Ростан (И.Б. Дюшен)

В 1880-1890-е годы наряду с натурализмом и символизмом во Франции и в других странах Европы (Англия, Италия) сложилось еще одно направление, наиболее ярко представленное творчеством Эдмона Ростана (1868-1918). "Неоромантики", как их впоследствии назвали, противопоставляли себя натуралистам, предпочитая поэтическое отображение действительности. В то же время они отмежевывались от символистской программы, которая отпугивала их своими крайностями, подчеркивая, что их привлекает прежде всего героический идеал. Созерцательности и пассивности символистов неоромантики противопоставляли действенное начало в искусстве. Они увлекали, зажигали сердца зрителей и читателей яркими, динамическими образами, полными жизни и энтузиазма.

Ростан, считавший себя учеником Гюго, попытался осуществить возврат к романтической поэтике в исторических условиях, которые уже не могли быть благоприятными для романтизма. Прогрессивные романтики, противопоставляя свою поэтическую логику действительности, апеллировали к будущему. Пафос творчества Ростана, напротив, был направлен на то, чтобы силой воображения "зачеркнуть" непреложные факты, тревожившие широкие круги французского общества. Только писатель такого большого дыхания, как Ростан, мог представить на сцене Францию 1890-х годов страной героев. Он питал угасающий в соотечественниках патриотизм, воспевая такие возвышенные качества личности, как бескорыстие, честность, отвага, способность на подвиг и самопожертвование.

"Разгромленная Франция кишела воображаемыми героями, подвиги которых врачевали ее самолюбие",- пишет один из французских критиков. Фантомы доблести и славы должны были тешить французскую публику, но этот тип героизма не перешагивал сценической рампы.

В силу исторических обстоятельств неоромантизм оказался прочно связанным с поэтикой иллюзорности, которая отличает его от романтизма начала века. Романтики отправлялись на поиски высшей правды - Добра, Справедливости, Истины. Высшие начала жизни, утверждаемые неоромантизмом, носят по преимуществу призрачный поэтический характер. Идеал неоромантиков туманен и неопределенен, подчас они ищут опору в религии, в прошлом Франции, призывают к вдохновенному слиянию с природой.

Эти черты миросозерцания свойственны и Ростану. Признавая, что Ростан "сознательно повернул театр к романтизму Гюго и Дюма-отца, несколько омолодив его своим южным задором", Роллан довольно резко критиковал Ростана за его склонность придавать драматическим коллизиям мелодраматическое осмысление, подчас изменяя истине.

Эдмон Ростан родился в Марселе, в семье финансиста. Наделенный живым и общительным характером, Ростан с детских лет увлекался искусством, поэзией и уже в шестнадцать лет, учась в Париже, опубликовал свой первый сборник стихов.

Эдмон Ростан

Получив юридическое образование, Ростан предпочел карьере чиновника занятие искусством. Вначале он думал посвятить себя лирической поэзии - в 1890 году вышел сборник стихов Ростана "Шалости музы". Его основная тема - юношеские воспоминания. Вскоре Ростан начал писать для театра, главным образом на темы любви, создав своеобразную драматургию, в которой современный тип переживаний облечен в условно- романтическую форму.

Первым опытом такого рода была его небольшая пьеса в стихах "Два Пьеро, или Белый ужин" (1891). Пьеро-соперники, оспаривая чувство Коломбины, пытаются привлечь ее, один - независимым жизнерадостным характером, другой - меланхолической значительностью.

"Любовь - отчаяние" и "любовь - вдохновение" нашли, по словам Ростана, отражение и в литературе его времени. Пресыщенные меланхолики стремились стать героями дня, но подлинно содержательное человеческое чувство пряталось за поэтической бравадой и видело свое достоинство в том, чтобы гордо сносить испытания судьбы.

Пьеса заканчивается обращением Коломбины к зрителям:

 Сударыни! совет: не делайте ошибки! 
 Сударыни! Всегда предпочитайте смех! 

В этой еще незначительной пьесе Ростана можно найти отдельные положения, которые свидетельствуют о том, что в сознании поэта уже в самом начале его творческого пути вызревал замысел героической комедии, где поэт-жизнелюбец станет Сирано де Бержераком, а Коломбина - Роксаной.

В 1891 году Ростан пишет пьесу "Романтики", поставленную в 1894 году на сцене театра Французской Комедии.

Столь же непритязательная, как и "Два Пьеро" (это подчеркивается ее участниками в финале спектакля), пьеса "Романтики"-"легкая улыбка добродушной шутки"- оказалась искусно построенным произведением. Несмотря на отсутствие глубокого содержания, она драматична, героев пьесы по мере развития действия ожидает немало неожиданностей.

Ростан подчеркивает рискованность своего замысла - перенести в будничную обстановку трагический сюжет "Ромео и Джульетты".

Но Ростан - поэт и неоромантик - на протяжении всего спектакля ведет шутливую игру с читателями и зрителями, всячески подчеркивая, что и обыденное существование при всей его прозаичности может быть волнующим.

Несмотря на банальность образов основных героев, пьеса вскоре после ее постановки во Франции обошла многие сцены Европы и была тепло встречена критикой. В России впервые пьеса была поставлена в декабре 1894 года в театре Ф. А. Корша.

Как известно, пьесу Ростана - особенно ее первый акт - и перевод Т. Л. Щепкиной-Куперник высоко оценил А. П. Чехов. По его совету исполнительницу роли Сильветты - Л. Б. Яворскую А. С. Суворин пригласил в свой театр.

В 1895 году Театр Сары Бернар упрочил популярность Ростана как яркого мастера лирической драмы, поставив его пьесу "Принцесса Грёза". В ней Ростан перешел от поверхностного истолкования современных сюжетов к сюжетам историческим. Обратившись к одной из средневековых хроник - к легенде о любви провансальского трубадура Рюделя к триполийской принцессе Мелиссинде,- Ростан создал, по словам А. М. Горького, простое и трогательное произведение, которое явилось "призывом к возрождению, симптомом новых запросов духа, жаждой его в вере".

Важно подчеркнуть, что Горький, в отличие от многих исследователей творчества Ростана, в своем отзыве о пьесе, появившемся в "Нижегородском листке" в июле 1896 года, придавал весьма второстепенное значение религиозно-мистическому финалу стихотворной драмы Ростана, подчеркивая, что в пьесе выразилось преклонение автора перед "силой идеи", что это увлекающая "картина стремления к идеалу", а вовсе не проповедь религиозного самоотречения.

В "Принцессе Грёзе" раскрылась новая грань таланта автора, его способность создавать темпераментные характеры. Наиболее действенная роль в пьесе принадлежит рыцарю и трубадуру Бертрану д'Алламанону, по поручению принца Жофруа Рюделя явившегося перед Мелиссиндой.

Несмотря на все свое "спиритуалистическое" содержание, пьеса является гимном чувству и страсти, способным возвысить человека до подвига. На корабле царственно-прекрасную Мелиссинду, готовую забыть обо всем ради Бертрана, уже давно ждет умирающий принц Рюдель, ждут товарищи Бертрана - моряки. Куда приведет "истинная" страсть героев? Предадут ли они рыцарскую мечту, грезу трубадуров, высшую, мистическую любовь, отдавшись плотской страсти, или окажутся способными на самоотречение во имя братских чувств, рыцарского содружества, в конечном счете - человеческой солидарности?

Свое решение отречься от личного счастья Мелиссинда и Бертран принимают перед лицом смерти, бросая ей вызов любви. Ростан не жалеет романтических красок, чтобы доказать превосходство возвышенного миросозерцания перед обыденными возможностями человеческого существования. Эгоизму своего времени он противопоставляет абстрактно понимаемую красоту духовного подвига.

Призыв к матросам идти "в поход крестовый" Мелиссинда произносит "под занавес". Его истинный смысл - героическое самоотречение во имя идеала.

Для Сары Бернар Ростаном была написана пьеса "Самаритянка" (1897), имеющая в своем подзаголовке пояснение: "Три картины по Евангелию".

По свидетельству Жюля Ренара, Ростан второй акт этой пьесы предпочитал "всему Сирано". Как отмечает Жюль Ренар, в создании комедии "Сирано де Бержерак" Ростану помогал сюжет, в то время как "для "Самаритянки" требуется подлинный поэт".

Конечно, с мнением Ростана и Ренара нельзя согласиться. Их отношение к пьесе не разделяли и зрители (пьеса успеха не имела), но все же эту работу поэта не следует недооценивать только из-за ее религиозной тематики. Пьеса Ростана рождена стремлением писателя создать историческую картину, в которой основное место отведено яркой и многоликой толпе, жаждущей справедливости, стремящейся к познанию высших законов жизни.

В истолковании героини пьесы Фотины учение Иисуса приобретает бунтарский характер. Обращаясь к жителям Сихема, ожесточенным нуждой и бесправием, установленным Римом, Фотина говорит:

 Он любит тех, кого никто не любит. 
 Он любит бедняков и бедных тварей, 
 Побитых и голодных, жалких псов... 

 Он мне сказал: "Блаженны те, 
 Что жили здесь в смиренной нищете: 
 Им - царствовать". 

В пьесе много всяческого восторженного тумана, но она, как и другие произведения Ростана (в отличие, например, от "Саломеи" Уайльда), проникнута бодрым, радостным жизнеутверждением.

Закончив "Самаритянку", Ростан пишет свою прославленную героическую комедию "Сирано де Бержерак" (1897). Поставленная на сцене театра Порт-Сен-Мартен (премьера состоялась 28 декабря 1897 года), она долгое время оставалась самым значительным спектаклем Парижа, укрепив за Ростаном славу национального поэта. Правительство Третьей республики наградило драматурга орденом Почетного легиона. В 1903 году Ростан был избран во Французскую Академию.

В пьесе присутствуют две основные черты дарования художника. Ростан выступает в ней как поэт любви. Наряду с этим именно "Сирано де Бержерак" продемонстрировал недюжинные возможности Ростана в создании ярких характеров.

Увлеченно, с "южным задором" набрасывает Ростан романтические портреты своих героев, попеременно используя исторические, психологические и социальные обстоятельства. Он проводит Сирано, Кристиана, Роксану, де Гиша через ситуации, в которых в неожиданном освещении выступает то одна, то другая грань их личности. Широко используя возможности антитезы, оставаясь верен поэтике контрастов, Ростан поет гимн находчивости, кокетливому лукавству, смело смешивает трагическое и комическое, воображаемое и действительное, поэзию и прозу, банальное и возвышенное.

Пьеса прославляет гражданскую добродетель, героизм, способность к самопожертвованию и самоотречению. Но Ростан поэтизирует не только возвышенное, но и обыденное (образ Рагно). Он не настаивает на трагическом конфликте мечты и действительности, а лишь набрасывает на повседневное поэтический покров.

Именно благодаря этим обстоятельствам пьеса по самой своей структуре давала режиссерам и исполнителям право различно интерпретировать авторский замысел. Спектакль мог быть превращен в некое литературное "действо"- в чтение со сцены блистательного стиха Ростана. В таком случае основным в спектакле было бы его поэтическое, абстрактно-гуманистическое содержание.

Но с тем же успехом пьеса могла превратиться в комедию "плаща и шпаги" и в драму характеров, в которой были бы заострены все намеченные автором (в том числе и социальные) конфликты (Сирано - де Гиш).

Комедийные и патетические ситуации, способность Ростана уходить в сферы чистой поэзии и наряду с этим его вкус к поэтизации обыденного давали повод для самых различных интерпретаций образов. Все они восходят к определенному историческому прототипу, к образу памфлетиста и драматурга, мыслителя XVII века Савиньена Сирано де Бержерака (1619-1655), известного своими фрондерскими выступлениями против абсолютизма, прославившегося беспримерной храбростью, в частности, при осаде Арраса, во время которой он был тяжело ранен. Но, как и пьеса Ростана, образы, созданные различными исполнителями на протяжении семидесяти лет, в конечном счете и не должны оцениваться с точки зрения их близости к реальному историческому лицу. Неоромантизм так же неисторичен, как и неконкретен в изображении современных социальных отношений. Реальные обстоятельства жизни получают на почве неоромантизма подчеркнуто поэтическое воплощение. Порыв, патетический жест, мечтательность - характерные состояния героев Ростана. В той или иной исторической эпохе Ростан находил лишь средство выражения своего миросозерцания. Что же касается истины, то она выступает у Ростана в отвлеченном, а не исторически-конкретном выражении. В конечном счете мерой человека у Ростана является его способность подняться над своим "земным" существованием.

Таким предстает перед нами прежде всего Сирано де Бержерак. По сути дела, первое впечатление от знакомства с ним - отрицательное. Общество XVII века знало немалое число вояк - мушкетеров, головорезов, которые сделали военную профессию своим ремеслом, не отличавшихся умом, но непомерно задиристых и наглых. Сирано, срывающий постановку небольшой пьесы и изгоняющий со сцены Монфлери, вначале воспринимается публикой Бургундского отеля как человек небезопасный и малоприятный. Но тут Ростан последовательно дает высказываться Бержераку по двум немаловажным для него вопросам - о его внешности и о любви к Роксане. Перед нами предстает человек незаурядного ума, поэтического таланта и чувства. Поединок с Вальвером довершает общее благоприятное о Сирано впечатление, теперь публика ждет от него рыцарских подвигов...

Романтическая поэтика находит свое выражение не только в истолковании характеров, но и в своеобразной способности Ростана заострять, углублять конфликты, внося в сюжет драматическую напряженность, делая его динамичным и неожиданным. Подчас ведущее начало здесь принадлежит поэтическому слову. Жонглируя словами, нагнетая в них чувство, Ростан постоянно заставляет Сирано-поэта почти всегда и во всем выходить за границы возможного. Это относится и к отдельным эпитетам, определениям, которые дает Сирано себе и окружающим, нарываясь на скандал, и к его лирическим исповедям. Если бы Сирано-поэт не стремился постоянно за границу дозволенного, вероятно, многие конфликты спектакля так и остались бы нереализованными.

В качестве примера можно сослаться на первый монолог Сирано. Навязывая Вальверу определения своей внешности, на которые у Вальвера просто не хватает ума, Сирано раздувает "проблему носа" до неизбежного конфликта. Аналогичная ситуация возникает и при объяснении с Роксаной. Подсказывая Кристиану слова любви, которые должны были бы выражать общечеловеческие чувства, Сирано не может не вкладывать в них своего эмоционального отношения к любимой женщине. Слова любви, доступные для всех, начинают пламенеть, становятся живой поэзией, которая и очаровывает Роксану. Они приобретают роковой для нее характер. Расставшись с Кристианом, она будет жить возвышенными порывами ума и сердца, читая письма, отправленные от имени "похищенного" у нее графом де Гишем мужа.

Следует признать, что после Гюго Ростан долгое время оставался во Франции единственным поэтом лучезарной любви. Для пьесы "Сирано де Бержерак" характерно яркое, экспрессивное выражение чувств.

Поскольку логика исторически понимаемых характеров лишь отчасти отвечает замыслам автора, образ каждого из своих персонажей Ростан строит на романтической антитезе обыденного и возвышенного. Роксана остается кокетливой жеманницей в духе времени, рассуждая с подругами о "нежном", пока любовь не просветит ее. Но именно любовь вовлечет ее в драматическую коллизию, в которой Роксана сначала проявит немалое мужество, приехав на поле брани под Аррасом, а затем и способность к моральной самоотверженности. Она будет хранить в своем сердце память о погибшем Кристиане, чтобы в конце концов узнать, что любимый ею поэт, автор так страстно волновавших ее писем - Сирано де Бержерак всегда оставался рядом с ней.

Вопреки социальной правде характеров, Ростан прославляет рыцарские чувства всех своих героев, включая графа де Гиша. Вплоть до четвертого действия пьесы оценка де Гиша исторична. Он - представитель эгоистической, барствующей верхушки общества - находится в состоянии непрекращающейся дуэли с Бержераком. Но в конце концов в нем побеждает воин-гасконец, благородство берет верх над низостью. Это "перевоплощение" де Гиша подается Ростаном с энтузиазмом. Его концепция личности исключает возможность сурового приговора. Победа человечности утверждается неоромантизмом любой ценой. Тут бесполезны придирки здравого смысла.

В подходе к жизненному материалу Ростан был единодушен с первым прославленным исполнителем роли Сирано де Бержерака, для которого она и была написана,- с Бенуа-Констаном Кокленом-старшим (1841-1909). Требования театральности, поиски ярких сценических эффектов, разнообразия в освещении событий были постоянной темой высказываний Коклена. Актерское обаяние он ставил выше красоты, ему было свойственно умение передавать разнообразие интонаций, ритм речи сценического героя. Коклен мастерски владел телом, которое, как он утверждал, заменяет актеру краски для создания физической оболочки образа. Все эти качества исполнителей, поддержанные замыслом драматурга, и определили успех интерпретации образа Сирано де Бержерака, успех, запомнившийся на многие десятилетия.

По единодушному мнению французской критики, триумф комедии "Сирано де Бержерак" явился новой победой поэтического театра, пережившего свой "закат" после провала "Бургграфов" В. Гюго.

Пафос и многообразие, виртуозность стиха Ростана, впечатляющая сила образов и эффектный драматизм его пьес снова привлекли к себе внимание, когда в марте 1900 года в Театре Сары Бернар была поставлена драма "Орленок" (1899) - нечто вроде сентиментальной эпопеи в драматургической форме; "история бедного ребенка", навеянная наполеоновской легендой.

Создавая образ герцога Рейхштадтского, сына Наполеона, томящегося после смерти отца во дворце своего деда - австрийского императора Франца I, Ростан олицетворял в образе герцога "плененную" Францию.

Закованный в незримые цепи, Орленок сознает, что он не обладает ни гением, ни мужеством Бонапарта; его повергают в отчаяние все те черты, которые он унаследовал от своей австрийской родни: безволие, нерешительность, женственная внешность. Но все же, лишенный поддержки своей матери Марии-Луизы, окруженный ставленниками Меттерниха, Орленок пытается расправить крылья и вернуться во Францию. Однако, опираясь лишь на энтузиазм немногочисленных светских друзей, герцог оказывается обреченным на полное поражение. С болью видит он, как погибает его преданный друг, наполеоновский гренадер Фламбо, сражавшийся в последних походах Бонапарта и по чертам характера и поведению весьма напоминающий гасконца Сирано. Снова оказавшись в неволе, герцог, умирая, видит себя окруженным австрийцами, врагами Наполеона. Пьеса завершается словами Меттерниха, ставшими знаменитыми: "Австрийский на него надеть мундир!"

Ростан предпослал пьесе слова Г. Гейне: "Нельзя себе вообразить впечатления, произведенного смертью молодого Наполеона. Я видел, как плакали даже юные республиканцы". Однако отношение Гейне и Ростана к печальной судьбе герцога Рейхштадтского не следует смешивать. В пьесе "Орленок" Ростан откровенно заявил о своих бонапартистских симпатиях. Великой он считал не республиканскую, а именно наполеоновскую' Францию. Как и в комедии "Сирано де Бержерак", Ростан в "Орленке" пропел гимн Франции, на этот раз изобразив ее поверженной и "плененной", подчеркнув, что эпоха Наполеона была последней героической эпохой в жизни страны.

Несмотря на это, в драме есть мотивы и образы, полюбившиеся демократическим зрителям. Героическая тема связана в пьесе с образом Фламбо, оказавшимся в свите герцога и совершающим подвиги безрассудства, чтобы возвысить и защитить честь своей страны. Он выступает от имени солдатской массы, став одним из воплощений бескорыстных героев, которых всегда умел изображать Ростан.

 Ну, а мы, скажите, 
 Мы, темные, мы маленькие люди, 
 Что подставляли смело наши груди, 
 Что шли вперед послушною толпой, 
 От голода, от холода страдая, 
 Ни герцогств, ни чинов не ожидая 

 Мы не устали, может быть, тогда?.. 
 Мы не устали, а?... 

Эти известные слова Фламбо французские зрители отнюдь не связывали лишь с наполеоновской легендой. В них звучит вечная тема французского демократического искусства, тема народа, которую Ростан воплотил в образе Сирано.

Мужественные люди, носители славы Франции, ее безвестные герои, всегда остававшиеся в нужде, не узнавшие счастья, изображенные Ростаном, дают повод современным французским исследователям утверждать, что образы Сирано, Рагно, Фламбо более объясняют постоянный успех двух больших пьес Ростана, чем прекрасная Роксана и патетический Орленок. С суждениями такого рода нельзя не согласиться.

Конечно, тема народа звучит у Ростана иначе, чем в демократической литературе его времени, например, у Золя или Мопассана. Она, как и все произведения драматурга, лишена исторического содержания, носит нарочито вневременный характер. Но все же и в "Орленке" Ростан выступает прежде всего как поэт-патриот.

То обстоятельство, что Ростан подходил к проблемам национальной жизни с позиции неоромантической идеализации, обернулось все же против драматурга. Даже друзья Ростана упрекали его в умозрительности и ложной красивости, сентиментальности. Вернувшись с премьеры "Орленка", Жюль Ренар записал в своем дневнике: "Неслыханно и банально. Пьеса, на которой люди будут зевать от восхищения".

Ростан снова выступил как драматург в 1910 году. После долгих колебаний он решился поставить в театре Порт-Сен-Мартен пьесу в стихах, более пригодную для чтения, - "Шантеклер". Хотя театр уделил много внимания костюмам исполнителей, найдя яркие краски для галльского петуха - Шантеклера, для пса - Пату, Дрозда, Павлина, Соловья, Филина, Совы, Кота, Индюка, Фазаньей курочки, Цесарки и других выступающих в пьесе птиц и животных, Ростан остался недоволен оформлением спектакля, а зрители были разочарованы.

По замыслу автора, пьеса должна была стать своеобразной аллегорией, олицетворяющей победу поэзии над прозой бытия. Если бы в роли Шантеклера выступил Коклен, для которого она и предназначалась, публика, возможно, уловила бы аналогию между "певцом зари", как его называет автор в подзаголовке,- Шантеклером, и своим любимым героем - Сирано де Бержераком. Но своему замыслу Ростан придал на этот раз столь отвлеченный характер, что всерьез его принять было нельзя.

Этой пьесой Ростан еще раз подчеркнул, что "душой его поэзии был абстрактно-гуманистический идеал". Как, не без легкой иронии замечает критик, он хотел "удерживать род человеческий на краю пропасти... украсить еще одной жемчужиной ожерелье муз, оставить потомству память о поучительной жизни, защитить народ от него самого и от его врагов, торжественной мессой привлечь на людей благословение небес".

Общественная жизнь Франции - наступили уже предвоенные годы - находилась в трагическом противоречии с намерениями Ростана. Последний романтик, он ушел из жизни обескураженный, в разладе с современниками.

Благодаря высоко поэтическим переводам Т. Л. Щепкиной- Куперник пьесы Ростана начиная с 1894 года получили признание в России. Во многих театрах шла "Принцесса Грёза" (киевский театр Н. Н. Соловцова, 1896; петербургский Малыйтеатр, 1900; московский театр Незлобина, 1916). В 1896 году Яворская и Тинский выступили в первой постановке "Сирано де Бержерак" (театр Литературно-художественного общества, Петербург). "Орленок" шел в Новом театре Яворской (1906) и в театре Незлобина (1910), "Шантеклер"- в петербургском Малом театре (1910).

Кроме Щепкиной-Куперник, переводчицы всех пьес Ростана, "Сирано де Бержерака" переводили А. М. Федоров (1898), В. Соловьев (1938) и Ю. Айхенвальд (1964).

Советский театр много раз возвращался к Ростану. В 1940 году в нескольких театрах страны ставились "Романтики". В 1941 году "Сирано де Бержерак" шел в Ленинградском театре имени Ленинского комсомола, в 1943 году - в Театре имени Вахтангова и в Московском театре имени Ленинского комсомола. Последняя постановка пьесы осуществлена в 1965 году театром "Современник" в переводе Ю. Айхенвальда.

Традиционным для русских переводов и сценических воплощений драматургии Ростана является выявление гражданского и героического содержания его пьес. В свой перевод "Сирано де Бержерака" Щепкина-Куперник внесла известную песню гасконцев ("Дорогу гвардейцам гасконским!"), в то время как у Ростана этот монолог Сирано содержит лишь ироническую характеристику его товарищей по оружию, которых он представляет де Гишу.

Сближение героя Ростана с его историческим прототипом, заострение социальной функции образа Сирано де Бержерака, который знал "себе цену в эпоху придворного раболепства", определили оценку пьесы А. М. Горьким.