Метерлинк (Е.Г. Эткинд)

В 1890-е годы в репертуар французского театра вошел новый драматург, которому суждено было на два-три десятилетия привлечь внимание широких кругов европейской художественной интеллигенции и творчество которого заинтересовало многих виднейших режиссеров эпохи - П. Фора, О. Люнье-По, М. Рейнгардта, К. С. Станиславского, В. Э. Мейерхольда.

Бельгийский поэт и драматург Морис Метерлинк хотя и не терял связи со своей родиной, тесно связан с французской культурой. Он писал на французском языке, его пьесы впервые получили признание на сценах парижских студийных театров, все его творчество в целом близко поэтическим исканиям французских символистов.

Морис Метерлинк

Морис Метерлинк (1862-1949) родился в Генте, одном из тех городов Бельгии, где был наиболее многочисленный и активный рабочий класс, где сформировалась первая его организация. Но воспитанник иезуитского коллежа, а затем студент католического университета, оказался далек от социальных проблем. Подобно многим своим современникам, он не поднялся до понимания общественной миссии рабочего класса, а торжествующая буржуазия не внушала ему ничего, кроме омерзения. Он пошел по пути создания отвлеченно-философской сказочной драматургии.

Действие первой пьесы Метерлинка "Принцесса Мален" (1889) разыгрывается в условной, фантастической стране, именуемой Голландия, хотя никаких признаков настоящей Голландии читатель здесь не обнаружит. В стране этой - два государства, и в каждом есть свой король: в одном - Ялмар, в другом - Марцелл. Дочь Марцелла, принцесса Мален, должна выйти замуж за принца Ялмара, сына первого монарха. Но при дворе короля Ялмара живет королева Ютландии Анна с дочерью Углианой. Анна противится этому браку: она хочет выдать за принца собственную дочь. К тому же она и сама испытывает влечение к юному Ялмару. Добившись неограниченного влияния на старого короля, она ссорит обоих монархов и провоцирует войну между ними, следствие которой - полное разрушение владений Марцелла и гибель самого короля. Оставшись одна, принцесса Мален приходит ко двору Ялмара, встречает принца - и здесь оказывается, что принц, до того лишь дважды видевший Мален, любит ее. Казалось бы, их брак - дело решенное. Но королева Анна медленным ядом отравляет принцессу, а потом, чтобы ускорить ход событий, вместе со старым королем проникает в покои к больной девушке и душит ее петлей. Король Ялмар не выдерживает этого ужаса - сходит с ума: каждый звук, каждый предмет напоминает ему о совершенном преступлении. Наконец, он признается во всем сыну -принц Ялмар убивает Анну и кончает с собой.

Сюжет этой драмы заимствован Метерлинком у братьев Гримм, в сборнике которых есть сказка "Девушка Мален". Популярный сказочный сюжет "подставной невесты" остался почти без изменений: Метерлинк только ввел в сказку образ злодейки - королевы Анны и, в отличие от сказки, его пьеса кончается трагически. Характерно само по себе это обращение к сказочному фольклору. Сказка позволяла драматургу уйти от реального мира в иной - фантастический. Но в повествовании Гриммов была и другая сторона, которую драматург использовал: пленительное простодушие, известная примитивность построения и характеристик, обладавшие особой поэтической прелестью, обаянием детской наивности,- и это в сочетании с жуткой атмосферой загадочности, нагнетаемой Метерлинком, давало необычайный, очень впечатляющий эффект.

Добавленный драматургом образ королевы Анны не выпадает из художественного строя сказки; Анна - сказочная злодейка, не ведающая ни жалости, ни иных человеческих чувств. Да и не в^характере дело. Анна - в центре сюжета, потому что она губит всех персонажей драмы: короля Ялмара, принцессу Мален, принца Ялмара. В ней словно персонифицирован рок, нависший над Мален. Анна действует, как незримая, темная сила,- ведь принцесса Мален не знает и не может знать, почему расстроился ее брак; почему разразилась война, погубившая ее родителей; почему сама она все больше слабеет и чахнет... Только в последний предсмертный миг она чувствует, как Анна накидывает ей на шею петлю, она начинает понимать связь событий - но, так и не поняв их до конца, умирает.

В этом философия драмы: судьба принцессы Мален - судьба человека, существа беззащитного и, что всего страшнее, слепого,- безмолвной жертвы непонятных, безжалостных, злых сил. Отсюда таинственная, жуткая атмосфера, сгущающаяся в драме от сцены к сцене. Люди ничего на знают, они поэтому всего страшатся, повсюду им мерещатся ужасы.

Ялмар, успокаивающий свою возлюбленную, тоже полон ужаса перед неведомыми силами, для которых нет препятствий - ни стен, ни рвов. Силы эти постоянно дают знать о себе: то это загадочные стуки в дверь или в окно, то нежданные удары грома, то пес, царапающийся в дверь, то скользнувшая тень, то падающие листья. Вся природа становится отражением ужаса перед неведомым, живущим в душе человека.

Особенность этой драмы, характерная для творчества Метерлинка, в том, что драматург берет человека, как некое родовое понятие, берет его вне общества и ставит лицом к лицу с природой. Человек наедине с природой, с ее непознанными и потому жуткими законами - таково содержание ранних пьес Метерлинка, да и всей его философии. Метерлинк сталкивает своего абстрактного человека с самыми, по его мнению, таинственными и роковыми силами природы - любовью и смертью. В такой концепции человека Метерлинк не одинок: она свойственна буржуазной мысли периода упадка. Для писателя, не владеющего знанием законов общественного развития, общество становится все более и более непонятным, загадочным и враждебным человеку. Начинает казаться, что и общество и природа, многие закономерности которой уже открыты, но еще не истолкованы, подвластны некоему фатуму, что они и сами превратились в такой зловещий фатум.

Скажем сразу, что важнейшее отличие Метерлинка от эстетов и декадентов, современных ему и пришедших ему на смену, во внимании его к внутренней жизни людей, в сочувствии человеку и всему человеческому, как бы ни были ошибочны, идеалистичны и даже реакционны философские позиции писателя. И именно в этом был залог дальнейшего его развития и подъема.

Когда в 1889 году появилась "Принцесса Мален", Метерлинк был лишь автором незамеченного критикой и читателями сборника странных, невнятных стихов "Теплицы" (1887). Прием, оказанный драме, превзошел все ожидания. Группа критиков провозгласила молодого бельгийца гением.

Драматургию Метерлинка поднял на щит организатор эстетски-символистского Художественного театра Поль Фор, поставивший ранние пьесы Метерлинка -"Непрошенная", "Слепые" (1891), а затем Люнье-По, основатель Театра Творчество, осуществил постановки пьес "Пелеас и Мелисанда" (1893), "Там внутри" (1895) и других.

Молодой Метерлинк сформулировал свою философию, служившую базой для драматургии, а также развил свое эстетическое учение в книге "Сокровище смиренных" (1896).

Здесь Метерлинк - последовательный идеалист. Для него материальная действительность, данная человеку в ощущениях, не более чем отблеск далекой и неведомой истины, мировой души, недоступной ни чувствам, ни разуму людей. Мистическая сущность мира может только смутно угадываться, да и то избранными натурами, далекими от грубого земного бытия. История человечества представляется Метерлинку сменой материалистических или рационалистических эпох и эпох спиритуалистических, когда люди оказываются "на грани освобождения от тяжкого бремени материи". К таким "эпохам духовности" Метерлинк относит Древний Египет, Древнюю Индию, Персию, Александрию и особенно два "мистических" столетия средних веков. Им противоположны "эпохи материальные"- греческая и римская античность, Франция XVII и XVIII веков.

Современность кажется Метерлинку эпохой переходной, когда "область души с каждым днем все расширяется", когда наступает кризис реальных наук - физики, химии, биологии - и рождаются новые "оккультные науки", преодолевающие материалистическое учение. Все эти рассуждения - элементарный "неоплатонизм", новое издание идеализма, которое подверглось критике в книге В. И. Ленина "Материализм и эмпириокритицизм".

Из своих философских посылок Метерлинк делает соответствующие эстетические выводы. Остановимся на двух положениях, определивших художественное своеобразие его ранней драматургии,- на теории "статического театра" и на теории "молчания".

Теория статического театра развернута в статье "Трагизм повседневной жизни". Поскольку для поэта-символиста сущность мира - это не окружающая людей материальная действительность, но некая неведомая сфера, то для поэзии и поэтической драматургии (каковую и проповедует Метерлинк) важно показать не какие-либо потрясающие сердце подвиги или катастрофы, но минуты общения человека с таинственной сферой духа.

"Настоящий трагизм жизни,- пишет Метерлинк,- естественный, глубокий и общий трагизм начинается лишь там, где кончается то, что называют приключениями, страданиями и опасностями". В драмах нужно показывать не события, но внутреннюю жизнь человека, его устремленность к духовной сфере бытия. За обычным диалогом разума и чувств "следовало бы дать почувствовать торжественный и несмолкающий диалог живого существа и его судьбы". Такова первая часть эстетической теории Метерлинка - теория "статического театра".

Однако обычный язык, служащий средством общения между людьми, кажется Метерлинку недостаточным для общения человека с "высшей сферой" или для истинного общения людей между собой. В идеале должно наступить время непосредственного общения душ, без помощи слов. Слово - материально, и потому оно не может быть выражением чистой духовности. Настоящее общение между душами людей осуществляется только в молчании. "Души погружены в молчание, как золото или серебро погружены в чистую воду,- пишет Метерлинк в статье "Молчание",- и слова, произносимые нами, имеют смысл лишь благодаря молчанию, омывающему их". По мнению Метерлинка, истинная жизнь находит свое выражение в молчании, тогда как речь служит чаще для того, чтобы избежать пугающей людей тишины, которая слишком серьезна и содержательна, чтобы можно было злоупотреблять ею. Вот несколько афоризмов Метерлинка на эту тему: "Слова между людьми исчезают, но молчание не исчезает никогда, и подлинная жизнь - единственная, оставляющая след, состоит лишь из молчания". "Если вы в самом деле хотите довериться человеку - молчите!" "Мы не можем ясно представить себе человека, который никогда не молчал; кажется, что у его души нет лица".

С точки зрения Метерлинка, в жизни редко наступает молчание: им отмечены лишь самые торжественные и поворотные либо трагические мгновения. Обычно, полагает он, люди говорят между собой о второстепенном, маловажном; то, что волнует их больше всего, остается невысказанным, а, может быть,и неоформленным не только в слове, но и в мысли. "В драматическом произведении,- писал он в статье "Трагизм повседневной жизни",- идут в счет лишь те слова, которые первоначально кажутся ненужными. В этих словах - душа драмы. Рядом; с диалогом, необходимым всегда, есть другой диалог, кажущийся излишним". Принцип "второго диалога", посвященного, казалось бы, избыточным и для развития сюжета ненужным вещам, становится у Метерлинка основным. Персонажи его, говоря о падающем снеге или о наступающих сумерках, одновременно ведут другой более важный разговор, который, по свойственной им целомудренной стыдливости, остается невысказанным. Высоко оценивая драму Ибсена "Строитель Сольнес", Метерлинк особенно восхищается тем, что норвежский поэт "попытался соединить в одном и том же выражении диалог внутренний и внешний".

Разумеется, подобная концепция поэтического слова идеалистична, в ее основе - неоплатонический подход к действительности. И все же Метерлинк в мистифицированной форме выразил жизненную правду. Недаром его теория "статического театра" и "второго диалога", его "учение о молчании" в известной степени родственны драматургическим открытиям Г. Ибсена, А. П. Чехова, Г. Гауптмана. Все они понимали сценическое действие, как внутреннее действие, знали, что оно далеко не совпадает с внешним поведением человека, стремились уловить скрытые движения душевной жизни. Именно в эту эпоху в сценической практике рождаются понятия подтекста, второго плана.

Но при этом драматурги реалистической традиции всегда связывают своих героев с общественной действительностью, неизменно объясняют их поведение материальной средой, окружающим их обществом. Их люди всегда социальны. Герои драматургических поэм Метерлинка - отвлеченные от земного бытия люди вообще, не имеющие ни конкретной национальности, ни быта.

Но и Метерлинк, блуждая в лабиринтах идеализма и символизма, искал правды человеческих чувств, истинного смысла жизни и поэзии. И, конечно, закономерно, что Московский Художественный театр, формировавшийся на драматургии Чехова, не прошел мимо Метерлинка,-"Синяя птица" прочно вошла в репертуар театра. Нельзя не вспомнить в этой связи строгих,но в то же время глубоко справедливых слов А. Блока: "Метерлинк украл у западной драмы героя, превратил человеческий голос в хриплый шепот, сделал людей куклами, лишил их свободных движений, света, воли, воздуха. Но Метерлинк, сделав все это, открыл тихую дверь, и сквозь нее мы прислушиваемся к звуку падения чистой хрустальной влаги искусства".

Исходя из своей теории поэтического театра, Метерлинк считал, что главным препятствием для осуществления на сцене поэзии является личность актера. Выход для театра Метерлинк видит лишь в одном - в обезличивании актера ("depersonnali- sation de l'acteur"). "Может быть,- пишет Метерлинк,- нужно полностью устранить со сцены живое существо"- драматургия нового типа наиболее полно воплотится в театре марионеток. "Всякое существо, обладающее видимостью жизни, но лишенное жизни, вызывает в воображении зрителя необычайные силы, и возможно, что силы эти той же природы, что и силы, к которым апеллирует поэма".

Метерлинк впоследствии писал, что его ранние маленькие пьесы написаны для театра марионеток. В первую очередь это относится к тем, где рок воплощен в образе смерти: "Непрошенная" и "Слепые" (1891), "Там внутри" (1894) и "Смерть Тентажиля" (1894).

Семья роженицы, лежащей за закрытой дверью в соседней комнате: муж ее, брат мужа, слепой старик отец, три дочери ("Непрошенная"). Все ожидают прихода женщины, обещавшей навестить больную. Роженице лучше, врач успокоил близких, и только слепой отец полон безотчетной тревоги: в каждом звуке ему чудится приближение неведомого, страшного, невыразимого. Вот раздался шорох, вот открылась дверь, вот в саду под домом раздался тонкий свист... Это, объясняют старику, садовник точит пилу; вот раздаются чьи-то шаги по лестнице... Но в комнату никто не входит.

"Старик. Что-то случилось! Я уверен, что моей дочери хуже!..

Дядя. Вам это приснилось.

Старик. Вы не хотите мне говорить! Я ведь слышу, что-то случилось!..

Дядя. В таком случае, вы видите лучше, чем мы".

Смерть, которую предчувствовал старец, в самом деле пришла. И увидел ее приближение только слепой, освобожденный от необходимости видеть внешний мир. Вообще слепота - любимый символ раннего Метерлинка. Слепота, по его концепции, естественное состояние человека.

Драма "Слепые"- символическое изображение человеческой жизни. Священник-поводырь привел в лес слепых мужчин и женщин, теперь они сидят друг против друга, не зная, что проводник умер и что труп его здесь же, рядом с ними. Сгущается ночной мрак, слепые ждут возвращения проводника, бушует океан - он грозит затопить голодающих, мерзнущих людей, и постепенно слепые теряют надежду на спасение. Собака, прибежавшая сюда из богадельни, подводит их к трупу, тогда они окончательно убеждаются - спасенья ждать неоткуда. И вдруг раздаются шаги, плачет единственный среди них зрячий - грудной ребенок. Что он увидел? Чьи это шаги?

Слепые мужчины и женщины - это человечество, вечно блуждающее в потемках, умирающий поводырь - это, по Метерлинку, религия, которой больше нет у людей. Среди них - смерть, но они не знают этого, не могут знать, не видят; лишь немногие, самые чуткие из них смутно ощущают ее близость. Люди неясно чувствуют потустороннюю силу смерти, но так же неясно они чувствуют и друг друга. Самый старый слепой говорит: "Мы никогда не видели друг друга. Мы спрашиваем и отвечаем; мы живем вместе, мы всегда вместе, но мы не знаем, что мы такое!.. Сколько бы ни ощупывали друг друга обеими руками, глаза знают больше, чем руки..."

Так среди людей живут силы, приближение которых может почувствовать только мудрый старец, а увидеть - малое дитя.

Другой аспект человеческой слепоты дан в маленькой драме "Там внутри". Семья мирно собралась вокруг стола - отец, мать, две дочери. Они еще не знают о том, что их постигла беда - утонула третья дочь. Люди безмятежны, счастливы, а в доме у них смерть. Об этом знает чужой старик, который вместе с незнакомцем стоит под окном, не решаясь войти - ведь случилось так, что он держит нити судьбы этой семьи. "Они,- говорит старик незнакомцу,- они так уверены в своей маленькой жизни, и не подозревают, что многие знают о ней больше, чем они сами; и что я, бедный старик, здесь, в двух шагах от их двери, держу их крохотное счастье в моих старых руках, которые я не решаюсь раскрыть..."

Семья, занятая маленькими повседневными делами, окружена неведомым, ей не дано даже подозревать о собственной судьбе. Мало того: эти люди, как и те слепые в лесу, ничего не знают даже друг о друге. Молодая женщина, видимо, покончила с собой. Но никто не догадывается об этом. "Люди не знают,- говорит старик незнакомцу.- А что знают люди?.. Быть может, она была из тех, кто не хочет ничего говорить, а ведь каждый носит в себе достаточно причин, чтобы не жить... В душу нельзя заглянуть, как в эту комнату. Все они таковы... Они говорят только пошлости; и никто ни о чем не подозревает..."

Последняя маленькая пьеса из этого цикла драм о смерти- роке, о неведении и бессилии человека -"Смерть Тентажиля". Маленький мальчик Тентажиль приехал к своим сестрам в таинственный замок, хозяйка которого, его бабушка, никогда не показывается обитателям. Сестры слышали разговор служанок - старуха хочет погубить Тентажиля. Они охраняют брата, спят, крепко обнявшись с ним, но ничего не помогает - ночью служанки похищают ребенка. Игрен отправляется на поиски брата по черным переходам замка, она слышит его жалобные стоны за железной дверью, она ломится, умоляет, рыдает, проклинает,- но голос мальчика слабеет все больше, и, наконец, он там, за железной дверью, умирает. "Чудовище,- кричит в бессильном бешенстве Игрен,- чудовище!.. Плюю!.." Этими словами заканчивается драма,- драма, посвященная бессилию даже любви: любовь слабее смерти. Королева-смерть безжалостна, всемогуща,, отвратительна. Игрен беспомощна, жалка, но прекрасна в своей самоотверженной любви и в своем бессильном бунте. Старый воспитатель Агловаль, пытающийся помочь сестрам, так выражает мысль автора: "Ничего не поделаешь, нам приходится жить в ожидании нежданного... А потом нужно действовать так,, словно у нас есть надежда..." В "Смерти Тентажиля" героиня, Игрен, проявляет активность, на которую неспособны ни Мален, ни слепые, ни старик отец в "Непрошенной", она поднимает бунт против рока... Бунт этот прекрасен, но обречен на неудачу. Не лучше ли бездействовать и размышлять, нежели действовать активно, но терпеть поражение?

"Безвольные, слабые люди, влекомые маленьким роком, обреченные маленькой смерти, терзающиеся от маленькой любви... призрачные персонажи Мориса Метерлинка, писателя, отметившего своим литературным талантом целую эпоху, но, как мне кажется, органически враждебного театру, посягнувшего кощунственно на ту область, которая ему недоступна",- писал в 1908 году А. Блок, мечтавший о героическом народном театре, о "будущем театре большого действия и сильных страстей".

Тема человеческой слепоты сменяется темой бессилия в драме "Пелеас и Мелисанда" (1892). В ней с большой поэтической проникновенностью воспета любовь, рождающаяся как неодолимая и непонятная сила. Люди не могут противиться ее власти, но в поединке с любовью они беспомощны, как и в борьбе со смертью. При этом слабее всех оказывается Голо, пытающийся совершить насилие над неодолимой судьбой: предотвратить любовь, вспыхнувшую между его юной женой Мелисандою и его братом - Пелеасом.

При всей пессимистичности взгляда Метерлинка на человечество в "Пелеасе и Мелисанде" много света и поэзии - света настоящей, земной любви. Здесь Метерлинк поднялся гораздо выше своей "Принцессы Мален", он создал человечный образ страдающего Голо, и с большим психологическим искусством показал муки, причиняемые ему ревностью. Есть и здесь немало мистических символов и туманных аллегорий - перстень, который в полночь падает в бездонный водоем, таинственная корона на дне источника, мрачная сталактитовая пещера... Но не эти символы определяют атмосферу драматической поэмы, о которой с восхищением писал А. В. Луначарский: "В "Пелеасе и Мелисанде" Метерлинк дал дивную поэму любви и ревности. Внешняя форма этой драмы прелестна, ее сцены - словно ряд благородных старинных гобеленов с простым рисунком, наивною и правдивою группировками, гобеленов, выдержанных в немного выцветших, ласковых тонах".

Написанная двумя годами позднее драма "Алладина и Паломид" (1894) не выходит из этого круга идей и, собственно, мало что прибавляет к "Пелеасу и Мелисанде". Только с еще большей безнадежностью выражена здесь идея бессилия человеческого существа перед лицом роковой власти любви: любовь - одна из форм, в которой проявляется судьба.

Вариант той же ситуации - в "Аглавене и Селизетте" (1896), драме, где поэт противопоставляет двух женщин, любящих Мелеандра. Жена последнего, Селизетта, простодушна, бесхитростна, чиста. Аглавена отличается от нее яркой красотой, глубоким умом, пониманием сложности человеческих отношений. Здесь, как и в других пьесах Метерлинка этого цикла, рождается непобедимая любовь, любовь между Мелеандром и Аглаве- ной. Понимая трагическую неодолимость их страсти, Селизетта решает уйти, чтобы любящие могли соединиться. Она бросается с башни в море. Это - подвиг самоотвержения. Но Селизетта совершает и другой, еще более возвышенный подвиг: и Аглавену и Мелеандра она уверяет перед смертью, что падение ее - случайность, что она не помышляла о самоубийстве. Героиней становится по-детски простодушная Селизетта, которая не умеет говорить, но зато умеет действовать во имя людей, которых любит. Действовать! Разве это не противоречит проповеди пассивности, столь характерной для Метерлинка? Селизетта действует активно ради счастья любимого - она бесстрашно идет навстречу смерти, которой так боялись принцесса Мален и Тен- тажиль. Она еще не решается бросить вызов несправедливой судьбе. Это сделает вскоре родная сестра ее, Ариадна.

"Ариадна и Синяя Борода" (1896) завершает первый период творчества Метерлинка. Период этот начался с обработки сказки братьев Гримм о принцессе Мален, окончился же обработкой сказки Перро. Теперь злой рок персонифицируется в образе Синей Бороды. Но рок не всесилен - Ариадна поднимает бунт против него, она отпирает золотым ключом запретную" дверь и, когда Синяя Борода, обнаружив нарушение запрета, говорит ей: "Вы теряете счастье, которое я хотел вам дать",- Ариадна произносит: "Счастье, влекущее меня, не может жить, во мраке".

Счастье для Ариадны - это познание; для нее нет и не может быть запретов. Проникая в подземелье, где томятся несчастные- жены тирана, Ариадна освобождает их. У несчастных и покорных жен знакомые нам имена: Селизетта, Игрена, Мелисанда, Алладина... Это их пытается спасти героическая Ариадна. Но нет, спасти их нельзя: им уже не нужны ни свобода, ни истина,- они стали духовными рабынями.

Книга "Сокровенный храм" (1902) - обобщенное выражение новой философской позиции Метерлинка, который за несколько- лет проделал немалый путь. Он нашел в себе мужество решительно порвать с прошлым. Теперь перед нами мыслитель и поэт, стремящийся преодолеть мистику и пессимизм, воспевающий активность, борьбу, познание. Поворот этот совершился под. влиянием роста революционного движения Бельгии и связан с тем, что Метерлинк сблизился с социалистическими кругами своей родины.

А. В. Луначарский писал в 1903 году: "Чем объяснить этот, по-видимому, неожиданный поворот в идеях Метерлинка, этот призыв к борьбе, социальному творчеству, эту вражду к бесплодному идеализму? Конечно, это объясняется средой, в которой пришлось жить нашему поэту. Бельгия живет бурной и прекрасной общественной жизнью, нигде в Европе новые силы не достигли такой зрелости и не развернулись с такой полнотой...

Одну из важнейших статей своего нового сборника-трактата Метерлинк назвал "Эволюция тайны". Здесь он, между прочим, говорит о том, что наша жизнь и наша планета для нас самые важные, и даже единственно важные явления в истории миров".

Метерлинк с этой точки зрения опровергает раннюю свою драматургию,- пьесы, движущей пружиной которых был ужас перед "неведомым", окружающим бессильные маленькие человеческие существа, перед своеобразным сочетанием христианского бога и античного рока, чаще всего принимавшим форму смерти: "Это была смерть безразличная, неумолимая, слепая, ищущая свои жертвы ощупью. Вокруг нее были лишь маленькие, трепещущие созданьица, метавшиеся и плакавшие на краю пропасти; все произносимые слова, все проливаемые слезы приобретали значение только благодаря тому, что падали в эту глубокую пропасть". Однако такой взгляд на жизнь бесплоден: нужно следовать той истине, которая "позволяет сделать как можно больше добра и дает как можно больше надежды". Метерлинк опровергает и эстетику своего театра, строившегося на идее рока. Он указывает на то, что драматурги нередко придавали сюжету своих произведений особую весомость именно благодаря введению фатума. Нынешний зритель ни в какой рок не верит, и для него нужен театр иного типа. Зрителю интереснее драма смелых, умных, сознательных людей, совершающих преступления или ошибки, нежели переживания и горести маленьких, слабых и темных. "Роком" принято называть все непонятное. Но непознанное - не значит непознаваемое. Введение в пьесу "мистической глубины"- ложь, между тем как земная истина не менее возвышенна, нежели "мистическая ложь". Ведь истина - это и есть цель нашей жизни. Не следует думать, что величие произведения лишь в "тревоге о мировой тайне": "Человек не станет великим и возвышенным только оттого, что он будет все время думать о непознаваемом и бесконечном".

Критикуя современную драматургию, Метерлинк замечает, что "роком называют и сегодня еще все то, что не умеют объяснить". Конечно, трудно отказаться автору трагедии от традиционной интерпретации сюжета и от рока, как сюжетного центра,- потому современные драматурги пытаются создать некий "естественнонаучный рок", например - выводить в таком качестве наследственность. Метерлинк, однако, полагает, что "научный рок" еще менее приемлем, чем античный, ибо в наследственности нет никакой этической проблемы - между причиной (поступок отца) и следствием (болезнь сына) не существует моральной связи. Значит, новую трагедию надо строить на новых основаниях.

Проповедь активного отношения к жизни, отказа от пессимистических размышлений о судьбе и смерти отнюдь не означает, что Метерлинк Стал материалистом. В другой статье книги ("Господство материи") Метерлинк продолжает утверждать дуалистичность мира, неадекватность слова духовной сущности действительности ("... если слова не выражают ее как следовало бы, то это оттого, что слова, в конечном счете, маленькие кусочки материи, стремящиеся проникнуть в сферу, где кончается господство материи").

От мистического дуализма драматург не отказался ни в "Сокровенном храме", ни позднее. Но подобно, например, А. Блоку, он отказался от решения "потусторонних" проблем и приблизился к реальной, земной действительности, к общественной жизни людей. Изменилась не столько философская, сколько общественная позиция писателя. Это приближение к реальности своеобразно выражалось еще около 1900 года в драме "Сестра Беатриса", утверждавшей полнокровную, грешную земную жизнь в противоположность ханжескому католическому аскетизму. Однако интерес Метерлинка к живой действительности, к общественным вопросам получил наиболее яркое выражение в пьесах начала девятисотых годов - в драмах "Монна Ванна", "Жуазель", "Чудо святого Антония".

"Монна Ванна" (1902) - первая пьеса Метерлинка, в которой действуют не сказочные или легендарные персонажи и действие которой развертывается на реальной почве - в итальянском городе Пизе, в конце XV века. Метерлинк, в соответствии с новым характером своих убеждений, ставит здесь не метафизическую проблему отношения человека к вечности, бесконечности вселенной, смерти, богу, любви, судьбе, но проблему отношений между человеком и людьми, человеком и обществом.

Сюжет пьесы сложен: город Пиза осажден флорентийскими войсками, он голодает, жители и войска на краю гибели. Командующий флорентийской армией