Роллан (Т.Л. Мотылева)

Деятельность Ромена Роллана (1866-1944) была многогранной. Драматургия никогда не поглощала целиком его творческих интересов, но она была на протяжении всей жизни важной сферой его деятельности. Начиная с первого произведения Роллана, драмы "Святой Людовик" (1897), и кончая написанной сорок лет спустя революционной трагедией "Робеспьер" (1938), драматургия Роллана по-своему отражала его идейные и творческие поиски. Двенадцать пьес, написанных Ролланом в разное время (не считая незавершенных и неопубликованных), занимают весьма немаловажное место в западноевропейской сценической литературе XX века.

Тяготение к драматургии проистекало из самых основ художнической натуры Роллана. Именно в театре надеялся он реализовать свою мечту о героическом, монументальном, жизнеутверждающем искусстве, способном взволновать массы и побудить их к действию. Именно в театре видел он наиболее надежную сферу приложения своих идей народности и социальной активности искусства. Ромен Роллан осознавал новое столетие как эпоху великой социальной ломки и стремительных перемен, живо ощущал обреченность капиталистического строя, прислушивался к подземным толчкам истории, предвещавшим близость могучих революционных потрясений. Однако у Роллана - в большей мере, чем у любого из его западных литературных сверстников,- пафос отрицания буржуазного общества неотделим от пафоса утверждения. Роллан с молодых лет выделялся среди писателей Запада героической, действенной направленностью своего гуманизма, тяготением к положительным нравственным ценностям и сильным характерам. Эти особенности его творческого склада и влекли его к драме.

"Ни одна эпоха,- писал Роллан в дневнике за 1895 год,- так не вдохновляет драму, как наша. Даже время Шекспира не было богаче элементом трагического. Какое произведение искусства можно было бы создать на историческом материале последних лет - Панамский процесс, буланжистское движение, убийство Карно, дело Дрейфуса и т. п., используя все те трагические ужасы, которые я предвижу в ближайшем будущем! При мысли об этом я сознаю, что еще ничего не сделал и что тут-то как раз открывается поприще для моей деятельности. Весь вопрос заключается в том, удовлетвориться ли формой романа, такого, как "Война и мир", или создать новую литературную форму, которой будет революционная драма. Дело это трудное, потому что мой дух Елечет меня в область драмы... а личности нашей эпохи мещанские, не цельные, по природе своей посредственные, далеко не герои; персонажи, словно взятые из романа, происшествия - из трагедии".

Уже в молодые годы Роллан остро ощущал контраст между грандиозностью событий и конфликтов, которые нес с собою приближавшийся XX век, и засильем посредственности, мельчанием человека в буржуазном обществе эпохи империализма. Перед ним возникали вопросы: как может драма реагировать на социальные потрясения эпохи, не поддаваясь гнетущему духу мещанской повседневности? Как совместить трезвую правду искусства с пафосом обновления жизни? Вырабатывая собственную систему взглядов на драму, как и на искусство вообще, Роллан вдумывался, всматривался в творческую практику крупнейших писателей и художников, подвергал критическому осмыслению опыт современной ему литературы.

Общеизвестны тесные духовные связи Ромена Роллана с Л. Н. Толстым. Письмо от Толстого, полученное в 1887 году юношей Ролланом, в ту пору студентом Высшей Нормальной школы в Париже, помогло будущему писателю утвердить свою нравственную независимость по отношению к литературным и политическим авторитетам буржуазного мира, осознать высокую ответственность художника перед народом. Роллан писал в 1902 году, публикуя и комментируя письмо Толстого к нему: "Искусство не должно быть карьерой, оно должно стать призванием". Четверть века спустя Роллан в письме ВОКСу подвел итог своего идейно-творческого общения с великим русским писателем в следующих словах: "Я продолжал суровую критику Толстого, направленную против общества и искусства привилегированных".

Но Роллан-художник "продолжал" Толстого на свой манер, отстаивая и утверждая свою национальную и личную самобытность. Близость к Толстому в области общеэстетических идей оборачивалась у Роллана глубоким несходством или даже отталкиванием, когда дело доходило до решения многих конкретных творческих проблем. В 1888 году Роллан-студент увидел "Власть тьмы", только что впервые поставленную Антуаном, и записал в дневник: "Чудодейственное искусство Толстого: на первый взгляд замечаешь только реализм наблюдения и жестокость фактов. Но по мере того, как развертывается большой поток драмы - с какой уверенной мощью встает и утверждается нравственная воля автора!" Однако в книге "Народный театр" Роллан выразил убеждение, что "Власть тьмы", как и "Ткачи" Гауптмана, не сохранится в репертуаре народных театров, так как народу нужны не "гнетуще мрачные" пьесы о его собственной тяжкой доле, а зрелища жизнеутверждающие, поднимающие дух.

С подобных позиций Роллан критиковал и Ибсена. Он высоко ценил интеллектуализм норвежского драматурга, глубокую правду созданных им характеров, смелость постановки общественных и нравственных проблем, но считал, что пьесам Ибсена недостает "солнца", возвышенного, радостного начала. Драматургия Ибсена, утверждал Роллан, "превосходно ставит вопросы; она не разрешает их. Это лишь экспозиция, останавливающаяся на полдороге". Роллан был убежден, что театр должен не только давать зрителю возможность задуматься над самыми кардинальными вопросами человеческого бытия, но и возбуждать в нем энергию, направленную на преобразование жизни. В этом смысле Ромена Роллана не могли удовлетворить даже высшие достижения сценического реализма конца XIX века, включая и "Власть тьмы", и "Ткачей", и "Кукольный дом".

Тем с большей нетерпимостью относился Роллан - особенно в годы своей литературной молодости - к драматургии символизма. Он отдавал должное таланту Метерлинка, но видел даже в лучших его пьесах "смесь правды и лжи, естественности и искусственности". Он резко осуждал, с другой стороны, неоромантическую драматургию Ростана - не только "Орленок", но и "Сирано де Бержерак" возмущали Роллана "своей лживостью, ужасной фальшью эмоций"... Для Роллана равно неприемлемы в искусстве и устрашающий обман декадентского пессимизма и утешающий обман поверхностной либеральной романтики. "Мне думается,- писал Роллан в 1897 году,- что Драма заслуживает лучшей участи и что не надо обращаться с людьми, как с детьми. Надо показать им подлинную жизнь или жизнь, во сто крат усиленную страстью, а не бабушкины сказки".

Именно на материале театра, драматургии выразил Роллан в книге "Народный театр" свои заветные мысли об общественном назначении искусства, о его роли в жизни народа. В искусстве, по Роллану, должны органически совмещаться "вечность" и "текущие минуты": высокий художественный уровень произведения, масштабность образов, идейная глубина не противоречат правильно понятой общедоступности и актуальности, а необходимо с ними связаны. Для Роллана народное искусство отнюдь не означает искусство упрощенное, приспособленное к примитивному уровню понимания; театр должен давать народу серьезное, художественно полноценное зрелище, должен познакомить его со всеми богатствами мировой культуры, отучить публику от подделок и суррогатов, рассчитанных на невзыскательные вкусы. Человеку, задавленному заботами и трудами повседневности, искусство обязано раскрывать смысл и радость бытия, давать перспективу, будить его мысль и волю к борьбе.

Утверждение действенности, героики, как важнейшего общественно-воспитательного начала в искусстве, проходит через всю книгу Роллана о народном театре и является центральным ее тезисом. Театр должен "служить источником энергии", должен "поддерживать и возбуждать душевную бодрость", чтобы "влить побольше свежего воздуха, света, порядка в смятенные души". Чувствуя, насколько неблагоприятны для развития культуры условия современного буржуазного общества, Роллан закончил свою книгу горячим призывом, обращенным и к писателям, и к художникам, и к общественным деятелям: для возрождения искусства, по его словам, необходимо коренное преобразование социального строя, необходим народ, который стал бы властелином своей судьбы.

Роллановская концепция народного искусства, сложившаяся под несомненным влиянием французского социалистического движения, несмотря на некоторую свою отвлеченно-гуманистическую расплывчатость, имела важное прогрессивное значение. Попытки создать во Франции народные театры нового типа не осуществились. Но страстный призыв Роллана к обновлению театра на основе народности и героики нашел отклик в передовых театральных кругах (в частности, в творчестве такого видного режиссера, как Фирмен Жемье).

Формирование взглядов на драму и театр шло у Роллана параллельно с его собственными первыми сценическими опытами. Талант его, как драматурга, складывался медленно и трудно. Роллан ставил перед собой необычайно сложные творческие цели. Он хотел в противовес опошленному, натуралистически измельченному реализму современных ему буржуазных литераторов восстановить подлинный смысл слова "Реалист, вернуть ему все его благородство и величие". Осмысливая свои первые опыты в области драмы, он писал: "Я иду... к искусству в одно и то же время героическому и современному, реалистическому, старинному и сегодняшнему; я пока еще нахожусь только на пути к нему, но я надеюсь к нему прийти". Он мечтал о произведениях, богатых мыслью и страстью, правдивых не в смысле мелочной верности деталей, а в смысле познания главных законов и тенденций жизни.

Из классиков драматургии Роллану были наиболее дороги Шекспир и Гюго, причем он отдавал решительное предпочтение Шекспиру, в котором его привлекала не только титаническая сила характеров и конфликтов, но и глубокая жизненная мудрость. Однако применение принципов шекспировского реализма к современной европейской действительности было для молодого, как впоследствии и для зрелого Роллана, непосильной по трудности задачей.

Первые пьесы и фрагменты пьес были написаны Ролланом в начале 1890-х годов, когда он вскоре после окончания высшего образования находился в научной командировке в Италии.

В это время Роллан почувствовал особенно сильную любовь к Шекспиру. "...Ромео, Порция, Дездемона, Яго,- вспоминал он впоследствии,- казались теми прекрасными юношами и великолепными хищниками, которых видишь на стенах римских церквей и тосканских дворцов. Шекспир был для меня голосом самого Возрождения... Под солнцем этого искусства и южного неба взошли семена, которые Шекспир задолго перед тем заронил во мне, под его крылом родились мои первые итальянские драмы: "Орсино", "Эмпедокл", "Бальони", "Калигула", "Осада Мантуи", "Ниобея" - убогие детские произведения, полные наивных и слабых мест, простодушных подражаний, но исполненные желания походить на его творения".

Эти ранние драмы Роллана остались неопубликованными и не были поставлены на сцене. Есть все основания думать, что при всей их литературной незрелости они заключали в себе нечто свежее, самобытное. Муне-Сюлли поддерживал Роллана в попытках добиться постановки драм "Орсино" и "Ниобея" в театре Французской Комедии; редакция журнала "Ревю де Пари" изъявила согласие напечатать "Осаду Мантуи". Но Роллан вскоре сам охладел к своим ранним пьесам, почувствовал их несовершенство.

Во второй половине 1890-х годов Ромен Роллан, живя в Париже, занимаясь научной и преподавательской работой, продолжал пробовать свои силы в области драматургии. Его живо привлекала современная политическая тема. К 1898 году относится замысел драмы о Парижской коммуне, так и оставшийся неосуществленным. Несколько раньше, осенью 1897 года, Роллан работал над драмой "Побежденные", которая не была им закончена и увидела свет только после первой мировой войны. Эта пьеса, художественно недоработанная, местами схематичная, представляет принципиальный интерес: здесь ставится пробле-ма, которая волновала Роллана всю жизнь,- о месте интеллигента в пролетарской революции. Герой драмы, учитель истории Бертье, лишается службы из-за того, что заступился за несправедливо уволенных рабочих. Но он отказывается примкнуть к рабочим-социалистам, оберегая свою "свободу духа". Одинокий, запутавшийся в неразрешимых противоречиях, он кончает с собой. Бертье обрисован с явным авторским сочувствием, но логикою действия показана порочность, бесперспективность его позиции.

Борец за правое дело не может считаться побежденным, даже если он гибнет в бою. Люди, подобные Бертье,- "побежденные", потому что сами отказываются от борьбы. Люди, подобные другому герою пьесы, рабочему лидеру Жарнаку, остаются победителями и в поражении и в смерти: своей стойкостью, непреклонностью они вдохновляют тех, кто остается в живых. Роллану не удалось раскрыть эту идею в художественно убедительной форме на современном материале: ему не хватало живых связей с действительностью, недоставало и той идейной ясности, которая требовалась для разработки темы "победителей - побежденных". Однако это острая философски-психологическая тема глубоко занимала молодого Роллана. Она выдвигается в двух ранних его пьесах, которые, в отличие от "Побежденных", были закончены и опубликованы,- в "Святом Людовике" (1897) и "Аэрте" (1897, поставлены в Театре Творчество в 1898 году). Обе эти пьесы построены на материале далекого прошлого, герои и сюжеты взяты из исторических и литературных источников. Но в обеих этих драмах, где немало незрелого и надуманного,- чувствуется биение смелой, ищущей мысли и связь с проблемами современности. Посылая Л. Н. Толстому корректуру "Святого Людовика", Роллан писал ему: "Я больше всего мечтаю о том,, чтобы сделать людям немного добра и вырвать их из бездны, в которой они гибнут... Объединимся, объединимся! Зло так сильно! И худшее из зол - это мысль, что все есть ничто, что всякое усилие бесполезно - эта убийственная мысль о ничтожестве всего сущего, которая подточила столько жизней, столько' жизней вокруг меня!" Наивно богостроительские мотивы, которые содержатся в этом письме к Толстому, а отчасти и в самой драме, не должны заслонять от нас главного: в "Святом Людовике", как и вслед за тем в "Аэрте", Роллан пытался создать возвышенные образы людей, обретающих нравственную победу в смерти ради правого дела: он стремился противостоять таким путем разлагающей декадентской философии цинизма и безверия, опровергнуть вредные нигилистические идеи "о ничтожестве всего сущего". Образ короля-крестоносца Людовика IX в трактовке Роллана приобретает черты подвижника, слабого- телом и несокрушимого духом. Источник силы Людовика - в общении с народом, который доверяет ему и идет за ним.

В "Аэрте" действие происходит, по авторской ремарке, "в вымышленной Голландии XVII века". Положение главного героя, принца, который вынужден жить при дворе узурпатора, погубившего его отца, отчасти напоминает исходную ситуацию "Гамлета". Вместе с тем фоном действия является патриотическое движение голландцев против испанского владычества, и это сближает драму Роллана с "Эгмонтом" Гёте. По художественному выполнению драма очень далека от полнокровного реализма обеих классических трагедий. Отпечаток условности, литературщины очень заметен и в сюжете и в речи героев. Но в этой драме есть свое жизненное содержание. Аэрт, как и Людовик IX, готов к самопожертвованию и подвигу во имя вдохновляющей его идеи. Притом цель у него несравненно более человечная и живая, чем у Людовика,- не освобождение гроба господня от мусульман, а освобождение родины от тирании. При всей очевидной дистанции, отделяющей роллановскую фантастическую Голландию XVII века от Франции эпохи Третьей республики, драматург ставил перед собой вполне актуальную задачу: противопоставить пошлости, лицемерию, безыдейности буржуаз-ного общества идеалы самоотверженного деяния. Притом - деяния не во имя христианского мистического идеала, а во имя счастья людей.

Юноша Аэрт простодушен и наивно доверчив, его бунт обречен на поражение. Однако существенно, что героизм Аэрта - как и героизм Людовика IX - находит опору в народе. Слесарь Говерт, единственный верный и надежный соратник Аэрта, связывает юного принца с патриотами, готовыми поднять восстание. Когда Аэрт, убедившись в провале затеянного им заговора, выбрасывается из окна, за окном стоит толпа повстанцев, которая ждет, призывает его... По ходу действия абсолютно ясно, что повстанцы будут побеждены. Но сама смерть Аэрта, который не желает более жить в порабощении, дана как выражение благородного непокорства. Драма обрывается на резкой протестующей ноте.

Первые пьесы Роллана дают представление и о начале его новаторских поисков и о тех трудностях, на которые он наталкивается. Он стремился ставить в своих драмах большие вопросы, не обладая необходимой зрелостью мысли, отчетливым пониманием исторического процесса и тех законов, которые движут поведением личности. Он пытался сломать камерные, бытовые рамки французской драмы конца XIX века, не обладая той ясностью общественного сознания, которая была нужна, чтобы создать новую социальную драму большого исторического масштаба. Но в нем жила искренняя жажда нового, стихийная сила чистых и мятежных чувств. И это побуждало его к творческому дерзанию.

После "Побежденных" Роллан уже не пытался брать темы своих пьес из хроники современных классовых боев: трагедия интеллигента Бертье, который, сочувствуя рабочему классу, все же не решается примкнуть к нему, была слишком мучительно близка самому драматургу. Но тема революции повелительно призывала его, не давала ему покоя.

В конце 1890-х годов у Роллана складывается ответственнейший замысел - написать цикл драм о Великой французской революции. (Он вспоминал впоследствии, что первый импульс к этой работе он получил еще в юные годы, когда увидел инсценировку романа Гюго "Девяносто третий".) В этой эпохе и ее людях Роллан находил то, что было особенно близко его художническим устремлениям. "Надо,- писал он,- прочитать подлинные документы, речи Дантона, Робеспьера и особенно Сен- Жюста, чтобы, прикоснувшись сердцем к их сердцам, почувствовать необыкновенную силу идеалов, одушевлявших это движение... некоторые из этих революционеров - настоящие шекспировские герои; и говорят они вещи в шекспировском духе, вещи сверхчеловеческие по своему величию".

Над циклом "Драмы революции" Роллан работал в конце 1890-х - начале 1900-х годов; этот цикл был для него опытом практического приложения концепции "народного театра", которая складывалась в те же годы. На протяжении короткого промежутка были написаны пьесы "Волки" (1898), "Торжество разума" (1899), "Дантон" (1900), "Четырнадцатое июля" (1901).

Все эти пьесы были основаны на серьезнейшем изучении истории. Художник стремится не только воспроизвести колорит эпохи, но и передать глубокий, подлинный смысл революционных событий, проследить отражение этих событий в человеческих судьбах. Однако стремление драматурга к историческому реализму большого, монументального плана не всегда последовательно осуществляется им.

Роллан никогда не сомневался в благотворности Французской революции, в ее великом историческом значении. Какие бы жестокие, трагические ситуации ни возникали в его драмах, он был убежден, что борьба деятелей 1789-1793 годов в конечном счете оправдала себя. Но глубокий демократизм Роллана, привлекший его внимание к революционной теме, сталкивался с идеалистическими предрассудками, вносившими оттенок неясности в его авторскую позицию. Роллан писал одному из своих друзей вскоре после окончания работы над "Четырнадцатым июля": "Вы думаете... что я воспеваю Свободу или Революцию? Нет, я воспеваю одну из Бурь человечества; я не служу никакой партии; я живу, я вижу и я воспеваю Жизнь. Жизнь и смерть. Вечную Силу". Писатель склонен был за конкретными событиями прошлого видеть проявления иррациональной "вечной Силы", которая действует независимо от воли людей, уравнивает правых и неправых.

Наиболее зрелой, идейно цельной из пьес Роллана, созданных в этот период, оказалось "Четырнадцатое июля": здесь речь идет о взятии Бастилии, сюжетный конфликт основан на борьбе всего народа против монархии. В основе сюжета трех предыдущих пьес лежат внутренние коллизии в самом лагере революции (в "Волках" это конфликт внутри одной из революционных армий, в "Торжестве разума" - борьба якобинцев с жирондистами, в "Дантоне" - схватка между Дантоном и Робеспьером). Понятно, что в этих трех драмах, где перед зрителем встают необычайно сложные, запутанные исторические ситуации, материал оказался менее доступным для реалистического художественного осмысления, чем в "Четырнадцатом июля", где расстановка борющихся сил вполне ясна.

В драме "Волки" офицер-дворянин д'Уарон, служащий в рядах республиканской армии, осужден по ложному обвинению в измене делу революции. Комиссар Конвента Кенель должен утвердить или отменить приговор военного суда. Майор Верра - храбрый командир, пользующийся большим влиянием в армии, - ненавидит д'Уарона, считает его подозрительным из-за его дворянского происхождения и поддерживает версию о его измене. Кенель встает перед выбором: оправдать д'Уарона, виновность которого не доказана,- значит осудить Верра, представляющего большую ценность для армии. Требования справедливости, по мнению Кенеля, приходят тут в разрез с требованиями революционной целесообразности. И Кенель принимает решение в пользу Верра, против д'Уарона и его защитника Телье.

Действие "Волков" развертывается с большой драматической остротой. Роллану удалось передать напряженность боевой, фронтовой атмосферы - она ощущается в самом движении сюжета, в быстрой смене перипетий, в динамичности и выразительности диалога. Облик каждого из персонажей отчетливо индивидуален; их характеры и воззрения сталкиваются и выявляются в стремительном перекрестном огне реплик. Несмотря на трагизм исхода, драма по-своему воссоздает величие революционной эпохи, силу порыва к обновлению жизни, охватившего массы.

"Первое представление было битвой",- вспоминал впоследствии Роллан о премьере "Волков" в Театре Творчество. У современников пьеса ассоциировалась с делом Дрейфуса, а образ Телье - с защитником Дрейфуса, полковником Пикаром. Зрители горячо аплодировали словам Телье: "Надо... хорошенько продумать, прежде чем приговорить человека на основании клочка бумаги". Публика мало задумывалась над абстрактным столкновением понятий целесообразности и гуманности или - отечества и справедливости; ее волновала судьба безвинно осужденного человека. Колорит и настроение революционной эпохи, умело и с большой любовью воссозданные Ролланом, со своей стороны способствовали - пусть кратковременному - сценическому успеху "Волков".

Гораздо менее удачна драма "Торжество разума" (поставленная в Театре Творчество в 1899 году). Главные герои этой драмы - жирондисты, объявленные якобинской диктатурой вне закона.

Изображая типичные судьбы жирондистских деятелей и соотношение политических сил во Франции 1793 года, Роллан близок к исторической истине. Герои "Торжества разума", Гюго и Фабер, еще недавно принимавшие деятельное участие в свержении Бурбонов, по мере развития революции становятся противниками якобинской диктатуры. Жирондисты - с имущей частью "третьего сословия", они хотят отстоять собственность буржуа от посягательства со стороны "черни"; логика событий толкает их в стан врагов Франции, сближает с монархистами, стремящимися к реставрации старого режима. Роллан верно вскрывает классовый смысл деятельности жирондистов и в этом плане верен реализму. Однако Гюго и Фабер наделены привлекательными моральными качествами - это люди, запутавшиеся, обреченные, но субъективно благородные. Якобинцы, представленные фигурами офицера-санкюлота Сцеволы Обурдена и комиссара Пуле-Рюо, объективно, исторически правы, но в трактовке Роллана они узколобо прямолинейны, слишком беспощадны в своем терроре. В контексте событий, изображенных в драме, название "Торжество разума" звучит иронически. "Мы принесли людям Разум,- говорит Фабер,- но их головы оказались слишком слабыми, чтобы вынести крепкий напиток". Ложная идея иррациональности, неразумности массовых движений оттеснила на второй план историческую правду и привела художника к крупным просчетам. Роллан как бы уравновесил свои симпатии к обеим борющимся сторонам и лишил себя возможности сценически убедительно развернуть конфликт. Пьеса мало динамична, перегружена разговорами, тормозящими действие.

Сцена из спектакля 'Дантон' Р.Роллана. 'Кружок школяров'. 1901 г.

Несравненно полнокровнее и яснее по замыслу следующая драма того же цикла - "Дантон". Правда, Роллан и здесь, изображая судьбу умеренного и последовательного течений внутри революционного лагеря, как бы возвышается над распрями сторон. Но здесь гораздо внушительнее и чище, чем в предшествующих двух пьесах, звучит тема величия революции. Дантон вызывает симпатии не своими шатаниями, не попытками ослабить твердость якобинской диктатуры, а именно тем, что в нем отчасти сохраняется пафос боевых дней, выдвинувших его на арену истории.

Оба главных героя пьесы - Дантон и Робеспьер - представлены как могучие и самобытные характеры. Сопоставляя героическое самоотречение Робеспьера, который живет впроголодь наравне с трудовым народом Парижа, и эпикурейство Дантона - "Гаргантюа в шекспировском вкусе", который хвастается своими кутежами, Роллан дает почувствовать моральное превосходство Робеспьера. Драматург верно улавливает главное: Робеспьер преданно служит революции, в то время как Дантон, по сути дела, охладел к ней. Однако в заключительной сцене суда Дантон встает во весь свой богатырский рост. В его горячих заключительных тирадах клокочет мятежное пламя. И это отчасти оправдывает его в глазах зрителя.

Тщательно, местами мастерски передав дух, пафос, музыку революционной эпохи, Роллан все же очень мало вникает в классовые, исторические причины падения Дантона и дантонистов. Он мало измеряет поступки главных действующих лиц масштабами народных нужд и требований. Энергия миллионов, восставших против векового гнета, не отражена в исторически верном образе народа, она отражена, скорей, косвенно, в ярких характерах людей, выдвинутых революционной эпохой. Конечный исход конфликта предопределен здесь с самого начала; сюжет довольно несложен, близок к исторической хронике. Но в "Дантоне" есть свои источники сценичности - в напряженности психологических коллизий, в достоверности и значительности главных образов драмы. Не случайно, что при первой постановке драма имела успех именно у демократических зрителей и была воспринята ими как пьеса революционная.

Премьера "Дантона" состоялась в декабре 1900 года: пьесу поставила труппа "Кружок школяров" ("Cercle des Ecsholiers"). Правление этой труппы отчасти состояло из лиц, реакционно настроенных, пытавшихся трактовать "Дантона" как обвинение людей Конвента. Но и режиссер и лучшие из актеров верно поняли замысел автора. На премьере, вспоминает Роллан, "все попытки подчеркнуть инвективы и насмешки по адресу Республики были подорваны в корне; это был триумф Революции..." Несколько дней спустя состоялся второй спектакль, на этот раз в Гражданском театре (Theatre Civique) в пользу рабочих- стачечников Севера. "Жорес явился, чтобы добавить к пьесе пышный пролог своего красноречия, высокие трубные звуки, волновавшие толпу. Театральный зал был переполнен революционерами из разных стран; синдикалисты, социалисты, анархисты так и бурлили, отыскивая в каждой реплике намек на события современности, узнавая в действующих лицах трагедии своих собственных вождей...". Пусть этот успех и не был закреплен, пусть "Дантон", как и прежние пьесы Роллана, не удержался в репертуаре, все-таки горячий прием, оказанный этой драме прогрессивными зрителями, ободрил и порадовал автора.

"Я неотвратимо вовлекаюсь в лагерь социалистов, и каждый день немного больше,- писал Роллан в январе 1901 года.- Именно с их стороны идет ко мне во Франции наибольшее количество симпатий, и я сам чувствую потребность стать ближе к ним, потому что они и я инстинктивно чувствуем, что преследуем аналогичные цели: они в политике, я в искусстве". Именно в это время под влиянием этих настроений работал Роллан над драмой "Четырнадцатое июля".

В пьесе, имеющей посвящение "Народу Парижа", Роллан попытался наиболее последовательно осуществить те новаторские принципы героического зрелища, о которых говорится в его книге "Народный театр", В "Четырнадцатом июля" нет фабулы и интриги в традиционном смысле слова. Их заменяет большое историческое событие, воспроизводимое с почти документальной точностью. Элемент вымысла вводится лишь настолько, насколько это нужно, чтобы зритель живее почувствовал величие происходящего. Главный герой действия - масса трудящихся Парижа: "отдельные личности растворяются в народном океане".

Осуществить такой замысел было нелегко. Изображая действующую толпу, Роллан хотел в то же время дать представление о тех мыслях, чувствах, стимулах, которые руководят поступками отдельных людей. В пьесе множество эпизодических лиц. Иногда они названы просто "рабочий", "женщина", "студент", "оборванец". Есть и более отчетливо очерченные реальные лица, находящиеся в 1789 году в самом начале своего революционного пути,- Робеспьер, Марат, Демулен, будущие генералы республики Гюлен и Гош. Но каждый из них появляется лишь постольку, поскольку он нужен д