Метерлинк (Е.Г. Эткинд)

В 1890-е годы в репертуар французского театра вошел новый драматург, которому суждено было на два-три десятилетия привлечь внимание широких кругов европейской художественной интеллигенции и творчество которого заинтересовало многих виднейших режиссеров эпохи - П. Фора, О. Люнье-По, М. Рейнгардта, К. С. Станиславского, В. Э. Мейерхольда.

Бельгийский поэт и драматург Морис Метерлинк хотя и не терял связи со своей родиной, тесно связан с французской культурой. Он писал на французском языке, его пьесы впервые получили признание на сценах парижских студийных театров, все его творчество в целом близко поэтическим исканиям французских символистов.

Морис Метерлинк

Морис Метерлинк (1862-1949) родился в Генте, одном из тех городов Бельгии, где был наиболее многочисленный и активный рабочий класс, где сформировалась первая его организация. Но воспитанник иезуитского коллежа, а затем студент католического университета, оказался далек от социальных проблем. Подобно многим своим современникам, он не поднялся до понимания общественной миссии рабочего класса, а торжествующая буржуазия не внушала ему ничего, кроме омерзения. Он пошел по пути создания отвлеченно-философской сказочной драматургии.

Действие первой пьесы Метерлинка "Принцесса Мален" (1889) разыгрывается в условной, фантастической стране, именуемой Голландия, хотя никаких признаков настоящей Голландии читатель здесь не обнаружит. В стране этой - два государства, и в каждом есть свой король: в одном - Ялмар, в другом - Марцелл. Дочь Марцелла, принцесса Мален, должна выйти замуж за принца Ялмара, сына первого монарха. Но при дворе короля Ялмара живет королева Ютландии Анна с дочерью Углианой. Анна противится этому браку: она хочет выдать за принца собственную дочь. К тому же она и сама испытывает влечение к юному Ялмару. Добившись неограниченного влияния на старого короля, она ссорит обоих монархов и провоцирует войну между ними, следствие которой - полное разрушение владений Марцелла и гибель самого короля. Оставшись одна, принцесса Мален приходит ко двору Ялмара, встречает принца - и здесь оказывается, что принц, до того лишь дважды видевший Мален, любит ее. Казалось бы, их брак - дело решенное. Но королева Анна медленным ядом отравляет принцессу, а потом, чтобы ускорить ход событий, вместе со старым королем проникает в покои к больной девушке и душит ее петлей. Король Ялмар не выдерживает этого ужаса - сходит с ума: каждый звук, каждый предмет напоминает ему о совершенном преступлении. Наконец, он признается во всем сыну -принц Ялмар убивает Анну и кончает с собой.

Сюжет этой драмы заимствован Метерлинком у братьев Гримм, в сборнике которых есть сказка "Девушка Мален". Популярный сказочный сюжет "подставной невесты" остался почти без изменений: Метерлинк только ввел в сказку образ злодейки - королевы Анны и, в отличие от сказки, его пьеса кончается трагически. Характерно само по себе это обращение к сказочному фольклору. Сказка позволяла драматургу уйти от реального мира в иной - фантастический. Но в повествовании Гриммов была и другая сторона, которую драматург использовал: пленительное простодушие, известная примитивность построения и характеристик, обладавшие особой поэтической прелестью, обаянием детской наивности,- и это в сочетании с жуткой атмосферой загадочности, нагнетаемой Метерлинком, давало необычайный, очень впечатляющий эффект.

Добавленный драматургом образ королевы Анны не выпадает из художественного строя сказки; Анна - сказочная злодейка, не ведающая ни жалости, ни иных человеческих чувств. Да и не в^характере дело. Анна - в центре сюжета, потому что она губит всех персонажей драмы: короля Ялмара, принцессу Мален, принца Ялмара. В ней словно персонифицирован рок, нависший над Мален. Анна действует, как незримая, темная сила,- ведь принцесса Мален не знает и не может знать, почему расстроился ее брак; почему разразилась война, погубившая ее родителей; почему сама она все больше слабеет и чахнет... Только в последний предсмертный миг она чувствует, как Анна накидывает ей на шею петлю, она начинает понимать связь событий - но, так и не поняв их до конца, умирает.

В этом философия драмы: судьба принцессы Мален - судьба человека, существа беззащитного и, что всего страшнее, слепого,- безмолвной жертвы непонятных, безжалостных, злых сил. Отсюда таинственная, жуткая атмосфера, сгущающаяся в драме от сцены к сцене. Люди ничего на знают, они поэтому всего страшатся, повсюду им мерещатся ужасы.

Ялмар, успокаивающий свою возлюбленную, тоже полон ужаса перед неведомыми силами, для которых нет препятствий - ни стен, ни рвов. Силы эти постоянно дают знать о себе: то это загадочные стуки в дверь или в окно, то нежданные удары грома, то пес, царапающийся в дверь, то скользнувшая тень, то падающие листья. Вся природа становится отражением ужаса перед неведомым, живущим в душе человека.

Особенность этой драмы, характерная для творчества Метерлинка, в том, что драматург берет человека, как некое родовое понятие, берет его вне общества и ставит лицом к лицу с природой. Человек наедине с природой, с ее непознанными и потому жуткими законами - таково содержание ранних пьес Метерлинка, да и всей его философии. Метерлинк сталкивает своего абстрактного человека с самыми, по его мнению, таинственными и роковыми силами природы - любовью и смертью. В такой концепции человека Метерлинк не одинок: она свойственна буржуазной мысли периода упадка. Для писателя, не владеющего знанием законов общественного развития, общество становится все более и более непонятным, загадочным и враждебным человеку. Начинает казаться, что и общество и природа, многие закономерности которой уже открыты, но еще не истолкованы, подвластны некоему фатуму, что они и сами превратились в такой зловещий фатум.

Скажем сразу, что важнейшее отличие Метерлинка от эстетов и декадентов, современных ему и пришедших ему на смену, во внимании его к внутренней жизни людей, в сочувствии человеку и всему человеческому, как бы ни были ошибочны, идеалистичны и даже реакционны философские позиции писателя. И именно в этом был залог дальнейшего его развития и подъема.

Когда в 1889 году появилась "Принцесса Мален", Метерлинк был лишь автором незамеченного критикой и читателями сборника странных, невнятных стихов "Теплицы" (1887). Прием, оказанный драме, превзошел все ожидания. Группа критиков провозгласила молодого бельгийца гением.

Драматургию Метерлинка поднял на щит организатор эстетски-символистского Художественного театра Поль Фор, поставивший ранние пьесы Метерлинка -"Непрошенная", "Слепые" (1891), а затем Люнье-По, основатель Театра Творчество, осуществил постановки пьес "Пелеас и Мелисанда" (1893), "Там внутри" (1895) и других.

Молодой Метерлинк сформулировал свою философию, служившую базой для драматургии, а также развил свое эстетическое учение в книге "Сокровище смиренных" (1896).

Здесь Метерлинк - последовательный идеалист. Для него материальная действительность, данная человеку в ощущениях, не более чем отблеск далекой и неведомой истины, мировой души, недоступной ни чувствам, ни разуму людей. Мистическая сущность мира может только смутно угадываться, да и то избранными натурами, далекими от грубого земного бытия. История человечества представляется Метерлинку сменой материалистических или рационалистических эпох и эпох спиритуалистических, когда люди оказываются "на грани освобождения от тяжкого бремени материи". К таким "эпохам духовности" Метерлинк относит Древний Египет, Древнюю Индию, Персию, Александрию и особенно два "мистических" столетия средних веков. Им противоположны "эпохи материальные"- греческая и римская античность, Франция XVII и XVIII веков.

Современность кажется Метерлинку эпохой переходной, когда "область души с каждым днем все расширяется", когда наступает кризис реальных наук - физики, химии, биологии - и рождаются новые "оккультные науки", преодолевающие материалистическое учение. Все эти рассуждения - элементарный "неоплатонизм", новое издание идеализма, которое подверглось критике в книге В. И. Ленина "Материализм и эмпириокритицизм".

Из своих философских посылок Метерлинк делает соответствующие эстетические выводы. Остановимся на двух положениях, определивших художественное своеобразие его ранней драматургии,- на теории "статического театра" и на теории "молчания".

Теория статического театра развернута в статье "Трагизм повседневной жизни". Поскольку для поэта-символиста сущность мира - это не окружающая людей материальная действительность, но некая неведомая сфера, то для поэзии и поэтической драматургии (каковую и проповедует Метерлинк) важно показать не какие-либо потрясающие сердце подвиги или катастрофы, но минуты общения человека с таинственной сферой духа.

"Настоящий трагизм жизни,- пишет Метерлинк,- естественный, глубокий и общий трагизм начинается лишь там, где кончается то, что называют приключениями, страданиями и опасностями". В драмах нужно показывать не события, но внутреннюю жизнь человека, его устремленность к духовной сфере бытия. За обычным диалогом разума и чувств "следовало бы дать почувствовать торжественный и несмолкающий диалог живого существа и его судьбы". Такова первая часть эстетической теории Метерлинка - теория "статического театра".

Однако обычный язык, служащий средством общения между людьми, кажется Метерлинку недостаточным для общения человека с "высшей сферой" или для истинного общения людей между собой. В идеале должно наступить время непосредственного общения душ, без помощи слов. Слово - материально, и потому оно не может быть выражением чистой духовности. Настоящее общение между душами людей осуществляется только в молчании. "Души погружены в молчание, как золото или серебро погружены в чистую воду,- пишет Метерлинк в статье "Молчание",- и слова, произносимые нами, имеют смысл лишь благодаря молчанию, омывающему их". По мнению Метерлинка, истинная жизнь находит свое выражение в молчании, тогда как речь служит чаще для того, чтобы избежать пугающей людей тишины, которая слишком серьезна и содержательна, чтобы можно было злоупотреблять ею. Вот несколько афоризмов Метерлинка на эту тему: "Слова между людьми исчезают, но молчание не исчезает никогда, и подлинная жизнь - единственная, оставляющая след, состоит лишь из молчания". "Если вы в самом деле хотите довериться человеку - молчите!" "Мы не можем ясно представить себе человека, который никогда не молчал; кажется, что у его души нет лица".

С точки зрения Метерлинка, в жизни редко наступает молчание: им отмечены лишь самые торжественные и поворотные либо трагические мгновения. Обычно, полагает он, люди говорят между собой о второстепенном, маловажном; то, что волнует их больше всего, остается невысказанным, а, может быть,и неоформленным не только в слове, но и в мысли. "В драматическом произведении,- писал он в статье "Трагизм повседневной жизни",- идут в счет лишь те слова, которые первоначально кажутся ненужными. В этих словах - душа драмы. Рядом; с диалогом, необходимым всегда, есть другой диалог, кажущийся излишним". Принцип "второго диалога", посвященного, казалось бы, избыточным и для развития сюжета ненужным вещам, становится у Метерлинка основным. Персонажи его, говоря о падающем снеге или о наступающих сумерках, одновременно ведут другой более важный разговор, который, по свойственной им целомудренной стыдливости, остается невысказанным. Высоко оценивая драму Ибсена "Строитель Сольнес", Метерлинк особенно восхищается тем, что норвежский поэт "попытался соединить в одном и том же выражении диалог внутренний и внешний".

Разумеется, подобная концепция поэтического слова идеалистична, в ее основе - неоплатонический подход к действительности. И все же Метерлинк в мистифицированной форме выразил жизненную правду. Недаром его теория "статического театра" и "второго диалога", его "учение о молчании" в известной степени родственны драматургическим открытиям Г. Ибсена, А. П. Чехова, Г. Гауптмана. Все они понимали сценическое действие, как внутреннее действие, знали, что оно далеко не совпадает с внешним поведением человека, стремились уловить скрытые движения душевной жизни. Именно в эту эпоху в сценической практике рождаются понятия подтекста, второго плана.

Но при этом драматурги реалистической традиции всегда связывают своих героев с общественной действительностью, неизменно объясняют их поведение материальной средой, окружающим их обществом. Их люди всегда социальны. Герои драматургических поэм Метерлинка - отвлеченные от земного бытия люди вообще, не имеющие ни конкретной национальности, ни быта.

Но и Метерлинк, блуждая в лабиринтах идеализма и символизма, искал правды человеческих чувств, истинного смысла жизни и поэзии. И, конечно, закономерно, что Московский Художественный театр, формировавшийся на драматургии Чехова, не прошел мимо Метерлинка,-"Синяя птица" прочно вошла в репертуар театра. Нельзя не вспомнить в этой связи строгих,но в то же время глубоко справедливых слов А. Блока: "Метерлинк украл у западной драмы героя, превратил человеческий голос в хриплый шепот, сделал людей куклами, лишил их свободных движений, света, воли, воздуха. Но Метерлинк, сделав все это, открыл тихую дверь, и сквозь нее мы прислушиваемся к звуку падения чистой хрустальной влаги искусства".

Исходя из своей теории поэтического театра, Метерлинк считал, что главным препятствием для осуществления на сцене поэзии является личность актера. Выход для театра Метерлинк видит лишь в одном - в обезличивании актера ("depersonnali- sation de l'acteur"). "Может быть,- пишет Метерлинк,- нужно полностью устранить со сцены живое существо"- драматургия нового типа наиболее полно воплотится в театре марионеток. "Всякое существо, обладающее видимостью жизни, но лишенное жизни, вызывает в воображении зрителя необычайные силы, и возможно, что силы эти той же природы, что и силы, к которым апеллирует поэма".

Метерлинк впоследствии писал, что его ранние маленькие пьесы написаны для театра марионеток. В первую очередь это относится к тем, где рок воплощен в образе смерти: "Непрошенная" и "Слепые" (1891), "Там внутри" (1894) и "Смерть Тентажиля" (1894).

Семья роженицы, лежащей за закрытой дверью в соседней комнате: муж ее, брат мужа, слепой старик отец, три дочери ("Непрошенная"). Все ожидают прихода женщины, обещавшей навестить больную. Роженице лучше, врач успокоил близких, и только слепой отец полон безотчетной тревоги: в каждом звуке ему чудится приближение неведомого, страшного, невыразимого. Вот раздался шорох, вот открылась дверь, вот в саду под домом раздался тонкий свист... Это, объясняют старику, садовник точит пилу; вот раздаются чьи-то шаги по лестнице... Но в комнату никто не входит.

"Старик. Что-то случилось! Я уверен, что моей дочери хуже!..

Дядя. Вам это приснилось.

Старик. Вы не хотите мне говорить! Я ведь слышу, что-то случилось!..

Дядя. В таком случае, вы видите лучше, чем мы".

Смерть, которую предчувствовал старец, в самом деле пришла. И увидел ее приближение только слепой, освобожденный от необходимости видеть внешний мир. Вообще слепота - любимый символ раннего Метерлинка. Слепота, по его концепции, естественное состояние человека.

Драма "Слепые"- символическое изображение человеческой жизни. Священник-поводырь привел в лес слепых мужчин и женщин, теперь они сидят друг против друга, не зная, что проводник умер и что труп его здесь же, рядом с ними. Сгущается ночной мрак, слепые ждут возвращения проводника, бушует океан - он грозит затопить голодающих, мерзнущих людей, и постепенно слепые теряют надежду на спасение. Собака, прибежавшая сюда из богадельни, подводит их к трупу, тогда они окончательно убеждаются - спасенья ждать неоткуда. И вдруг раздаются шаги, плачет единственный среди них зрячий - грудной ребенок. Что он увидел? Чьи это шаги?

Слепые мужчины и женщины - это человечество, вечно блуждающее в потемках, умирающий поводырь - это, по Метерлинку, религия, которой больше нет у людей. Среди них - смерть, но они не знают этого, не могут знать, не видят; лишь немногие, самые чуткие из них смутно ощущают ее близость. Люди неясно чувствуют потустороннюю силу смерти, но так же неясно они чувствуют и друг друга. Самый старый слепой говорит: "Мы никогда не видели друг друга. Мы спрашиваем и отвечаем; мы живем вместе, мы всегда вместе, но мы не знаем, что мы такое!.. Сколько бы ни ощупывали друг друга обеими руками, глаза знают больше, чем руки..."

Так среди людей живут силы, приближение которых может почувствовать только мудрый старец, а увидеть - малое дитя.

Другой аспект человеческой слепоты дан в маленькой драме "Там внутри". Семья мирно собралась вокруг стола - отец, мать, две дочери. Они еще не знают о том, что их постигла беда - утонула третья дочь. Люди безмятежны, счастливы, а в доме у них смерть. Об этом знает чужой старик, который вместе с незнакомцем стоит под окном, не решаясь войти - ведь случилось так, что он держит нити судьбы этой семьи. "Они,- говорит старик незнакомцу,- они так уверены в своей маленькой жизни, и не подозревают, что многие знают о ней больше, чем они сами; и что я, бедный старик, здесь, в двух шагах от их двери, держу их крохотное счастье в моих старых руках, которые я не решаюсь раскрыть..."

Семья, занятая маленькими повседневными делами, окружена неведомым, ей не дано даже подозревать о собственной судьбе. Мало того: эти люди, как и те слепые в лесу, ничего не знают даже друг о друге. Молодая женщина, видимо, покончила с собой. Но никто не догадывается об этом. "Люди не знают,- говорит старик незнакомцу.- А что знают люди?.. Быть может, она была из тех, кто не хочет ничего говорить, а ведь каждый носит в себе достаточно причин, чтобы не жить... В душу нельзя заглянуть, как в эту комнату. Все они таковы... Они говорят только пошлости; и никто ни о чем не подозревает..."

Последняя маленькая пьеса из этого цикла драм о смерти- роке, о неведении и бессилии человека -"Смерть Тентажиля". Маленький мальчик Тентажиль приехал к своим сестрам в таинственный замок, хозяйка которого, его бабушка, никогда не показывается обитателям. Сестры слышали разговор служанок - старуха хочет погубить Тентажиля. Они охраняют брата, спят, крепко обнявшись с ним, но ничего не помогает - ночью служанки похищают ребенка. Игрен отправляется на поиски брата по черным переходам замка, она слышит его жалобные стоны за железной дверью, она ломится, умоляет, рыдает, проклинает,- но голос мальчика слабеет все больше, и, наконец, он там, за железной дверью, умирает. "Чудовище,- кричит в бессильном бешенстве Игрен,- чудовище!.. Плюю!.." Этими словами заканчивается драма,- драма, посвященная бессилию даже любви: любовь слабее смерти. Королева-смерть безжалостна, всемогуща,, отвратительна. Игрен беспомощна, жалка, но прекрасна в своей самоотверженной любви и в своем бессильном бунте. Старый воспитатель Агловаль, пытающийся помочь сестрам, так выражает мысль автора: "Ничего не поделаешь, нам приходится жить в ожидании нежданного... А потом нужно действовать так,, словно у нас есть надежда..." В "Смерти Тентажиля" героиня, Игрен, проявляет активность, на которую неспособны ни Мален, ни слепые, ни старик отец в "Непрошенной", она поднимает бунт против рока... Бунт этот прекрасен, но обречен на неудачу. Не лучше ли бездействовать и размышлять, нежели действовать активно, но терпеть поражение?

"Безвольные, слабые люди, влекомые маленьким роком, обреченные маленькой смерти, терзающиеся от маленькой любви... призрачные персонажи Мориса Метерлинка, писателя, отметившего своим литературным талантом целую эпоху, но, как мне кажется, органически враждебного театру, посягнувшего кощунственно на ту область, которая ему недоступна",- писал в 1908 году А. Блок, мечтавший о героическом народном театре, о "будущем театре большого действия и сильных страстей".

Тема человеческой слепоты сменяется темой бессилия в драме "Пелеас и Мелисанда" (1892). В ней с большой поэтической проникновенностью воспета любовь, рождающаяся как неодолимая и непонятная сила. Люди не могут противиться ее власти, но в поединке с любовью они беспомощны, как и в борьбе со смертью. При этом слабее всех оказывается Голо, пытающийся совершить насилие над неодолимой судьбой: предотвратить любовь, вспыхнувшую между его юной женой Мелисандою и его братом - Пелеасом.

При всей пессимистичности взгляда Метерлинка на человечество в "Пелеасе и Мелисанде" много света и поэзии - света настоящей, земной любви. Здесь Метерлинк поднялся гораздо выше своей "Принцессы Мален", он создал человечный образ страдающего Голо, и с большим психологическим искусством показал муки, причиняемые ему ревностью. Есть и здесь немало мистических символов и туманных аллегорий - перстень, который в полночь падает в бездонный водоем, таинственная корона на дне источника, мрачная сталактитовая пещера... Но не эти символы определяют атмосферу драматической поэмы, о которой с восхищением писал А. В. Луначарский: "В "Пелеасе и Мелисанде" Метерлинк дал дивную поэму любви и ревности. Внешняя форма этой драмы прелестна, ее сцены - словно ряд благородных старинных гобеленов с простым рисунком, наивною и правдивою группировками, гобеленов, выдержанных в немного выцветших, ласковых тонах".

Написанная двумя годами позднее драма "Алладина и Паломид" (1894) не выходит из этого круга идей и, собственно, мало что прибавляет к "Пелеасу и Мелисанде". Только с еще большей безнадежностью выражена здесь идея бессилия человеческого существа перед лицом роковой власти любви: любовь - одна из форм, в которой проявляется судьба.

Вариант той же ситуации - в "Аглавене и Селизетте" (1896), драме, где поэт противопоставляет двух женщин, любящих Мелеандра. Жена последнего, Селизетта, простодушна, бесхитростна, чиста. Аглавена отличается от нее яркой красотой, глубоким умом, пониманием сложности человеческих отношений. Здесь, как и в других пьесах Метерлинка этого цикла, рождается непобедимая любовь, любовь между Мелеандром и Аглаве- ной. Понимая трагическую неодолимость их страсти, Селизетта решает уйти, чтобы любящие могли соединиться. Она бросается с башни в море. Это - подвиг самоотвержения. Но Селизетта совершает и другой, еще более возвышенный подвиг: и Аглавену и Мелеандра она уверяет перед смертью, что падение ее - случайность, что она не помышляла о самоубийстве. Героиней становится по-детски простодушная Селизетта, которая не умеет говорить, но зато умеет действовать во имя людей, которых любит. Действовать! Разве это не противоречит проповеди пассивности, столь характерной для Метерлинка? Селизетта действует активно ради счастья любимого - она бесстрашно идет навстречу смерти, которой так боялись принцесса Мален и Тен- тажиль. Она еще не решается бросить вызов несправедливой судьбе. Это сделает вскоре родная сестра ее, Ариадна.

"Ариадна и Синяя Борода" (1896) завершает первый период творчества Метерлинка. Период этот начался с обработки сказки братьев Гримм о принцессе Мален, окончился же обработкой сказки Перро. Теперь злой рок персонифицируется в образе Синей Бороды. Но рок не всесилен - Ариадна поднимает бунт против него, она отпирает золотым ключом запретную" дверь и, когда Синяя Борода, обнаружив нарушение запрета, говорит ей: "Вы теряете счастье, которое я хотел вам дать",- Ариадна произносит: "Счастье, влекущее меня, не может жить, во мраке".

Счастье для Ариадны - это познание; для нее нет и не может быть запретов. Проникая в подземелье, где томятся несчастные- жены тирана, Ариадна освобождает их. У несчастных и покорных жен знакомые нам имена: Селизетта, Игрена, Мелисанда, Алладина... Это их пытается спасти героическая Ариадна. Но нет, спасти их нельзя: им уже не нужны ни свобода, ни истина,- они стали духовными рабынями.

Книга "Сокровенный храм" (1902) - обобщенное выражение новой философской позиции Метерлинка, который за несколько- лет проделал немалый путь. Он нашел в себе мужество решительно порвать с прошлым. Теперь перед нами мыслитель и поэт, стремящийся преодолеть мистику и пессимизм, воспевающий активность, борьбу, познание. Поворот этот совершился под. влиянием роста революционного движения Бельгии и связан с тем, что Метерлинк сблизился с социалистическими кругами своей родины.

А. В. Луначарский писал в 1903 году: "Чем объяснить этот, по-видимому, неожиданный поворот в идеях Метерлинка, этот призыв к борьбе, социальному творчеству, эту вражду к бесплодному идеализму? Конечно, это объясняется средой, в которой пришлось жить нашему поэту. Бельгия живет бурной и прекрасной общественной жизнью, нигде в Европе новые силы не достигли такой зрелости и не развернулись с такой полнотой...

Одну из важнейших статей своего нового сборника-трактата Метерлинк назвал "Эволюция тайны". Здесь он, между прочим, говорит о том, что наша жизнь и наша планета для нас самые важные, и даже единственно важные явления в истории миров".

Метерлинк с этой точки зрения опровергает раннюю свою драматургию,- пьесы, движущей пружиной которых был ужас перед "неведомым", окружающим бессильные маленькие человеческие существа, перед своеобразным сочетанием христианского бога и античного рока, чаще всего принимавшим форму смерти: "Это была смерть безразличная, неумолимая, слепая, ищущая свои жертвы ощупью. Вокруг нее были лишь маленькие, трепещущие созданьица, метавшиеся и плакавшие на краю пропасти; все произносимые слова, все проливаемые слезы приобретали значение только благодаря тому, что падали в эту глубокую пропасть". Однако такой взгляд на жизнь бесплоден: нужно следовать той истине, которая "позволяет сделать как можно больше добра и дает как можно больше надежды". Метерлинк опровергает и эстетику своего театра, строившегося на идее рока. Он указывает на то, что драматурги нередко придавали сюжету своих произведений особую весомость именно благодаря введению фатума. Нынешний зритель ни в какой рок не верит, и для него нужен театр иного типа. Зрителю интереснее драма смелых, умных, сознательных людей, совершающих преступления или ошибки, нежели переживания и горести маленьких, слабых и темных. "Роком" принято называть все непонятное. Но непознанное - не значит непознаваемое. Введение в пьесу "мистической глубины"- ложь, между тем как земная истина не менее возвышенна, нежели "мистическая ложь". Ведь истина - это и есть цель нашей жизни. Не следует думать, что величие произведения лишь в "тревоге о мировой тайне": "Человек не станет великим и возвышенным только оттого, что он будет все время думать о непознаваемом и бесконечном".

Критикуя современную драматургию, Метерлинк замечает, что "роком называют и сегодня еще все то, что не умеют объяснить". Конечно, трудно отказаться автору трагедии от традиционной интерпретации сюжета и от рока, как сюжетного центра,- потому современные драматурги пытаются создать некий "естественнонаучный рок", например - выводить в таком качестве наследственность. Метерлинк, однако, полагает, что "научный рок" еще менее приемлем, чем античный, ибо в наследственности нет никакой этической проблемы - между причиной (поступок отца) и следствием (болезнь сына) не существует моральной связи. Значит, новую трагедию надо строить на новых основаниях.

Проповедь активного отношения к жизни, отказа от пессимистических размышлений о судьбе и смерти отнюдь не означает, что Метерлинк Стал материалистом. В другой статье книги ("Господство материи") Метерлинк продолжает утверждать дуалистичность мира, неадекватность слова духовной сущности действительности ("... если слова не выражают ее как следовало бы, то это оттого, что слова, в конечном счете, маленькие кусочки материи, стремящиеся проникнуть в сферу, где кончается господство материи").

От мистического дуализма драматург не отказался ни в "Сокровенном храме", ни позднее. Но подобно, например, А. Блоку, он отказался от решения "потусторонних" проблем и приблизился к реальной, земной действительности, к общественной жизни людей. Изменилась не столько философская, сколько общественная позиция писателя. Это приближение к реальности своеобразно выражалось еще около 1900 года в драме "Сестра Беатриса", утверждавшей полнокровную, грешную земную жизнь в противоположность ханжескому католическому аскетизму. Однако интерес Метерлинка к живой действительности, к общественным вопросам получил наиболее яркое выражение в пьесах начала девятисотых годов - в драмах "Монна Ванна", "Жуазель", "Чудо святого Антония".

"Монна Ванна" (1902) - первая пьеса Метерлинка, в которой действуют не сказочные или легендарные персонажи и действие которой развертывается на реальной почве - в итальянском городе Пизе, в конце XV века. Метерлинк, в соответствии с новым характером своих убеждений, ставит здесь не метафизическую проблему отношения человека к вечности, бесконечности вселенной, смерти, богу, любви, судьбе, но проблему отношений между человеком и людьми, человеком и обществом.

Сюжет пьесы сложен: город Пиза осажден флорентийскими войсками, он голодает, жители и войска на краю гибели. Командующий флорентийской армией Принцивалле обещает спасти город, снабдить его питанием и боеприпасами, если начальник пизанского гарнизона Гвидо Колонна выполнит одно условие: пусть жена Гвидо Джованна - монна Ванна - явится к нему, Принцивалле, ночью, одна, укрывшись одним только черным плащом. Вопреки мужу, монна Ванна соглашается на жестокое условие и приходит в палатку Принцивалле. Последний, не причинив ей зла, действительно оказывает помощь осажденному городу и сам, скрываясь от ярости ненавидящих его флорентийских властей, вручает себя Джованне и вместе с ней уходит в Пизу. Народ встречает монну Ванну ликованием, видя в ней героиню. Но Гвидо горит жаждой мести. Он не верит своей жене, твердящей, что Принцивалле не прикоснулся к ней,- Гвидо не может допустить столь неправдоподобного благородства врага и призывает народ растерзать пленника... Монна Ванна, теперь и в самом деле полюбившая Принцивалле, хитростью спасает его.

Метерлинк в "Монне Ванне" разрабатывает сложные социально-этические и психологические вопросы. Он противопоставляет две концепции жизни, две логики, две морали. XV век избран драматургом именно потому, что здесь, на переломе между средними веками и эпохой Возрождения, можно было показать два различных отношения к жизни и обществу - средневековое и ренессансное.

На одном из полюсов мы видим Гвидо Колонну, начальника пизанского гарнизона. Гвидо прежде всего человек пассивный. Предстоящая гибель города - рок, против которого бороться бесполезно. Он и представить себе не может, как это он пожертвует счастьем своей жизни, чистотой и верностью жены хотя бы и ради спасения целого города. Все рассуждения Гвидо в высшей степени логичны и в то же время ложны. Оказывается, что поступок Джованны, готовой жертвовать своей чистотой ради спасения родины, не оскверняет ее, как думает Гвидо, но бесконечно возвышает. Принцивалле любит Джованну и именно поэтому не прикасается к ней, хотя Гвидо не может поверить этому. Джованна привела Принцивалле в Пизу не для того, чтобы отомстить обидчику, как полагает Гвидо, но для того, чтобы взять его под свою защиту. Гвидо мыслит категориями мещанского здравого смысла. Но Принцивалле и монна Ванна не подвластны этой логике. Они люди иного типа, иных представлений о жизни.

Драма "Монна Ванна"- произведение о сложности жизни, обманчивая видимость которой, по Метерлинку, не соответствует сущности. Видимость - элементарно логична. Сущность - диалектична, парадоксальна. Как и в других своих пьесах, Метерлинк противопоставляет здесь внешнее и внутреннее, явление и сущность. Однако, в отличие от ранних вещей, драматург полностью остается на почве реальности, и сущность он ищет не за пределами земного бытия. В "Монне Ванне" Метерлинк прославляет активность, героическое самопожертвование, решительно осуждая косность и эгоизм. Самой монне Ванне свойственна высокая гражданственность. Она забывает о личном, когда на карту поставлено общее - жизнь и счастье города. Она восстает против рока, требует активной борьбы с ним. Победа над судьбой оказывается возможной, однако лишь тогда, когда человек отрешается от личного во имя блага других. В этом смысле "Монна Ванна" продолжает тему пьесы "Ариадна и Синяя Борода", тему торжества воли, победы самоотверженного человека над коварными силами судьбы.

Написанная годом позднее, "Жуазель" (1903) ставит вопросы того же круга, но в более свойственной Метерлинку форме легенды. В "Монне Ванне" действуют персонажи "во плоти"; действие "Жуазели" снова протекает как бы внутри человеческой души. Драма-легенда "Жуазель" в отвлеченной и сказочно-обобщенной форме развивает проблему героизма, поставленную в "Монне Ванне", трагедии историко-психологической.

Больше всего Метерлинк приблизился к реальной действительности в "Чуде святого Антония" (1903), пьесе, которую сам автор назвал "сатирической легендой". Если вещи раннего Метерлинка восходили к сказкам братьев Гримм и Перро, к средневековым легендам и мираклям, то эта пьеса сюжетно связана с новеллой Гиде Мопассана "В своей семье". У Мопассана повествуется о том, как умерла старуха и наследники ее, симулируя тяжкое горе, спешат опередить друг друга и овладеть ее имуществом - один тащит к себе часы, другой - комод... Но вдруг - о ужас!- старуха встает с одра. Она не умерла, ее лишь сковал летаргический сон. Воскрешение приводит родных в отчаяние: они ведь уже предвкушали радость обладания наследством! Мопассан в емком и неожиданном сюжетном построении сорвал покровы с ханжества и хищного эгоизма буржуа-собственников.

Пьеса Метерлинка использует, но значительно видоизменяет этот сюжет. Умерла мадам Ортанс, родственники ее лицемерно горюют, и внезапно является святой Антоний - он намерен воскресить покойницу. Сначала он говорит о своем решении служанке Виржини, которая по завещанию наследует известную сумму. Виржини сперва колеблется ("а никак нельзя, чтобы я получила деньги и чтобы она жила?"), но после краткого раздумья соглашается. Потом наступает черед племянника покойной, Гюстава. Но ему святой Антоний кажется просто пьяным побирушкой, к тому же о мертвой тетке он думает меньше всего.

Но вот святой Антоний властно приказал: "Вернись к жизни и встань",- и тогда: "...мертвая медленно садится на постели, поправляя чепец на голове и бросая кругом угрюмый взгляд; потом спокойно начинает соскабливать ногтем стеариновое пятно, замеченное ею на рукаве ночной кофты". Таково пробуждение возвратившейся к жизни мадам Ортанс: ей жаль кофты. Нельзя в этой связи не вспомнить строки Мопассана: "Проснувшись от летаргического сна, старуха, даже еще не вполне придя в сознание, повернулась набок и, приподнявшись на локте, задула три свечи из тех, что горели у ее смертного ложа". Скопидомство и спесь мадам Ортанс приобретают трагикомический характер: едва обретя голос, она гневно обрушивается на чудотворца: "Это еще что за личность? Кто позволил себе впустить ко мне в спальню нищего? Все ковры запачкал..." Родственники в ужасе: святой не на шутку подвел их, они вызывают полицию, на Антония Падуанского надевают стальные наручники, его отводят в сумасшедший дом, откуда, как оказывается, он уже не первый раз бежит. Полицейский замечает: "Каждый раз, когда он вырывается на свободу, он выкидывает одни и те же штуки: лечит больных, выпрямляет горбатых, отнимает хлеб у докторов. Словом, совершает множество противозаконных дел". Святого уводят, тетенька снова - на этот раз окончательно - мертва. И опять все в порядке, все вернулось в нормальную колею. Может быть, никакого святого Антония и не было? Его фантастическое появление послужило лишь для того, чтобы обнаружить сокровенную истину человеческих отношений, опрокинуть ширму "видимости" и явить зрителю "сущность" во всем ее уродстве. "Чудо святого Антония" - антибуржуазная сатирическая комедия.

Мистика, прежде вызывавшая у Метерлинка благоговенье, теперь дана им иронически: у святого требуют паспорт, спрашивают, откуда он явился,- оказывается, из рая. Вокруг головы подвижника вспыхивает ореол всякий раз, как он слышит доброе слово: на добро, впрочем, способна только бесхитростная служанка Виржини.

Сатирическая направленность "Чуда святого Антония", антибуржуазный гротеск этой пьесы получили яркое выражение в спектакле, поставленном Е. Вахтанговым в 1921 году в Третьей студии МХАТ при участии Ю. Завадского (художник, он же исполнитель роли Антония), Б. Захавы (доктор), Б. Щукина (кюре), Р. Симонова (Жозеф) и других. Первая редакция этого спектакля была поставлена в Студенческой драматической студии в 1916-1918 годах. Вахтангов считал, что задача этого спектакля - "клеймить буржуа".

В комедии "Чудо святого Антония" проявились демократические симпатии Метерлинка и его отвращение к хищникам-буржуа. Драматург и мыслитель эволюционировал с большой стремительностью. Автор "сатирической легенды" в 1907 году выпустил книгу "Разум цветов", где содержится статья под многозначительным названием "Наш общественный долг". Метерлинк ставит здесь вопрос о грядущей революции и высказывается в ее пользу. "Человечество живет достаточно долго, чтобы отдать себе отчет в том, что права только крайняя идея, то есть идея самая высокая, та, которая родилась на гребне мысли",- писал Метерлинк. Эта самая высокая идея требует "равного раздела общественного богатства, уничтожения собственности, обязательного труда для всех". Нужно без сожаления разрушать старое - не разрушив, не построишь нового! И "не нужно бояться слишком стремительного движения вперед".

Вот какие мысли стал теперь высказывать Метерлинк, автор "Слепых", проделавший в течение почти двух десятилетий сложный путь. Статья эта появилась за год до создания "Синей птицы".

"Синяя птица" (1908) - философская пьеса-сказка, в обобщенной и символической форме выражающая новую систему взглядов Метерлинка на природу и общество. Дети, мальчик Тильтиль и девочка Митиль, отправляющиеся на поиски Синей птицы,- это человечество, которое ищет свое счастье. В чем же оно, это счастье? Прежде всего в познании тайн природы. Однако истина бесконечна, нельзя овладеть ею раз и навсегда; познание - процесс трудный и в сущности бесконечный. Истину нельзя поймать, как птицу. За нее можно вести борьбу, тяжелую и порой кровопролитную. Так, Тильтиль во дворце Ночи, мужественно преодолевая страх, открывает одну за другой двери, за которыми скрываются тайны Ночи.

Он видит Болезни, зачахшие с тех пор, как Человек открыл их возбудителя - микробов; лишь маленький Насморк еще чувствует себя вполне бодрым. Тильтиль видит чудовища Войн, более страшные, чем когда-либо; оробевшие Мраки и Ужасы, среди которых лишь немногие еще не боятся Человека; и, наконец, самую сокровенную тайну Ночи, великую истину, миллионы Синих птиц. Эпизод этот высоко символичен. Метерлинк говорит о том, что человеческому познанию доступно все, что непознаваемого нет - есть лишь непознанное, которым рано или поздно человек овладеет. Он утверждает всемогущество Человека: Тильтиль открывает дверь к великой тайне природы и радостно видит Синих птиц истины.

Не менее символичен эпизод "Лес". Деревья и животные ревниво оберегают свою тайну, они враждебны Человеку, они не хотят отдать ему Синюю птицу, "великую тайну вещей и счастья". Деревья и звери судят Человека и приговаривают его к смерти. И вот оказывается: маленький мальчик, вооруженный карманным ножом и поддержанный лишь собакой, сильней всех обитателей леса. Как бы ни сопротивлялась природа, как бы ни бунтовала, человек - царь ее. Метерлинк утверждает величие Человека. Но апофеоз этого величия - эпизод "В царстве будущего". Тильтиль оказывается среди неродившихся еще детей, он видит грядущих благодетелей рода людского: изобретателей самолета и межпланетных кораблей; великих преобразователей природы, которым суждено вырастить огромный, как груши, виноград и яблоки величиной с дыни; люди будущего найдут средство для продления жизни, откроют способ согреть землю, когда погаснет солнце, уничтожат общественную несправедливость и даже победят смерть. Победу над смертью одержит слепой - Метерлинк как бы полемизирует с самим собой, создавшим в молодости образ слепца, символ человеческого рода. Утопия, изображенная Метерлинком в этой сцене,- это гимн всемогущей мысли, не знающей преград; мысли, которая одержит верх над силами природы и над несправедливостью общества. Впрочем, Синяя птица, пойманная Душой Света в Царстве будущего, на земле тоже меняет цвет - она становится красной. Душа Света говорит по этому поводу: "Надо думать, что никакой Синей птицы нет или что она меняет цвет, когда ее сажают в клетку". Это глубокое замечание: обретенную истину нельзя считать абсолютной, нельзя познание считать законченным. Познание - процесс бесконечный. Остановка на пути познания - это смерть познания. Синяя птица в клетке - символ именно такой остановки. Счастье дается человеку в процессе, именно в процессе бесконечного приближения к абсолютной истине - приближения по ступеням истин относительных, как сказали бы мы сегодня.

Есть и другое отличие человеческого счастья - то, которое Метерлинк раскрыл в "Монне Ванне" и особенно в "Жуазели": счастье заботы о другом человеке, счастье любви к людям. В этом и смысл той Синей птицы, которую Тильтиль находит у себя дома: птица оказывается синей, когда он отдает ее больной девочке, внучке мадам Берленго.

"Синяя птица" пронизана фольклором. При этом важно отметить не столько отдельные фольклорные мотивы (костюмы Кота в сапогах, лакея из "Золушки", времен года из "Ослиной шкуры", Синей Бороды, мальчика-с-пальчик, Гретель и т. п.), сколько общую сказочную интонацию пьесы, господствующий в ней взгляд на мир, пленительный по детской свежести и непосредственности. Об этом говорил Александр Блок в речи, произнесенной актерам Большого драматического театра в 1920 году: "Только сказка умеет с легкостью стирать черту между обычным и необычайным, и в этом вся соль пьесы... Этот ритм, имя которому - жизнь, остановка которого есть смерть, этот ритм присутствует в каждой народной волшебной сказке; им проникнута и сказка Метерлинка, корни которой теряются в глубине народной души".

Нет сомнения, что Блок прав, утверждая глубокую народность пьесы-сказки Метерлинка. Народна и общая интонация вещи, и свойственный ей колорит, и сказочно-басенная характеристика животных (например, собаки, кота), и пронизывающий всю пьесу веселый, добрый юмор, и оптимизм. Именно в народности "Синей птицы" секрет ее необыкновенной поэтической прелести, о которой с любовью и вдохновением сказал русский поэт: "Этими мыслями, неуловимыми и играющими, как все сказочные мысли, переливается сказка Метерлинка; счастья нет, счастье всегда улетает, как Птица, говорит сказка; и сейчас же та же сказка говорит нам другое: счастье есть, счастье всегда с нами, только не бойтесь его искать. И за этой двойной истиной, неуловимой, как сама Голубая птица, трепещется поэзия, волнуется на ветру ее праздничный флаг, бьется ее вечно юное сердце".

Эта фольклорно-романтическая поэтичность "Синей птицы" была раскрыта Московским Художественным театром, которому автор предоставил право первой постановки и который осуществил этот спектакль в ознаменование своего десятилетия (постановка К. С. Станиславского, режиссеры Л. А. Сулержицкий и И. М. Москвин, исполнители С. Халютина, А. Г. Коонен, В. В. Лужский, О. Л. Книппер-Чехова). "Синяя птица" сыграла большую роль в истории Художественного театра (и вообще русского театра) - недаром она до наших дней сохранилась в его репертуаре и была за шестьдесят лет сыграна более двух тысяч раз с неизменным успехом.

В 1918 году, десять лет спустя, Метерлинк написал продолжение "Синей птицы" - феерию "Обручение", которая как бы подводила итог творческой и философской эволюции драматурга. Мы снова встречаемся с Тильтилем, он вырос, ему скоро исполнится шестнадцать. Юноше предстоит выбор невесты, и в этом помогает фея Берилюна, знакомая нам по "Синей птице": фея отправляет Тильтиля вместе с семью девушками, из числа которых следует выбрать жену, в далекий путь: в страну предков и страну неродившихся детей. Дело в том, что человек не волен сам выбирать себе спутницу жизни: хочет он или не хочет, но это делают за него другие - бесчисленное множество предков, а также все его внуки и правнуки. "Никто не любит того, кого хочет,- говорит Тильтилю фея,-- никто не делает того, что хочет... Прежде всего нужно научиться угадывать, чего хотят те, от кого ты зависишь... В первую голову - твои предки... Те, что умерли до твоего рождения... А потом - твои дети..." И вот Тильтиль отправляется к предкам. В выборе принимают участие все - от Великого предка, первобытного дикаря с дубиной, до предка-пьяницы, предка-убийцы и пользующихся в роду наибольшим уважением Великого бедняка и Великого крестьянина. При этом драматург постоянно раскрывает условность приема: персонажи то и дело напоминают зрителю, что представляемое зрелище - иллюзорно, что оно протекает в сознании героя. Так Душа Света говорит Тильтилю: "Мы как будто совершаем далекое путешествие, но это одна видимость: мы не выходим из тебя, все наши приключения происходят в тебе..."

"Обручение" - это тоже пьеса о поисках счастья, в этом смысле она - и продолжение и новый вариант "Синей птицы". Только в "Синей птице" речь шла главным образом о счастье в познании, а здесь - о счастье в любви и семье. Не случайно выбор Тильтиля, то есть и предков его, и будущих детей, и его самого, падает на Мажуа (имя это в переводе значит - моя радость), ту самую девушку, которой Тильтиль когда-то отдал свою горлицу, свою домашнюю Синюю птицу. Смысл "Обручения" в том, что каждый человек подчинен многим внутренним? законам, которые следует познать, и что счастье его зависит от умения понять самого себя, понять тот сложный конгломерат прошлого, настоящего и будущего, каковым является человек.

Если "Синяя птица" опровергала такие ранние пьесы Метерлинка, как "Слепые", то "Обручение" направлено против пьес любовного цикла, таких, как "Пелеас и Мелисанда". Там любовь трактовалась как неотвратимый рок, борьба с которым безнадежна и трагична. В пьесе "Обручение" сделана попытка объяснить любовь, исходя из наследственности и рода. Здесь тоже есть Рок, однако теперь он превратился в самостоятельный персонаж, причем в персонаж пародийный. Рок сопровождает Тильтиля в его странствиях: в первой картине это "похожая на башню фигура в два раза выше человеческого роста, четырехугольная, громадная, подавляющая, трепет внушающая, она напоминает гранитную глыбу, производит впечатление слепой, необоримой силы. Лица ее не видно. Ее облегает ровная серая ткань, и это довершает сходство фигуры с утесом". Постепенно грозный Рок все более чахнет, уменьшается в объеме и слабеет - так действует на него присутствие Света. Он механически повторяет: "Я бесстрастен, безучастен, неуязвим, непоколебим, несокрушим, неумолим, неодолим, непобедим, неотвращаем и вспять не обращаем", но в нем нет и тени прошлой уверенности. В конце пьесы он совсем маленький, величиной с сосунка, его несут на руках девушки - невесты Тильтиля, а он плачущим голосом, сюсюкая твердит: "Я всегда один и тот же... Я неукротим и неумолим..." Таков конец рока, безраздельно властвовавшего в драмах раннего Метерлинка и испытавшего первый удар в обличии Синей Бороды от руки смелой девушки Ариадны.

В "Обручении" есть характерное для Метерлинка двойственное восприятие мира, проходящее через всю его драматургию. Здесь тоже противопоставлены видимость и сущность, причем сущность обнаруживается лишь после вмешательства волшебной силы. Но в художественном творчестве драматурга не осталось прежней мистики. Непознанными оказываются законы природы, представляющие собой тайну до того дня, как она будет развеяна разумом человека.

В начале первой мировой войны немецкие войска вторглись в Бельгию и оккупировали ее. "Германские империалисты,-писал В. И. Ленин,- бесстыдно нарушили нейтралитет Бельгии, как делали всегда и везде воюющие государства, попиравшие в случае надобности все договоры и обязательства"^*.

^*(В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 26, стр. 317.)

На защиту страны встали все, кто мог владеть оружием. Уже немолодой, незадолго до того отметивший пятидесятилетие, поэт и драматург Морис Метерлинк рвался на фронт, подавал прошение за прошением. "Ваше великолепное перо,- писало ему военное командование в ответ,- окажет нам не меньше услуг, чем целая артиллерийская батарея". Метерлинк делается публицистом: он пишет десятки статей, составивших впоследствии сборники "Осколки войны" и "Горные тропы", он выступает с лекциями в Италии и Испании и, наконец, создает трагедии о героическом сопротивлении бельгийского народа: "Бургомистр города Стильмонда" и "Соль жизни". Обе увидели свет в 1919 году.

Сюжет "Бургомистра" для Метерлинка знаменателен. Это первый реальный сюжет драматурга из современной действительности (сатирическое "Чудо святого Антония" построено на фантастической ситуации). Но вот что важнее. И в "Бургомистре" есть рок. Однако он не похож ни на страшную старуху, погубившую Тентажиля, ни на злодея Синюю Бороду.

...Убит немецкий офицер, лейтенант Шаунберг. Кем? Неизвестно. Вероятно, одним из ненавидящих его немецких солдат. Но по закону военного времени расстрелу подлежит бургомистр, если он не назовет виновного. Старый садовник Клаус, на которого падает необоснованное подозрение, готов умереть: его жизнь, говорит он, ничего не стоит, а жизнь бургомистра нужна всем. Вот первая коллизия. Жизнь старика Клауса в его собственных руках. Он может ее сохранить, но для этого должен думать только о себе. Клаус готов идти на смерть во имя других. Его рок - это его нравственное начало. Жизнь бургомистра то же в его руках. Бургомистр сохранит ее, если примет жертву Клауса. Он принял бы эту жертву, если бы думал о себе, а не о другом человеке. Его рок - это его нравственное начало.

Лейтенант Отто Хильмер - муж дочери бургомистра. Ему приказано командовать взводом, который расстреляет заложника, его тестя. Он не выдерживает нравственного испытания, и пьеса кончается его поражением. Бургомистр Ван-Белль казнен, но именно он и оказывается моральным победителем в трагедии Метерлинка. Победитель побежден, побежденный торжествует победу - такова истинная трагедия.

Важнейшая особенность изложенного сюжета в том, что герои пьесы в полной мере обладают свободой воли. Их судьба зависит от них самих. Они выбирают смерть во имя других людей, и в этом величие героев - старика Клауса, Кирилла Ван- Белля, его дочери Изабеллы.

В сходных тонах написана и пьеса "Соль жизни". Думая только о муже и его больной матери, Лена остается заложницей за доктора Флориса Капелла; заботясь о других, она со всей страстью протестует против казни невиновного человека вместо- нее и ее мужа; помня о других, доктор Капелл преодолевает все препятствия и возвращается к палачам, на казнь, он счастлив, что не опоздал. "Я спасен!" - восклицает он, видя, что жена: еще жива, и не думая о том, что его возглас нелеп: ведь он не спасен, он погиб.

Нет, нравственное начало человека важнее его жизни. И доктор Капелл и Лена - хозяева своей судьбы, он мог не вернуться и сохранить жизнь, она могла не оставаться заложницей. Их рок в их собственных руках. Метерлинк в годы мировой войны пишет пьесы, во всем противоположные тому, с чего он начинал,- нравственные трагедии, возвеличивающие свободного- и борющегося человека.

В обеих военных пьесах есть известная жесткая прямолинейность. Порой кажется, что средствами диалога автор решает отвлеченный вопрос, доказывает теорему. Его персонажи не бесплотны, как Тентажиль, Селизетта и Ариадна, они кажутся реальными людьми своего времени. Но они бесплотны по-иному - Метерлинк не владеет искусством реалистической характеристики. Если его бургомистр увлечен ботаникой, то и такой факт кажется навязчивым: смотрите, дескать, как мой герой миролюбив. Видимо, высокая трагедия требует более ярких индивидуальных красок, более непосредственной поэтичности. Между тем поэзию, которой дышали такие пьесы, как "Пелеас и Мелисанда", Метерлинк здесь утратил, а новой не нашел.

Пьесы, написанные позднее, развивали темы и мотивы, уже разрабатывавшиеся Метерлинком до 20-х годов,-"Беда проходит" (1925), "Мария Виктория" (1925), "Могущество мертвых" (1926), "Иуда Искариот" (1929), "Берникель" (1929), "Принцесса Изабелла" (1935) и др. Во время второй мировой войны Метерлинк жил в США, откуда вернулся на родину лишь в 1947 году,, написав восемь новых пьес, из которых издана лишь одна - "Жанна д'Арк" (1948).

И все же Морис Метерлинк остался жить в памяти как автор печальных пьес 1890-х годов и особенно "Синей птицы". Там он был первооткрывателем, создавал смутное, странное, до него- небывалое искусство. Позднее он хотя и вышел на дорогу реалистической драматургии, но оказался несамостоятельным. По этой дороге уже до него прошли другие, и Метерлинк не обрел ни достаточно яркого собственного стиля, ни особого, метерлинковского героя, который по силе влияния на читателей и зрителей мог бы состязаться с Мелисандой, Селизеттой и Душой. Света из "Синей птицы".