Драматургия

Ибсен (Г.Б.Асеева)

Генрик Ибсен

Начиная с 1860-х годов в репертуаре европейских театров все большее место занимают произведения скандинавских драматургов, привлекающие остротой поставленных проблем, глубиной их трактовки и оригинальностью художественной формы. Скандинавская драматургия в лице своего наиболее выдающегося представителя - Ибсена - продолжает лучшие традиции мировой драматургии и поднимает ее на новую ступень.

Мировоззрение и творчество Ибсена связаны с норвежским национально-освободительным движением, с крестьянской норвежской демократией, идеалом которой являлась сильная и цельная человеческая личность, свободная от национального и политического гнета. Наличие этих идеалов в творчестве Ибсена позволяет говорить о нем, как о носителе идей, выдвинутых революционной буржуазией в XVIII веке. Подобно великим просветителям XVIII века, Ибсен борется за права человека, отстаивает интересы широких демократических кругов, верит в могущество человеческого разума, в силу просвещения и призывает "рубить с плеча и основательно искоренить все это мрачное средневековое монашеское миросозерцание, которое сковывает души и притупляет умы". Однако в период, когда происходило формирование миросозерцания Ибсена, революционность буржуазной демократии, по определению В. И. Ленина, "уже умирала (в Европе), а революционность социалистического пролетариата еще не созрела"^*.

^*(В.И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 21, стр. 256.)

Ибсен принадлежал к числу тех писателей, в мировоззрении которых умирание революционности буржуазной демократии порождало острые трагические противоречия. Отсюда, с одной стороны, страстное обличение буржуазного общества, в котором высокое героическое начало заменяется хищническим индивидуализмом, а расчетливость и стяжательство душат благородные порывы человеческого духа и в котором царит вечный разлад между гуманистическими идеалами и действительной жизнью. Отсюда же и скептическое отношение к политической борьбе, к скомпрометировавшим себя лозунгам буржуазных революций.

Внимательно вглядываясь в жизнь буржуазного общества, вдумываясь в смысл происходивших в Европе политических событий, Ибсен сознавал, что завершается определенный исторический период, и предчувствовал приближение новой "грядущей мировой эпохи", которая взамен старых идеалов буржуазной революции породит новые революционные идеи. В 1870 году, после поражения Второй империи, Ибсен писал: "Старая призрачная Франция разбита; когда же будет разбита и новая реальная Пруссия, мы сразу очутимся в грядущей мировой эпохе. Вот - то затрещат тогда вокруг нас и начнут проваливаться в тартарары идеи! Да и в самом деле пора бы! Мы ведь до сих пор питаемся, в сущности, лишь крохами с революционного стола прошлого столетия, и эта пища уже достаточно навязла в зубах. Понятия нуждаются в новом содержании и в новом объяснении. Свобода, равенство и братство уже не то самое, чем были в дни блаженной памяти гильотины".

Но каково новое содержание революционных понятий, художник определить не мог, и это обрекало его на мучительные противоречия в поисках истины. "Мое дело ставить вопросы. Ответа на них я не имею",- писал Ибсен. Писатель-гуманист, Ибсен отрицает целесообразность социальной революции вообще, противопоставляя ей абстрактное и расплывчатое понятие "революции человеческого духа". Путь к ней лежит через перевоспитание человека, через борьбу за цельную и сильную личность, которая утверждает свои права на человеческое достоинство и свободу.

Разочарование в буржуазной демократии, в новой государственности, пришедшей на смену феодальному порядку, порождало отрицательное отношение Ибсена к государству вообще. Ибсен писал: "То, что вы называете свободой, я зову вольностями; и то, что я зову борьбой за свободу, есть не что иное, как постоянное живое усвоение идеи свободы. Всякое иное обладание, исключающее постоянное стремление к ней, мертво и бездушно. Ведь само понятие "свобода" тем само по себе и отличается, что все расширяется по мере того, как мы стараемся усвоить его себе. Поэтому, если кто во время борьбы за свободу остановится и скажет: вот я обрел ее,- тот этим докажет как раз то, что утратил ее. Но вот такой-то мертвый застой, такое пребывание на одном известном достигнутом пункте свободы и составляет характерную черту наших государств, и это-то я не считаю за благо".

Протест Ибсена против государственности, подавляющей свободу личности, особенно усилился в последние десятилетия века, когда в борьбе за мировое господство буржуазные государства стали все более открыто и беззастенчиво нарушать принципы свободы и демократии, принося их в жертву растущей мощи военно-полицейской машины милитаристского государства. В 1871 году, после образования германской империи, Ибсен еще более укрепился в своей точке зрения, что "государство - проклятие для индивида". В письме к Брандесу Ибсен заявлял: "Чем куплена государственная мощь Пруссии? Поглощением индивида, претворением его в политическое и географическое понятие". Не принимая буржуазной государственности, в какой бы политической форме она ни проявлялась, Ибсен призывал: "Долой государственное иго! Вот революция, в которой я готов принять участие. Подрывайте самое понятие "государство", ставьте условиями общественности лишь добрую волю и духовное единение - это и будет началом достижения той единой свободы, которая чего-нибудь стоит. Перемена форм правления не что иное, как игра в бирюльки,- немножко лучше, немножко хуже, а все в общем ни к чему".

Разочарование в буржуазных "свободах" и "демократии" порождало утверждение Ибсена, что главное - не сама свобода, а борьба за нее, облагораживающая человека, придающая его жизни глубокий смысл.

Мировоззрение писателя несло в себе глубокие внутренние противоречия. Утверждение идеала сильной и свободной личности вносит в творчество Ибсена ярко выраженные черты индивидуализма. Ибсеновские образы сильных и цельных людей, героев, противостоящих измельчавшему и пошлому обществу, давали повод некоторым буржуазным последователям писателя сближать его идеалы с ницшеанским культом "сверхчеловека". Но по существу мировоззрение Ибсена резко отличается от ницшеанства, которое утверждало право сильной личности, стоящей "по ту сторону добра и зла", добиваться своей цели, не считаясь ни с какими моральными и правовыми нормами. Индивидуалистические черты мировоззрения и творчества Ибсена были рождены его гуманизмом и выражали страстный протест против буржуазной государственности демократии, против буржуазной морали, враждебных подлинной свободе и человечности. Своеобразие ибсеновского индивидуализма заключалось в том, что он был формой утверждения гуманистических и демократических идей, которые оказываются враждебными интересам буржуазии как класса. Поэтому закономерно и естественно первое место среди проблем, которые выдвигает Ибсен, занимает обличение буржуазного индивидуализма, как выражения собственнического мировоззрения. Этот индивидуализм враждебен художнику- гуманисту, в каких бы формах он ни проявлялся: в виде ли утверждения сильной личности, которой все дозволено, или в виде мещанского эгоизма и мелкого самодовольства.

Наиболее значительный период творческой деятельности Ибсена относится ко времени процветания капитализма, ко времени победного распространения принципов буржуазной государственности, буржуазного образа жизни и буржуазных моральных норм. За внешним благополучием этого мира Ибсен видел его враждебность идеалам гуманизма, лицемерие и лживость его морали, его растлевающее воздействие на умы и сердца людей.

Ибсен, как и другие великие писатели-реалисты, внимательно изучает современную жизнь во всех ее проявлениях. Его пьесы - своеобразная драматическая энциклопедия нравов буржуазного общества второй половины XIX века. В этом смысле рядом с произведениями Ибсена можно поставить лишь драматургию Островского.

Острота критической мысли, высокий гуманизм, призыв к борьбе за освобождение человека - все это определяло исключительную популярность Ибсена - могучего художника, выражавшего в своем творчестве "бунт человеческого духа" и "нравственное беспокойство". Его творчество объективно становилось выражением антибуржуазных идей и настроений широких демократических кругов. Ибсен, отрицавший политическую борьбу, не был ни революционером, ни социалистом. Однако сам писатель признавал, что он, "преследуя свою главную задачу - изображать характеры и судьбу людей, приходил при разработке некоторых вопросов бессознательно и непосредственно к тем же выводам, к каким приходили социалисты-философы путем научных исследований".

Ибсен родился в 1828 году в маленьком норвежском городке Шиене, в семье богатого коммерсанта Кнута Ибсена, который вскоре после рождения сына разорился. Детство и юность Ибсена прошли в обстановке тяжелой нужды и лишений. С ранних лет он вынужден был не только зарабатывать себе на жизнь, но и помогать семье. В 1844 году он уехал в крошечный городок Гримстадт, где несколько лет работал учеником аптекаря. Жизнь в Гримстадте поставила юношу Ибсена лицом к лицу с миром обывательской пошлости, ханжеского лицемерия, мелочного эгоизма, борьбе с которыми Ибсен в дальнейшем посвятит всю свою жизнь.

Большую роль в формировании мировоззрения Ибсена сыграли революционные события 1848 года, откликом на которые явился ряд стихотворений и драма "Каталина".

Революция 1848 года усилила в Норвегии национально-освободительное движение, идеи которого в мировоззрении и творчестве Ибсена соединялись с идеями "скандинавизма". Из этого сложного, противоречивого течения, сочетавшего в себе прогрессивные и реакционные тенденции, Ибсен брал идею об исконной общности интересов и духовной близости Скандинавских стран. В этом движении молодой писатель видел идею, способную пробудить национальное самосознание норвежского народа, воодушевить его на героическую борьбу, на подвиг и жертвы.

В 1850 году Ибсен приезжает в Кристианию, где принимает горячее участие в общественной и политической жизни Норвегии. Близкое знакомство с политическими деятелями буржуазной оппозиции, возглавлявшими движение норвежской демократии, принесло Ибсену горькое разочарование. Он убеждается в трусливости, беспринципности и половинчатости буржуазных либералов. Напуганные зарождающимся рабочим движением, либералы стремительно правели, прикрывая пышными фразами о свободе, демократии и скандинавском патриотизме свой переход на консервативные позиции. Свое отношение к буржуазным политикам Ибсен выразил в драматической сатире "Норма, или Любовь политика".

Утратив веру в целесообразность политической борьбы, Ибсен отдает все силы борьбе за национальную культуру за просвещение, видя в них наиболее действенное средство исправления социальных пороков.

В 1851 году Ибсен уезжает в Берген, где становится во главе недавно открывшегося первого национального норвежского театра, работая там в течение пяти лет в качестве драматурга и режиссера.

В 1857 году Ибсен переезжает в Кристианию, где до 1862 года руководит Норвежским национальным театром.

Генрик Ибсен перед зданием театра в Кристиании

В эти годы окончательно определяется жизненное призвание Ибсена, его творческий путь - он становится драматургом. В пьесах, написанных в это время, Ибсен ставит острые моральные и психологические проблемы, внося в обстановку буржуазного благополучия и обывательской успокоенности дух "нравственного беспокойства".

Особенное возмущение буржуазных кругов вызвала пьеса Ибсена "Комедия любви" (1862) - первая пьеса, в которой дана злая сатира на современные нравы. Вспоминая об этом времени, Ибсен писал: "Меня предали анафеме, все оказались против меня".

Конфликт Ибсена с норвежским буржуазным обществом принял наиболее острые формы в начале 60-х годов, во время датско-прусской войны. Агрессия милитаристской Пруссии против маленькой Дании вызвала возмущение Ибсена. Он призывал Норвегию и Швецию выступить в защиту родственного скандинавского народа. В стихотворении "Брат в беде" Ибсен заклеймил предательскую политику буржуазных политиканов, внезапно "забывших" о принципах "скандинавизма", которые столь пышно декларировались ими ранее.

В 1864 году Ибсен покидает Норвегию. В письме к П. Гансену Ибсен объяснял причины своего отъезда: "Все были против меня... Я не видел вокруг себя ни одного постороннего человека, который бы понимал меня или верил в меня... Я написал стихотворение "Брат в беде". Разумеется, оно не оказало ни малейшего воздействия на норвежский американизм, который и разбил меня по всем пунктам. Тогда я отправился в изгнание".

Добровольное изгнание Ибсена продолжалось двадцать семь лет. В течение этого времени драматург не порывал духовной связи с Норвегией, он внимательно следил за всеми политическими и общественными событиями Норвегии и принимал непосредственное участие в культурной жизни страны.

В эти годы Ибсен достиг творческой зрелости и создал наиболее значительные произведения, прославившие его во всем мире. В 1891 году писатель возвратился на родину. В 1906 году Ибсен умер.

Ибсен явился основателем норвежского национального театра. Он не только создал репертуар, но был и выдающимся театральным мыслителем и деятелем, заложившим теоретические основы существования национального театра в Норвегии.

Для понимания смысла театральной деятельности Ибсена большое значение имеет знакомство с его взглядами на национальную культуру и, в частности, на национальный театр. Эти взгляды Ибсена формировались в борьбе с космополитическими тенденциями части норвежской буржуазной интеллигенции, с одной стороны, и с националистическими теориями реакционных "скандинавистов" - с другой.

Первые, выражавшие мысли норвежских буржуазных кругов, зависящих от более развитых стран Запада, утверждали, что Норвегия отстала в своем развитии, а потому норвежская "провинциальная" культура не имеет права на самостоятельное существование. Норвегия, чтобы приобщиться к европейской культуре, должна усвоить культуру ведущих европейских стран - Англии, Франции, Германии. В области театра с этой точкой зрения смыкались взгляды сторонников датской театральной культуры, которая, господствуя в Норвегии, препятствовала развитию норвежского национального театра.

Вторые - "скандинависты", выражавшие интересы отсталой части норвежской буржуазии, стремились доказать, что норвежская национальная культура не должна иметь ничего общего с культурой Западной Европы. Своеобразие норвежской литературы, норвежского искусства они связывали с сохранением отмирающих сторон норвежской культуры - народных суеверий, предрассудков, религиозных и бытовых обычаев и т. д.

Ибсен особенно резко выступал против тех "теоретиков" театра, которые утверждали, что освоение общеевропейской культуры должно сопровождаться уничтожением черт национального своеобразия норвежской культуры.

В "Заметках по театральному вопросу" Ибсен писал: "У народа, который действительно представляет собой законченное целое, культура никогда не может быть чем-то обособленным от национальности; напротив, последняя как раз и обусловливает те своеобразные формы, в которые выливается общая цивилизация в жизни данного народа... Содействовать прогрессу национальной культуры значит служить в духе истины великой европейской культуре, тогда как напяливать последнюю на свой народ в виде заграничного праздничного наряда, значит только глушить наши собственные, богатые задатками будущего силы, не подвигая тем общую культуру ни на шаг вперед к желанной победе".

Ибсен начинал свою театральную деятельность, когда зарождавшийся норвежский театр вел напряженную борьбу за свое существование. Господствующее положение в театральной жизни Норвегии занимал городской театр в Кристиании, полностью ориентировавшийся на датскую театральную культуру и враждебно относившийся к молодой норвежской драматургии.

Первый норвежский профессиональный театр, созданный в 1850 году Уле Бюллем, появился не в Кристиании, где слишком сильны были позиции датского театра, а в Бергене. В 1852 году туда в качестве драматурга был приглашен Ибсен. Вскоре театр отправил его за границу -в Копенгаген и Дрезден - для изучения театрального дела. По возвращении Ибсен заключил с Бергенским театром контракт, по которому должен был пять лет работать в нем в качестве режиссера.

Тем временем и в Кристиании закладывались основы норвежского национального театра. Любительское театральное движение, родившееся в самых демократических кругах городского населения, привело к организации норвежской драматической школы и театра при ней (1852). Появление нового театра было неодобрительно встречено датским Кристианийским театром и его сторонниками. Между театрами завязалась борьба. Городской театр находил поддержку в высших кругах и правительственных сферах. На стороне театра-школы было сочувствие демократических слоев и прогрессивных деятелей норвежской культуры, резко осуждавших курс городского Кристианийского театра с его политикой игнорирования норвежской драмы и норвежских актерских сил.

Борьба приняла острые формы, вышла за пределы межтеатрального конфликта и перешла в высшие государственные сферы. Когда в стортинге был поставлен вопрос о назначении субсидии молодому норвежскому театру в Кристиании, один из ораторов выступил против этого предложения, ссылаясь на то, что датский театр принимает драматические произведения норвежских писателей и прекрасно их ставит. Норвежскому театру в субсидии было отказано.

Положение еще больше обострилось, когда руководителем Норвежского Кристианийского театра стал Ибсен, приглашенный туда в 1857 году.

В 1857 году Ибсен отдал в городской Кристианийский театр свою новую драму "Воители в Хельгеланде". Постановка норвежской пьесы на сцене датского театра была бы большой победой норвежской национальной культуры. Однако датский театр, сославшись на финансовые затруднения, отказался ставить пьесу. Одновременно с этим дирекция решила не принимать в ближайшем будущем к постановке норвежских пьес. Это событие послужило поводом для выступления Ибсена в печати со статьями "К характеристике датского театра в Кристиании" и "Еще о театральном вопросе", в которых он дал развернутую критику деятельности датского театра и ее теоретических основ. На защиту датского театра стал служащий министерства по делам церкви Рихард Петерсен, анонимно выступавший по вопросам театра в газете "Кристиания-постен". В эти же годы появляются статьи Ибсена по вопросам литературы и театра.

Работы Ибсена, в которых он по всем пунктам разбил своих противников, являются своего рода манифестом молодого норвежского театра и наиболее полным выражением театрального кредо Ибсена. Отдавая должное датскому театру Кристиании, когда-то игравшему положительную роль в ознакомлении норвежского общества с западноевропейской драматургией, с основами драматического искусства, Ибсен обвиняет датский театр в том, что, занимая привилегированное положение, театр всячески препятствует развитию норвежского драматического искусства и в особенности драматургии, игнорируя произведения норвежских писателей.

В течение нескольких веков государственным и литературным языком Норвегии официально был признан датский язык. Норвежский язык считался простонародным, грубым.

По словам Ибсена, "сначала Кристианийский театр прибегал к борьбе с нарождающимся национальным норвежским искусством, к возражению, что самый наш язык, присущая нам от природы неповоротливость и т. д. ставят непреодолимые препятствия сценическому искусству". В своих статьях драматург обвинял дирекцию Кристианийского театра в том, что она своим образом действий сломала мост между театром и норвежской драматической литературой, и указывал: "Теперь как раз подходящее время для создания господствующей национальной сцены. Не стой на дороге Кристианийский театр с его чужеземными тенденциями и антинародным духом, можно было бы из выдающихся сил трех театров составить труппу для осуществления мысли о национальном театре, который шел бы рука об руку с нарождающейся национальной литературой". Такой же была и позиция Бьёрнсона.

Развитие норвежской драматургии и театров, игравших на норвежском языке, заставило руководителей Кристианийского театра изменить тактику. Они, по словам Ибсена, "сочли своевременным пустить в ход новый прием защиты, построенный на утверждении, что интересы норвежского драматического искусства всячески соблюдаются Кристианийским театром".

Но практика этого театра говорила о другом. Репертуар состоял преимущественно из "переводов и переделок, набранных со всех концов света".

Ибсен с горечью писал о мещанской публике, "покрытой лаком полуинтеллигентности", которая составляла основной контингент посетителей Кристианийского театра: "Кичась своей полуобразованностью", эта публика боится всего нового, не зная, как на него надо реагировать, чтобы при этом не нарушить правил "хорошего тона". Спокойнее всего чувствует себя такой зритель на представлении пьесы известного зарубежного писателя или классика. "Все читали и слышали о том, что Шекспир великий драматург, следовательно, хороший тон требует, чтобы он нравился". Этот зритель знает, что, когда играют драмы Эленшлегера, надо восхищаться "его истинно скандинавскими характерами" и "захватывающим тоном саги". Но по-настоящему этой публике нравятся пьесы Скриба и комедии "с пикантной ситуацией".

Ибсен ведет полемику с прессой, защищавшей политику театра. Критик газеты "Кристиания-постен" утверждал, что "норвежские пьесы - вообще произведения крайне слабые, незначительные; норвежская драматическая литература еще в самом первом периоде своего роста, поэтому ее и не следует пока пускать на сцену - пусть она вступит в более зрелый период развития". В ответ на это Ибсен писал: "...зрелый период норвежской драматической литературы при таких условиях никогда не может наступить".

Убежденный в том, что для широких кругов общества нужен иной театр, Ибсен призывал драматургов проникнуться "доверием к поэтическому чутью народа". В большой статье "Богатырские песни и их значение для искусства" Ибсен разрабатывает проблему народности искусства, которое должно выражать мысли и чувства народа.

В рецензии на спектакль Кристианийского театра "Лорд Вильям Рассел" Ибсен, анализируя эту драму, говорит, что драматический поэт должен писать "не ради успеха, а ради выяснения мыслей, бродящих в народе".

В статье о богатырских песнях Ибсен касается вопроса о соотношении новых начал, появляющихся в искусстве, с традициями. "Для того чтобы заинтересовать народ чем-нибудь новым,- пишет он,- необходимо, чтобы это новое являлось для него в известном смысле и старым. Это новое нельзя дарить народу как какой-нибудь иноземный прибор, значение которого неизвестно". В новом, поясняет Ибсен, должно ощущаться "унаследованное от предков духовное достояние народа...".

Вместо Кристианийского театра "с его чужеземными тенденциями и антинародным духом" Ибсен призывает к созданию национального театра, "который шел бы рука об руку с нарождающейся национальной литературой", к объединению и сплочению существующих в Кристиании театров и к созданию на этой основе единого национального норвежского театра.

Дальнейшее развитие театра в Кристиании шло по пути, указанному Ибсеном. В 1863 году произошло слияние театров. Новый театр сохранил название - Кристианийский театр. Принципы идейности и жизненной правды, составлявшие основу эстетических взглядов Ибсена, определяли и характер его практической деятельности в театре как режиссера и художественного руководителя. Это выражалось в его борьбе против традиций классицизма, против подчеркнутой театральности и декламационности актерского искусства, за естественность и простоту, за ансамбль, за художественное единство спектакля, за утверждение реализма в театре и драматургии.

Все высказывания Ибсена о театре проникнуты одной мыслью: спасти театр, утрачивающий в эту эпоху высокий гуманистический пафос, от превращения в средство забавы, развлечения и сохранить его, как мощное орудие борьбы за духовное освобождение человечества. Такое понимание задач театра определяло ту неразрывную связь вопросов эстетики и этики, которая характеризует театральные взгляды Ибсена.

Главным носителем "духа истинного искусства" в театре является актер. Он должен обладать природным дарованием и сценической подготовкой. Но главное в актере - это ощущение своего призвания как нравственного долга, как жизненного подвига.

Это сознание долга должно быть свойственно всем актерам, независимо от того, какие обязанности несет тот или иной актер: "Искусство не знает унижения, основанного на незначительности задачи. Искусство знает лишь унижение, основанное на том, что задача, большая или меньшая безразлично, выполнена плохо".

Высокий нравственный пафос и суровая внутренняя дисциплина должны быть неотъемлемыми качествами настоящего актера - вдохновенного и самоотверженного жреца и верного долгу солдата. Если этого нет, то подлинное искусство уходит из театра. Нарушение актером своего морального долга перед театром "затрагивает глубоко скрытую основу, на которой зиждется все дело, отнимает у театра ту серьезность и высоту, без которых он не может подняться выше уровня увеселительного заведения..."

Значение деятельности Ибсена выходит за пределы Норвегии. Созданная им драматургическая система способствовала утверждению принципов критического реализма в сценическом искусстве XIX века и во многом определила дальнейшие пути драматургии и театра.

Творчество Ибсена охватывает вторую половину XIX века. Его первая драма написана в 1849 году, а последняя - в 1899 году.

На протяжении этого исторического периода Ибсен проходит большой и сложный путь. Его первые драматические произведения продолжают традиции прогрессивного романтизма, драматические произведения 1870-1880-х годов представляют собой высшую точку развития реалистической драмы на Западе. В последних пьесах Ибсена проявляются черты идейно-творческого кризиса критического реализма XIX века. В поисках новых путей развития драматического искусства писатель создает тип философской драмы, в которой широко применяются приемы символики, обобщения и условности. В некоторых произведениях Ибсена, написанных в эти годы, сказывается влияние декадентских течений искусства "конца века" ("Женщина с моря", "Маленький Эйолф"), но в целом философские, так называемые символистские драмы Ибсена противостоят декадентскому, модернистскому искусству и представляют собой новый, прогрессивный этап в развитии западноевропейской драматургии.

Ранние драмы Ибсена, написанные в конце 1840-х и в течение 1850-х годов, примыкают к направлению прогрессивного романтизма. Вдохновленный идеями норвежского национально- освободительного движения и революции 1848 года, Ибсен, обращаясь к истории, в далеком прошлом стремился найти свой идеал героической, сильной и цельной личности, противопоставляя ее мещанскому практицизму и филистерскому благоразумию современных буржуа.

Первая драма Ибсена "Катилина" была написана им в 1848- 1849 годах в Гримстаде. "Время было бурное. Февральская революция, восстание в Венгрии и других местах, война за Шлезвиг - все это много содействовало моему развитию... Под шум великих международных бурь я со своей стороны воевал с маленьким обществом, к которому был прикован волей обстоятельств и житейских условий",- вспоминал Ибсен в предисловии ко второму изданию пьесы. Его привлекает образ бунтаря и заговорщика Катилины, известного ему по трудам римского историка Саллюстия и речам Цицерона. Главный герой драмы - сильный духом и мужественный римский патриций Катилина борется против аристократического сената, под властью которого Рим утратил былую свободу и величие. Патриции, утопающие в роскоши и богатстве, погрязли в пороках и наслаждениях, в то время как народ Рима изнемогает под игом и ропщет на жестоких и несправедливых правителей. Опираясь на всех недовольных - войска и плебеев,- Катилина поднимает восстание против сената и, побежденный, погибает.

Катилина, которого Ибсен называл великим человеком, однако, не был для него полноценным положительным героем. Следуя историческим фактам, Ибсен кончает свою пьесу поражением Катилины. Но гибель героя вызвана не столько победой сената, сколько внутренней противоречивостью характера самого героя. Катилина, призывая к освобождению народа, в то же время не любит людей и готов использовать их для осуществления своих честолюбивых замыслов. Он не способен отдать всю жизнь служению великой идее, в нем нет способности к самоотречению, моральной чистоты и нетерпимости к пороку.

Так, уже в первой пьесе Ибсен ставит вопрос о призвании, который затем становится одной из основных проблем его драматургии. Человек должен найти свое призвание - высокую цель жизни - и подчинить ему все свои помыслы и силы. Нарушение этого нравственного закона неизбежно ведет гер