Бьернсон (В.Г. Адмони)

Бьёрнстьерне Бьёрнсон

Мировая слава Бьёрнсона значительно уступает мировой: славе Ибсена. Но в самой Норвегии Бьёрнстьерне Бьёрнсон (1832-1910) долгие годы был едва ли не самым популярным человеком и писателем. Среди всех замечательных писателей второй половины XIX века Бьёрнсон был особенно близок сердцу норвежцев. Он тесно слился с жизнью народа, был глубоко- проникнут идеями молодой норвежской демократии.

Примечателен весь облик Бьёрнсона. Он не только лирик и драматург, не только автор повестей и романов. Он также великолепный оратор и страстный публицист. Его стихия - борьба. Человек неистощимой энергии, он не остался в стороне ни от одного из больших событий, происходивших в социальной жизни Норвегии того времени. Бьёрнсон принимал участие в этой борьбе не только пером и словом.

В истории норвежского театра навсегда останется памятным день 6 мая 1856 года, когда по сигналу молодого Бьёрнсона шестьсот студентов свистом и криками прервали спектакль протестуя против ориентации Кристианийского театра на датских актеров и вообще на датскую культуру. Много лет спустя, в 1870-е годы, когда группа молодых людей, проезжая мимо усадьбы Бьёрнсона, освистала вывешенный им "чистый" норвежский флаг, то есть флаг, на котором не было знака унии со Швецией, писатель догнал их и заставил зачинщика просить прощения перед флагом своей Родины.

Бьёрнстьерне Бьёрнсон - подлинно национальный писатель норвежского народа. Однако спаянность Бьёрнсона с современными ему передовыми норвежскими силами не означала подлинного тождества его и их устремлений. Как и Ибсен, он не раз покидал Норвегию, словно отправляясь в изгнание, подвергаясь всеобщим нападкам.

Бьёрнсон нередко опережал развитие норвежской крестьянской демократии, во многом весьма ограниченной и провинциальной. Нередко врагами Бьёрнсона становились не только консерваторы, но и его вчерашние союзники - представители "левой" партии ("венстре"), так как Бьёрнсон оказывался радикальнее их, мечтал о более решительном преобразовании форм жизни, чем они. А иногда в качестве его противников выступали те, кому чуждым и беспочвенным казался его оптимизм, кто видел всю мерзость современной действительности, но, изображая отдельные отвратительные проявления этой действительности, только подчеркивал ее безысходность. Норвежские натуралисты середины 1880-х годов, принадлежащие к так называемому "движению богемы", были беспощадны к Бьёрнсону.

Особенно враждебна Бьёрнсону в течение большей части его жизни была столица страны - Кристиания, чиновничество, а также связанные с ним слои буржуазии и интеллигенции, скептицизму и иронии которых была полярна восторженность Бьёрнсона. Конечно, и среди кристианийской молодежи было немало почитателей Бьёрнсона, но несравненно теплее относились к нему в Бергене, городе, всегда отличавшемся патриотическим воодушевлением. Особенно же большой популярностью он пользовался у крестьян.

Бьёрнсон - подлинный писатель норвежского крестьянства. И отнюдь не только потому, что он, внук крестьянина, в своих повестях 1850-1860-х годов изобразил крестьянскую жизнь с большей полнотой и точностью, чем какой-либо норвежский писатель до него. Приверженность его к норвежскому крестьянству значительно глубже. Все его творчество впитало в себя те черты независимости и настойчивости, собственного достоинства и самостоятельности, которые в течение веков вырабатывались в норвежском крестьянине, никогда не знавшем крепостной зависимости.

Стихией норвежской крестьянской демократии, которая завоевала в 1814 году, в обстановке торжества реакции в Европе, "гораздо более демократическую конституцию, чем все существовавшие тогда в Европе"^*, которая в течение всего XIX века все снова и снова поднималась на борьбу за дальнейшую демократизацию общественно-политической жизни страны, за ее национальную независимость, за создание национальной норвежской культуры, которая добилась огромных побед в своей борьбе, объясняется и оптимизм Бьёрнсона. Его вера в прогресс, его убеждение в неизбежности победы идей добра и свободы проистекают не из абстрактного прекраснодушия и не служат для того, чтобы прикрыть звонкими фразами отказ от борьбы, чтобы дать апологию существующего общественного строя. Бьёрнсон верит в прогресс, который достигается в упорной борьбе, носит глубоко демократический характер и должен означать существенную перестройку всей социальной жизни.

^*( К.Маркс и Ф. Энгельс, Собрание сочинений, т. 37, стр. 351.)

Еще в самом начале своего жизненного пути, учась в школе в небольшом городке Мольде, шестнадцатилетний Бьёрнсон восторженно приветствует охватившие Европу революционные события 1848 года. Издававшийся им в школе литературный журнал носит название "Свобода". Первая опубликованная им в газете (в том же 1848 году) статья называется "Речь свободы к жителям Мольде". И даже впоследствии он всегда настаивал на том, что принадлежит к поколению, пришедшему в литературу под знаком 1848 года.

Конечно, Бьёрнсон не был свободен и от той ограниченности, которая была свойственна норвежской крестьянской демократии. Сами основы буржуазного общественного строя остаются для него неприкосновенными на протяжении почти всей его кипучей жизни, за исключением небольшого периода на рубеже 1890-х годов. Но Бьёрнсон перерастает все же узость и провинциальность взглядов норвежского крестьянства.

В середине 1870-х годов он решительно порывает с религией, которая составляла прочную основу всего мировоззрения норвежского крестьянства. Он становится ярым защитником идей Дарвина, утверждает научное мировоззрение в противовес религиозному, вызывая резкие нападки со стороны своих политических соратников. Многие из его друзей порывают с ним.

В 1880-е годы Бьёрнсон, пусть в несколько наивной форме, выступает с требованием морального обновления современного общества, введения подлинного единобрачия, отмены двойной морали, по-разному оценивающей тождественные поступки мужчины и женщины (пьеса "Перчатка", 1883 , брошюра "Единобрачие и многобрачие").

А во второй половине 1880-х годов Бьёрнсон сталкивается с важнейшими проблемами современности, выходя далеко за привычную сферу интересов норвежской крестьянской демократии и стремясь наметить такие радикальные решения этих проблем, которые перед ней до сих пор не вставали.

Бьёрнсон начинает борьбу за установление постоянного всеобщего мира на земле. По его инициативе в Норвегии основывается "Союз борьбы за мир". В 1891 году он пишет обширную ораторию "Мир" и выступает со страстными речами и статьями, клеймящими милитаризм. Бьёрнсон активно стремится к улучшению отношений между народами, в частности между Норвегией и Россией.

Одновременно он обращается ко все более ожесточающейся борьбе между капиталистами и рабочими, показывает чудовищное угнетение пролетариата и требует покончить с этим положением. И хотя Бьёрнсон не находит пути к пролетарской революционности, он всеми своими симпатиями на стороне угнетенных, неоднократно называет себя в эти годы социалистом, опять- таки вызывая нападки своих прежних друзей. Он выступает в поддержку забастовки рабочих спичечных фабрик, пишет стихотворение "Рабочий марш", призывающее рабочих к солидарности, к укреплению боевого духа.

Несмотря на то, что вскоре социалистические нотки в выступлениях и творчестве Бьёрнсона затихают, они свидетельствуют о глубоком внутреннем беспокойстве Бьёрнсона перед лицом меняющейся в конце XIX века картины мира.

В середине 1850-х годов Бьёрнсон почти одновременно дебютирует в трех различных жанрах.

Он выступает как поэт, непосредственно продолжающий традиции замечательного зачинателя норвежской поэзии Генрика Вергеланна. Особенно большое впечатление на норвежского читателя производит политическая лирика Бьёрнсона. Еще в 1859 году пишет он свою знаменитую песню "Да, мы любим эту землю", ставшую национальным норвежским гимном.

В эти же годы Бьёрнсон выступает со своими первыми повестями и рассказами, которые сразу же стали необычайно популярными в Норвегии. Они рисуют жизнь современного норвежского крестьянства.

К повествовательной прозе Бьёрнсон постоянно обращается и на дальнейших этапах своего жизненного пути. Но основным в его творчестве становится все же не этот жанр и не лирика, а драматургия, в которой он также впервые испытывает свои силы в середине 1850-х годов.

Начиная с одноактной пьесы "Между битвами", написанной в 1856 году и поставленной в следующем году, и вплоть до начала 1870-х годов Бьёрнсон за немногими исключениями черпает сюжеты своих драм из норвежской истории. Интерес Бьёрнсона привлекают к себе в первую очередь норвежская жизнь и норвежские исторические деятели XII-XIII веков, когда в Норвегии происходили ожесточенные политические битвы и когда закладывались основы той специфической социальной структуры, которая характеризовала Норвегию в последующие столетия. Героем двух пьес Бьёрнсона -"Между битвами" и "Король Сверре" (1861) является предводитель широкого народного движения, направленного против крупных феодалов, растрига-поп Сверре, ставший норвежским королем. Эпоха крестовых походов и борьба за власть в Норвегии того времени изображены в драматической трилогии "Сигурд Злой" (1862). Эпохе крестовых походов посвящена и последняя историческая пьеса Бьёрнсона "Сигурд Крестоносец" (1872), ставшая особенно популярной благодаря написанной к ней музыке Э. Грига. Средневековая Норвегия обрисована и в пьесе "Хульда-хромоножка" (1858). Лишь одна из исторических пьес Бьёрнсона ведет за пределы Норвегии ("Мария Стюарт, королева Шотландии", 1864). И только в комедии "Новобрачные" (1866) сюжет взят из современной жизни.

Творчество Бьёрнсона в эти годы предстает единым и цельным. С точки зрения своего стилевого существа оно характеризуется обычно как романтическое, но этот романтизм, как и вообще норвежский романтизм, особенно в 1850-1860-е годы, весьма своеобразен. В нем нет ничего мистического, он антифеодален и поэтому резко отличается от всех направлений реакционного романтизма на Западе. Вместе с тем Бьёрнсон не покидает национальную почву и не избирает своими героями носителей абстрактного индивидуалистического протеста, резко противопоставляющих себя всем существующим формам социальной жизни, что было характерно для романтизма байронического.

Основные, наиболее показательные герои исторических пьес Бьёрнсона и его повестей из современной жизни (например, Торбьерн из "Сюнневе Сульбаккен" и Сигурд из "Сигурда Злого"), хотя и поставлены в разные социальные и исторические условия, наделены одними и теми же чертами. Это - трудные, упрямые люди, гордые и воинственные, упорно стремящиеся к своей цели. Лишь постепенно, под воздействием уроков жизни и под влиянием женщины, их души смягчаются, и они начинают осознавать, по какому пути им следует или следовало в прошлом идти, чтобы не оказаться совсем одинокими. В исторических пьесах, особенно в "Сигурде Злом", дан трагический вариант судьбы таких героев, в повестях из современной жизни - вариант более смягченный, кончающийся примирением. Но суть конфликта и там и тут одна и та же.

Есть сходные черты и во всем колорите и в ритме бьёрнсоновских пьес и повестей. Конечно, повести, развивающиеся медленно и неторопливо, в целом светлее и идилличнее, чем пьесы, гораздо более напряженные. Но и в повестях ощущается наличие какого-то мрачного фона, который особым образом оттеняет присутствующее в них светлое начало. В пьесах же действие оказывается напряженным лишь путем преодоления сдержанности и неторопливости, свойственных персонажам Бьёрнсона.

Существенные точки соприкосновения есть и между пьесами и повестями Бьёрнсона в отношении их языковой фактуры Стремление к лаконизму, к сжатой и суровой фразе, воспроизводящей характерные черты языка древних исландских саг, сплетается здесь с неизбывной лирической стихией, с непосредственной эмоциональностью, столь характерной для Бьёрнсона. В ряде произведений ("Между битвами", большинство повестей) языковый стиль саги, одновременно открытой для норвежской литературы Бьёрнсоном и Ибсеном, оказывается основой всего языкового строя. В других преобладает эмоционально-лирическое начало ("Хульда-хромоножка", "Сигурд Крестоносец"), которое вообще в большей мере связано со стихотворной формой: в повестях носителем этого начала обычно становятся вставленные в повествование стихотворения-песни. Но полностью ни та, ни другая стилевая манера не отсутствует ни в одном из крупных бьёрнсоновских произведений этого периода.

Уже в первенце бьёрнсоновской драматургии "Между битвами" историко-политическая проблематика составляет лишь фон, а на передний план выступает психологическая коллизия: мучительная раздвоенность героини пьесы Инги. Ее отец, горячо любимый ею,- приверженец короля Магнуса, а ее муж, ради которого она оставила отца, мечтает стать под знамена короля Сверре, соперника Магнуса. Сам король Сверре выступает в пьесе в первую очередь как примиритель Инги с ее отцом и мужем, а не как политический деятель и представитель определенных социальных сил, хотя сам выбор Бьёрнсоном этой исторической фигуры как центрального героя своей пьесы, вероятно, связан с тем, что король Сверре был одним из самых демократических правителей средневековой Норвегии. Но в своем центральном монологе он характеризует себя прежде всего как человека, на долю которого выпала ужасная судьба быть причиной кровавых раздоров и несчастий, в то время как он хотел лишь добра для своей страны. В сюжетном плане пьеса "Между битвами" построена в духе чрезвычайно популярной в то время в скандинавских странах драматургии Скриба: с рядом тайн и переодеваний, с искусной интригой, которую плетет сам король Сверре.

Своеобразным смешением различных стилевых черт и сложностью психологического рисунка характеризуется "Хульда- хромоножка".

В центре драмы - образ сильной и властной женщины, не останавливающейся ни перед чем, чтобы расчистить дорогу своей любви. Этими своими чертами Хульда напоминает суровых и бестрепетных героинь древних исландских саг -таких, как Гудрун из "Саги о людях из Лаксдаля" или Гудрун из "Саги о Вельсунгах". Суровым духом древней саги овеяны и некоторые другие персонажи пьесы: весь род Аслака, мрачный, свято блюдущий традиции кровной мести, в том числе и женщины этого рода - старая Гудрун и Хальгерд, сестра Аслака, готовая без колебаний пожертвовать жизнью любого из своих близких, чтобы загладить позор, нанесенный роду. Хальгерд - единственно достойная противница Хульды.

Атмосфера древней саги создается в пьесе и благодаря наличию особого колдовского начала в образе Хульды (само имя Хульды напоминает норвежское слово huldra, обозначающее фею в норвежском фольклоре) и теми пророчествами и заклинаниями, о которых повествуется в пьесе.

Но общий колорит "Хульды-хромоножки" окрашен совсем иными тонами: более мягкими и лирическими, частично даже более светлыми. Трагической любви Хульды и Эйольфа противостоит бесхитростная любовь наивной, робкой Тордис и простоватого Гуннара. С мрачными ночными сценами в доме Хульды контрастируют сцены, разыгрывающиеся на вольном воздухе, озаренные сиянием весны. Здесь уже ничего нет от саги - в сценах, в которых девушки предаются играм и поют, господствует, хотя и в несколько условном виде, куртуазно окрашенная атмосфера весенней народной песни.

Резкая контрастность во всем построении и в колорите пьесы, соответствующая общим принципам романтической драматургии и придающая ей особую сценическую эффектность, находит свое отражение и в языковой ткани "Хульды-хромоножки". Краткие, сдержанные реплики, воспроизводящие лаконичный стиль саги, перемежаются с развернутыми монологами, где соответственно с традициями сентименталистского и романтического искусства в броских образах, в развернутых сравнениях и метафорах непосредственно проявляется чувство. В целом в "Хульде- хромоножке" все же преобладает лирическая стихия, большой эмоциональный накал, нарастающий по мере развертывания действия. Характерно, что сам образ героини несколько меняется, становится менее суровым, особенно к концу пьесы. Непосредственно эмоциональное начало выступает в нем все более открыто. В "Хульде-хромоножке" в большей мере, чем в других пьесах Бьёрнсона, нашел свое выражение романтический лиризм, столь характерный для первого этапа творческого пути писателя.

Вместе с тем на фоне предшествующего этапа в развитии норвежской литературы, а именно на фоне так называемой "национальной романтики", произведения Бьёрнсона 1850-1860-х годов, так же как и "Воители в Хельгеланде" и "Борьба за престол" Ибсена, знаменовали нарастание реалистических черт, переход к более прямому и неприкрашенному изображению действительности.

Центральное произведение молодого Бьёрнсона "Сигурд Злой". С большим размахом и силой изображена в трилогии судьба героя, который из-за неблагоприятных обстоятельств и происков врагов оттеснен от престола, не может проявить свои силы в создании нового и становится источником бед и распрей для государства. Сигурд обладает всем, что требуется для подлинного исторического деятеля, в нем есть, применяя формулу Ибсена, тот "материал", из которого делаются короли,- и все же ему не удается добиться своей цели. В противоположность той концепции, которая развернута в "Борьбе за престол" Ибсена и которая связывает судьбу исторического деятеля с его исторической миссией, в "Сигурде Злом" проблема соотношения между личностью и задачами исторического развития почти не ставится. Не только Сигурд, но и его противники не показаны осуществителями какой-либо особой исторической задачи, хотя Сигурд и оказывается у Бьёрнсона предводителем сил более демократических. Как это вообще свойственно исторической драме Бьёрнсона, социально-историческая проблематика заслонена у него раскрытием психологических коллизий. В "Сигурде Злом" этот психологизм особенно ярко проявляется в образе самого Сигурда, сложном, но убедительном, обладающем внутренней логикой. Показательно, что в "Сигурде Злом" в большей мере, чем в своих других романтических пьесах, Бьёрнсон обходится без внешних фабульных эффектов и хитросплетенной интриги.

Совсем иной становится драматургия Бьёрнсона в 1870-х годах. В начале этого десятилетия, в условиях быстрого экономического развития Норвегии, он обращается в своих пьесах к непосредственно социальным конфликтам современности и притом таким, которые уже не ограничиваются рамками деревенской жизни, а типичны для буржуазного общества как такового.

Драма "Банкротство", над которой Бьёрнсон работал в течение ряда лет и закончил в 1874 году, и "Редактор", написанная в том же 1874 году, были новаторскими для норвежской драматургии, которая прежде, со своих романтических позиций, рассматривала жизнь современного буржуазного общества с его конфликтами лишь как материал для комедий. У Бьёрнсона эта жизнь впервые переносится на сценические подмостки в своем трагическом аспекте.

Борьба коммерсанта, стремящегося всеми средствами отсрочить свое разорение, безжалостная газетная травля, рассчитанная на уничтожение политического соперника, столкновения среди инженеров по вопросу о создании новых, более совершенных методов работы - таковы выхваченные из реальной жизни и чрезвычайно актуальные для Норвегии того времени коллизии, положенные в основу ряда бьёрнсоновских драм 1870-х годов.

Построенные на этих коллизиях, драмы Бьёрнсона нашли самый живой отклик и за пределами Норвегии. Они непосредственно обращались к конфликтам с прямым экономическим и политическим содержанием, а не ограничивались только конфликтами семейными и моральными, которые преобладали во французской социальной драме. Не случайно "Банкротство" становится в последние десятилетия XIX века одной из самых популярных пьес во многих странах мира.

В пьесах Бьёрнсона 1870-х годов явственно ощущается его боевой дух, темперамент страстного политического борца. Более того, именно общая устремленность вперед норвежской крестьянской демократии и отразилась в социально-политической конкретности бьёрнсоновской драматургии, в ее непосредственно социальном критицизме. Реалистическая драма Бьёрнсона, таким образом, отнюдь не случайно появилась именно в Норвегии, предваряя реалистическую драму Ибсена.

Само построение бьёрнсоновских драм этого времени и их языковая стихия предельно динамичны. Уже с первых сцен, еще в процессе экспозиции, конфликт пьесы выявляется совершенно ясно, и действие становится тревожным и напряженным. Особенно показательно в этом отношении построение "Редактора", где уже в первой сцене зритель вводится в самый разгар борьбы и узнает о той клеветнической кампании, которая поднята в печати перед выборами против героя пьесы Харалда Рейна. Но и в "Банкротстве" тема финансового краха старой фирмы намечена уже в третьем явлении первого действия, где центральный персонаж пьесы Тьельде рассказывает о банкротстве своего прежнего друга Меллера, а уже в следующем, четвертом явлении зритель узнает о чрезвычайных финансовых затруднениях самого Тьельде. Конфликт, возникший в пьесе еще в самом ее начале, и в дальнейшем развивается четко и стремительно, а все действие пьесы наполнено драматически насыщенными событиями.

Краткие и точные реплики способствуют динамичности реалистических пьес Бьёрнсона. На сцене господствует язык в высшей степени современный и разговорный. И примечателен он не только общей естественностью тона. Важно еще, что в связи с тематикой пьес в них широко применяются коммерческие, политические и даже технические термины. Более того, в некоторых пьесах речь персонажей, даже если они говорят на самые личные темы, нередко окрашена словами купеческого лексикона. Все мышление персонажей "пропитано" коммерческими понятиями, формулами, заимствованными из мира купли- продажи. Так, в "Редакторе" отец невесты Харалда, старый коммерсант Эвье, говорит о своих отношениях с Харалдом: "Мы привыкли иметь дело только с людьми, чьи бумаги высоко котируются. А теперь оказывается, что не первосортными являются бумаги нашего собственного зятя".

Но как ни конкретна и как ни темпераментна социальная критика Бьёрнсона в тех его пьесах, о которых мы только что говорили, она все же отнюдь не направлена против основ буржуазного общества. И в этом отношении Бьёрнсон оказывается здесь подлинным представителем норвежской крестьянской демократии, борьба которой велась целиком в пределах буржуазного общественного строя.

Те пороки и недостатки, которые Бьёрнсон показывает в своих пьесах, лишь частные пороки и недостатки, отдельные болезненные явления, между тем как сам организм буржуазного строя представляется в это время Бьёрнсону организмом совершенно здоровым. В "Банкротстве" фирма Тьельде терпит крах. Но этот крах отнюдь не символизирует общий крах буржуазного общества. Напротив, все дело в том, что фирма Тьельде была несолидной, угрожала нанести ущерб экономической жизни всего края. Поэтому ее банкротство становится оздоровительным актом, способствующим преуспеянию буржуазного общества в целом и морально обновляющим самого Тьельде и его семью. Исчезает ложь, на которой держалась вся семейная жизнь в его доме, где каждый скрывал от других свои заботы и притворялся счастливым. И если жених дочери Тьельде Сигне, молодой лейтенант Хамар, который только из-за выгоды хотел на ней жениться, покидает ее, то поверенный Тьельде - Саннес, который издавна любил другую дочь коммерсанта, Вальборг, остается верен семье Тьельде и в дни несчастья.

Более того, конечный итог оказывается благоприятным для Тьельде не только в моральном смысле. Вместе с семьей и с Саннесом он переезжает после своего краха в небольшой городок, куда еще не успели проникнуть крупные негоцианты, и занимается там торговлей. В результате совместных усилий им удается постепенно выплатить большую часть долга, который тяготел над Тьельде после банкротства. К тому моменту когда падает занавес, его коммерческая честь восстановлена и он окружен семьей, счастливой, как никогда прежде.

Решающую роль в этом процессе оздоровления семейства Тьельде играет представитель банков адвокат Берент. Он вовремя сумел распознать невозможность поправить дела фирмы и настоял на том, чтобы Тьельде своевременно объявил себя банкротом, после чего он всячески помогал Тьельде в его попытках заново наладить свою жизнь и расплатиться со своими обязательствами. Таким образом, банки, эта ведущая финансовая сила в стране, выступают в пьесе как инстанция, стоящая на страже экономической и моральной добропорядочности. Основы экономической и моральной жизни буржуазного общества оказываются совершенно здоровыми.

Аналогичным образом оздоровляется как общественная, так и частная "семейная" атмосфера в развязке пьесы "Новая система" (1879). Главным объектом бьёрнсоновской критики в ней являются ложь и своекорыстие, процветающие во всех сферах современной жизни. Дутые авторитеты, вредные установления господствуют почти безраздельно, опираясь на прямую материальную заинтересованность одних и на индифферентизм других, на подкуп и на трусость.

Ложь и обман - основа величия центрального персонажа пьесы, генерального директора Рийса, который считается создателем новой системы организации железнодорожного транспорта, хотя на самом деле эта система лишь подражание старым образцам и в высшей степени нерациональна. Ежегодно она приносит большой убыток стране. На лжи и обмане строится, однако, не только деловая карьера Рийса, но и его семейная жизнь: в свое время он оставил любимую им бедную девушку, чтобы жениться на "деньгах и связях", а в тот момент, когда происходит действие пьесы, он заставляет своего сына поступить подобным же образом.

Генеральный директор Рийс - точно такой же "столп общества", каким является у Ибсена консул Берник. Он столь же представителен и солиден, в такой же мере кажется согражданам воплощением всех добродетелей и достоинств. И все это у него, как и у Берника, является только видимостью, лишено всякого прочного основания. В конце концов к финалу пьесы он разоблачен и посрамлен не только в глазах зрителя, но и в глазах своей семьи и сограждан. Впрочем, в "Новой системе", в противоположность "Столпам общества", никакой заключительной сцены покаяния нет, и Рийс вообще чуть ли не насильно доведен до капитуляции.

Поражение Рийса - результат взаимодействия многих факторов. Основное значение имеет здесь ожесточенная борьба молодого инженера Ханса Кампе, который обнаружил всю вредоносность "новой системы" и с неопровержимыми цифрами в руках добивается ее отмены, несмотря на то, что он и дочь генерального директора любят друг друга. Но немалую роль играют здесь и перипетии семейной жизни Рийса - в частности, его объяснение с сыном Фредериком, которому стала известна неблаговидная юношеская любовная история отца. Без такого дополнительного воздействия Рийс, вероятно, еще пытался бы сопротивляться и отстаивать свою "новую систему". Впрочем, еще до того доведенный до крайнего раздражения множеством неприятностей, он сам себя разоблачает в разговоре с женой и детьми, цинически заявляя, что никогда не руководствовался в своих поступках требованиями морали или религии и только потому достиг успеха.

Те трудности, которые приходится преодолевать Хансу Кампе в его борьбе против "новой системы", Бьёрнсон в значительной мере объясняет специфическими особенностями норвежской жизни - ее провинциальностью, узостью и ограниченностью ее масштабов и т. д. Все не только знают друг друга, но и связаны многообразнейшими связями: материальными интересами, взаимной выгодой, родственными узами.

Поучителен в этом отношении званый обед в доме Рийса (третье действие). Почти все собравшиеся здесь инженеры и их жены состоят друг с другом в родстве, все знают друг друга с незапамятных времен и при случае готовы свести старые счеты. Везде господствует спертая, затхлая атмосфера, в которой задыхаются умные и талантливые люди. Всякие попытки порвать с рутиной, добиться чего-то нового оказываются в этих условиях исключительно затрудненными - тем более, что те, кто заинтересован в сохранении старого, не останавливаются ни перед какими средствами, чтобы устранить или обезвредить неудобных им людей. Все это проиллюстрировано в пьесе судьбой двух персонажей. Старый инженер Кампе, отец Ханса, человек блестящих способностей, который вступил в жизнь полный замыслов и энтузиазма, под влиянием враждебных интриг и множества разочарований начинает пить и становится всеобщим посмешищем. А Фредерик Равн, человек большого ума и обширных знаний наблюдая все, что происходит вокруг него, превращается в отпетого циника. И чтобы защитить свою позицию полного "невмешательства" в общественные дела, он постоянно ссылается на невозможность предпринять что-либо значительное "в нашем маленьком мирке".

Та картина, которую рисует в "Новой системе" Бьёрнсон, нося специфически норвежский характер, имеет и более широкое, более типическое значение. Неприглядный облик столпов общества, трагическая судьба энтузиастов, господство лицемерия и своекорыстия - все это черты, которые были свойственны в XIX веке жизни буржуазного общества и в самых развитых и "больших" странах. Правда, следует отметить, что всяческое подчеркивание темы провинциальности в "Новой системе" несколько ослабило звучание общих проблем, поднятых в пьесе. Этим частично можно объяснить сравнительно слабый отклик, который пьеса получила за пределами Норвегии.

Другой причиной могла здесь быть некоторая вялость последнего действия.

Несравненно выразительнее - и в чисто драматругическом плане, и в идейном отношении - финал ряда других пьес Бьёрнсона, особенно "Редактора".

Эта пьеса вообще принадлежит к числу наиболее сильных, значительных произведений Бьёрнсона. Ее непосредственная тема - призыв к более терпимому отношению друг к другу политических противников - ни в коей мере не исчерпывает все содержание пьесы, выраженное в очень острой, сюжетно напряженной форме.

Основной удар в пьесе направлен не только против самого редактора, беспринципного и безжалостного честолюбца, не останавливающегося ни перед чем, чтобы достигнуть своих политических целей и чтобы внушить всем страх. Чрезвычайно весомы и обвинения, предъявляемые в "Редакторе" коммерсанту Эвье, почтенному и добродушному буржуа, который с брезгливостью относится к деятельности редактора и хочет "стоять в стороне от всего этого". Ему ставится в вину не только то, что он оказывается беспринципным трусом, и, напуганный шантажом редактора, готов выполнить любые его требования. В частности, он готов расторгнуть помолвку своей дочери с Харалдом Рейном, который с гуманистических, хотя очень расплывчатых и неясных позиций ведет борьбу за обновление общества, вызывая этим бешеную ненависть редактора и всей реакционной партии. Богачу Эвье ставится в вину также то, что он при всем своем отвращении к грязным пасквилям редактора фактически поощряет его и является ответственным за его действия. С полным основанием говорит Харалд Рейн, что если бы Эвье и все подобные ему не выписывали газеты редактора, то она не могла бы существовать. А в дальнейшем становится ясно, что газета редактора на самом деле служит именно интересам Эвье и ему подобных людей, ибо защищает незыблемость существующего порядка вещей и в первую очередь интересы собственников, хотя сам редактор в глубине души не ставит все эти интересы ни в грош. Более того, он глубоко презирает тех, кому служит, находя особое удовольствие в том, чтобы всячески издеваться над ними. По-настоящему он стремится только к одному - к удовлетворению своего честолюбия.

Обнажение внутренней связи между Эвье и редактором придает антибуржуазный характер всей пьесе, предваряя те более поздние произведения Бьёрнсона, в которых прямо ставится вопрос о необходимости радикальной перестройки всего общества. Во всяком случае, в "Редакторе" буржуазно-торгашеское начало трактуется в высшей степени презрительно. Правда, самые яркие реплики такого рода вложены в уста отрицательнейшего персонажа - самого редактора. Но это отнюдь не отменяет их, потому что при всех недостатках редактора в пьесе всячески подчеркиваются и его ум, позволяющий ему видеть вещи правильно, и его цинизм, позволяющий ему высказывать взгляды, которые идут вразрез со всем тем, что он официально проповедует в своей газете.

В той или иной форме весь комплекс современной жизни осуждают кроме редактора и Харалд Рейн и доктор. Именно в уста последнего вложена знаменательная фраза, сказанная по поводу смертельной болезни Халвдана Рейна, старшего брата Харалда: "Он умирает оттого, что он человек в подлинном смысле слова. В наше время занятия политикой под силу лишь тем, кто совершенно очерствел".

"Редактор" принадлежит к числу наиболее богатых эмоциональными контрастами и сценическими эффектами пьес Бьёрнсона. Патетические и трагические сцены (смерть Халвдана Рейна, не вынесшего злобной статьи редактора, случайное появление редактора в комнате Халвдана сразу после его смерти и т. д.) сочетаются с комическими и гротескными элементами. Комичен прежде всего сам Эвье, с его трусостью и соглашательством. А что касается гротескного начала, проявляющегося в нарочитой гиперболизации, то "Редактор" несколько напоминает в этом отношении пьесы Л. Гольберга. В первую очередь это касается образа слуги Йуна, который столь же смышлен и предприимчив, как слуги в комедиях Гольберга, но только обращает эти "таланты" не в пользу своего господина Эвье, а против него. С большой ловкостью он плетет интригу, в результате которой газета редактора выходит в свет со статьей, направленной против Эвье, хотя сам редактор хотел ее уже снять. В результате все действие пьесы получает совершенно иной оборот. А беседа между Йуном и Эвье в третьем акте носит характер настоящей буффонады.

И все же, несмотря на беспощадное осуждение буржуазного мира, звучащее в отдельных репликах, на переднем плане в "Редакторе" стоят более частные проблемы общественной жизни Норвегии. В соответствии с этим общий итог пьесы, при всей его драматической напряженности, оказывается примирительным: добрые силы побеждают, а носитель злого начала, редактор, терпит внутренний крах и раскаивается в своей непримиримости и жестокости.

"Редактор" и "Банкротство" наметили определенную социально-критическую, но в значительной мере ограниченную и как бы "примирительную" линию в драматургии Бьёрнсона, еще долго присутствовавшую в его творчестве. Именно эти пьесы, в первую очередь, и доставили ему широкую популярность.

В русле пьес, непосредственно посвященных социальным проблемам, находятся "Леонарда" (1879) и вызвавшая оживленную дискуссию "Перчатка" (1883), в которых выдвигается проблематика женской эмансипации, трактуемая, правда, в моральном плане. С разных сторон Бьёрнсон приходит в этих пьесах к мысли о том, что и мужчинам и женщинам надо ставить одинаковые моральные требования. В особенно заостренной форме этот тезис развивается в "Перчатке", в которой требование сохранить чистоту до брака предъявляется к мужчинам в равной мере, как и к женщинам.

Уже во второй половине 1870-х годов в творчестве Бьёрнсона, и опять-таки в первую очередь в его драматургии, намечается, однако, и иная линия, которая в 1880-е и 1890-е годы выходит на передний план. Это линия более обобщенного и более трагического восприятия современности, ставящего под сомнение ряд важнейших сторон буржуазного общества, существеннейших установлений капиталистического государства. Возникла она под влиянием все обостряющейся социально-политической борьбы в Норвегии.

Первой из таких "обобщенных" пьес Бьёрнсона была драма "Король" (1877). Ее основная тема - губительное воздействие королевской власти на самого носителя этой власти. Но эта проблематика развернута на широком фоне жизни современного общества, в сочетании с целым рядом других конфликтов, в свете непреодолимого стремления широких масс к равенству, к уничтожению классовых и сословных барьеров. Церковь, армия, капитал и чиновничество изображены здесь как силы, мешающие перестройке общества. Правда, весь этот процесс рассматривается в значительной мере под моральным углом зрения, а возглавляют борьбу за перерождение общества сам король и богатейший человек страны - фабрикант Гран. Сюжетная основа драмы весьма наивна, а частично и вовсе неправдоподобна. Но социально-критический размах "Короля" и разоблачительная сила его все же неизмеримо выше, чем предшествующих пьес Бьёрнсона. Не случайно, что одна из газет в Кристиании после выхода в свет этой драмы потребовала ареста Бьёрнсона. Не случайно и то, что пьеса могла быть поставлена лишь через четверть века после ее создания.

От предшествующих пьес Бьёрнсона "Король" резко отличается и своими драматургическими особенностями. Широкий, обобщающий характер драмы находит выражение в использовании многочисленных элементов условности. Разговорная проза актов, в которых развивается сюжетное действие, перемежается со стихотворными интермедиями, в которых хор и ряд символических образов дают обобщенное толкование содержанию пьесы. В основной части драмы чрезвычайно сильно подчеркнутая типизация. Некоторые действующие лица обозначаются лишь по своему социальному положению. Это касается прежде всего персонажей, принадлежащих к лагерю реакции (например, генерал, священник, фогт). Надо также отметить, что для изображения этих персонажей, стремясь показать их безграничное себялюбие и лицемерие, Бьёрнсон не скупится на средства гротеска. Не будет преувеличением сказать, что созданные им здесь фигуры во многом предвосхищают персонажей экспрессионистской драмы 1910-1920-х годов. Но если оставаться в пределах традиций норвежской литературы, то своеобразное сочетание в "Короле" реалистических и символистских черт в наибольшей мере напоминает "Бранда" и "Пера Гюнта" Ибсена, в которых чрезвычайно своеобразно сочетались элементы типизации и гротеска.

Начатая "Королем" линия более глубокого и более трагедийного изображения современной действительности находит свое продолжение в 1880-е и 1890-е годы прежде всего в дилогии "Свыше наших сил", две части которой весьма сильно разнятся друг от друга.

Первая часть, созданная в 1883 году, является едва ли не шедевром Бьёрнсона по психологической точности, сдержанности и необычайной насыщенности внутренним драматизмом. Написанная через несколько лет после разрыва Бьёрнсона с религией, эта пьеса показывает невозможность даже для самого искреннего и глубокого религиозного чувства победить законы природы, совершить подлинное чудо. Исполненный проникновенной веры в бога, пастор Санг, приносящий необычайной эмоциональностью своей молитвы, словно гипнозом, помощь и облегчение многим страждущим, терпит неудачу, когда пытается, собрав все свои внутренние силы, исцелить жену, в течение многих лет разбитую параличом. Под воздействием его эмоции и воли, сконцентрированной в многочасовой молитве, она приподымается и делает несколько шагов, но сразу же падает и умирает. Умирает и сам пастор Санг, не перенеся крушения своей веры во всемогущество религиозного чувства.

Действие пьесы оказывается особенно выразительным и впечатляющим на фоне суровой природы крайнего норвежского севера, где расположен приход пастора Санга. Весь облик Санга становится понятнее, если его сопоставить с возникающей здесь картиной замкнутой и бедной жизни, порождающей углубленных в себя, целиком ушедших в религиозное чувство людей. Пастор Санг создан теми же условиями, которыми в свое время был порожден и ибсеновский Бранд, столь же неукоснительно следующий своему духовному идеалу, но лишенный мягкости и отзывчивости Санга.

Идеальность и чистота Санга становятся еще очевиднее при сопоставлении его с выведенной в пьесе группой пасторов, которые, собравшись на съезд миссионерского общества, совершают поездку вдоль берегов Норвегии и решают посетить захолустного священника, мастера чудесных исцелений, о которых стали распространяться слухи по всей стране. Полная поглощенность мирскими делами этих священнослужителей и их приверженность к житейским благам резко противостоят подлинной отрешенности от мирских интересов Санга. Но показательно, что и эти пасторы не могут устоять перед верой Санга, перед его эмоциональным подъемом. Попав в атмосферу напряженного ожидания чуда, которая распространилась по всей округе и охватила сотни, тысячи людей, эти пасторы становятся иными, постепенно отбрасывают свои прежние сомнения и возражения и готовы поверить в совершающееся чудо.

Однако именно сила веры и моральная чистота и возвышенность Санга, воплотившего в себе все самые идеальные стороны христианства, делают особенно разительной и многозначительной постигающую его катастрофу.

На совсем иной проблематике и на совсем иных стилевых принципах построена вторая часть дилогии (1895). Она написана в конце того периода, когда Бьёрнсон был особенно близок к рабочему движению, и посвящена нарастанию борьбы между рабочими и капиталистами.

В центре пьесы стоят дети пастора Санга - дочь Ракел и сын Элиас, унаследовавшие от отца силу его идеальных устремлений, его человеколюбие, его решимость помочь страдающим людям, но ищущие спасения не в религии, а в борьбе за изменение социальных условий.

Они избирают в этой борьбе разные пути. Ракел хочет облегчить людям жизнь филантропическими средствами - получив наследство, она строит большую больницу и руководит ею. Элиас примыкает к рабочему движению. Он отдает все свое состояние на поддержку стачечников. Но чем дальше, тем сильнее начинает он сомневаться в возможности достижения победы путем забастовочной борьбы. Он хочет большего. Унаследовав от отца огромную эмоциональную силу и душевную цельность, стремление к безграничному, он начинает мечтать о свершении безмерного подвига, который одним ударом изменил бы положение рабочих.

Но в борьбе рабочих, как ее рисует Бьёрнсон, отсутствует подлинно революционное начало. И Элиас, который мог бы стать бесстрашным и беззаветным революционером, становится на индивидуалистический путь анархизма и террора; путь этот оказывается гибельным, путем "свыше наших сил".

Действие пьесы происходит во время большой и чрезвычайно затянувшейся стачки, в момент, когда до предела напряглись противоречия между рабочими, живущими в глубочайшей нужде, и капиталистами, которых возглавляет фабрикант Холгер, стремящийся к полному порабощению рабочих. Требования рабочих справедливы и оправданы. Но когда оказывается необходимым определить тот путь, по которому должна пойти борьба рабочих за осуществление их требований, то Бьёрнсон решительно отвергает путь насилия, который он представляет себе лишь как ряд террористических выступлений в анархическом духе, и высказывается за реформы.

Элиас, жертвуя собой, организует взрыв построенного Холгером замка в тот момент, когда там происходит совещание фабрикантов всей страны, но положение рабочих становится от его жертвы только хуже. И дальнейшая борьба за социальную справедливость по логике пьесы должна пойти по совсем другому руслу - развития техники и морального перевоспитания людей. Утверждается тот путь переустройства общества, который избрала Ракел.

И все же, несмотря на свой морализм и реформизм, вторая часть дилогии "Свыше наших сил" является для своего времени очень смелым и социально значительным произведением, затрагивающим самое центральное противоречие всей социальной жизни современности, к которому непосредственно на рубеже XX века решались обратиться лишь немногие драматурги Запада ("Ткачи" Г. Гауптмана и "Зори" Э. Верхарна).

С точки зрения своей проблематики, вторая часть "Свыше наших сил" примечательна еще тем, что в ней с редкой прозорливостью продемонстрирован весь основной арсенал тех тлетворных идей, которые были использованы в XX веке представителями империалистической реакции для борьбы с революционным социализмом. Речи Холгера с их расизмом и культом силы прямо предвосхищают фашистскую демагогию. И развенчание "сильного" Холгера, который в финале пьесы выступает как неизлечимо больной, наполовину парализованный и внутренне надломленный человек, означает решительное разоблачение ницшеанской идеи сверхчеловека, как и вообще всякой идеологии, оправдывающей угнетение человека.

По своему построению и общему стилевому характеру вторая часть дилогии несравненно монументальнее и шире, чем первая. В ней действуют толпы народа, совершаются большие события.

Наряду с основными героями в ней выступает множество четко очерченных второстепенных, казалось бы, персонажей. Бьёрнсон выводит на сцену галерею типических образов, богатую всевозможными оттенками. Здесь появляются и рабочие, и стоящие на их стороне представители интеллигенции, и капиталисты. Все это делает пьесу чрезвычайно красочной, весьма богатой жизненным материалом. Широкий, обобщающий характер пьесы дает себя знать и в том, что в ней наличествуют, хотя и не в столь значительных размерах, как в "Короле", элементы символики. Так, среди персонажей пьесы есть юноша и девушка, носящие имена Кредо (по-латински, "верю") и Спера (по-латински "надейся"). И именно эти юноша и девушка, духовно близкие Ракел и всем сердцем любящие ее, выступают на передний план в заключительной сцене пьесы.

После второй части "Свыше наших сил" Бьёрнсон не создает пьес большого масштаба. Но некоторые проблемы, развернутые в этом произведении, снова возникают в последующей драматургии Бьёрнсона. Особенно отчетливо звучит в его поздних произведениях полемика против всяких теорий "сверхчеловека". Он решительно осуждает попытки людей, мнящих себя избранными существами, приносить себе в жертву жизнь и счастье других: людей. На различном жизненном материале ведет Бьёрнсон такую борьбу, в частности, в драме "Laboremus" (1901), в которой, как и в ряде поздних пьес Ибсена, эта проблематика развертывается в узких рамках "камерного" сюжета.

Последняя пьеса Бьёрнсона - комедия "Когда цветет молодое вино" (1909).

Наряду с многочисленными драмами Бьёрнсон создает в свои зрелые и поздние годы также ряд повествовательных произведений. Но особого отклика проза Бьёрнсона ни в Норвегии, ни за рубежом не встретила. В развитие мировой культуры конца XIX века Бьёрнсон вошел все же лишь как драматург, как создатель "Банкротства", "Свыше наших сил" и ряда других пьес, чрезвычайно действенных и насыщенных новым, современным содержанием.

Борьба за социальную справедливость и за прекращение войн, борьба за демократию и за моральную чистоту в отношениях между людьми - вот чему, в основном, был посвящен долгий творческий путь Бьёрнсона. Вся его жизнь была благородной жизнью неутомимого и самоотверженного борца. Он всегда был готов выступить в защиту каждого невинно страдающего человека - об этом свидетельствует его активное вмешательство в дело Дрейфуса и в ряд других судебных процессов того времени. "У него поистине великая королевская душа",- сказал о Бьёрнсоне однажды Ибсен. А когда они виделись в последний раз, Ибсен сказал ему: "Я всегда любил тебя больше всех".

Бьёрнсон был человеком великой энергии. Опасно заболев, в возрасте семидесяти восьми лет, Бьёрнсон, словно не желая пассивно ждать смерти, отправляется в путь, едет в Париж. Там прекращает биться его беспокойное сердце.

Глубокое понимание и симпатию встречал Бьёрнсон у выдающихся деятелей русской культуры. Л. Н. Толстой писал о нем: "Он во всем верен себе, искренне любит добро и потому имеет что сказать и говорит сильно. И я все, что он пишет, читаю и люблю, и его самого тоже". А. М. Горький, откликаясь на смерть Бьёрнсона, заявил, что эта смерть - великая потеря для всего цивилизованного человечества.

В европейском театре последних десятилетий XIX века Бьёрнсону принадлежит весьма значительное место. Его пьесы вошли в репертуар, на основе которого вырастали новые направления в театральном реалистическом искусстве.

Особенно важна та роль, которую пьесы Бьёрнсона сыграли в развитии Свободного театра Антуана во Франции и Мейнингенского театра в Германии.

Что же касается Норвегии, то здесь драматургия Бьёрнсона и его деятельность как режиссера и критика явилась наряду с драматургией Ибсена основополагающим этапом в развитии норвежского театра. Об этом свидетельствуют статуи Бьёрнсона и Ибсена, возвышающиеся перед зданием Национального театра в столице их родной страны.