предшествующих двух пьесах, звучит тема величия революции. Дантон вызывает симпатии не своими шатаниями, не попытками ослабить твердость якобинской диктатуры, а именно тем, что в нем отчасти сохраняется пафос боевых дней, выдвинувших его на арену истории.

Оба главных героя пьесы - Дантон и Робеспьер - представлены как могучие и самобытные характеры. Сопоставляя героическое самоотречение Робеспьера, который живет впроголодь наравне с трудовым народом Парижа, и эпикурейство Дантона - "Гаргантюа в шекспировском вкусе", который хвастается своими кутежами, Роллан дает почувствовать моральное превосходство Робеспьера. Драматург верно улавливает главное: Робеспьер преданно служит революции, в то время как Дантон, по сути дела, охладел к ней. Однако в заключительной сцене суда Дантон встает во весь свой богатырский рост. В его горячих заключительных тирадах клокочет мятежное пламя. И это отчасти оправдывает его в глазах зрителя.

Тщательно, местами мастерски передав дух, пафос, музыку революционной эпохи, Роллан все же очень мало вникает в классовые, исторические причины падения Дантона и дантонистов. Он мало измеряет поступки главных действующих лиц масштабами народных нужд и требований. Энергия миллионов, восставших против векового гнета, не отражена в исторически верном образе народа, она отражена, скорей, косвенно, в ярких характерах людей, выдвинутых революционной эпохой. Конечный исход конфликта предопределен здесь с самого начала; сюжет довольно несложен, близок к исторической хронике. Но в "Дантоне" есть свои источники сценичности - в напряженности психологических коллизий, в достоверности и значительности главных образов драмы. Не случайно, что при первой постановке драма имела успех именно у демократических зрителей и была воспринята ими как пьеса революционная.

Премьера "Дантона" состоялась в декабре 1900 года: пьесу поставила труппа "Кружок школяров" ("Cercle des Ecsholiers"). Правление этой труппы отчасти состояло из лиц, реакционно настроенных, пытавшихся трактовать "Дантона" как обвинение людей Конвента. Но и режиссер и лучшие из актеров верно поняли замысел автора. На премьере, вспоминает Роллан, "все попытки подчеркнуть инвективы и насмешки по адресу Республики были подорваны в корне; это был триумф Революции..." Несколько дней спустя состоялся второй спектакль, на этот раз в Гражданском театре (Theatre Civique) в пользу рабочих- стачечников Севера. "Жорес явился, чтобы добавить к пьесе пышный пролог своего красноречия, высокие трубные звуки, волновавшие толпу. Театральный зал был переполнен революционерами из разных стран; синдикалисты, социалисты, анархисты так и бурлили, отыскивая в каждой реплике намек на события современности, узнавая в действующих лицах трагедии своих собственных вождей...". Пусть этот успех и не был закреплен, пусть "Дантон", как и прежние пьесы Роллана, не удержался в репертуаре, все-таки горячий прием, оказанный этой драме прогрессивными зрителями, ободрил и порадовал автора.

"Я неотвратимо вовлекаюсь в лагерь социалистов, и каждый день немного больше,- писал Роллан в январе 1901 года.- Именно с их стороны идет ко мне во Франции наибольшее количество симпатий, и я сам чувствую потребность стать ближе к ним, потому что они и я инстинктивно чувствуем, что преследуем аналогичные цели: они в политике, я в искусстве". Именно в это время под влиянием этих настроений работал Роллан над драмой "Четырнадцатое июля".

В пьесе, имеющей посвящение "Народу Парижа", Роллан попытался наиболее последовательно осуществить те новаторские принципы героического зрелища, о которых говорится в его книге "Народный театр", В "Четырнадцатом июля" нет фабулы и интриги в традиционном смысле слова. Их заменяет большое историческое событие, воспроизводимое с почти документальной точностью. Элемент вымысла вводится лишь настолько, насколько это нужно, чтобы зритель живее почувствовал величие происходящего. Главный герой действия - масса трудящихся Парижа: "отдельные личности растворяются в народном океане".

Осуществить такой замысел было нелегко. Изображая действующую толпу, Роллан хотел в то же время дать представление о тех мыслях, чувствах, стимулах, которые руководят поступками отдельных людей. В пьесе множество эпизодических лиц. Иногда они названы просто "рабочий", "женщина", "студент", "оборванец". Есть и более отчетливо очерченные реальные лица, находящиеся в 1789 году в самом начале своего революционного пути,- Робеспьер, Марат, Демулен, будущие генералы республики Гюлен и Гош. Но каждый из них появляется лишь постольку, поскольку он нужен для развертывания массового действия. Гюлен и Гош вместе с тем выполняют роль античного хора,- они осмысливают и комментируют происходящее.

Толпа получилась у Роллана действительно очень живой, осязаемой, разнообразной. Поочередно передавая нить диалога то одним, то другим лицам, Роллан добился большой сценической убедительности. Характерный пример тому - начало второго акта, где реплики парижан, строящих баррикаду, чередуются и сливаются в разноголосом и все же согласном хоре. Мажорно и сильно передано торжество победившего народа в финале.

Менее удачны в пьесе образы исторических деятелей. Именно потому, что Робеспьер и Марат, как и показанные более полно Гош и Гюлен, появляются лишь в одном своем качестве, как участники взятия Бастилии,- их характеристики получились в известной мере одноцветными, без той психологической рельефности, какой обладали центральные образы драм "Волки" и "Дантон".

Отличаясь большой внутренней цельностью и ясностью идейного звучания, пьеса Роллана о взятии Бастилии все же носит следы присущих его мировоззрению противоречий. Народ дан здесь как стихия, не контролируемая разумом. Парижская толпа легко возбудима, подвержена внезапным порывам страстей. Решение идти на Бастилию созревает в ней постепенно. Не последний толчок к этому решению призыв, исходящий от маленькой девочки Жюли. "На Бастилию!" - кричит ребенок, и тысячи людей в восторге подхватывают этот возглас, устремляясь в сторону ненавистной крепости. Роллан видит своеобразную красоту в неосознанности коллективных действий народа. Согласно логике образов "Четырнадцатого июля", народ сам не всегда знает, куда он идет, но в конечном счете всегда прав. Однако мы помним, что в "Торжестве разума" стихийность массовых действий выступала в ином, далеко не положительном свете. Признание правоты революционного народа покоится у Роллана, таким образом, на не вполне прочной основе.

Драма "Четырнадцатое июля" была поставлена в театре Ренессанс. Режиссером и исполнителем роли Гоша был Фирмен Жемье. Роллан был доволен постановкой; особенно высоко оценил он "новизну массовых мизансцен, которые оставляют далеко позади себя знаменитые шекспировские толпы немецких и английских театров". Спектакль был хорошо принят прогрессивной общественностью; одна из первых благоприятных рецензий появилась в "Ревю сосиалист". Но та публика, от которой зависел коммерческий успех постановки, не проявила к ней интереса, и пьеса вскоре сошла со сцены. Роллан особенно горевал, что не удалось устроить хотя бы один спектакль для трудящихся Парижа. "Пусть "Четырнадцатое июля",- писал он своему другу Ш. Пеги,- хоть раз обретет свою настоящую публику, для которой оно написано, которой оно посвящено!"

Революционные пьесы Роллана не прижились на парижской сцене по различным причинам. Они были слишком необычны для режиссеров, актеров и особенно для зрителей, привыкших к натуралистически-бытовому или просто к развлекательному, салонно-адюльтерному репертуару. Пьесы Роллана не соответствовали общепринятым критериям сценической занимательности, они были нелегки для восприятия, трудны для постановки. Нужны были большие режиссерские усилия для того, чтобы сделать доступными и интересными для зрителя те сложные (и притом не всегда убедительно разработанные) идейно-нравственные конфликты, на которых эти пьесы были основаны. Пространные монологи и диалоги, замедляющие действие, в сочетании с грандиозными массовыми сценами,- все это предполагало со стороны режиссеров большую смелость и изобретательность; вдобавок массовые сцены требовали и большой затраты материальных средств,- отчасти именно это определило недолгую театральную жизнь "Четырнадцатого июля". Все эти трудности расхолаживали Роллана-драматурга.

После "Четырнадцатого июля" Роллан надолго прервал работу над своим историко-революционным циклом пьес. Планы и наброски ряда драм были отложены - писатель хотел еще и еще подумать над ними. Зато он снова взялся за современную политическую тему, написал пьесу "Настанет время" (1902), посвященную англо-бурской войне. По художественной манере эта пьеса имеет много общего с "Драмами революции", хотя резко отличается от них по жизненному материалу.

"Настанет время" - публицистическая драма. Если в "Дантоне" или "Четырнадцатом июля" Роллан широко использовал документы эпохи, речи революционных деятелей, то здесь он опирался на данные современной печати, вплетал в ткань диалога подлинные высказывания английских военных и политиков. Судьбы отдельных персонажей интересуют автора лишь постольку, поскольку они включены в большой исторический конфликт и подчинены ему. Действующие лица здесь, как и в "Драмах революции", много размышляют и спорят; изображаемые события служат поводом для постановки больших нравственных и философских вопросов. На широком массовом фоне (английские солдаты, пленные буры) выделяется несколько основных персонажей, в частности английский маршал Клиффорд, бурская патриотка Дебора Эразмус де Уитт, рядовой британской армии Оуэн. Эти люди даны без большой психологической детализации; перед нами и здесь (как говорил Роллан о своих драмах) скорей фреска, чем станковая живопись. Но эта фреска отнюдь не статична. Мысли и страсти персонажей сталкиваются с большим драматическим напряжением.

"Настанет время" явилось одним из самых ранних выступлений против империализма в западноевропейской литературе. По своей направленности эта драма стоит в одном ряду с первыми антивоенными комедиями Шоу ("Оружие и человек", "Избранник судьбы"), хотя и создана совершенно иными художественными средствами. Роллан попытался воспроизвести живую современность, не прибегая ни к гротеску, ни к иносказаниям.

"Я хотел бы,- писал Роллан,- чтобы эта пьеса была актом борьбы против войны". Притом существенно, что война англичан в Трансваале осуждается Ролланом не с отвлеченно-пацифистских позиций, не как война "вообще", а именно как война захватническая, грабительская, ведущаяся во имя корыстных интересов. Очень важна для общего замысла пьесы фигура дельца Льюиса Брауна, сопровождающего английскую армию: ему не терпится от имени своей компании вступить во владение отобранными у буров шахтами. В цинизме Льюиса Брауна, как и в напористой грубости генерала Грэхема, в утонченном лицемерии дамы-филантропки миссис Симпсон, переданы действительно характерные черты английской империалистической политики.

Роллан клеймит жестокость англичан, напавших ради прибылей Сити на беззащитный бурский народ. Он показывает моральную силу буров, их настойчивое сопротивление поработителям. Однако в драме "Настанет время" (как в "Торжестве разума" и отчасти в "Дантоне") Роллан пытается как бы возвыситься над распрями сторон. Он уделяет много внимания душевной драме маршала Клиффорда, который пытается вести войну "по-джентльменски" и осуществляет агрессивную политику как бы поневоле. С другой стороны - патриотическое упорство Деборы Эразмус и других буров постепенно приобретает черты узколобого и жестокого фанатизма. Роллан не верит в благородство угнетателей. Но он не верит и в плодотворность освободительной борьбы угнетенных. С этим связан общий пессимистический колорит пьесы. Всем строем своих образов драма опровергает наивную романтическую утопию солдата Оуэна, которому отдано последнее слово: "Настанет время, и люди познают истину и перекуют копья на косы и мечи на орала, и лев будет лежать рядом с ягненком. Настанет время". Роллан сам чувствовал иллюзорность этой картины, но не мог предложить читателю или зрителю ничего другого.

Многолетняя работа над романом-эпопеей "Жан-Кристоф", биографиями великих людей, статьями по истории музыки, затем повесть "Кола Брюньон" и, наконец, напряженная общественная, публицистическая деятельность в годы первой мировой войны - все это надолго отвлекло писателя от драматургии. Но Роллан не утратил интереса к театру. Его радовало, что вместе с быстрым ростом его мировой славы как прозаика возрастала понемногу и международная известность его драм. "Мои пьесы понемногу играют всюду,- писал он в июне 1914 года,- в Брюсселе, Женеве, Мюнхене, Майнце...". В конце первой мировой войны Роллан вернулся к драме и снова написал антиимпериалистическую пьесу - на этот раз символически- гротескного характера. Это была комедия "Лилюли" (1918). Роллан говорил в личном письме: "Я написал пьесу в аристофановском роде, кажется, получилось неплохо. Сейчас, более чем когда-либо, надо беречь свободный и мстительный смех".

"Лилюли" необычайно оригинальна по жанру и манере. Роллан стремился сплавить воедино фольклорный элемент, вольную рифмованную прозу "Кола Брюньона" с широтой масштабов, свойственных "Четырнадцатому июля", и воспользовался при этом неиспробованным им ранее аллегорическим способом обобщения. Поиски Роллана неожиданным образом скрестились с поисками молодого Маяковского: в "Лилюли", как и в "Мистерии-буфф", жизнь и судьба народов Европы "в зрелище необычайнейшее театром превращена". И близость эта не случайна (хотя ни о каком подражании здесь не могло быть речи): форма фантастико-аллегорического массового зрелища захватывала Роллана именно потому, что он видел в нем средство выразить пафос новой революционной эпохи - эпохи великой исторической ломки.

Действие "Лилюли" завершается грандиозной катастрофой, в которой гибнут сражающиеся армии. Однако в контексте иносказаний, на которых построена "Лилюли", такой финал означает не гибель человечества, а крушение старого мира, тех верований, иллюзий, общественных порядков, которые подготовили всемирную войну. Ромен Роллан в ту пору не мог - даже в самом условном фантастическом плане - ответить на вопрос о том, как будет выглядеть новое общество и каким путем оно будет завоевано. Но обреченность буржуазного строя была уже в то время для Роллана фактом непреложным, бесспорным. Это определяет весь колорит комедии. Условный характер действия, гротескные образы-маски, грубоватый юмор - все это нужно было Роллану для того, чтобы вскрыть подлость и ничтожность отживающего строя. Именно в таком снижающем изображении буржуазного мира заключается - при всей отчужденности Роллана от рабочего класса и его борьбы - глубинная внутренняя связь "Лилюли" с революционным подъемом в Европе в конце первой мировой войны.

"Лилюли" строится как своего рода сатирическая энциклопедия современного общества. В уродливых условных ее фигурах развенчаны самые разнообразные святыни, кумиры, столпы и властелины буржуазного мира: государство, дипломатия, церковь, пресса, школа, общественное мнение,- все те боги и божки, которым заставляют народ поклоняться банкиры и фабриканты пушек. От былых идеалов революции 1789 года в буржуазном обществе XX века остались лишь слова-фетиши, обманчивые призраки. Свобода вооружена кнутом погонщика, Равенство - ножницами, которыми подстригается все выдающееся, Братство предстает в виде людоеда с вилкой в руках и молитвой на устах. Типичным носителем лицемерной политики буржуазно- демократических держав выступает в пьесе дипломат Полоний; в нем гротескно отражены черты президента США - "миротворца" Вильсона.

Сатира Ромена Роллана не щадит и религии. В комедии Господь бог, как и обольстительная Лилюли, богиня Иллюзии - на службе у Тучных. Бог "всегда с теми, кто держит в руках дубинку". Его речь полна хитроумных софизмов, оправдывающих и освящающих войну. "Так убивайте, вам говорят, убивайте! Это же война! Правда, где-то в моих книгах написано: "Не убий", и "Люби ближнего",- но ведь если враг, то, значит, уже не ближний. А защищаться не значит убивать... Мои помощники все вам объяснят, чтобы вам зря не терзаться. А теперь- ура! ура! - идем драться!".

Одновременно с работой над "Лилюли" Ромен Роллан готовил программный политический документ - "Декларацию независимости духа" (1919), под которой подписалось много видных деятелей культуры. Эта декларация содержала резкое осуждение империализма и войн, призывала интеллигенцию к служению человечеству; однако в этом документе была ясно выражена тенденция - поставить мастеров культуры вне политики, утвердить их независимость не только по отношению к буржуазии, но и по отношению к пролетарской революции.

В "Лилюли" Ромен Роллан самой логикой образов в известной мере поднимается над концепцией "независимости духа". Носителем идей свободы интеллекта в комедии выступает Полишинель. Его ирония комментирует все то, что происходит в пьесе. Полишинель свободен от иллюзий, неуязвим по отношению к обманам Лилюли, сладким речам Полония, благочестивой демагогии Господа бога. Он стоит над схваткой галлипулетов (французов) и урлюберлошей (немцев). Полишинель чем-то близок и симпатичен художнику, его создавшему. Однако в конечном счете он развенчивается, осуждается в финале пьесы. Еще перед самым концом он склонен торжествовать: под "рев сражающихся народов" он восклицает: "А все-таки я уцелел - один из всех. Ура! Не уничтожен Смех!" Но тут же раздается страшный грохот, и "все разом обрушивается на него - сражающиеся народы, мебель, посуда, домашняя птица, камни, песок. Полишинель исчезает под грудой обломков". Универсальная ирония, абсолютная внутренняя свобода Полишинеля не уберегла от гибели ни народы, ввергнутые в войну, ни его самого. Беспощадная роллановская сатира разрушила все ложные кумиры и буржуазные иллюзии, включая иллюзорный идеал "независимости духа", который в ту пору был еще очень дорог самому автору пьесы.

В начале 20-х годов Ромен Роллан параллельно с работой над романом "Очарованная душа" обратился снова к своему циклу пьес о французской революции. Мысли об этой революции, о ее историческом значении часто вставали перед Ролланом и в годы войны и в годы послевоенных классовых боев - это можно проследить по его дневникам и статьям. Доходившие до Роллана вести об успехе "Дантона" в Берлине, где пьеса была поставлена Максом Рейнгардтом сразу после Ноябрьской революции 1918 года, о постановках драмы "Дантон" в театрах Советской России, о горячем приеме, оказанном драме "Волки" в театрах Праги и Токио,- все это укрепляло в нем уверенность, что его пьесы о Французской революции нужны современному зрителю.

Раздумья о сегодняшнем дне неотступно сопутствовали Роллану в работе над его историческими драмами. На материале прошлого он теперь - как и четверть века назад - пытался решать мучительно трудные для него вопросы: об отношениях мыслящей личности и народа, индивидуальной совести и гражданского долга, воли одиночек и государственной необходимости. В сознании Роллана в 20-е годы (с еще большей остротой чем прежде, в начале века) сталкивалось два подхода к исторической теме. Старые идеалистические воззрения влекли его к трактовке больших исторических событий, как проявления извечных, непознаваемых "страстей и природных Сил". Вместе с тем новый социальный опыт, накопленный Ролланом в военные и послевоенные годы, побуждал его искать конкретно-исторического объяснения событий, при котором раскрылась бы подлинная роль Французской революции в поступательном движении человечества. Конкретно-историческое, подлинно верное понимание французской революции восторжествовало у Роллана лишь в его последней пьесе -"Робеспьер". В пьесах 20-х годов - "Игра любви и смерти" (1924), "Вербное воскресенье" (1926), "Леониды" (1927) - это конкретное понимание пробивалось медленно, с трудом, то и дело натыкаясь на подводные камни в мировоззрении художника.

Роллан был твердо убежден, что революционные встряски в жизни человечества закономерны и необходимы. Но именно в 20-е годы у него обострилось недоверие к острым формам классовой борьбы, требующим жертв и кровопролитий. И это сильно сказалось в его пьесах тех лет.

Величие революции не берется Ролланом под сомнение даже в драме "Игра любви и смерти"- самой камерной из всего цикла. Но это величие раскрывается не в героике народной борьбы, а скорей в моральном облике центральных персонажей - якобинского деятеля, ученого Жерома де Курвуазье и его жены Софи. Их нравственная стойкость, взаимная преданность и полнота духовного общения - все это несет на себе отблеск героической эпохи, необычайно повысившей уважение и требовательность человека к самому себе. Осуждая крайние проявления террора, Курвуазье продолжает верить в справедливость революционного дела.

По ходу действия пьесы Курвуазье проявляет высокое моральное превосходство над жирондистом Балле, который спасается от преследований со стороны якобинских властей и пытается увлечь с собой любимую им Софи. Критика жирондистов в "Игре любви и смерти"- последовательнее и сильнее, чем она была в "Торжестве разума".

Однако в трактовке якобинской диктатуры заметно сказываются абстрактно-гуманистические предрассудки Роллана. В конфликте Курвуазье с Робеспьером драматург - на стороне Курвуазье. В драме явственно звучит мотив "неразумия" революционных масс, сближающий "Игру любви и смерти" с малоудачной пьесой "Торжество разума", написанной на четверть века раньше.

Стоит отметить, что Роллан в 1939 году вернулся к "Игре любви и смерти" (в связи с предполагавшейся постановкой в театре Французской Комедии) и переработал одну из важных сцен - диалог Курвуазье с видным деятелем Конвента - Лаза- ром Карно. Роллан усилил и обогатил аргументацию Карно, последовательно отстаивающим дело якобинской диктатуры. В уста Карно вложены слова: "Твоя роль моральной оппозиции, отрицающей действие,- выигрышная роль, ее легко играть. Ты ничем не рискуешь, кроме своей жизни. Жизнь!.. Но мы, члены V Конвента, мы не имеем ни времени, ни права думать о жизни! Мы обязаны спасать день за днем, час за часом нашу Революцию,- народ, который ее произвел, Францию, на которую накинулись все кровавые своры мировой реакции..." Однако и в этом новом варианте образ Карно остался резонерским. Симпатии драматурга на стороне мудрого и стойкого Жерома де Курвуазье. Но слабость позиции Курвуазье очевидна. Примириться с неизбежностью, достойно встретить смерть - единственное, что ему остается.

Можно понять, почему "Игра любви и смерти" ставилась чаще и с большим успехом, чем большинство роллановских пьес. Острая интрига, основанная на традиционных мотивах любви, верности, супружеского долга, волновала зрителей безотносительно к политической проблематике пьесы. Вместе с тем известная нечеткость авторской позиции делала пьесу идейно приемлемой и для буржуазных театров.

Постепенное углубление конкретно-исторической трактовки Французской революции сказалось у Роллана в двух сюжетно связанных между собой драмах, которые должны были, по его замыслу, служить обрамлением всему циклу: в пьесе-прологе "Вербное воскресенье" и пьесе-эпилоге "Леониды". Действие первой из них происходит в 1774, действие второй - в 1797 году.

Сюжет "Вербного воскресенья" развертывается в замке принца де Куртене. Из эпизодов частной жизни принца, его чад и домочадцев складывается картина общества, расшатанного в своих основах. Произвол монархии вызывает недовольство даже среди высшей аристократии, восстанавливает вельмож-феодалов, подобных Куртене, против королевского двора. В моральном облике самого Куртене и его родни - смесь самодурства и беспечности, самодовольства и страха перед будущим, сословного высокомерия и низкого разврата. Драматург искусно передал атмосферу бездумной, фривольной веселости и вместе с тем - всеобщее смутное предчувствие больших и грозных событий.

В пьесе "Вербное воскресенье" Роллан впервые отчетливо показал буржуазный характер революции XVIII века. Среди персонажей пьесы - нотариус Поплен, циничный делец: он втайне презирает титулованных бездельников, отлично знает цену и себе и своему классу. В беседе с племянником, адвокатом Матье Реньо, он вдохновенно пророчит приход нового властелина - Капитала. "У нас нет ни титулов, ни влиятельных имен. Но землей владеть будем мы, земля - наша. И кровь земли: деньги... Деньги. Сними, мой мальчик, шляпу! Это - грядущий король".

Поплен - один из тех, кто воспользуется плодами революции, Матье Реньо - один из тех, кто ее совершит. Впервые у Роллана появился такой убедительный образ рядового революционера. Матье Реньо противостоит надменным аристократам не только своим мировоззрением воинствующего руссоиста, не только своей гордостью образованного плебея, но и всем строем своих чувств. Он проявляет большое личное благородство и в любви и в открытом столкновении с классовым антагонистом. В споре со старшим сыном принца де Куртене молодой разночинец Реньо безбоязненно утверждает правоту своих идей. В ответ на окрик аристократа: "Всякому свое место!"- он говорит спокойно и твердо: "Этого я как раз и хочу. Всякому то место, на которое он имеет право".

Два главных противника, столкнувшихся в "Вербном воскресенье", встречаются в Швейцарии двадцать три года спустя - в драме "Леониды". Куртене в течение многих лет зарабатывает себе на пропитание тяжелым трудом. Годы испытаний закалили его волю, смягчили его душу, теперь он мало похож на того самодовольного великосветского циника, каким был в "Вербном воскресенье". Изменился и Матье Реньо. Он прошел долгий боевой путь. Он был полномочным комиссаром одной из армий Республики. Теперь он стар и морально подавлен - не столько своей личной трагедией якобинца-изгнанника, сколько трагедией Франции, где хозяином положения стал сын революции и палач революции, молодой Бонапарт. Еще недавно Реньо и Куртене стояли по разные стороны фронта. Теперь, на чужбине, их сближает и тоска по родине, и горечь пережитых разочарований, и тревога за будущее детей. Роллан вводит в действие целую систему обстоятельств, которые должны привести к примирению обоих былых врагов: тут и длинное сцепление случайностей, в силу которых Куртене и Реньо оказались в эмиграции в одном и том же городе, узнали друг друга, сблизились; тут и внезапно вспыхнувшая любовь сына Куртене к приемной дочери Реньо.

Абстрактно-гуманистические воззрения Роллана дают себя знать не только в финале драмы, но и в самом ее замысле, даже в ее метафорическом названии. Леониды, падающие осколки метеоритов, которые сопровождают звездным дождем последнюю сцену пьесы, символизируют "обломки созвездия, героический прах разрушенного мира...". Участники великой исторической схватки, разбросанные по всему миру, уподобляются осколкам потухших светил - судьба уравнивает былых врагов.

Однако идейная тенденция, заложенная в "Леонидах", никак не сводится к морали примирения. Нельзя упускать из виду, что оба давнишних противника на протяжении всей пьесы упорно и красноречиво спорят, причем идейный перевес в этом споре явно на стороне Матье Реньо. Он умно и страстно защищает политику якобинцев, отдавая себе отчет, что в политике этой были и просчеты и перегибы. "Мы первыми решились на грозный опыт. Ошибки были для нас неизбежны..." Инициатива примирения исходит от принца, и это не случайно. Реньо, подавая руку бывшему врагу, не сдает ни одной из своих позиций, не отказывается от своих революционных воззрений, а Куртене, приучившийся есть горький хлеб эмиграции, хорошо понимает, что феодально-монархическая Франция отжила свой век. Революция, поглотившая сотни тысяч жизней, оставила глубокий след в истории французского народа и всего человечества; в этом убежден не только бежавший от Директории якобинец, но и бежавший от якобинцев аристократ. Устами молодой республиканки Манон Реньо в пьесе высказана надежда, что в итоге потрясений революций возникнет новый счастливый мир, который будет "миром для миллионов".

Пьесы Роллана 20-х годов при всем спорном и слабом, что в них содержится, были для Роллана важными вехами на пути к вершине его драматургии - к "Робеспьеру".

Общеизвестно, что в 30-е годы Роллан переживал высокий идейный и творческий подъем. Статья "Прощание с прошлым" (1931) явилась выражением глубокого перелома в его политическом развитии. В последних томах "Очарованной души" он выступил как убежденный сторонник социалистической революции. Публицистические работы Роллана ("Пятнадцать лет борьбы", 1935, "Мир - через революцию", 1935) помогли сплочению западной интеллигенции вокруг задач борьбы против империалистической войны и фашизма. В 1938 году Роллан переехал из Швейцарии (где жил почти непрерывно начиная с 1914 года) во Францию; он стал чаще и ближе общаться с передовыми политическими деятелями своей страны. Встречи с французскими коммунистами, знакомство с их делами и днями побуждали Роллана по-новому задуматься и над освободительны-ми традициями национальной истории и над тем, что представляет собой революционер в психологическом отношении.

Стопятидесятилетний юбилей Французской революции вызвал в 1939 году прилив общественного интереса к ней. Роллан отметил памятную дату монументальной трагедией "Робеспьер". В выборе темы он пошел по линии наибольшего сопротивления. Он показал революцию не в момент подъема и торжества (как в "Четырнадцатом июля"), а в момент трагического внутреннего кризиса, завершившегося падением якобинской диктатуры. Он создал произведение о Французской революции, отличающееся резкой суровостью колорита и вместе с тем глубоко жизнеутверждающее. Французская буржуазная революция освещается здесь Ролланом не как взрыв стихийных страстей и не как результат действия "вечных Сил", а как один из узловых моментов общего поступательного движения человечества; исторически обусловленные ошибки и иллюзии якобинцев не колеблют здесь веры писателя в конечное торжество революционного народа во всем мире.

Трагедия "Робеспьер" строится как историческая хроника. Здесь решена художественная задача исключительной трудности: все основные события последних недель якобинской диктатуры даны как единое сюжетное целое; силы, столкнувшиеся в дни термидорианского переворота, представлены в мощных, рельефно вылепленных человеческих характерах.

Образы якобинцев у Роллана освободились от тех черт аскетической прямолинейности, сухости, какие были им присущи в "Торжестве разума" или "Дантоне". Робеспьер, Сен-Жюст и их ближайшие сподвижники - Леба, Кутон - даны Ролланом как люди большого, горячего сердца, беззаветно преданные делу народа. Весь образный строй трагедии убеждает, что для подлинного борца за освобождение человечества гуманизм и революционность не противопоставлены, а нерасторжимо связаны. Характерен в этом смысле образ Сен-Жюста. Если в драме "Дантон" он представал жестоким догматиком, то в "Робеспьере" он рисуется, как многогранная и полнокровная личность. В Сен-Жюсте есть и нежность влюбленного и мальчишеский задор; в свободные минуты он с наслаждением читает любимые строки Рабле о Телемском аббатстве, где каждый живет по правилу: "Делай, что хочешь". Но в то же время Роллан понимает и оправдывает моральный ригоризм Сен-Жюста, его непримиримость; драматург разделяет убеждение главных своих героев в том, что в дни напряженной борьбы за свободу родины нет места для Телемской идиллии,- личные потребности и желания должны отступить перед общественным долгом. Так Роллан по-новому решает старый спор аскета Робеспьера и жизнелюбца Дантона, косвенно полемизируя с собственным ранним творчеством.

Еще гораздо важнее, что Роллан полемизирует в "Робеспьере" с реакционной публицистикой и буржуазным общественным мнением. Он задумал свою трагедию как литературный памятник великому человеку, столько раз подвергавшемуся вражеской клевете и при жизни и после смерти. Опровергая ходячее мнение о Робеспьере как человеке сухом, бездушно монолитном, Роллан стремится передать душевное благородство своего героя и вместе с тем воссоздать те немилосердно тяжкие условия, в которых Робеспьеру пришлось жить и работать, - особенно в последние месяцы якобинской диктатуры.

Роллан показывает, что деятелей 1793 года никак нельзя обвинять в равнодушии к народу. Если Робеспьер и его соратники не дали трудящимся массам материального благоденствия, то не потому, что не хотели, а потому, что исторически не могли. Уничтожая сословный антагонизм, они, сами того не желая, способствовали росту новой буржуазии и тем самым - росту нового антагонизма имущих и неимущих.

Противоречия между намерениями якобинцев и их делами с особой силой раскрываются в сцене встречи Робеспьера со старой крестьянкой. Старуха недовольна последствиями революции.

"Теперь пошли новые богачи. А бедняки так и остались бедняками". Робеспьеровская пламенная проповедь "равенства перед законом" не производит на нее никакого впечатления. "А по-нашему, пускай бы лучше кому победнее, тому бы и прав давали побольше". И Робеспьеру нечего возразить. Пораженный и смягчившийся, он вынужден признать: "Вы верно сказали, я тоже так думаю..."

Реалистически трезво трактует теперь Роллан проблему революционного террора, которая всегда была для него мучительно трудной. В его предшествующих драмах вопрос о том, какова политическая позиция людей, преследуемых якобинскими властями, оттеснялся на второй план ("Волки") или вовсе снимался ("Игра любви и смерти"): в них настойчиво утверждалось сочувствие к гонимым и казнимым, какова бы ни была их роль в развернувшейся борьбе. В "Робеспьере" Роллан иначе подходит к подобным жизненным конфликтам. Всем ходом действия он убеждает, что суровая расправа Республики с ее врагами была исторически необходимой,- молодое якобинское государство находилось в состоянии непрерывной героической самозащиты. Вместе с тем Роллан показывает, что грубые беззакония, допускавшиеся в применении террора, наносили громадный вред революционному делу, отталкивали от Республики все более значительные слои народа,- и в конечном счете ускорили падение Робеспьера.

В трагедии выявляются исторические причины гибели якобинской диктатуры. Шаг за шагом прослеживает Роллан, как складывается преступный термидорианский блок, как опутывает он Робеспьера сетью предательства и интриг. Остра и выразительна сцена в Пале-Рояле, где звучит многоголосый откровенный разговор торгашей, перекупщиков, ростовщиков. Они наживаются на спекуляциях и скупке национального имущества, но Робеспьер уже начал мешать им: "Сбросить его к чертям! Нечего тут церемониться. На что он годен, этот скряга? Не понимает священных прав богатства". Так говорят люди, наиболее кровно, непосредственно заинтересованные в контрреволюционном заговоре. Но у них находятся и подручные из числа авантюристов, втершихся в органы революционной власти, вроде Межана и Коллено, или - из числа морально неустойчивых, разложившихся якобинских деятелей, вроде Барраса или Тальена; среди заговорщиков оказываются и честные якобинцы, недовольные самовластием Робеспьера, дающие себя спровоцировать и использовать против революции, как Карно или Билло. Всех их объединяет, расставляет по местам авантюрист Фуше, берущий на себя роль главного режиссера термидорианского переворота.

В последних картинах "Робеспьера" стиль трагедии меняется, утрачивает документальную строгость, становится романтически приподнятым, и это вполне объяснимо. Точная хроника событий была необходима Роллану, чтобы выяснить и развернуть перед зрителем причины гибели Робеспьера, показать не только сильные, но и слабые стороны якобинства. Однако "Робеспьер" глубоко проникнут пафосом революции, любовью к ее мученикам и героям. Стремясь, чтобы картина падения революции не заслонила собой ее величия, Роллан в заключительных сценах выходит за рамки хроники. Финал трагедии "Робеспьер" устремлен к будущему. "Придут иные времена,- говорит Сен-Жюст накануне казни,- и наш прах станет священен для счастливого, свободного человечества будущих веков". По авторской ремарке, действие трагедии должно завершаться символической музыкальной картиной: звуками "Марсельезы", которая переходит в "Интернационал". Так Ромен Роллан передал в последней своей трагедии историческую преемственность, связующую героев "девяносто третьего" с современными борцами за социализм.

В "Робеспьере", как и в заключительных томах "Очарованной души", поворот Ромена Роллана к передовым революционным идеям современности нашел полноценное, новаторское художественное выражение. Здесь Роллан с наибольшей последовательностью осуществил свою давнишнюю мечту о подлинно народном театре, способном будить в людях мысль и укреплять в них волю к действию. Лучшие страницы пьес Роллана, и в первую очередь "Робеспьер", находятся у истоков драматургии социалистического реализма на Западе.