Репертуар парижских театров (Е.Л. Филькельштейн)

Упорная борьба крупных писателей Франции и драматургов-"золяистов" за насыщение драмы значительным жизненным содержанием в известной мере отразилась даже на драматургии бульваров, В бесконечном потоке пьес десятков парижских театров рубежа XIX-XX веков можно проследить некоторые новые черты - в этих пьесах появилось изображение среды, нравов, отзвуки, хотя и очень поверхностные, современных научных или политических проблем, больше психологической гибкости.

Влияние Золя и Антуана испытала даже легкая комедия. Показательна в этом смысле драматургия Жоржа Куртелина (1858-1929). Начав в Свободном театре Антуана ("Лидуар", 1891; "Бубурош", 1893), Куртелин стал затем автором множества маленьких, чаще всего одноактных пьесок, которые шли в бульварных театрах. Пьесы Куртелина ("Сверхъясновидящая", 1897; "Г-н Баден", 1897; "Теодор ищет спички", 1898; "Безжалостный жандарм", 1899 и др.) в острокомедийном плане воплощали натуралистическую формулу "куска жизни", перенесенного на сцену. Это жанровые зарисовки, действие которых происходит то в кабинете гадалки-"сомнамбулы", то в департаменте министерства, то в суде или полиции, то в буржуазном доме. Иногда Куртелин вводит сатирический элемент. Его лучшие произведения играли Антуан, Жемье. Однако Куртелин охотно использовал весьма скользкие ситуации, нередко доходя в пьесах до откровенной пошлости.

В театрах Варьете, Водевиль, Пале-Рояль, Комеди Паризьен, актеры которых были опытными мастерами "легкого жанра", владея широким его диапазоном, от поверхностной комедии нравов до головокружительной буффонады в стиле Оффенбаха, царила плеяда "мастеров смеха". Популярнейшими мастерами легкой комедии были Робер де Флер (1872-1927) и Гастон Кай- яве (1869-1915), почти всегда писавшие вместе, Тристан Бернар (1866-1947), Жорж Фейдо (1862-1921), начинали свою деятельность Альфред Савуар (1883-1934), Саша Гитри (1885-1957). В их беспечных, легкомысленных комедиях наблюдательные зарисовки нравов бомонда или мелких буржуа нередко сочетались с некоторой долей сатиры, хотя и не выходившей за пределы ходовых острот или забавных "политических водевилей" (например, "Две утки" Т. Бернара, 1913).

Влияние современной социальной драмы испытал и такой столп коммерческого театра, как Анри Бернстейн (1876-1953). Он тоже дебютировал в Театре Антуана (1900), и требования Антуана наложили на него определенный отпечаток. Но уже через несколько лет Бернстейн стал одним из самых популярных драматургов бульваров. Драмы "Шквал" (Жимназ, 1905), "Вор" (Ренессанс, 1906), "Самсон" (Ренессанс, 1907), "Израиль" (Театр Режан, 1908) и другие приносят Бернстейну такой успех, что его начинают ставить и на академической сцене. Пьесы Бернстейна в какой-то мере похожи на пьесы Фабра. В них отчетливо ощущается острая идеологическая борьба эпохи дела Дрейфуса и "панамского скандала". Бернстейн показывает всеобщую моральную коррупцию, вызванную ажиотажем наживы, и ее гибельные последствия.

Нувориш в своем тупом эгоизме жертвует дочерью, толкает ее к гибели ("Шквал"). Старая аристократия вырождается, ее удел - бесчестие, аморализм ("Самсон"). Национальная рознь и религиозное ханжество отравляют души, приводят людей к катастрофе ("Израиль") и т. д. Но все эти большие современные темы становятся для Бернстейна лишь поводом к созданию острой интриги с "душераздирающими", эффектными сценами любви, ревности, отчаяния, самоубийства. Буржуазная критика не уставала восхищаться "смелостью" Бернстейна, силой его эмоциональных ударов. Но, по существу, драматургия Бернстейна - это подновленная мелодрама, хотя и гораздо более литературная, чем наивные пьесы демократических театров XIX века. Действие его драм происходит только в буржуазных и аристократических гостиных. Они скроены с драматургическим мастерством, использовавшим опыт Скриба, Дюма-сына, Ожье, Сарду, и носят явные приметы времени. Однако национальные или политические проблемы остаются лишь "местным колоритом", в центре действия - занимательная любовно-адюльтерная интрига с искусно придуманными психологически резкими столкновениями.

Несколько иной характер носили пьесы А. Батайя, Ж- Порто- Риша, М. Донне - создателей "театра любви". Этот термин, которым критика поначалу обозначила театр Порто-Риша, в сущности, относился к огромной плеяде драматургов. Помимо названных в нее входят Ф. Круассе, А. Капюс, А. Лаведан, П. Эрвье и многие другие, поставлявшие репертуар и коммерческим и академическим театрам. Они достигали высоких ступеней (Донне, Порто-Риш, Лаведан были членами Французской Академии), но никогда не писали ни о чем, кроме измен мужей, жен, любовников, проблемы взаимоотношения влюбленных, и при этом никогда не выходили за пределы буржуазно- аристократической среды, художественных кругов, полусвета. Бесконечно варьируя тему "любовного треугольника", они достигли известной изощренности и в построении сюжетов и в психологической нюансировке.

Жорж Порто-Риш (1849-1930), дебютировавший одноактной пьеской "Удача Франсуазы" (Свободный театр, 1888), вскоре стал писать для театра Французской Комедии, для Одеона. Его нередко сравнивали с Мюссе, он как бы официально был введен в большую литературу. Однако сравнение его с Мюссе не обоснованно: пьесы Порто-Риша лишены философской, моральной, социальной емкости драматургии Мюссе. Его герои живут, отрешенные от мира, замкнутые в узком круге сугубо интимных переживаний. Вот милая, молоденькая Франсуаза ("Удача Франсуазы"), она горячо любит своего беспутного мужа, художника, сохранившего привычки холостяка. Франсуаза страдает и скрывает свои страдания, любит и прячет свою любовь, чтобы не показаться назойливой, ревнует и не смеет показать ревность. Вот Жермена Ферио ("Влюбленная", Одеон, 1891), до безумия влюбленная в своего мужа-врача, спокойного, уравновешенного человека, который устал от медового месяца, длящегося уже восемь лет. Содержание пьесы сводится к досаде мужа, обиде, толкающей жену на измену, отчаянию обоих и страсти, не допускающей разлуки. Вот волевая умная женщина - скульптор Доминика Бриенн ("Прошлое", Одеон, 1897), которая чуть было не становится жертвой любовного наваждения. В пьесах Порто-Риша человеку редко удается ускользнуть от гибельных чар любви - это, собственно, и составляет единственный предмет интересов автора.

Анри Батай (1872-1922) на первый взгляд привлекает более широкий жизненный материал. Он многому научился у драматургов золяистской школы, умело изображает нравы, особенно среду художников. Он даже инсценировал "Воскресение" Л. Толстого (Одеон, 1902). Но интерес к большой литературе оказался преходящим. А среда, характер, психологизм - все это понадобилось Батайю только для того, чтобы детально, в разнообразных поворотах и проявлениях показывать все то же - роковую власть физиологии, бессилие человека перед инстинктом. Во имя инстинкта в пьесах Батайя рушатся все привязанности, высокие помыслы, чувство благодарности, человечность ("Наваждение", Одеон, 1904; "Мама Колибри", Водевиль, 1904; "Обнаженная", Ренессанс, 1908; "Нежность", Водевиль, 1921 и др.).

Близок к этим авторам и М. Донне (1859-1945), типичный драматург-ремесленник, пьесы которого ("Любовники", Ренессанс, 1895; "Скорбящая", Водевиль, 1897; "Другая опасность", Французская Комедия, 1902 и др.) также посвящены альковным вопросам. Донне то скользит на грани порнографии, то приводит своих героев к отречению от страсти во имя долга. Он владеет искусством диалога, иногда даже докучливо злоупотребляя им, умеет показать распутные нравы темных дельцов, своеобразную среду "семейных" содержанок, обладающих постоянными длительными связями, детьми и тянущихся к "большому свету" и т. д.

П. Эрвье (1875-1915) ввел в "театр любви" свой, так сказать, "философский" оттенок - то он все человеческие отношения подчиняет инстинкту продолжения рода ("Бег с факелами", Водевиль, 1901), то в его пьесах начинает звучать тема рока, настигающего тех, кто отступил от законов принятой в обществе морали ("Загадка", театр Французской Комедии, 1901; "Дедал", театр Французской Комедии, 1903 и др.).

А. Лаведан (1853-1940) еще больше усилил морализацию, доводя ее до религиозного ханжества и акцентируя мотивы рокового возмездия за прегрешения ("Маркиз де Приола", 1902; "Дуэль", 1905 - обе в театре Французской Комедии и др.).

Но тот или иной тематический, идейный, сюжетный поворот не меняет сути. Среди этих пьес есть более или менее талантливые, более или менее литературные, но в них во всех рассматривается один вопрос - человек и инстинкт, человек под властью чувственности. Сфера приносимой на сцену жизни при этом суживается до предела, а характеры и ситуации нередко превращаются в ловко сконструированные механизмы, которые при помощи искусственных эффектов и трюков держат в напряжении внимание зрителя.

Все эти драматурги умели создавать броские ситуации и выигрышные роли, и это привлекало к ним внимание очень крупных актеров. Во Франции их играли на бульварах Г. Режан, Л. Гитри, Ж- Гранье, Ф. Жемье и другие, в театре Французской Комедии - Ле Баржи, Ж. Барте, С. Сорель и М. де Фероди, Коклен- младший, в России - М. Г. Савина, М. Н. Ермолова, Е. М. Грановская, В. Л. Юренева. И все же эта драматургия не перешагнула рамок своей эпохи и не вошла в литературу. Правда, во французских учебниках истории литературы для оканчивающих среднюю школу и получающих звание бакалавра, все эти драматурги упоминаются. Но это не может их оживить. Бесконечные сцены любовных объяснений и светских приемов в роскошных буржуазных и аристократических салонах или в особняках куртизанок на современное ощущение невыносимо старомодны, безвкусны, часто граничат с пошлостью, потому что лишены большого общечеловеческого содержания, моральной силы, идейной глубины, поэзии. Шумный успех премьер не смог уберечь эти пьесы-однодневки от забвения.

Все новаторы французского театра выступили как решительные противники буржуазно-салонной драмы. Протест Золя был подхвачен А. Антуаном, серьезно и глубоко прозвучал в критических статьях Ж. Копо.

Непримиримо резкое отношение к современной буржуазной драме высказал тот писатель, которому суждено было сказать новое слово во французской драматургии XX века,- Ромен Роллан. В своих "Трагедиях веры" и "Драмах революции" он вывел французский театр из сферы частной жизни на широкие просторы истории. В творчестве Ромена Роллана гуманистические идеи приобрели героико-оптимистический характер, поскольку Роллан, в отличие от многих своих старших современников-писателей, все больше проникался верой в перспективы борьбы и и победы народных масс, связывая с ними свой нравственный идеал.