Драматургия

Ибсен (Г.Б.Асеева)

Генрик Ибсен

Начиная с 1860-х годов в репертуаре европейских театров все большее место занимают произведения скандинавских драматургов, привлекающие остротой поставленных проблем, глубиной их трактовки и оригинальностью художественной формы. Скандинавская драматургия в лице своего наиболее выдающегося представителя - Ибсена - продолжает лучшие традиции мировой драматургии и поднимает ее на новую ступень.

Мировоззрение и творчество Ибсена связаны с норвежским национально-освободительным движением, с крестьянской норвежской демократией, идеалом которой являлась сильная и цельная человеческая личность, свободная от национального и политического гнета. Наличие этих идеалов в творчестве Ибсена позволяет говорить о нем, как о носителе идей, выдвинутых революционной буржуазией в XVIII веке. Подобно великим просветителям XVIII века, Ибсен борется за права человека, отстаивает интересы широких демократических кругов, верит в могущество человеческого разума, в силу просвещения и призывает "рубить с плеча и основательно искоренить все это мрачное средневековое монашеское миросозерцание, которое сковывает души и притупляет умы". Однако в период, когда происходило формирование миросозерцания Ибсена, революционность буржуазной демократии, по определению В. И. Ленина, "уже умирала (в Европе), а революционность социалистического пролетариата еще не созрела"^*.

^*(В.И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 21, стр. 256.)

Ибсен принадлежал к числу тех писателей, в мировоззрении которых умирание революционности буржуазной демократии порождало острые трагические противоречия. Отсюда, с одной стороны, страстное обличение буржуазного общества, в котором высокое героическое начало заменяется хищническим индивидуализмом, а расчетливость и стяжательство душат благородные порывы человеческого духа и в котором царит вечный разлад между гуманистическими идеалами и действительной жизнью. Отсюда же и скептическое отношение к политической борьбе, к скомпрометировавшим себя лозунгам буржуазных революций.

Внимательно вглядываясь в жизнь буржуазного общества, вдумываясь в смысл происходивших в Европе политических событий, Ибсен сознавал, что завершается определенный исторический период, и предчувствовал приближение новой "грядущей мировой эпохи", которая взамен старых идеалов буржуазной революции породит новые революционные идеи. В 1870 году, после поражения Второй империи, Ибсен писал: "Старая призрачная Франция разбита; когда же будет разбита и новая реальная Пруссия, мы сразу очутимся в грядущей мировой эпохе. Вот - то затрещат тогда вокруг нас и начнут проваливаться в тартарары идеи! Да и в самом деле пора бы! Мы ведь до сих пор питаемся, в сущности, лишь крохами с революционного стола прошлого столетия, и эта пища уже достаточно навязла в зубах. Понятия нуждаются в новом содержании и в новом объяснении. Свобода, равенство и братство уже не то самое, чем были в дни блаженной памяти гильотины".

Но каково новое содержание революционных понятий, художник определить не мог, и это обрекало его на мучительные противоречия в поисках истины. "Мое дело ставить вопросы. Ответа на них я не имею",- писал Ибсен. Писатель-гуманист, Ибсен отрицает целесообразность социальной революции вообще, противопоставляя ей абстрактное и расплывчатое понятие "революции человеческого духа". Путь к ней лежит через перевоспитание человека, через борьбу за цельную и сильную личность, которая утверждает свои права на человеческое достоинство и свободу.

Разочарование в буржуазной демократии, в новой государственности, пришедшей на смену феодальному порядку, порождало отрицательное отношение Ибсена к государству вообще. Ибсен писал: "То, что вы называете свободой, я зову вольностями; и то, что я зову борьбой за свободу, есть не что иное, как постоянное живое усвоение идеи свободы. Всякое иное обладание, исключающее постоянное стремление к ней, мертво и бездушно. Ведь само понятие "свобода" тем само по себе и отличается, что все расширяется по мере того, как мы стараемся усвоить его себе. Поэтому, если кто во время борьбы за свободу остановится и скажет: вот я обрел ее,- тот этим докажет как раз то, что утратил ее. Но вот такой-то мертвый застой, такое пребывание на одном известном достигнутом пункте свободы и составляет характерную черту наших государств, и это-то я не считаю за благо".

Протест Ибсена против государственности, подавляющей свободу личности, особенно усилился в последние десятилетия века, когда в борьбе за мировое господство буржуазные государства стали все более открыто и беззастенчиво нарушать принципы свободы и демократии, принося их в жертву растущей мощи военно-полицейской машины милитаристского государства. В 1871 году, после образования германской империи, Ибсен еще более укрепился в своей точке зрения, что "государство - проклятие для индивида". В письме к Брандесу Ибсен заявлял: "Чем куплена государственная мощь Пруссии? Поглощением индивида, претворением его в политическое и географическое понятие". Не принимая буржуазной государственности, в какой бы политической форме она ни проявлялась, Ибсен призывал: "Долой государственное иго! Вот революция, в которой я готов принять участие. Подрывайте самое понятие "государство", ставьте условиями общественности лишь добрую волю и духовное единение - это и будет началом достижения той единой свободы, которая чего-нибудь стоит. Перемена форм правления не что иное, как игра в бирюльки,- немножко лучше, немножко хуже, а все в общем ни к чему".

Разочарование в буржуазных "свободах" и "демократии" порождало утверждение Ибсена, что главное - не сама свобода, а борьба за нее, облагораживающая человека, придающая его жизни глубокий смысл.

Мировоззрение писателя несло в себе глубокие внутренние противоречия. Утверждение идеала сильной и свободной личности вносит в творчество Ибсена ярко выраженные черты индивидуализма. Ибсеновские образы сильных и цельных людей, героев, противостоящих измельчавшему и пошлому обществу, давали повод некоторым буржуазным последователям писателя сближать его идеалы с ницшеанским культом "сверхчеловека". Но по существу мировоззрение Ибсена резко отличается от ницшеанства, которое утверждало право сильной личности, стоящей "по ту сторону добра и зла", добиваться своей цели, не считаясь ни с какими моральными и правовыми нормами. Индивидуалистические черты мировоззрения и творчества Ибсена были рождены его гуманизмом и выражали страстный протест против буржуазной государственности демократии, против буржуазной морали, враждебных подлинной свободе и человечности. Своеобразие ибсеновского индивидуализма заключалось в том, что он был формой утверждения гуманистических и демократических идей, которые оказываются враждебными интересам буржуазии как класса. Поэтому закономерно и естественно первое место среди проблем, которые выдвигает Ибсен, занимает обличение буржуазного индивидуализма, как выражения собственнического мировоззрения. Этот индивидуализм враждебен художнику- гуманисту, в каких бы формах он ни проявлялся: в виде ли утверждения сильной личности, которой все дозволено, или в виде мещанского эгоизма и мелкого самодовольства.

Наиболее значительный период творческой деятельности Ибсена относится ко времени процветания капитализма, ко времени победного распространения принципов буржуазной государственности, буржуазного образа жизни и буржуазных моральных норм. За внешним благополучием этого мира Ибсен видел его враждебность идеалам гуманизма, лицемерие и лживость его морали, его растлевающее воздействие на умы и сердца людей.

Ибсен, как и другие великие писатели-реалисты, внимательно изучает современную жизнь во всех ее проявлениях. Его пьесы - своеобразная драматическая энциклопедия нравов буржуазного общества второй половины XIX века. В этом смысле рядом с произведениями Ибсена можно поставить лишь драматургию Островского.

Острота критической мысли, высокий гуманизм, призыв к борьбе за освобождение человека - все это определяло исключительную популярность Ибсена - могучего художника, выражавшего в своем творчестве "бунт человеческого духа" и "нравственное беспокойство". Его творчество объективно становилось выражением антибуржуазных идей и настроений широких демократических кругов. Ибсен, отрицавший политическую борьбу, не был ни революционером, ни социалистом. Однако сам писатель признавал, что он, "преследуя свою главную задачу - изображать характеры и судьбу людей, приходил при разработке некоторых вопросов бессознательно и непосредственно к тем же выводам, к каким приходили социалисты-философы путем научных исследований".

Ибсен родился в 1828 году в маленьком норвежском городке Шиене, в семье богатого коммерсанта Кнута Ибсена, который вскоре после рождения сына разорился. Детство и юность Ибсена прошли в обстановке тяжелой нужды и лишений. С ранних лет он вынужден был не только зарабатывать себе на жизнь, но и помогать семье. В 1844 году он уехал в крошечный городок Гримстадт, где несколько лет работал учеником аптекаря. Жизнь в Гримстадте поставила юношу Ибсена лицом к лицу с миром обывательской пошлости, ханжеского лицемерия, мелочного эгоизма, борьбе с которыми Ибсен в дальнейшем посвятит всю свою жизнь.

Большую роль в формировании мировоззрения Ибсена сыграли революционные события 1848 года, откликом на которые явился ряд стихотворений и драма "Каталина".

Революция 1848 года усилила в Норвегии национально-освободительное движение, идеи которого в мировоззрении и творчестве Ибсена соединялись с идеями "скандинавизма". Из этого сложного, противоречивого течения, сочетавшего в себе прогрессивные и реакционные тенденции, Ибсен брал идею об исконной общности интересов и духовной близости Скандинавских стран. В этом движении молодой писатель видел идею, способную пробудить национальное самосознание норвежского народа, воодушевить его на героическую борьбу, на подвиг и жертвы.

В 1850 году Ибсен приезжает в Кристианию, где принимает горячее участие в общественной и политической жизни Норвегии. Близкое знакомство с политическими деятелями буржуазной оппозиции, возглавлявшими движение норвежской демократии, принесло Ибсену горькое разочарование. Он убеждается в трусливости, беспринципности и половинчатости буржуазных либералов. Напуганные зарождающимся рабочим движением, либералы стремительно правели, прикрывая пышными фразами о свободе, демократии и скандинавском патриотизме свой переход на консервативные позиции. Свое отношение к буржуазным политикам Ибсен выразил в драматической сатире "Норма, или Любовь политика".

Утратив веру в целесообразность политической борьбы, Ибсен отдает все силы борьбе за национальную культуру за просвещение, видя в них наиболее действенное средство исправления социальных пороков.

В 1851 году Ибсен уезжает в Берген, где становится во главе недавно открывшегося первого национального норвежского театра, работая там в течение пяти лет в качестве драматурга и режиссера.

В 1857 году Ибсен переезжает в Кристианию, где до 1862 года руководит Норвежским национальным театром.

Генрик Ибсен перед зданием театра в Кристиании

В эти годы окончательно определяется жизненное призвание Ибсена, его творческий путь - он становится драматургом. В пьесах, написанных в это время, Ибсен ставит острые моральные и психологические проблемы, внося в обстановку буржуазного благополучия и обывательской успокоенности дух "нравственного беспокойства".

Особенное возмущение буржуазных кругов вызвала пьеса Ибсена "Комедия любви" (1862) - первая пьеса, в которой дана злая сатира на современные нравы. Вспоминая об этом времени, Ибсен писал: "Меня предали анафеме, все оказались против меня".

Конфликт Ибсена с норвежским буржуазным обществом принял наиболее острые формы в начале 60-х годов, во время датско-прусской войны. Агрессия милитаристской Пруссии против маленькой Дании вызвала возмущение Ибсена. Он призывал Норвегию и Швецию выступить в защиту родственного скандинавского народа. В стихотворении "Брат в беде" Ибсен заклеймил предательскую политику буржуазных политиканов, внезапно "забывших" о принципах "скандинавизма", которые столь пышно декларировались ими ранее.

В 1864 году Ибсен покидает Норвегию. В письме к П. Гансену Ибсен объяснял причины своего отъезда: "Все были против меня... Я не видел вокруг себя ни одного постороннего человека, который бы понимал меня или верил в меня... Я написал стихотворение "Брат в беде". Разумеется, оно не оказало ни малейшего воздействия на норвежский американизм, который и разбил меня по всем пунктам. Тогда я отправился в изгнание".

Добровольное изгнание Ибсена продолжалось двадцать семь лет. В течение этого времени драматург не порывал духовной связи с Норвегией, он внимательно следил за всеми политическими и общественными событиями Норвегии и принимал непосредственное участие в культурной жизни страны.

В эти годы Ибсен достиг творческой зрелости и создал наиболее значительные произведения, прославившие его во всем мире. В 1891 году писатель возвратился на родину. В 1906 году Ибсен умер.

Ибсен явился основателем норвежского национального театра. Он не только создал репертуар, но был и выдающимся театральным мыслителем и деятелем, заложившим теоретические основы существования национального театра в Норвегии.

Для понимания смысла театральной деятельности Ибсена большое значение имеет знакомство с его взглядами на национальную культуру и, в частности, на национальный театр. Эти взгляды Ибсена формировались в борьбе с космополитическими тенденциями части норвежской буржуазной интеллигенции, с одной стороны, и с националистическими теориями реакционных "скандинавистов" - с другой.

Первые, выражавшие мысли норвежских буржуазных кругов, зависящих от более развитых стран Запада, утверждали, что Норвегия отстала в своем развитии, а потому норвежская "провинциальная" культура не имеет права на самостоятельное существование. Норвегия, чтобы приобщиться к европейской культуре, должна усвоить культуру ведущих европейских стран - Англии, Франции, Германии. В области театра с этой точкой зрения смыкались взгляды сторонников датской театральной культуры, которая, господствуя в Норвегии, препятствовала развитию норвежского национального театра.

Вторые - "скандинависты", выражавшие интересы отсталой части норвежской буржуазии, стремились доказать, что норвежская национальная культура не должна иметь ничего общего с культурой Западной Европы. Своеобразие норвежской литературы, норвежского искусства они связывали с сохранением отмирающих сторон норвежской культуры - народных суеверий, предрассудков, религиозных и бытовых обычаев и т. д.

Ибсен особенно резко выступал против тех "теоретиков" театра, которые утверждали, что освоение общеевропейской культуры должно сопровождаться уничтожением черт национального своеобразия норвежской культуры.

В "Заметках по театральному вопросу" Ибсен писал: "У народа, который действительно представляет собой законченное целое, культура никогда не может быть чем-то обособленным от национальности; напротив, последняя как раз и обусловливает те своеобразные формы, в которые выливается общая цивилизация в жизни данного народа... Содействовать прогрессу национальной культуры значит служить в духе истины великой европейской культуре, тогда как напяливать последнюю на свой народ в виде заграничного праздничного наряда, значит только глушить наши собственные, богатые задатками будущего силы, не подвигая тем общую культуру ни на шаг вперед к желанной победе".

Ибсен начинал свою театральную деятельность, когда зарождавшийся норвежский театр вел напряженную борьбу за свое существование. Господствующее положение в театральной жизни Норвегии занимал городской театр в Кристиании, полностью ориентировавшийся на датскую театральную культуру и враждебно относившийся к молодой норвежской драматургии.

Первый норвежский профессиональный театр, созданный в 1850 году Уле Бюллем, появился не в Кристиании, где слишком сильны были позиции датского театра, а в Бергене. В 1852 году туда в качестве драматурга был приглашен Ибсен. Вскоре театр отправил его за границу -в Копенгаген и Дрезден - для изучения театрального дела. По возвращении Ибсен заключил с Бергенским театром контракт, по которому должен был пять лет работать в нем в качестве режиссера.

Тем временем и в Кристиании закладывались основы норвежского национального театра. Любительское театральное движение, родившееся в самых демократических кругах городского населения, привело к организации норвежской драматической школы и театра при ней (1852). Появление нового театра было неодобрительно встречено датским Кристианийским театром и его сторонниками. Между театрами завязалась борьба. Городской театр находил поддержку в высших кругах и правительственных сферах. На стороне театра-школы было сочувствие демократических слоев и прогрессивных деятелей норвежской культуры, резко осуждавших курс городского Кристианийского театра с его политикой игнорирования норвежской драмы и норвежских актерских сил.

Борьба приняла острые формы, вышла за пределы межтеатрального конфликта и перешла в высшие государственные сферы. Когда в стортинге был поставлен вопрос о назначении субсидии молодому норвежскому театру в Кристиании, один из ораторов выступил против этого предложения, ссылаясь на то, что датский театр принимает драматические произведения норвежских писателей и прекрасно их ставит. Норвежскому театру в субсидии было отказано.

Положение еще больше обострилось, когда руководителем Норвежского Кристианийского театра стал Ибсен, приглашенный туда в 1857 году.

В 1857 году Ибсен отдал в городской Кристианийский театр свою новую драму "Воители в Хельгеланде". Постановка норвежской пьесы на сцене датского театра была бы большой победой норвежской национальной культуры. Однако датский театр, сославшись на финансовые затруднения, отказался ставить пьесу. Одновременно с этим дирекция решила не принимать в ближайшем будущем к постановке норвежских пьес. Это событие послужило поводом для выступления Ибсена в печати со статьями "К характеристике датского театра в Кристиании" и "Еще о театральном вопросе", в которых он дал развернутую критику деятельности датского театра и ее теоретических основ. На защиту датского театра стал служащий министерства по делам церкви Рихард Петерсен, анонимно выступавший по вопросам театра в газете "Кристиания-постен". В эти же годы появляются статьи Ибсена по вопросам литературы и театра.

Работы Ибсена, в которых он по всем пунктам разбил своих противников, являются своего рода манифестом молодого норвежского театра и наиболее полным выражением театрального кредо Ибсена. Отдавая должное датскому театру Кристиании, когда-то игравшему положительную роль в ознакомлении норвежского общества с западноевропейской драматургией, с основами драматического искусства, Ибсен обвиняет датский театр в том, что, занимая привилегированное положение, театр всячески препятствует развитию норвежского драматического искусства и в особенности драматургии, игнорируя произведения норвежских писателей.

В течение нескольких веков государственным и литературным языком Норвегии официально был признан датский язык. Норвежский язык считался простонародным, грубым.

По словам Ибсена, "сначала Кристианийский театр прибегал к борьбе с нарождающимся национальным норвежским искусством, к возражению, что самый наш язык, присущая нам от природы неповоротливость и т. д. ставят непреодолимые препятствия сценическому искусству". В своих статьях драматург обвинял дирекцию Кристианийского театра в том, что она своим образом действий сломала мост между театром и норвежской драматической литературой, и указывал: "Теперь как раз подходящее время для создания господствующей национальной сцены. Не стой на дороге Кристианийский театр с его чужеземными тенденциями и антинародным духом, можно было бы из выдающихся сил трех театров составить труппу для осуществления мысли о национальном театре, который шел бы рука об руку с нарождающейся национальной литературой". Такой же была и позиция Бьёрнсона.

Развитие норвежской драматургии и театров, игравших на норвежском языке, заставило руководителей Кристианийского театра изменить тактику. Они, по словам Ибсена, "сочли своевременным пустить в ход новый прием защиты, построенный на утверждении, что интересы норвежского драматического искусства всячески соблюдаются Кристианийским театром".

Но практика этого театра говорила о другом. Репертуар состоял преимущественно из "переводов и переделок, набранных со всех концов света".

Ибсен с горечью писал о мещанской публике, "покрытой лаком полуинтеллигентности", которая составляла основной контингент посетителей Кристианийского театра: "Кичась своей полуобразованностью", эта публика боится всего нового, не зная, как на него надо реагировать, чтобы при этом не нарушить правил "хорошего тона". Спокойнее всего чувствует себя такой зритель на представлении пьесы известного зарубежного писателя или классика. "Все читали и слышали о том, что Шекспир великий драматург, следовательно, хороший тон требует, чтобы он нравился". Этот зритель знает, что, когда играют драмы Эленшлегера, надо восхищаться "его истинно скандинавскими характерами" и "захватывающим тоном саги". Но по-настоящему этой публике нравятся пьесы Скриба и комедии "с пикантной ситуацией".

Ибсен ведет полемику с прессой, защищавшей политику театра. Критик газеты "Кристиания-постен" утверждал, что "норвежские пьесы - вообще произведения крайне слабые, незначительные; норвежская драматическая литература еще в самом первом периоде своего роста, поэтому ее и не следует пока пускать на сцену - пусть она вступит в более зрелый период развития". В ответ на это Ибсен писал: "...зрелый период норвежской драматической литературы при таких условиях никогда не может наступить".

Убежденный в том, что для широких кругов общества нужен иной театр, Ибсен призывал драматургов проникнуться "доверием к поэтическому чутью народа". В большой статье "Богатырские песни и их значение для искусства" Ибсен разрабатывает проблему народности искусства, которое должно выражать мысли и чувства народа.

В рецензии на спектакль Кристианийского театра "Лорд Вильям Рассел" Ибсен, анализируя эту драму, говорит, что драматический поэт должен писать "не ради успеха, а ради выяснения мыслей, бродящих в народе".

В статье о богатырских песнях Ибсен касается вопроса о соотношении новых начал, появляющихся в искусстве, с традициями. "Для того чтобы заинтересовать народ чем-нибудь новым,- пишет он,- необходимо, чтобы это новое являлось для него в известном смысле и старым. Это новое нельзя дарить народу как какой-нибудь иноземный прибор, значение которого неизвестно". В новом, поясняет Ибсен, должно ощущаться "унаследованное от предков духовное достояние народа...".

Вместо Кристианийского театра "с его чужеземными тенденциями и антинародным духом" Ибсен призывает к созданию национального театра, "который шел бы рука об руку с нарождающейся национальной литературой", к объединению и сплочению существующих в Кристиании театров и к созданию на этой основе единого национального норвежского театра.

Дальнейшее развитие театра в Кристиании шло по пути, указанному Ибсеном. В 1863 году произошло слияние театров. Новый театр сохранил название - Кристианийский театр. Принципы идейности и жизненной правды, составлявшие основу эстетических взглядов Ибсена, определяли и характер его практической деятельности в театре как режиссера и художественного руководителя. Это выражалось в его борьбе против традиций классицизма, против подчеркнутой театральности и декламационности актерского искусства, за естественность и простоту, за ансамбль, за художественное единство спектакля, за утверждение реализма в театре и драматургии.

Все высказывания Ибсена о театре проникнуты одной мыслью: спасти театр, утрачивающий в эту эпоху высокий гуманистический пафос, от превращения в средство забавы, развлечения и сохранить его, как мощное орудие борьбы за духовное освобождение человечества. Такое понимание задач театра определяло ту неразрывную связь вопросов эстетики и этики, которая характеризует театральные взгляды Ибсена.

Главным носителем "духа истинного искусства" в театре является актер. Он должен обладать природным дарованием и сценической подготовкой. Но главное в актере - это ощущение своего призвания как нравственного долга, как жизненного подвига.

Это сознание долга должно быть свойственно всем актерам, независимо от того, какие обязанности несет тот или иной актер: "Искусство не знает унижения, основанного на незначительности задачи. Искусство знает лишь унижение, основанное на том, что задача, большая или меньшая безразлично, выполнена плохо".

Высокий нравственный пафос и суровая внутренняя дисциплина должны быть неотъемлемыми качествами настоящего актера - вдохновенного и самоотверженного жреца и верного долгу солдата. Если этого нет, то подлинное искусство уходит из театра. Нарушение актером своего морального долга перед театром "затрагивает глубоко скрытую основу, на которой зиждется все дело, отнимает у театра ту серьезность и высоту, без которых он не может подняться выше уровня увеселительного заведения..."

Значение деятельности Ибсена выходит за пределы Норвегии. Созданная им драматургическая система способствовала утверждению принципов критического реализма в сценическом искусстве XIX века и во многом определила дальнейшие пути драматургии и театра.

Творчество Ибсена охватывает вторую половину XIX века. Его первая драма написана в 1849 году, а последняя - в 1899 году.

На протяжении этого исторического периода Ибсен проходит большой и сложный путь. Его первые драматические произведения продолжают традиции прогрессивного романтизма, драматические произведения 1870-1880-х годов представляют собой высшую точку развития реалистической драмы на Западе. В последних пьесах Ибсена проявляются черты идейно-творческого кризиса критического реализма XIX века. В поисках новых путей развития драматического искусства писатель создает тип философской драмы, в которой широко применяются приемы символики, обобщения и условности. В некоторых произведениях Ибсена, написанных в эти годы, сказывается влияние декадентских течений искусства "конца века" ("Женщина с моря", "Маленький Эйолф"), но в целом философские, так называемые символистские драмы Ибсена противостоят декадентскому, модернистскому искусству и представляют собой новый, прогрессивный этап в развитии западноевропейской драматургии.

Ранние драмы Ибсена, написанные в конце 1840-х и в течение 1850-х годов, примыкают к направлению прогрессивного романтизма. Вдохновленный идеями норвежского национально- освободительного движения и революции 1848 года, Ибсен, обращаясь к истории, в далеком прошлом стремился найти свой идеал героической, сильной и цельной личности, противопоставляя ее мещанскому практицизму и филистерскому благоразумию современных буржуа.

Первая драма Ибсена "Катилина" была написана им в 1848- 1849 годах в Гримстаде. "Время было бурное. Февральская революция, восстание в Венгрии и других местах, война за Шлезвиг - все это много содействовало моему развитию... Под шум великих международных бурь я со своей стороны воевал с маленьким обществом, к которому был прикован волей обстоятельств и житейских условий",- вспоминал Ибсен в предисловии ко второму изданию пьесы. Его привлекает образ бунтаря и заговорщика Катилины, известного ему по трудам римского историка Саллюстия и речам Цицерона. Главный герой драмы - сильный духом и мужественный римский патриций Катилина борется против аристократического сената, под властью которого Рим утратил былую свободу и величие. Патриции, утопающие в роскоши и богатстве, погрязли в пороках и наслаждениях, в то время как народ Рима изнемогает под игом и ропщет на жестоких и несправедливых правителей. Опираясь на всех недовольных - войска и плебеев,- Катилина поднимает восстание против сената и, побежденный, погибает.

Катилина, которого Ибсен называл великим человеком, однако, не был для него полноценным положительным героем. Следуя историческим фактам, Ибсен кончает свою пьесу поражением Катилины. Но гибель героя вызвана не столько победой сената, сколько внутренней противоречивостью характера самого героя. Катилина, призывая к освобождению народа, в то же время не любит людей и готов использовать их для осуществления своих честолюбивых замыслов. Он не способен отдать всю жизнь служению великой идее, в нем нет способности к самоотречению, моральной чистоты и нетерпимости к пороку.

Так, уже в первой пьесе Ибсен ставит вопрос о призвании, который затем становится одной из основных проблем его драматургии. Человек должен найти свое призвание - высокую цель жизни - и подчинить ему все свои помыслы и силы. Нарушение этого нравственного закона неизбежно ведет героя к гибели.

Тираноборческая идея пьесы, воспевание суровых добродетелей республиканского Рима, самая форма монументальной драмы на сюжет из античной истории - все это устанавливает связь первой пьесы Ибсена с традициями революционного классицизма конца XVIII века. Однако определяют художественный облик пьесы черты, свойственные романтической драме: изображение исключительной личности, вступающей в конфликт с обществом, сочетание реалистического изображения нравов и быта с чертами фантастики, исторический колорит, подчеркнутость сценических эффектов (поединки, убийства, самоубийства, призраки и т. д.). Свойственное романтикам подражание Шекспиру проявляется в композиции пьесы - в чередовании картин, изображающих то дорогу в окрестностях Рима, то дворец Катилины, то подземный склеп, то таверну, в которой собираются заговорщики, то лагерь Каталины. Шекспиром навеяна и одна из наиболее эффектных сцен пьесы -появление призрака Суллы, который в ночь перед решающей битвой Каталины с войсками сената, предсказывает ему поражение и смерть.

Четверть века спустя, в предисловии ко второму изданию пьесы, Ибсен писал: "В ней все-таки немало такого, что я и теперь еще могу признать своим... Многое, что стало предметом моего творчества в позднейшее время: противоречие между способностями и стремлениями, между волей и возможностью, противоречие, составляющее трагедию и вместе с тем комедию человечества и индивида,- все это проступало уже в этой драме туманными намеками..."

Влияние романтизма еще более ярко выражено в драмах на сюжеты, взятые из богатырских саг, песен и истории Норвегии,- "Богатырский курган" (1850), "Фру Ингер из Эстрота", (1855), "Пир в Сульхауге" (1856), "Улаф Лильекранс" (1856), "Воители в Хельгеланде" (1857).

Следуя традициям скандинавского романтизма, в частности Эленшлегера, Ибсен поэтизирует прошлое Скандинавии. В этих пьесах он рисует образы мужественных и суровых воителей-норманнов, показывает величавые характеры и сильные страсти и воспевает суровую красоту Севера, его фиордов и шхер, дремучих лесов и диких скал. Обращаясь к скандинавским сюжетам, Ибсен стремился утвердить на норвежской сцене национально-историческую, патриотическую романтику.

Идеи скандинавизма нашли свое воплощение в драме "Богатырский курган". В пьесе говорится о походах и подвигах скандинавских викингов, покорявших далекие страны, об их отваге и мужестве, о верности в любви и дружбе, о горячей привязанности к своей суровой родине.

Образы пьесы, ее события, обстановка - все окрашено романтическим колоритом. Действие происходит в XI веке на пустынном острове в Средиземном море, у могильного кургана, под которым покоятся доспехи скандинавского богатыря. Среди действующих лиц пьесы - пустынник, который затем оказывается норманнским морским конунгом, его приемная дочь христианка, молодой конунг, являющийся отомстить за смерть отца и узнающий его в таинственном отшельнике.

В отличие от реакционных романтиков, идеализировавших феодальное прошлое, Ибсен в этой пьесе высказывает мысль об исторической неизбежности отмирания старых форм жизни и старых идеалов. Конфликт пьесы построен на столкновении двух начал: жестокого в своей первобытной суровости древнескандинавского языческого мировоззрения и идущего ему на смену, более человечного и нравственного, христианства. Но жизненные начала старого обретают жизнь в новом. Героиня пьесы христианка Бланка, обращаясь к образам языческой мифологии, говорит о бессмертии скандинавского духа и предрекает возрождение Севера.

Сюжеты богатырских песен непосредственно использованы Ибсеном в пьесах "Улаф Лильекранс" и "Пир в Сульхауге". В этих драмах Ибсен рисует поэтический мир народных сказаний и песен. Положительные герои этих драм противопоставлены алчным и жестоким людям, действие завершается победой добра и правды. Наряду с большой поэтичностью и лиризмом пьесам присуща некоторая сентиментальность и идеализация старины в духе скандинавизма.

Реалистические черты значительно усиливаются в драмах "Фру Ингер из Эстрота" и "Воители в Хельгеланде", в которых Ибсен стремится правдиво показать историческое прошлое Норвегии. В первой из них Ибсен обращается к изображению национально-освободительной борьбы норвежского народа против датского владычества в XVI веке. Героиня драмы фру Ингер призвана стать во главе освободительного движения своего народа. Но, увлекаемая честолюбивыми замыслами, она изменяет своему призванию и сама падает жертвой ведущейся ею политической интриги, которая должна возвести на престол ее сына. В лице фру Ингер Ибсен осуждает сильную личность, воля и помыслы которой направлены на достижение эгоистической цели. Подлинный герой этой пьесы - народ, проникнутый решимостью бороться за освобождение своей родины и способный на самоотверженность и подвиг.

В драме "Воители в Хельгеланде" Ибсен воспользовался сюжетными мотивами и образами "Эдды" и "Волсунгасаги". С позиций прогрессивного романтизма Ибсен противопоставляет могучих героев скандинавского героического эпоса их измельчавшим, выродившимся потомкам. Но в то же время Ибсен свободен от идеализации прошлого. Любуясь цельными и сильными характерами героев, Ибсен наряду с этим рисует жестокость и грубость нравов эпохи, этим подчеркивая неизбежность и закономерность смены ее другой эпохой, несущей более высокий нравственный идеал. Для воплощения этой мысли Ибсен отказывается от точного следования фабуле древних преданий о Сигурде. Это особенно сказывается в разработке образа главного героя - Ибсен превращает Сигурда в христианина, тем самым противопоставляя его, как носителя более совершенных этических принципов, жестокой эпохе.

К циклу историко-романтических пьес примыкает одна из лучших драм Ибсена "Борьба за престол" (1858-1863).

В основу драмы положены события из истории Норвегии XIII века - борьба биркебейнеров с баглерами^*. Два претендента на королевский трон - король Хокон и ярл Скуле - борются между собой. Полная драматических эпизодов, их борьба идет с переменным успехом для каждого из них, но побеждает Хокон. Он не сильнее и не доблестнее, чем ярл Скуле, его права наследовать престол подвергаются сомнению. Наступает момент, когда одержимый жаждой власти честолюбивый Скуле близок к цели. Но в конце концов победа приходит к Хокону, потому что власть нужна ему не для себя, а для воплощения великой идеи: он хочет объединить разрозненные и враждующие между собой норвежские племена в единый норвежский народ, в единое норвежское государство.

^*(Биркебейнеры - сторонники движения мелкого дворянства и крестьянства против феодалов и церкви.

Баглеры - противники биркебейнеров, сторонники феодалов и церкви.)

Второй претендент на престол, ярл Скуле,- человек, который стремится к утверждению в жизни своего "я", не брезгуя при этом никакими средствами. Королевский сан нужен ему для удовлетворения честолюбия, его стремления быть первым в стране. Ему чужды политические и нравственные идеи Хокона. Могущество короля, по мнению Скуле, должно быть основано на вечной вражде всех сил страны, взаимно ослабляющих друг друга.

По вине Скуле, поднимающего войну против Хокона, Норвегия распадается на две враждующие между собой части. Война приносит неисчислимые бедствия стране, льются потоки крови, брат поднимает оружие на брата, нет семьи, в которой не оплакивали бы погибших. Победу одерживает Хокон. Скуле бежит из столицы королевства - Осло. Войска Хокона преследуют его, народ восстает против Скуле, виновника бедствий страны. Это решает судьбу Скуле. Он гибнет, и королем всей Норвегии опять становится Хокон. Права Хокона на королевскую власть подтверждены народом, ставшим на его сторону и этим обеспечившим победу над Скуле.

Ответ на вопрос, каким должен быть настоящий человек, Ибсен дает образом Хокона - духовно сильного, цельного и внутренне свободного человека. Эти черты морального облика Хокона обусловлены его непреложной верой в свою идею, борьба за воплощение которой становится призванием.

В лице его антагониста, Скуле, воплощены враждебные гуманистическому мировоззрению Ибсена черты эгоистического индивидуализма, стремления возвыситься над людьми, не особенно разбираясь в средствах для достижения этой цели.

Скуле, как личность, не слабее Хокона - он умен, смел, ему не чужды и благородные порывы. Однако в борьбе за власть побеждает Хокон, носитель исторически прогрессивной идеи, защищающий интересы всего народа,- "отныне все должны объединиться, и знать и сознавать, что все они составляют одно целое! Вот дело, возложенное на меня господом; вот дело, предстоящее ныне королю Норвегии",- говорит Хокон.

Скуле - один из первых образов драматургии Ибсена, глубоко психологически разработанных. Он мучительно завидует Хокону, его внутренней цельности, вере в свое призвание. Пытаясь во всем сравняться со своим соперником, он присваивает себе его "королевскую мысль" - мысль об объединении Норвегии. Но, похитив чужую идею, он не может быть самим собой, и сознание этого ведет к духовному краху. В наибольшей степени он приближается к нравственной силе своего врага и приобретает подлинное трагическое величие в момент поражения, когда, осознав свое бессилие воплотить в жизнь королевскую мысль, он добровольно идет на смерть, тем самым делая Хокона единовластным королем Норвегии.

Сравнение характеров Хокона и Скуле решает одну из важнейших тем драмы - тему призвания, той высокой цели, которая одухотворяет человека, делает его существование жизнью, а его самого - героем. И человек, лишенный призвания, не может претендовать на звание настоящего человека, на его дела. Эта мысль развивается в трагическом монологе Скуле, размышляющего, кто достоин быть королем. Сравнивая государство с кораблем, Скуле говорит, что характер материала определяет и его назначение; киль корабля делается из крепкого дуба, а мачты - из сосны. Особый смысл имеет и заглавие драмы, названной Ибсеном "Kongsemnerne", то есть "Королевские материалы", или материалы, из которых создаются короли (есть перевод: "Дерево, из которого вырезываются короли"). Понятие "король" здесь приобретает и переносный, метафорический смысл, свойственный ему еще в древнескандинавской поэзии,- "настоящий человек"^*.

^*(См.: "Эдда", песня "Изречения Высокого", где в виде поучений королевскому сыну излагаются нормы поведения настоящего человека. Например:

"Сын королевский должен быть сдержан, 
 Мудр и в сражении смел; 
 Бодро и радостно век проживи свой, 
 Встреть ты без трепета смерть!" 

("Эдда", перевод, предисловие и примечания С. Свириденко, М., изд. Сабашниковых, 1917, стр. 289). См. также употребление эпитета "королевская" в письме Ибсена Улафу Скавлану (от 24 января 1882 г.): "Единственным человеком в Норвегии, свободно, смело и мужественно выступившим на мою защиту, оказался Бьёрнсон!.. У него поистине великая королевская (разрядка моя.- Г. А.) душа..." (Г. Ибсен, Собр. соч., т. 4, стр. 714).)

Очевидно, и сам Ибсен вкладывал в название драмы такой смысл. Известно, что писатель не согласился переименовать ее в "Претендентов на престол", как ему советовали, утверждая, что это понятнее; однако в немецком переводе пьеса была названа так. Под этим названием она появилась и в России.

Союзником крупного феодала Скуле в борьбе против Хокона, защищающего интересы народа, выступает глава норвежской церкви епископ Николас, который разжигает вражду среди норвежцев и сеет зло в стране. Радикализм Ибсена, наследника просветительских идей, проявляется в том, что, создавая монументальный образ врага национального единства, общественного прогресса и просвещения, Ибсен делает его служителем церкви.

Образ Николаса по своему значению выходит за пределы конкретно-исторического изображения средневекового норвежского епископа и приобретает символическое значение, становясь воплощением всех темных и реакционных сторон норвежской жизни, мешающих национальному возрождению Норвегии. Элементы фантастики, связанные с образом Николаса, который, умирая, затем опять появляется в виде черного монаха, лишены мистики. Они служат средством выражения мысли Ибсена о неизбежности вечной борьбы с силами тьмы, человеконенавистничества и эгоистических страстей. К современным Ибсену норвежцам обращены слова черного монаха:

 Мне власть дана на долгий срок вперед, 
 На целые века и поколенья. 
 Все светоненавистники в стране Служить, и не желая, будут мне. 
 Будут норвежцы брести еле-еле 
 По полю жизни, без воли, без цели; 
 Будут их души узки, а сердца 
 Злобой друг к другу пылать без конца; 
 Будут в одном меж собою согласны: 
 Все, что велико, и все, что прекрасно, 
 Камнями, грязью скорей забросать. 
 Будут позор свой за честь почитать; 
 Будут звать тряпки ничтожные стягом,- 
 Знайте тогда: по норвежской земле 
 Путь свой победным, торжественным шагом 
 Старый епископ свершает во мгле! 

Несмотря на отдаленность исторических событий, положенных в основу драмы Ибсена, она была близка современности постановкой ряда острых проблем социально-политического и морального характера. В пьесе развивалась патриотическая мысль о создании норвежского государства как государства норвежского народа; говорилось о настоящем человеке - герое, как о выразителе главной идеи эпохи, о подлинном и мнимом величии и силе личности. Эти проблемы глубоко волновали поколение, чье мировоззрение складывалось в эпоху, начавшуюся поражением революции 1848 года. Ибсен, подобно многим его современникам, разуверившись в буржуазной революционности, стремился найти ту новую главную идею наступающего времени, которая могла бы одухотворить его, вызвать к жизни новые поколения сильных духом людей-героев.

Композиция пьесы построена на шекспировском принципе чередования сцен-эпизодов, способствующем быстрому развитию действия и многостороннему показу жизни. Эта композиция драмы позволяет не только показать события, происходящие в королевских дворцах, но дать тот общественный фон, который рисует настроения народа, в конце концов решающего исход спора между "претендентами на престол".

Драма выдержана в трагическом тоне. В ней совершенно отсутствуют комические элементы. Мрачный колорит пьесы хорошо подчеркнут характером обрамляющих ее картин. В первой картине действие происходит на кладбище около храма, где проводится испытание железом, которое должно доказать законность притязаний Хокона на королевский престол. Действие последней картины происходит на мрачном монастырском дворе, где Скуле находит смерть. Единство тона этих двух сцен подчеркивается и их музыкальным оформлением: в обеих сценах раздается пение монахов и звонят колокола.

Пьеса Ибсена явилась замечательным образцом народно- исторической драмы.

Драма "Борьба за престол" была издана в 1863 году и тогда же поставлена в норвежском театре в Кристиании под руководством Ибсена. Позднее драма с успехом исполнялась в театрах Дании, Швеции и Германии. Первая постановка в России состоялась в 1906 году в Московском Малом театре. Образ епископа Николаса огромной впечатляющей силы создал А. П. Ленский.

Обращение Ибсена к национальной тематике было в значительной степени вызвано его разочарованием в современной норвежской действительности и, в частности, в идеях буржуазной демократии и буржуазного либерализма. Характерно, что в 1851 году наряду с историческими пьесами, в которых ярко выражены черты романтизма, Ибсен пишет пьесу "Норма, или Любовь политика", представляющую собой острую и злую сатиру на деятельность либеральной оппозиции, разоблачает беспринципность буржуазных политиканов, их половинчатость и продажность. Одновременно Ибсен направляет острие своей сатиры против реакционно-романтических течений в общественной мысли и культуре Норвегии.

Пьеса написана в виде пародии на популярную в те времена оперу Беллини "Норма". В предисловии к пьесе Ибсен писал, что заседание стортинга навеяло ему мысль изобразить деятельность стортинга в форме драматического произведения. Главными действующими лицами сатиры являются Норма, изображающая собой либеральную оппозицию, Адальжиза - ближайшая подруга Нормы - консервативная, правительственная партия - и "любовник обеих дам" Север - "в его роли выступает какой- нибудь либерал". Интересен образ отца Нормы - Ариовиста - это старый друид, один из друидов, которые, по словам Ибсена, "охотнее всего обделывали свои делишки в темных лесах, куда трудно проникнуть просвещению". В лице Ариовиста Ибсен изображает деятелей консервативного крыла крестьянской оппозиции.

Север, по ироническому замечанию Ибсена, принадлежит к тем драматическим характерам, которые "в конце концов, к развязке пьесы оказываются там, где, судя по началу, их меньше всего можно было ожидать". Либерал, связанный любовными узами с оппозицией, затем сближается с консервативной, правительственной партией. В финале пьесы Адальжиза, то есть правительственная партия, спасает Севера от мести разъяренной Нормы, превращая его "в полубога или, как принято выражаться, в министра". Гнев Нормы моментально стихает. Она льстиво и предупредительно обращается к "его превосходительству" Северу.

Представление завершается репликой старого "друида" Ариовиста, пораженного "превращением" Севера: "Вот так история, черт побери! Кто знает, может быть, и я тоже..."

Для воплощения сатирического замысла Ибсен нашел очень удачную и смешную форму. Название пьесы будто бы подчеркивает ее смысл, как пародии на оперу Беллини или, говоря точнее, на либретто "Нормы" Ф. Романи, написанной по трагедии Сунсе и Бельмонти. Но пародия на нелепые, наивные драматур гические и сценические штампы итальянской оперы органично сочетается с пародированием тех же штампов, приемов и образов, свойственных поэзии и драматургии скандинавистов.

Ибсен осмеивает идеализацию исторического прошлого Норвегии и реакционно-романтические настроения скандинавизма, который воспевал в качестве исконных норвежских добродетелей черты, рожденные отсталостью страны. Пародийное изображение норвежского реакционного романтизма дает ремарка к первому действию "Нормы", описывающая "густой лес с соответствующим полумраком" и возникающие на заднем плане "норвежские скалы". Ибсен берет выражение "норвежские скалы" в кавычки, имея в виду утверждение поэтов-скандинавистов, что пресловутые скалы Норвегии являются символом стойкости и неизменности жизненного уклада страны. Косность скандинавизма осмеивает Ибсен в ремарке к третьему действию: "Уже далеко за полдень, но большинство друидов, которые, как известно, всегда несколько отстают от времени, все еще лежат под деревьями в глубоком сне; некоторые все же просыпаются, когда за сценой барабаны начинают бить тревогу и раздается дикий вой, как в "Доме Хульдры"^*.

^*(Хульдры - сказочные существа, о которых говорится в старинных норвежских поверьях. "Дом Хульдры"- пьеса норвежского писателя-романтика Иенсена.)

В конце 1850-х - начале 1860-х годов в творчестве Ибсена отчетливо обозначается отход от романтической тематики и обращение к критическому отражению нравов современного буржуазного общества.

В 1858 году Ибсен начал писать пьесу "Комедия любви", которая была закончена в 1862 году. В этом произведении сатира на современные буржуазные нравы сочетается с осуждением псевдоромантических иллюзий, которые показываются Ибсеном как идеалы мещанства, прикрывающего ими пошлость и прозу своего существования.

Мечтатель и бунтарь против мещанского благоразумия, поэт Фалк, влюбленный в прекрасную девушку Сванхильд, отказывается от брака с ней, сознавая, что личное счастье неизбежно приведет к мещанскому самоуспокоению и убьет в нем поэта. Желая сохранить верность высоким идеалам, Фалк избирает путь "борьбы и страдания". По словам Фалка, это удел всякого настоящего человека:

 Путь каждого, чья грудь 
 Горячей верой в идеал согрета, 
 Кто бьется за него, где б ни стоял
 И кем бы ни был - важен или мал! 

Здесь Ибсен вновь обращается к теме призвания, которое предначертано каждой выдающейся личности и которое несовместимо с мелкими целями. В применении к современности эта мысль драматурга звучит суровым осуждением буржуазного мира, в котором существует вечный разлад между возвышенным идеалом и пошлой действительностью, между гуманистическим призванием и возможностью личного счастья.

Бичуя пошлость и филистерство буржуазного общества, лицемерие и лживость его идеалов, Ибсен в то же время не выдвигает какой-либо своей положительной идеи. Идеалы, стремиться к которым призывает Фалк, абстрактны и неясны самому автору. Однако неудовлетворенность жизнью и вечное стремление к идеалу, призыв к борьбе за него, резко отличают романтизм Фалка от филистерско-сентиментальных романтических иллюзий, которыми буржуазные "существователи" прикрывают пошлость и пустоту своей жизни.

В разоблачении мещанского благополучия сатира Ибсена доходит до гротеска. Это особенно ярко выражено в образе пастора Стромана, характер и судьба которого служат грозным предостережением герою пьесы. В юности он мечтал об идеальной любви, увлекался искусством, но несколько лет семейной жизни превратили его в сухого, расчетливого и вместе с тем сентиментального мещанина, самодовольного отца двенадцати малюток, вскоре ожидающего появления на свет "тринадцатого залога супружеской любви". Он пойдет далеко -

 Пророчат в стортинге ему быть силой 
 Газетчики. 

В "Комедии любви" Ибсен впервые столкнулся с задачей реалистического изображения современности. Выбор жанра значительно облегчал эту задачу. Написанная в манере комедии- водевиля (хотя и не лишенного драматических моментов), пьеса не требовала большой глубины характеров и детальной психологической разработки образов. Они схематичны и представляют собой символы или воплощения тех или иных идей, понятий или пороков. Но независимо от жанровых особенностей пьесы здесь проявляется свойственное Ибсену тяготение к символам, которые должны подчеркивать значительность изображаемого и придавать ему смысл широкого обобщения.

Существование второго плана изображаемых образов и событий подчеркивается "значащими" именами героев (Фалк - сокол, Сванхильд - дева-лебедь, Гульстад - золотой город и т. д.). Ибсен назвал пьесу комедией любви. Это насмешливое, временами поднимающееся до сатиры изображение общества, в котором счастливыми и довольными могут быть или жалкие обыватели, или расчетливые дельцы - носители буржуазного здравого смысла. Для героев пьесы Сванхильд и Фалка комедия любви превращается в драму. Таким решением темы определяется своеобразие пьесы, сочетающей черты фарса и комического гротеска с подлинным драматизмом и романтикой. В этом отношении выразительна заключительная сцена.

Фал к в сопровождении хора студентов-музыкантов (символ вечной юности его духа) покидает дом фру Халле - матери Сванхильд. В мещанском мирке, более не смущаемом парадоксами и бунтарскими речами героя, воцаряется благодушное веселье: "Из дома доносятся звуки фортепиано, в глубине сада хлопают пробки от шампанского; кавалеры приглашают дам и уносятся с ними в танце". А издали, "покрывая весь шум и гам", смело и мощно доносится песня Фалка и студентов:

 По ветру мой парус распущен крылом; 
 Над морем житейским лечу я орлом; 
 Крик чайки несется за мною. 
 Рассудка балласт стал добычею волн, 
 А если на мель и наткнулся мой челн, 
 Я славно промчался стрелою! 

В "Комедии любви" уже ясно намечаются проблемы и образы последующей драматургии Ибсена. Образ Фалка, призывающего стремиться ввысь от житейской пошлости, проповедующего путь борьбы и отречения, является зерном образа Бранда. Сильная духом и вместе с тем женственная Сванхильд, помогающая Фалку найти свое призвание, как бы открывает галерею образов самоотверженных и стойких ибсеновских героинь - Агнес, Сольвейг, Норы и др.

В 1865 году, уже после отъезда из Норвегии, Ибсен написал драму "Бранд" - одно из наиболее значительных произведений писателя, сделавшее его имя известным далеко за пределами родины. В этой драме нашло выражение глубокое разочарование Ибсена в буржуазной демократии и идеях скандинавизма.

В "Бранде" Ибсен развивает те мотивы, которые были намечены в "Комедии любви",- критическое изображение современного буржуазного общества и противопоставление ему положительного героя, бунтующего против мещанства и пошлости. Однако в годы написания "Комедии любви" разочарование Ибсена в буржуазном мире еще не достигло той трагической силы, которая определила своеобразие "Бранда" как монументальной философской драмы трагедийного плана.

Социально-историческое значение "Бранда" заключается в том, что в этой пьесе во весь рост была поставлена проблема, вызывавшая мучительные раздумья у демократической интеллигенции Запада,- проблема трагического несоответствия идей гуманизма, героической жертвенности, утверждения прав человека, которые вдохновляли человечество на борьбу против старого порядка, с тем духом мещанского практицизма и своекорыстия, который установился в Европе по окончании героической эпохи революций 1789, 1830 и 1848 годов.

В "Бранде" воплощена мысль, которую Ибсен неоднократно высказывал в своих устных выступлениях, статьях и пьесах: истины, рождаемые той или иной исторической эпохой, не являются вечными и, старея, теряют прогрессивное значение. По мысли Ибсена, гуманистические идеи добра, равенства людей в современном обществе утратили свой подлинный смысл и превратились в прописные истины и пышные шаблонные фразы, которыми прикрывается безразличное отношение к людям, боязнь всего нового и готовность к любым моральным компромиссам во имя сохранения мещанского благополучия.

В "Бранде" обличение буржуазного мира временами поднимается до подлинно революционного звучания. Но сила и последовательность критики Ибсена значительно ослаблены противоречивостью мировоззрения писателя и неясностью его положительных идеалов.

Зло современного общества Ибсен видит в отказе от высоких идеалов, которые воспитывают в человеке силу воли, цельность характера и моральную стойкость. Но, отвергая идею переустройства общества путем социальной революции, Ибсен зовет не к политической деятельности, но к нравственному перевоспитанию человека, которое должно привести к "революции человеческого духа".

Герой драмы Ибсена призывает людей преодолеть в себе мещанскую самоуспокоенность, эгоизм, безразличие к добру и злу, отказаться от компромиссов со своей совестью. Но этот призыв таит в себе глубокие противоречия, поскольку Ибсен в своей борьбе за человека, сочетающего силу и цельность характера с высокими нравственными идеалами, исходил из абстракт- но гуманистического представления о личности в ее стремлении к добру. Для реального буржуа, к которому обращался положительный герой Ибсена, выдвигая требование, чтобы каждый был "самим собой", то есть обрел в себе "естественного человека", этот призыв "быть самим собою" вовсе не означал борьбы за "революцию человеческого духа". Напротив, этот лозунг легко сочетался с ненавистным писателю эгоистическим мещанским индивидуализмом.

Защищая личность от влияния буржуазного общества и восставая против истолкования своего творчества мещанством, Ибсен уже в "Бранде" пришел к противопоставлению героя и толпы, утверждая, что идеи сохраняют свое прогрессивное значение лишь до тех пор, пока не становятся достоянием толпы. Обличая торжествующее мещанство, Ибсен не видел реальных общественных сил, которые могли бы воспринять передовые идеи эпохи и возглавить освободительное движение человечества. Но, находясь в плену индивидуалистических представлений о герое и толпе, Ибсен все же приходил к сознанию слабости и обреченности бунта сильной личности, за которой не следует народ.

Эти противоречия мировоззрения Ибсена определили характер идейной проблематики "Бранда", особенности драматического конфликта и своеобразие художественной формы пьесы.

Действие пьесы происходит в середине 1860-х годов в небольшом селении, расположенном у одного из фиордов на западном берегу Норвегии.

Герой драмы - священник Бранд, бунтарь и обличитель мещанского мира. Он выступает против лицемерия господствующей морали и церкви, против ничтожества интересов и господства мелких эгоистических страстей и помыслов, против тупой покорности народа, позволяющего себя обманывать проповедью устаревших и лживых истин официальной религии и морали, против боязни всего смелого и нового.

Бранд призывает людей очнуться от спячки, сбросив с себя иго повседневных забот и обязанностей, и, обретя волю к борьбе и победе, вернуть утраченную ими силу духа и цельность характера. Бранд стремится утвердить свое идейное кредо не только проповедями, обращенными к народу, но и всей своей жизнью, показывая пример фанатического служения истине.

Во имя морального долга он жертвует жизнью сына, который погибает среди мрачных скал и туманов, заслоняющих солнце. Но Бранд не может оставить свой приход - людей, которых он учит и воспитывает,- и проявить перед ними слабость духа. После смерти ребенка Бранд сурово осуждает жену, Агнес, которая тоскует об умершем сыне. Женственная и мягкая натура Агнес не может вынести тяжести жизни, на которую ее обрекает суровость Бранда, и она умирает. Бранд остается один и мужественно переносит свою утрату, считая грехом и слабостью всякое проявление горя. Та же суровость, доходящая до жестокости, проявляется им в отношении к матери. Он уговаривает ее отказаться от неправедно нажитого богатства и, не добившись согласия матери, отказывается увидеться с ней перед смертью и отпустить ей грехи.

Наряду с сюжетной линией, посвященной личной жизни героя, в пьесе дается изображение Бранда как учителя людей, как вождя. Он хочет построить новый храм взамен обветшавшей древней церкви. Здесь символически изображается борьба за обновление старых и отживших идеалов, за воспитание нового человека. Но выполнить эту задачу при условии сохранения государства и официальной церкви невозможно. Власти хотят использовать замысел Бранда в своих интересах. Возведение нового храма объявляется событием большого государственного значения; Бранду обещаны орден и сан епископа. Торжество открытия нового храма должно стать официальным празднеством.

Но "революция человеческого духа", к которой призывает Ибсен, несовместима со служением государству и официозной церковной морали. Бранд бросает ключи от новой церкви в реку и призывает народ покинуть оскверненный храм. Из долин, где люди подавлены житейскими заботами и нуждой, Бранд зовет их идти в горы и, преодолевая мучительные трудности подъема ввысь, обрести силу духа и способность на подвиг. Увлеченный страстным призывом Бранда, народ идет за ним, но вскоре начинает роптать на трудности пути. Люди жалуются на усталость, голод, жажду и хотят знать, куда и зачем ведет их Бранд. Но Бранд не думает об облегчении участи людей, он только хочет закалить их волю, слить их души в едином порыве к освобождению, пробудить в них готовность к жертве. На вопрос, какова будет награда тем, кто идет за ним, Бранд отвечает:

 Награда ваша? Веры взлет, 
 Души единство, воли силы,
 Готовность к жертвам, что дает 
 Покой и радость до могилы, 
 И на чело - венец терновый 
 Тем, кто награду заслужил! 

Истина, которой служит Бранд, еще недоступна народу, а духовный максимализм героя делает его глухим к нуждам и страданиям обыкновенных людей. Пользуясь этим, Фогт и Пробст уговаривают народ оставить Бранда и вернуться вниз. Они обманывают народ, говоря о небывалом скоплении рыбы в фьорде, ловля которой может каждому принести богатство. Прельщенная этими лживыми обещаниями, толпа бросается вниз, побивая каменьями Бранда, который продолжал призывать ее к жертвам и подвигам.

Бранд остается один. Вспоминая всю свою жизнь, анализируя свое поведение, он начинает понимать причину катастрофы: для осуществления великого дела возрождения и освобождения народа недостаточно одного фанатического убеждения в правоте своей идеи и твердой воли, но необходимо сочувствие к народным бедам. Необходима не только стойкая воля и сознание долга, но и любовь.

Долго я во тьме морозной 
 Шел путем закона грозным. 
 Ныне все объято светом! 
 До сих пор искал я доли - 
 Быть скрижалью божьей воли; 
 Но отныне солнцем лета
 Будет жизнь моя согрета: 
 Треснул лед. Могу молиться,
 Мир любить, в слезах излиться! 

Но сознание своей трагической ошибки приходит к Бранду слишком поздно. Найдя верный путь к достижению цели своей жизни, герой погибает под лавиной, сорвавшейся с манящих его высоких вершин.

Идея пьесы сложна и противоречива. Бранд в одно и то же время показан и как положительный герой и осужден автором. Ненависть Бранда к мещанству и пошлой самоуспокоенности, его бунт против моральных норм буржуазного общества, все это придает ему героический облик.

Плеханов говорит о монологах Бранда: "революционеры охотно рукоплещут таким речам". Высоко оценивает Плеханов революционный пафос слов Бранда о лживости буржуазного гуманизма:

 Гуманность! вот бессильное то слово, 
 Что стало лозунгом для всей земли. 
 Им, как плащом, ничтожество любое 
 Старается прикрыть и неспособность 
 И нежеланье подвиг совершить... 

"Все это превосходно,- пишет Плеханов.- Так рассуждали великие деятели Великой французской революции. И здесь сказывается родство духа Ибсена с духом великих революционеров". Но в то же время Ибсен на протяжении всей пьесы осуждает фанатизм и жестокость своего героя, отдаляющие его от обычных людей, от народа. Это же осуждение нравственного ригоризма Бранда звучит в заключительной сцене драмы. Одинокий Бранд в минуту смерти задает трагический вопрос:

 Боже! В смертный час открой - 
 Легче ль праха пред тобой 
 Воли нашей quantum satis*?.. 

^*(Quantum satis - полная мера (латин.).)

На это голос "сквозь раскаты грома" отвечает ему:

 Он есть - Deus caritatis*!

^*(Deus caritatis - бог любви, бог милосердия (латин.).)

"Бранд" представляет собой своеобразный тип философской пьесы. Это произведение реалистично, но в него органически включаются элементы романтической драмы. По форме пьеса близка к стихотворным философским драматическим поэмам Шелли, Байрона (особенно к "Манфреду" и "Каину"), Гёте, Мицкевича, отличаясь от них широко развернутым изображением нравов и реального быта.

Символика присутствует в виде условных открыто символических образов и приемов (вроде Видения, являющегося в пятом действии, Голоса, раздающегося сквозь раскаты грома, и др.). Вся пьеса, включая сцены, данные в реалистическом и бытовом плане, насквозь символична.

Говоря о судьбе норвежского пастора, одержимого своим призванием, автор ставит проблемы общечеловеческого характера. В 1870 году Ибсен писал: "То, что Бранд - священник, в сущности, неважно; заповедь: "Все или ничего" сохраняет свое значение во всех областях жизни - и в любви, и в искусстве, и т. п."

Обобщенно-символический смысл пьесы и системы ее образов выражен и в названиях действующих лиц - большинство действующих лиц пьесы не имеет имен и представляет собой не столько индивидуализированные характеры, сколько определенные социальные положения - Фогт (староста), Пробст (старший пастор), Крестьянин, Школьный учитель и др.

Высказывания критики, рассматривавшей пьесу главным образом со стороны религиозной проблематики и исходившей в анализе Бранда из того, что он священник, заставляли Ибсена еще раз возвращаться к вопросу о смысле его пьесы.

В 1879 году Ибсен писал: "Бранд был неверно истолкован; во всяком случае, не так, как я его понимал... Ошибка коренится несомненно в том, что Бранд священник и что задача поставлена религиозная. Но я мог ту же самую идею воплотить в скульпторе или в политике так же удачно, как и в священнике".

Своеобразие пьесы, сочетание абстрактной символики и сатиры особенно ярко проявляется в обрисовке представителей государственной и церковной власти - Фогта и Пробста.

Та же многоплановость проявляется и в языке пьесы. Особенно ярко в речи героев выражен контраст между романтической приподнятостью и туманной символикой возвышенных призывов Бранда и подчеркнуто "сниженной" бытовой интонацией людей "толпы". Так, в пятом действии пьесы в ответ на призыв Бранда:

 В жизнь - через смерть! Здесь каждый зван: 
 В путь, рыцари господня стяга! - 

звучит реплика Кистера:

 Ну, влипли!.. Вот так передряга!.. 

Драма очень велика по объему, один только пятый акт ее по своему размеру представляет как бы отдельную пьесу. Ряд сцен, монологов страдает излишними длиннотами и статичностью. Это отчасти объясняется тем, что первоначально "Бранд" был написан в виде поэмы, черты этого так называемого эпического "Бранда" явственно проступают во многих местах драмы.

Пьеса Ибсена вышла в свет в 1866 году и имела большой успех. Из всех произведений Ибсена именно "Бранд" издавался наибольшее количество раз. В 1866 году отдельные сцены из "Бранда" исполнялись на сцене Кристианийского театра, а также - актерами-любителями. Полностью "Бранд" был поставлен в Норвегии только в 1895 году.

В России эта пьеса впервые была поставлена в 1906 году Московским Художественным театром. Спектакль, шедший в годы первой русской революции, имел большое общественное звучание. Успеху спектакля в значительной мере способствовало замечательное исполнение роли Бранда В. И. Качаловым.

Следующая драма Ибсена "Пер Гюнт" (1866) всей своей проблематикой неразрывно связана с "Брандом". По словам Ибсена, "за "Брандом" последовал "Пер Гюнт" как бы сам собою".

Ибсен опять ставит вопрос о том, каким должен быть настоящий человек, и решает его в "Пере Гюнте" методом доказательства от противного. Характер героя новой пьесы является полной противоположностью характеру Бранда и представляет собой воплощение черт эгоистического индивидуализма и "духа компромисса".

В лице Пера Понта, крестьянского парня, становящегося затем крупным дельцом, Ибсен дает обобщенный образ человека буржуазной эпохи - себялюбивого и беспринципного, готового идти на любые соглашения со своей совестью и приспосабливаться к любому порядку, к любому образу жизни для сохранения своего благополучия.

Создавая "Пера Понта", Ибсен прежде всего стремился поставить вопросы, связанные с жизнью норвежского общества. Ибсен даже полагал, что его пьеса мало понятна для нескандинавской публики. Действительно, эта драма Ибсена особенно тесно связана с национальным бытом, народной культурой и фольклором Норвегии. Однако все это не делает пьесу неинтересной или непонятной зрителям или читателям нескандинавских стран, потому что выдающееся произведение национальной культуры всегда является ценным вкладом в культуру общечеловеческую.

Образ Пера Гюнта и некоторые сюжетные ситуации пьесы были взяты Ибсеном из норвежского фольклора. В "Норвежских народных сказках", собранных и обработанных писателем Асбьёрнсоном, говорится об охотнике, хвастуне и фантазере Пере Гюнте. Он сражается с троллями и лесными духами, с таинственным чудовищем Кривой и переживает много других необыкновенных приключений. В рассказах Пера о его похождениях правда причудливо переплетается с вымыслом. "Этот Пер Гюнт,- говорится в сказке,- был удивительный человек, необыкновенно искусный сказочник и лжец. Он уверял всегда, что участвовал во всех приключениях, которые, как говорят, совершались в былые старые дни".

Использовав этот широко известный в Норвегии образ сказочного героя, Ибсен на его основе создал тип большого социально-исторического значения, воплощающий в себе черты буржуазной жизненной "философии". Драма показывает судьбу Пера как судьбу современного норвежца. Тем самым ставится вопрос и о судьбе современного человека вообще, нравственный облик которого изуродован условиями буржуазного общества.

В первых трех действиях пьесы показана молодость Пера Гюнта. С юных лет в нем живет стремление возвыситься над окружающими его людьми. Он мечтает о богатстве, о власти и в мечтах видит себя князем или императором. Есть в нем и хорошие черты, он горячо любит мать, смел, талантлив. Но среда и условия, окружающие Пера, постепенно заглушают хорошие задатки его натуры.

Самодовольные, тупые и жадные зажиточные крестьяне смеются над бедняком Пером, над его причудами и фантастическими рассказами. Проявляя своеобразное бунтарство против мещанской среды, Пер старается показать свою удаль - он участвует в пирушках и драках и в конце концов во время свадьбы деревенского богача похищает его невесту Ингрид и уходит с ней в горы. За этот поступок он объявлен вне закона, его ждет строгая кара. Спасаясь от наказания, Пер бежит из деревни и попадает к троллям, уродливым и злым сказочным существам. Тролли, которые все плохое считают хорошим, а хорошее - плохим, мало чем отличаются от соотечественников Пера. Он увлечен дочерью владыки троллей - "девушкой в зеленом". Пер легко усваивает взгляды и обычаи троллей и их девиз, гласящий, что главное в жизни - быть "довольным самим собой". Сталкиваясь со сказочным существом - Великой Кривой, Пер от нее усваивает другую мещанскую житейскую "мудрость" - избегать прямого пути и всегда "идти сторонкой". Встретив и полюбив чистую и самоотверженную девушку Сольвейг, Пер готов отречься от всего плохого и начать жить по-новому. Но, как живая память о порочной, грязной жизни Пера, к нему является постаревшая и уродливая "женщина в зеленом" и заявляет о своих правах на него. У Пера не хватает силы сказать Сольвейг правду, порвать с прошлым и раскаяться в нем. Следуя завету Великой Кривой, он решает "идти сторонкой" и, оставляя Сольвейг, которая обещает его ждать, пускается в далекий путь. Пер решает покинуть родину, но узнает, что его мать при смерти. Рискуя всем, Пер возвращается домой, чтобы проститься с матерью. Эта сцена, полная глубокого драматизма и высокой поэтичности, раскрывает в характере Пера черты настоящего человека, подчеркивающие трагизм превращения юноши Пера в жестокого и беспринципного дельца и авантюриста, каким он становится в четвертом действии пьесы. После смерти Осе Пер уходит, чтобы скорее уехать "за море" и даже "пожалуй, и дальше еще".

На этом заканчивается часть драмы, посвященная изображению народной норвежской жизни первой половины XIX века. Ибсен, показывая эту жизнь, полностью отказывается от романтической идеализации патриархального "скандинавского" уклада, который, по утверждениям реакционных романтиков, способствовал воспитанию национальных норвежских добродетелей. В пьесе ярко показаны грубые и жестокие нравы норвежского буржуазного и крестьянского мира. Полемизируя с реакционно- романтическим течением, Ибсен по-своему изображает и сказочные фантастические существа норвежского фольклора: это тот же мир мещанской косности и эгоизма, но как бы показанный в увеличительном стекле, изображенный приемами гротеска.

В четвертом действии Пер Гюнт, уже достигший средних лет, появляется в виде крупного буржуазного дельца международного масштаба: удачливость Пера Гюнта объясняется тем, что жизненная философия его - себялюбие и способность приспосабливаться к любым идеям и обстановке ради интересов своего "я" - получает безграничные возможности, когда Пер становится "вселенским гражданином".

Для Пера нет ничего святого, он готов идти на любые сделки: с американцами он торгует неграми; в Китай ввозит одновременно языческих божков и христианских миссионеров, библии и ром; поддерживая греков, восставших против турецкого владычества, он в то же время субсидирует Турцию; попав в Аравию, он одевается в восточные одежды и проповедует магометанство; очутившись в стае обезьяньей, он готов стать обезьяной. Огромной сатирической силы достигает ибсеновское обличение воинствующего индивидуализма и притязания на мировое господство в сцене в сумасшедшем доме. Богатство и удачливость Пера не вызывают ни в ком ни уважения к нему, ни любви; только попав в сумасшедший дом, Пер Гюнт с его манией величия и культом своего "я" получает горячее признание со стороны сумасшедших, единодушно называющих его своим царем.

Полный крах философии "гюнтизма" происходит в конце. Потеряв все состояние, ничего не добившись в жизни, Пер Гюнт возвращается на родину. Он все еще убежден в правильности своего жизненного принципа - "человек должен быть самим собой". Но в конце концов Пер Гюнт понимает свою трагическую вину и ошибку - желая "быть самим собой", он принял девиз "троллей", он не понял, что призыв быть довольным самим собой ведет на путь эгоистического служения своему "я" и исключает возможности раскрытия творческих сил личности, которое происходит, когда человек отдает себя служению благородному и доброму делу.

Ветер гонит по земле сухие листья, и в их шуме Перу Гюнту слышатся укоряющие голоса тех светлых мыслей, которые не были им продуманы и оживлены его волей, тех песен, которые не были им созданы и спеты, тех добрых дел, которые не были им сделаны. Сознание бесплодно прожитой жизни приводит Пера Гюнта на край гибели. Пуговичник, воплощающий собой совесть Пера, сравнивает его с неудачно отлитой, никому не нужной пуговицей. Пуговичник должен уничтожить Пера, если тот не вспомнит хотя бы одного случая, когда он был бы самим собой. В последний момент Пер Гюнт видит себя у дома, в котором он когда-то оставил Сольвейг. Она продолжает ждать его. На этот раз Пер нарушает завет Великой Кривой и не "идет сторонкой". Он спрашивает у Сольвейг:

 Где был Пер Гюнт с тех пор, как мы расстались?. 
 Где был "самим собою"- я - таким, 
 Каким я создан был,- единым, цельным, 
 С печатью божьей на челе своем? 

Сольвейг отвечает:

 В надежде, вере и в любви моей! 

Финал драмы в значительной мере смягчает остроту поставленной в пьесе проблемы осуждения "гюнтовской" философии воинствующего индивидуализма. Осуждая моралистический ригоризм Бранда, Ибсен в развязке "Пера Гюнта" утверждает любовь, как силу, которая способствует нравственному очищению общества.

Большое значение имеют женские образы пьесы, ярко обрисованные в первых трех "норвежских" действиях. Это прежде всего образ матери Пера - старой Осе, хлопотливой ворчуньи, которая не может справиться со своим неугомонным сыном. Браня его за проказы, она сама увлекается теми фантастиченскими россказнями, которые он сочиняет в свое оправдание. Но комические черты, имеющиеся в характере Осе, не определяют роли в целом. Ее доброта, самоотверженная любовь к сыну придают образу Осе большую теплоту и задушевность. Любовь Осе не оказывается напрасной - она вызывает в душе Пера Гюнта, уже вступившего на путь подражания троллям, человеческие чувства любви, благодарности и готовность на самоотверженные поступки. Объявленный вне закона, рискуя своей жизнью, Пер Гюнт перед уходом в чужие края тайком пробирается в свою деревню, чтобы проститься с умирающей матерью. Сцена прощания Пера и смерти Осе является одним из наиболее драматических и поэтичных эпизодов пьесы, сочетающим в себе суровый трагизм с глубоким лиризмом и сказочной романтикой норвежского фольклора. Пер застает мать умирающей в холодном, унылом доме, в нищенской обстановке - все имущество Осе отнято у нее отцом Ингрид и жестокими судьями. Пер Гюнт успокаивает и убаюкивает умирающую мать, рассказывая ей сказку, переносящую ее в чудесный мир, где бедную старуху- крестьянку, жизнь которой была тяжела и безрадостна, ждут на пир у самого господа бога. В сказке Пера Гюнта звучит не только желание утешить умирающую мать, но и мысль, что жизнь и страдания этой простой женщины делают ее достойной самых высоких почестей.

Рядом с матерью Пера в драме стоит любимая им девушка Сольвейг. Это поэтический образ простой, женственной и сильной норвежской девушки. Полюбив Пера Гюнта и вынужденная с ним расстаться, она дает слово ждать его и ждет долгие-долгие годы, как тысячи норвежских женщин ждали своих женихов, мужей и сыновей, уплывающих в поисках счастья "за море" и "пожалуй, и дальше еще". И в то же время образ Сольвейг приобретает в драме символический смысл, выступая как прекрасный поэтический образ родины Пера Гюнта, любовь к которой спасает его от окончательного превращения в "тролля". Не случайно в четвертом и пятом действиях пьесы, изображающих похождения Пера, живущего по закону троллей, неожиданно, без видимой связи с развитием действия возникает, как воспоминание о родине, образ Сольвейг и звучит ее песня. Символика образа Сольвейг, его обобщающий смысл подчеркивается и тем, что она выступает в драме не только как возлюбленная Пера.

В четвертом действии образ девушки-невесты сменяется образом верной и любящей жены: это - "женщина средних лет со светлым, прекрасным лицом", сидящая с прялкой в руках на пороге одинокой избушки в сосновом лесу. В последнем действии Сольвейг - пожилая, ослепшая женщина, "прямая, стройная, с кротким выражением лица". Пер Гюнт, ища спасения в любви Сольвейг, называет ее своей матерью:

 О мать моя! 
 Жена моя! Чистейшая из женщин! 
 Так дай же мне приют, укрой меня! 

"Пер Гюнт", как и "Бранд", сочетает романтику с острой сатирой, а реально-бытовые эпизоды и характеры - со сценами и персонажами условно-символического плана. Но образный строй пьесы значительно отличается от мрачной, полной угрюмого пафоса трагедии о Бранде. Символика "Пера Понта" более жизненна и выразительна. Это объясняется тем, что в значительной мере символические образы пьесы не являются сухими абстракциями, но связаны с поэтическим миром норвежского народного творчества.

Своеобразный поэтический колорит пьесе придают многочисленные и разнообразные картины норвежской природы - ее рек, озер, покрытых вереском холмов, горных склонов и густых лесов. Светлой, жизнеутверждающей тональностью проникнута финальная сцена пьесы - занимается заря, восходящее солнце прогоняет своими лучами темные силы. Разгорается день, громче и радостнее звучит песнь Сольвейг. Озаренная солнечным сиянием, она охраняет сон вернувшегося домой Пера Гюнта.

"Пер Гюнт" был впервые поставлен в 1876 году в Кристиании и имел большой успех. Вообще "Пер Гюнт"-одна из самых любимых и популярных пьес Ибсена на сценах Европы и Америки. Популярности "Пера Гюнта" значительно способствовала музыка, написанная в 1876 году к этой пьесе великим норвежским композитором Эдвардом Григом.

После философско-символических драматических поэм "Бранда" и "Пера Гюнта", ставящих общечеловеческие проблемы, Ибсен в 1869 году пишет публицистическую сатирическую комедию "Союз молодежи". Тема пьесы определена самим Ибсеном: "Пьеса трактует борьбу и раздоры в современной общественной жизни".

Эта тема дается Ибсеном на фоне широкого изображения всей социально-экономической жизни Норвегии. Это первая пьеса Ибсена, в которой совершенно отсутствуют какие бы то ни было элементы символики, аллегоричности, романтизма. Автор сам подчеркивает нарочитую "сниженность" пьесы. В письме к Брандесу Ибсен пишет: "В новой моей комедии вы найдете простую будничную жизнь, никаких сильных душевных волнений, глубоких чувств и прежде всего никаких "одиноких мыслей". В письме к Бьёрнсону, говоря о методе написания комедии, Ибсен определяет его как фотографирование действительности: "Попытаюсь быть фотографом. Возьмусь за изображение своего века и своих современников там, на севере",- пишет он Бьёрнсону.

В соответствии с этой задачей реального изображения будничной жизни маленького норвежского городка, Ибсен отказывается от стихотворной формы. Цель, поставленная Ибсеном, -показ конкретной политической борьбы с ее авантюризмом и интриганством - определила и своеобразие драматической композиции. Пьеса представляет собой комедию интриги с огромным количеством всяких случайностей, неожиданностей, запутанных сюжетных линий. Главное лицо комедии - политический деятель Стенсгор - беспринципный демагог, фразер и карьерист. Этот образ очень близок к Северу - герою "Нормы". В своем стремлении к политической власти Стенсгор проявляет полный аморализм и циничность, он с легкостью переходит от либералов к консерваторам, которых Ибсен разоблачает столь же уничтожающе, что и либералов. В конце пьесы о Стенсгоре говорят, что лет через десять он будет заседать в стортинге, так как "из сомнительных-то и выходят политики".

Острота и действенность сатиры Ибсена несколько снижаются нарочито "благополучным" финалом пьесы; порок в лице Стенсгора наказывается, добродетель торжествует. Но даже и такая "мирная", как назвал ее Ибсен, пьеса вызвала бурю негодования, которая разразилась уже при первых представлениях комедии в Кристиании (1869). По описанию норвежского критика Йегера "на втором представлении, 20 октября, борьба противников и сторонников Ибсена приняла еще более значительные размеры. Уже после первой реплики Люннестада (речь в честь 17 мая) начались длившиеся несколько минут свистки и аплодисменты. Наконец, пришлось опустить занавес; затем вышел режиссер и спросил зрителей, желают ли они продолжения спектакля, и попросил их в случае, если они хотят продолжения, соблюдать тишину". В дальнейшем пьеса прочно вошла в репертуар скандинавских театров, чему в значительной степени содействовало талантливое исполнение роли Стенсгора одним из любимых актеров Ибсена датским актером Виге.

В начале 1870-х годов Ибсен начал писать большую историческую драму "Кесарь и галилеянин", замысел которой возник у него еще раньше. В этой пьесе проявляются новые черты мировоззрения Ибсена, возникшие в результате осмысления им событий современности. Франко-прусская война и "то, что за ней последовало", писал Ибсен, оказало на него "во многих отношениях перерождающее влияние". Мышление Ибсена как художника становится более историчным. Он приходит к мысли о закономерности исторического процесса, о логике истории, "перед которой оказывается бессильным "quantum satis" воли человека. Ибсен в новой пьесе, которую он называл "мировой драмой", ставит и решает вопросы о взаимоотношении исторической закономерности, принимающей форму необходимости, и человеческой воли.

"Кесарь и галилеянин"- это пьеса, излагающая то понимание философии истории, к которому пришел Ибсен, стремясь найти логическую закономерность в событиях современности, определивших судьбы мира на много десятилетий вперед. Многое в драме автобиографично в широком смысле. Ибсен писал: "Я вложил в эту книгу часть пережитого мной, то, что я здесь описываю, я сам в той или иной форме пережил, и самый выбор темы находится в более близкой связи с течениями нашего времени, нежели можно усмотреть сразу".

В драме "Кесарь и галилеянин" Ибсен обращается к образу римского императора Юлиана (331-363), прозванного церковью Апостатом, то есть отступником, и к событиям его царствования.

По силе духа и глубокой вере в свое призвание Юлиан близок героям ранней драматургии Ибсена. Он убежден в свободе человеческой воли, в возможности диктовать истории свои законы. На столкновении свободной воли с исторической необходимостью и основан трагический конфликт пьесы. Юлиану близка и дорога ушедшая в прошлое эпоха классической древности. Он преклоняется перед мудростью ее философов, доблестью и величием духа ее героев. В далеком прошлом Греции и Рима видит он идеальные формы жизни, дававшие возможность гармонического развития человека и общества. Юлиан не принимает современного строя жизни, не принимает христианства, которое, став государственной религией, утратило значение идеи, за которую когда-то люди шли на муки и смерть. Христианство стало путем к занятию выгодных и почетных государственных должностей, к достижению материального благополучия. Внутренний дух этого учения убит и опошлен междоусобицей различных сект христианства, превративших его в мертвую догму.

Став императором, пережив мучительные сомнения и колебания, Юлиан твердо становится на путь осуществления своей идеи. Он отвергает христианство, лишает его прав и привилегий господствующей церкви и подвергает христиан тем гонениям, которым ранее подвергались с их стороны язычники - сторонники старых религиозных культов. Юлиан хочет возродить дух, нравы, обычаи и образ жизни древнего мира. Но Юлиан отнюдь не консерватор. Скорее, можно назвать его своеобразным революционером. Разрушив современное общество, он хочет создать новый мир свободы, мудрости и красоты, мир, возрождающий лучшие черты античности. Это будет "третье царство", пришедшее на смену двум, ранее существовавшим - христианскому и языческому.

Юлиан, стремясь осуществить свое "третье царство", восстает не только против современного общества, но и против закономерности истории, против "необходимости", которая сковывает свободную человеческую волю. "Я восстаю против необходимости,- заявляет Юлиан,- я не хочу служить ей! Я свободен, свободен, свободен!"

Из мрака "второго царства" он стремится к другой жизни, символом которой для него является солнце. Но даже страстный порыв воли человека не может поколебать железных законов необходимости. Поражение Юлиана начинается в тот момент, когда он, став императором, пытается навязать жизни несвойственные ей формы и обычаи давно ушедших времен. И то, что когда-то было полно гармонии и красоты, теперь превращается в пародию и становится смешным, нелепым и безобразным.

"Второе царство" еще не прошло до конца свой исторический путь, и гибель его не стала исторической необходимостью. Поэтому дело мечтателя Юлиана не может победить. Он умирает, получив смертельную рану в сражении. И гибель его не случайна; пронзенный копьем, Юлиан "пытаясь встать, но снова падая, кричит: "Ты победил, Галилеянин!" Поражение Юлиана - победа христиан-галилеян. В момент смерти Юлиана в его шатер доносятся клики войск, избравших новым императором христианина военачальника Иовиана.

В этой исторической драме выражены размышления Ибсена о своем времени, о том, что путь в "третье царство", в "грядущую мировую эпоху" лежит через историческую "необходимость", нарушить законы которой бессильна человеческая воля.

Это открытие внесло новые моменты в мировоззрение и художественный метод писателя. Во время работы над пьесой Ибсен писал: "Уже сколько времени критики требуют от меня определенного положительного мировоззрения - вот теперь и получат!"

Главной задачей писателя становилось не абстрактно-романтическое отрицание "второго царства", но его изучение, глубокая критика его социальных пороков и помощь человеку в его борьбе за свою духовную свободу.

Слова Ибсена о "положительности" его мировоззрения, выраженного в пьесе, не означали примирения с действительностью. Писатель говорил, что, занимаясь "своим "Юлианом", он "да известной степени стал фаталистом, но пьеса эта все-таки становится своего рода знаменем".

"Фатализм" Ибсена был основан не на слепой вере в судьбу, предугадать которую невозможно. Ибсен верил в существование непреложных законов движения человечества вперед и был убежден, что если нельзя ускорить ход истории, то нельзя его и задержать. Отсюда вытекала твердая уверенность в том, что прекрасные идеалы "третьего царства" будут воплощены в жизнь. В 1887 году, во время публичного выступления в Стокгольме, Ибсен сказал: "...я верю в то, что идеалы нашего времени, отживая свой век, обнаруживают явное тяготение возродиться в том, что я в своей драме "Кесарь и галилеянин" подразумеваю под "третьим царством".

Пьеса "Кесарь и галилеянин"- переход от романтической драмы к реалистической. В приемах изображения характеров и эпохи еще явно заметны черты романтизма. Но в образе самого Юлиана уже проявляется ибсеновский "психологический реализм". Душевный мир героя раскрыт во всей сложности противоречий, в борьбе мыслей и чувств, и это сближает его с образами героев драматургии Ибсена 1870-1890-х годов, глубоко разработанными в психологическом плане.

Юлиан замыкает собой вереницу романтических образов Ибсена, и в то же время он стоит первым в ряду его новых героев, которые, подобно Юлиану, стремятся к духовному освобождению и часто погибают, так и не увидев своего "третьего царства"- царства правды и света. Умирающий Юлиан произносит горькие слова: "О, солнце, солнце, зачем ты меня обмануло?" Этот роковой вопрос могут задать герои многих драматических произведений Ибсена 1870-1890-х годов.

С 1870-х годов в творчестве Ибсена начинается новый этап, ознаменованный решительным поворотом к современной тематике, утверждением критического реализма, как художественного метода писателя, и созданием своеобразного типа социально- реалистической драмы.

Окончательное преодоление романтизма и нарастание обличительно-реалистических тенденций в драматургии Ибсена 1870-1890-х годов - все это было вызвано усилением критического отношения писателя к современной действительности, которое в свою очередь было обусловлено особенностями исторической эпохи. Достигший зенита исторического пути, буржуазный порядок переживал "золотой век", который, по утверждениям идеологов этого мира, был основан на естественном порядке вещей, что определяло его прочность и вечность его существования.

Но эпоха "мирного" процветания капиталистического общества была озарена тревожными отблесками героических дней Парижской коммуны; непримиримые противоречия разъедали этот мир изнутри, порождая в умах ощущение скрытого неблагополучия, и создавали атмосферу беспокойства и тревоги. Эти настроения, нарастающий протест против жестокой и неразумной жизни, стремление разобраться в причинах, вызывающих трагические конфликты современности, получали едва ли не самое острое и волнующее выражение в драматургии Ибсена. Норвежский писатель становился одним из "властителей дум" эпохи.

В 1870 году Ибсен выражал уверенность, что современный порядок находится накануне гибели. Он скоро рухнет, и "мы сразу очутимся в грядущей мировой эпохе", которая осуществит "революцию человеческого духа",- верил писатель.

Ход исторических событий не оправдал надежд и предчувствий Ибсена. Буржуазное общество вступило в эпоху "мирного" развития. Но иллюзия благополучия и мира не скрыла от глаз Ибсена противоречий действительности. Писатель-гуманист, он всем сердцем ощущал трагическую сущность времени.

Символический образ "трупа в трюме", введенный Ибсеном в его стихотворение "Письмо в стихах" (1875), привлекал внимание современных критиков, которые видели в нем воплощение мертвого груза прошлого, мешающего движению вперед. Но объективный смысл образа иной, гораздо более острый и социально значительный. По словам советского исследователя творчества Ибсена В. Адмони, в образе корабля, в трюме которого находится труп, воплощается "разительное, глубочайшее противоречие, определяющее весь облик новой эпохи,- противоречие между внешним благополучием и успокоенностью, с одной стороны, и коренным внутренним неблагополучием - с другой".

В творчестве Ибсена продолжают звучать темы защиты человека, протеста против тех условий жизни, которые уродуют его естественный облик, тема обличения эгоистического индивидуализма. Но характер конкретной проблематики, особенности стиля и жанра произведений Ибсена этого периода значительно отличают их от его пьес 1850- 1860-х годов. Бунтарский протест против действительности и противопоставление ей героев далекого прошлого, воплощенные в историко-романтических пьесах Ибсена, абстрактная символика философских драм - все это уступает теперь место трезвому, глубокому и вдумчивому изучению действительности и ее реалистическому изображению.

Задачей современного драматурга Ибсен считает теперь отражение нынешнего дня и показ "живых" людей, а не исторических героев. "Ах, эти древние герои, эти воспетые на все лады мертвые короли! - говорил Ибсен в начале 1880-х годов.- Надоели они мне; и знать их больше не хочу! Любой метельщик улиц для меня куда интереснее. В нем я вижу частицу живой истории. Если я займусь им, мне не придется тревожить могильного праха, перетряхивать древних фолиантов. В нем я имею перед собою живой документ. Он живет и движется у меня перед глазами, речь его раздается в моих ушах. Я могу проследить каждый его взгляд, каждое биение сердца. Тут уже не ошибешься, не обманешься. Спокойной ночи, древняя история! Почивай себе с миром!"

Следуя заключенному в этих словах эстетическому принципу, Ибсен в своих произведениях 1870-1880-х годов изображает то, что он может видеть, наблюдать и изучать,- характеры, нравы и быт современного общества. С позиций художника-гуманиста он обличает буржуазное общество, в котором господствует фальшивая и лицемерная мораль; груз предрассудков и мертвых, лживых "истин" уродует человеческие жизни, где царит вечный разлад между высоким призванием человека и пошлой действительностью.

Одной из основных тем творчества Ибсена этого периода становится осуждение эгоистического индивидуализма. В ряде пьес Ибсен раскрывает духовный крах и бесплодность жизни "сверхчеловеков", стремившихся возвеличить и утвердить свое "я". Такова судьба Гедды Габлер, строителя Сольнеса и банкира Боркмана.

Сила критического реализма драматургии Ибсена, эстетические принципы которой во многом определили особенности драмы и театра нового времени, резко отличает ее от господствовавшей на европейской сцене псевдореалистической буржуазной драмы Дюма-сына, Сарду и других, в которой критика частных недостатков общества утверждала святость моральных норм и незыблемость буржуазного образа жизни.

Это отличие отмечала уже современная Ибсену критика. В конце 1890-х годов Э. Штейгер, сравнивая драматургию Ибсена с пьесами Дюма-сына, Ожье и Сарду, писал: "Если они занимались исключением, то он показывал, как плохо обстоит дело с правилом". Сам Ибсен, отвечая на высказывания французского критика Жюля Леметра, утверждавшего зависимость драматургии норвежского писателя от драматургии Дюма-сына, заявлял, что Александру Дюма он ничем не обязан, "исключая разве то, что я по его произведениям научился избегать довольно крупных промахов и ошибок, в которых он нередко повинен".

Ибсен отвергает традиционные приемы построения так называемой "сценичной пьесы", виртуозно разработанные Скрибом и его последователями в области драматургической техники,- Ожье, Дюма-сыном и Сарду. Это относится прежде всего к принципам построения драматического конфликта. В "сценичной пьесе" конфликт - это столкновение положительных и отрицательных персонажей; он раскрывался в форме сюжета-интриги и завершался "благополучным" концом. У Ибсена конфликт возникает как столкновение человека с действительностью, враждебной ему, которая подавляет или искажает высокие стремления человеческого духа. Положительность или отрицательность героев получала новый смысл и определялась уже не природной склонностью их к добру или злу, но их отношением к действительности. Таким образом, внимание читателя или зрителя направлялось не на интригу пьесы, но на выяснение причин событий и на раскрытие внутреннего мира персонажей. Отсюда - принцип так называемой аналитической композиции, широко применяемый Ибсеном в его драмах. Завязкой служат события, уже совершившиеся до начала пьесы. Главным содержанием драмы становится анализ причин той катастрофы, перед которой оказываются герои -"узнание" правды, а также анализ духовного мира героев - мыслей и чувств, возникающих как реакция на это узнание.

Отказываясь от следования законам "сценичной пьесы" в понимании Скриба - Сарсе, Ибсен разрабатывал новую форму драмы, основной принцип которой можно определить как воспроизведение жизни в формах самой жизни. Отсюда простота и кажущаяся безыскусственность действия.

Ибсен писал, что его пьесы "стремятся вызвать у читателя или зрителя впечатление, что он, читая их, присутствуя на их представлении, видит кусок действительности". В письме к директору Кристианийского театра в связи с постановкой "Дикой утки" Ибсен указывал, что "с точки зрения сценического ансамбля и постановки пьеса во всех отношениях требует подлинной естественности, и на всем должна лежать печать подлинной жизни".

То же происходило с языком драмы. Ибсен отказывается от театральной приподнятости речи, от традиционных форм монолога, от условных реплик в сторону, заменяя все это выразительностью живой разговорной речи.

"Язык,- указывал Ибсен,- должен звучать естественно, и манера выражения должна характеризовать каждое действующее лицо в пьесе; ведь люди никогда не говорят одинаково". В постановках пьес Ибсена надо было добиваться той естественности и непринужденности речи, при которой "будет достигнута полная достоверность реплик и их соответствие речевым формам действительности".

Отказ от "театральности" и "сценичности", понимаемых как приукрашивание жизни, от традиционной любовной интриги, связанной с положительными героями, от внешних эффектов, от стихотворной речи не изгонял из театра Ибсена поэтическое начало. Ибсен вводил в драматургию и театр новые понятия театральности, сценичности и поэтичности. В его пьесах раскрывался скрытый в повседневности драматизм обычной жизни обычного человека, находящегося в конфликте с действительностью. Эта тема воплощалась в замысле, в раскрытии которого имели большое значение тщательно отобранные, точно найденные детали - трубка Освальда, ночной пожар, серое небо и шум дождя в "Привидениях", дикая птица, живущая на чердаке в "Дикой утке", рождественская елка, звук письма, упавшего в почтовый ящик, тарантелла - в "Кукольном доме" и т. д.

Это не натуралистические подробности воспроизводимого на сцене "куска жизни", не средство создания иллюзии, а поэтические образы, одухотворенные главной мыслью драмы и настолько выразительные, что нередко они приобретают значение реалистических символов, имеющих важное значение в поэтике ибсеновской драматургии.

Символика Ибсена не разрушает реалистическую ткань произведения. Символ здесь выступает как поэтическое обобщение, как прием, помогающий вскрыть в частном общее, вскрыть внутренний смысл происходящего и показать его как проявление трагического конфликта современного человека с действительностью.

С принципом раскрытия драматизма жизни, скрытого под поверхностным течением повседневности, связаны и такие важнейшие элементы драматургии Ибсена, как подтекст и настроение, которые помогали выявить "подводное течение" пьесы.

Задача создания нужного настроения должна достигаться путем применения различных средств театральной выразительности: декораций, шумов и света. В связи с постановкой "Дикой утки" Ибсен писал: "Большое значение имеет и освещение: оно иное в каждом акте, и замысел заключается в том, чтобы оно соответствовало тому основному настроению, которое особым образом характеризует каждый из пяти актов..."

Социальная драма Ибсена имела некоторые точки соприкосновения с теорией натурализма (прежде всего - постановка проблемы социальной обусловленности характера, проблема личности и среды, борьба со штампами "сценичной пьесы"), что неоднократно подчеркивалось критиками и историками литературы, иногда даже целиком относившими творчество Ибсена к числу проявлений натурализма в скандинавской литературе. Но сближало Ибсена и натурализм главным образом обращение к сходным социальным проблемам, а решение этих проблем и весь эстетический строй социальных драм Ибсена и драмы натуралистической были совершенно различны.

Норвежскому писателю оставалась чуждой идейно-философская концепция натурализма, его вульгарный естественнонаучный материализм, приводивший к отождествлению законов биологических и социальных. В центре внимания ибсеновской драматургии всегда находилась жизнь человеческого духа. Герой драм Ибсена - всегда социальный человек, характер и поведение которого формируются не биологическими законами, но условиями жизни, средой и волей человека. Вопрос о свободе и необходимости в применении к человеческой воле, волновавший Ибсена, не возникал у натуралистов, придерживавшихся концепции биологического детерминизма.

Тема наследственности, бывшая одним из лейтмотивов натурализма, часто появляется и в пьесах Ибсена, но ставится им не в биологическом, а в социально-философском плане. Наследственность для него - это груз прошлого, это идеи, обычаи, пороки и предрассудки старого мира, живущие в душе современного человека, это "привидения" и "тролли", с которыми в сердцах ибсеновских героев идет вечный бой.

Резко отличается от натуралистической и эстетика Ибсена. По теории натурализма драма изображает кусок подлинной жизни, для воспроизведения которой не должно быть законов, позволяющих автору организовать жизненный материал и преобразить его в произведение искусства. Золя писал: "Мне не нравится само слово искусство: в нем заключаются всевозможные идеи о необходимости какой-то организации..."

Последовательное применение этого принципа должно было лишить пьесу ее драматургической специфики и действительно приводило к известной аморфности натуралистической драмы. Пьесы Ибсена - это великолепные образцы драматургии как искусства. Создавая новую драму, обогащая теорию новыми понятиями, Ибсен подчинял ее четкой композиции. Замыслы социальных драм воплощены в строго организованную, предельно компактную форму. В лучших пьесах Ибсена возрождаются в новом качестве законы классической драматургии: единство места, времени, действия, трактованное как единство замысла.

Первой реалистической социально-психологической драмой, открывающей собой новый период в творчестве Ибсена, была пьеса "Столпы общества", написанная в 1877 году. Она продолжила и углубила тенденции, заложенные в пьесе "Союз молодежи", но отличалась от нее обращением к психологическому анализу характеров и более широким реалистически достоверным изображением нравов и быта современного буржуазного общества. События пьесы происходят в приморском городе - в одном из уголков страны, охваченной ажиотажем капиталистического развития. Для деятельности предприимчивых и Дальновидных дельцов, к числу которых принадлежит герой драмы Карстен Берник, открываются широкие просторы. Берник умен, энергичен, талантлив и смел. Его замыслы и дела оживляют косный мир провинциальной Норвегии. Его называют одним из "столпов общества". Он пользуется в городе огромным авторитетом - это "истинный гражданин своего отечества", он способствует экономическому процветанию города, дает работу многочисленным рабочим, которые, по словам сограждан Берника, видят в нем "родного отца". Вся его деятельность бескорыстна и честна, нравственность безукоризненна, его окружает счастливая семья и преданные друзья... Но все это лишь видимость, идиллическая картина, скрывающая за собой растление нравов. В основе жизни Берника лежит ложь, призванная скрыть его эгоизм, жадность и готовность на любые поступки, способные принести ему еще большее богатство и большую власть. Обличение хищнического индивидуализма, лжи, жестокости буржуазного мира достигает в пьесе огромной силы благодаря применяемому здесь Ибсеном принципу аналитической композиции драмы. Сюжет ее построен на постепенном раскрытии правды о прошлой и настоящей жизни Берника, представшей перед нами как бесконечная цепь бесчестных поступков. Его возвышение началось с того, что ради богатства и сохранения своей репутации высоконравственного человека он погубил доброе имя своего друга Йухана, вынужденного из-за этого покинуть родину. Воспользовавшись этим, Берник обвиняет его в присвоении значительной суммы денег, которая на самом деле переходит в руки предприимчивого дельца. Ради богатства он отказывается от любимой женщины и женится на наследнице большого состояния. Разыгрывая роль "отца" своих рабочих, и здесь он, по существу, ведет своекорыстную, хитрую и демагогическую политику. В сговоре с другими "столпами общества" он устраивает махинации со скупкой земельных участков, по которым пройдет железная дорога. И в конце концов Берник идет на прямое преступление - отправляет в далекое плавание ветхое судно -"плавучий гроб", заведомо обрекая на гибель его команду и пассажиров.

Пьеса дает изображение буржуазного общества, как страшного мира, в котором ум, талант и сильная воля становятся средствами удовлетворения низких эгоистических страстей и устремлений. Но жизненную убедительность картины современных нравов значительно снижал финал драмы: женщина, которую в молодости любил Берник, порывистая и прямая нетерпимая ко лжи Лона Хессель, открывает ему глаза, и, осознав всю глубину своего морального падения, Берник во время публичного чествования, организованного городом, открыто признается в совершенных им поступках. Разоблачая ложь и лицемерие, как моральные основы современного общества, драматург противопоставляет им проповедь добра и правды. Носителями добрых начал, по мысли Ибсена, являются главным образом женщины, не зараженные стяжательством и эгоизмом, свойственным дельцам вроде Берника.

В речи, обращенной к троньемским рабочим (1885), Ибсен говорил, что духовное благородство в современное общество внесут "две группы"-"наши женщины и наш рабочий класс".

Отклоняя от себя почетное наименование "столпа общества", Берник говорит в конце драмы: "...истинные столпы общества - это вы, женщины!" Пьеса завершается словами Лоны: "Дух истины и дух свободы - вот столпы общества!" Образ Берника, несколько ослабленный моралистическим финалом драмы, все же принадлежит к числу наиболее значительных художественных достижений Ибсена. Это обусловлено реалистическим методом раскрытия характера героя, его внутреннего мира, данного в развитии, в столкновении противоречивых тенденций. Яркость и незаурядность Берника не превращают его в романтического исключительного героя, он типичен для своей среды и эпохи, он порождение определенной общественной системы, которая создает таких людей. "Да не само ли общество заставляет нас идти кривыми путями",- говорит Берник, размышляя о своем жизненном пути. Поэтому разоблачение консула Берника является разоблачением общества.

Несмотря на свой "благополучный конец", пьеса вызвала ожесточенные нападки со стороны норвежской прессы, которая обвинила Ибсена в клевете на общество. Тем не менее драма прочно вошла в репертуар как скандинавских, так и других западноевропейских стран, став на многие годы одной из самых популярных пьес. Уже в 1878 году она шла одновременно на сценах двадцати семи театров Германии, к концу века, в 1897 году, она идет в шестидесяти немецких театрах. В Америке с большим успехом в роли консула Берника выступал один из лучших немецких актеров Э. Поссарт. В России наибольший успех имела постановка "Столпов общества" Московским Художественным театром в 1903 году, где роль консула Берника исполнял К. С. Станиславский.

В 1879 году Ибсен пишет одну из своих лучших драм - "Кукольный дом". Уже "Столпы общества" намечали тему, которая стала главной в "Кукольном доме",- тему буржуазной семьи и положения женщины в современном обществе.

"Кукольный дом" - одна из вершин реализма Ибсена. Он полностью преодолевает дух дидактической морализации, отказывается от компромиссного решения темы критики современного общества. "Кукольный дом"- пьеса о буржуазной семье, но идейный смысл ее выходит далеко за пределы семейно-психологической драмы. Проблематика пьесы охватывает комплекс сложных и острых вопросов современности, начиная от положения женщины в семье и обществе и кончая осуждением моральных и государственных законов буржуазного мира.

Начало пьесы дает картину мирной жизни счастливой семьи. Трудолюбие и расчетливость мужа, банковского служащего Хельмера, обеспечивают материальное благоденствие семьи, а любящая жена и мать Нора создает уют семейного гнездышка.

Но счастье этого дома основано на песке. Несколько лет назад Нора совершила поступок, последствия которого, составляющие сюжетную основу пьесы, разрушают иллюзорное благополучие "кукольного дома": спасая больного Хельмера, для здоровья которого была необходима поездка на юг, Нора достала необходимые для этого деньги, подделав на векселе подпись своего отца. Скрывая от мужа эту тайну, она выплачивает деньги, напрягая все силы, чтобы это не отразилось на скромном бюджете семьи.

За внешностью шаловливой "белочки", как называет Нору муж, вырисовываются черты человека, сильного духом и способного на подвиг и самопожертвование. Характеры героев пьесы, их человеческая ценность проверяются испытанием - катастрофой, неожиданно разразившейся над семьей. Подчиненный Хельмера, маленький служащий Крогстад, уволенный из банка, знает тайну Норы. Он хочет воспользоваться этим, заставив Хельмера принять его в банк с повышением в должности. Нора ждет от мужа поддержки, защиты, спасения, но нежный муж и хороший отец вдруг становится для Норы чужим человеком, эгоистом и трусом, испугавшимся "преступления" Норы, за которое он должен отвечать. Боязнь за свою карьеру заставляет его грубо упрекать Нору, видеть в ней обманщицу и лгунью. "Отныне нет уже речи о счастье!"-восклицает он. Однако расчетливый и осторожный мещанин, для которого страшнее всего огласка, он считает, что "дело надо замять", "надо держаться так, как будто у нас все идет по-старому", "но это, разумеется, только для людей". С точки зрения Хельмера, семья может существовать для декорума. Неожиданный отказ Крогстада от своих требований резко меняет настроение Хельмера. Избавившись от страха, он уже не считает, что Нора своим поступком нарушила законы морали, религии и чести и убила его любовь. Он "великодушно" прощает ее: "скоро все пойдет опять по-старому",- успокоен но говорит Хельмер.

Но для Норы это невозможно. Поведение мужа раскрыло его подлинный характер жалкого и трусливого мещанина. Все было иллюзией, ложью, у нее не было настоящего счастья, настоящей семьи. И когда успокоившийся Хельмер собирается спокойно уснуть после пережитых неприятностей, Нора говорит ему: "Присядь, Торвальд. Нам с тобой есть о чем поговорить". И в длинной беседе-споре с мужем она подвергает строгому анализу их прошлую жизнь и устанавливает причины разразившейся катастрофы.

Решение Норы оставить семью, мужа и детей выходит за рамки семейной драмы - это внутреннее освобождение человека, это бунт против лжи и несправедливости жизни. Она не может принять законы общества, по которым выходит, что "женщина не вправе пощадить своего умирающего старика-отца, не вправе спасти жизнь мужу".

"Мне надо выяснить себе, кто прав - общество или я",- заявляет Нора. Так завершается история "Кукольного дома", оказавшаяся комедией любви, комедией брака.

Финал пьесы, с точки зрения мелкого житейского правдоподобия, может показаться маловероятным. Прожив восемь лет с мужем, имея троих нежно любимых детей, женщина после первой в ее жизни семейной драмы бросает семью и глубокой ночью уходит неизвестно куда. Но драмы Ибсена требуют иного под-хода. Они волновали и убеждали зрителей и читателей страстным исканием правды, остротой постановки моральных проблем и призывом к переоценке всех ценностей. В эпоху, когда страсть к обогащению, к преуспеванию и личному благополучию владела собственническим миром, с особой силой прозвучал голос героини Ибсена, звавший к отказу от маленького лживого счастья, от опостылевшего мещанского уюта буржуазного мира.

Грустная история "кукольного дома" завершается жизнеутверждающим финалом - преодолевая ложь и обманчивые жизненные иллюзии, в муках и борьбе рождается новый, освобожденный человек. В драматургическом отношении пьеса представляет собой как бы переход от пьес, построенных на сюжете- интриге ("Столпы общества"), к более поздним произведениям Ибсена, в которых организующим драму началом является изображение конфликта героев (или героя) с действительностью. По сути дела, этот конфликт лежит и в основе "Кукольного дома", хотя здесь он еще дается в форме сюжета с элементами интриги. Однако заинтересованность зрителя или читателя объясняется не присутствием этих элементов. О тайне Норы и действиях Крогстада становится известно в начале пьесы. Угрозы Крогстада не завязывают интриги - борьбы двух сторон. Нора слишком чиста, доверчива и беспомощна для этого. Напряженность действия достигается не борьбой Норы и Крогстада, а раскрытием драматизма внутреннего мира Норы, анализом ее мыслей и чувств в течение тех страшных трех дней, когда она ждет катастрофы - разоблачения своей тайны перед Торвальдом. Эта напряженность достигает особой силы в последнем акте, где дана классическая в своем роде развязка, осложненная перипетиями, придающими финалу своеобразную трехчастную форму.

Один за другим падают удары судьбы, разрушается кукольный дом. Хельмер получает письмо, которое вызывает катастрофу - гибель иллюзий о семье, любви и счастье. Развязка намечается предложением Торвальда сохранить видимость семьи. Второе письмо Крогстада создает перипетию - катастрофа оказывается мнимой, и кукольный дом может быть сохранен. Но подлинной катастрофой является не угроза судебного наказания поступка Норы, как считает Хельмер, а разоблачение лжи, лежавшей в основе их брака. Нора предлагает мужу разобраться в их прошлом. И тогда неожиданно для успокоившегося Хельмера наступает подлинная развязка - катастрофа; из рухнувшего кукольного дома Нора идет в жизнь, чтобы стать настоящим человеком.

С позиций драматургических принципов "сценичной пьесы" школы Ожье, Дюма-сына и Сарду сцена "переоценки ценностей" в финале драмы, значительно замедляющая наступление развязки, является нарушением законов сценичности. Но именно в этой сцене с наибольшей силой проявляется дух анализа и критицизма, составляющий пафос творчества Ибсена и во многом определивший особенности новой западноевропейской драмы послеибсеновского периода. По утверждению Шоу, эта сцена была великим открытием в драматургии. "Благодаря этому совершенно новому драматургическому приему, этому, как сказали бы музыканты, добавлению новой части, "Кукольный дом" и покорил Европу и основал новую школу драматического искусства".

При своем появлении пьеса Ибсена была воспринята некоторыми критиками как призыв к борьбе за женскую эмансипацию. Ибсен выступил против такого, с его точки зрения, сужения темы пьесы. Он понимал борьбу за женские права только как частное проявление борьбы за человеческие права вообще. В 1898 году, на празднестве, данном Союзом норвежских женщин в честь Ибсена, он сказал: "Благодарю за тост, но должен отклонить от себя честь сознательного содействия женскому движению. Я даже не вполне уяснил себе его сущность. То дело, за которое борются женщины, мне представляется общечеловеческим".

Социальное значение образа женщины, бросающей вызов обществу, называющей бесчеловечными его законы и вступающей в открытую и мужественную борьбу с этим обществом,- было огромным и, конечно, вышло далеко за пределы постановки только женского вопроса.

Появление пьесы вызвало бурю негодования в буржуазной прессе. Ибсена обвиняли в разрушении одной из "священных основ" буржуазного общества - семьи.

Буржуазная публика легко принимала то "обличение" общественных нравов, которое давали пьесы Дюма-сына или Сарду. Эта публика плакала над несчастными судьбами падших женщин и незаконнорожденных детей. "Совершенно иначе обстояло дело, когда писатель осмелился... заклеймить ложь брака в современном обществе вместо лжи падших женщин,- писал современник.- Тут уже некуда было увернуться благодетельным особам в ложах и партере, тут они не могли уже более самодовольно закутываться в плащ христианской любви к ближнему и успокаивать свою совесть несколькими слезами сострадания. Потому что теперь при каждом слове, которое произносилось на сцене, они должны были со скрежетом зубовным сознаваться: de te fabula nassatur^*.

^* (О тебе идет речь(латин.).)

Театры боялись ставить столь "опасную" пьесу, актрисы отказывались играть женщину, которая посмела уйти от мужа, оставив детей; режиссеры, даже лучшие из них, такие, как Генрих Лаубе, требовали изменения финала пьесы.

В одном из своих писем Ибсен говорил: "...как только "Нора" (в немецком переводе пьеса была названа "Нора".- Г. А.) вышла из печати, я получил из Берлина от своего немецкого переводчика... сообщение, что он имеет основание опасаться появления "переделки" пьесы с измененным концом... В предупреждение такой возможности я послал ему для пользования, в случае крайности, набросок варианта, согласно которому Нора не покидает дома: Хельмер увлекает ее к дверям детской спальни, происходит обмен реплик, Нора бессильно опускается у дверей на стул, и занавес падает. Эту переделку я сам в письме к переводчику назвал "варварским насилием" над пьесой... но я надеюсь, что прибегают к ней немногие немецкие театры".

В Норвегии пьеса была поставлена в 1879 году и имела огромный успех, особенно благодаря великолепному образу Норы, созданному артисткой Дюбвад. В Германии известной исполнительницей Норы была А. Зорма, во Франции - Г. Режан, в Италии - Э. Дузе, в России - В. Ф. Комиссаржевская.

Финал драмы Ибсена, заставлявший зрителя думать о дальнейших судьбах героев, вызвал ряд продолжений "Кукольного дома". Некоторые из них написаны в драматической форме. В 1891 году в Гельсингфорсе шла пьеса "Невозможное возможно" (1890). Английский писатель Вальтер Безант рассказывал о печальных последствиях поступка Норы. Через несколько лет Хельмер спивается. Дочь Норы становится невестой сына Крогстада, но тот протестует против этого брака и в конце концов добивается своего. Сын Норы, очевидно по законам наследственности, подделывает вексель, который попадает в руки Крогстада, и он, угрожая отдать виновного под суд, требует, чтобы девушка, спасая брата, порвала со своим женихом. У героини не остается выхода - она кончает самоубийством.

Американская писательница Эдна Ченей написала "Возвращение Норы" (1890), в котором героиня, став сестрой милосердия, спасает Хельмера во время холерной эпидемии, после чего характер его значительно меняется, и, когда он просит Нору вернуться домой, к детям, она дает согласие. В доме Хельмера и Норы воцаряются радость и веселье.

Итальянский писатель Джиакозо, полемизируя с Ибсеном, дал свой, существенно отличающийся вариант сюжета. Ревнивый Паоло (так в этой пьесе назван Хельмер) находит в бумагах своего умершего друга, доктора Ранка, письма к нему, которые жена Паоло, Анна (Нора), писала тайком от мужа. Письма не содержат ничего предосудительного, однако между супругами происходит драматическая сцена, завершающаяся уходом Анны из дому.

Все эти продолжения и переделки рождены огромным интересом, который вызвала драма Ибсена, но объективный смысл их заключался в попытке смягчить остроту ее проблематики.

Следующая драма -"Привидения" (1881) - одна из лучших реалистических пьес не только Ибсена, но и мировой драматургии продолжает линию его социально-психологических драм и содержит беспощадное обличение буржуазной морали, семьи, религии, самых основ буржуазного общества. Если в "Кукольном доме" Ибсен показывал формирование мужественного, непримиримого характера, способного вступить в борьбу с обществом ради того, чтобы отстоять свое право стать человеком, то "Привидения" раскрывают трагическую судьбу человека, у которого не хватило смелости и сил на эту борьбу.

Действие происходит в течение одних суток в усадьбе вдовы капитана и камергера Алвинга. В доме радостные события: после многолетней разлуки с матерью возвратился из Парижа сын фру Алвинг, молодой художник Освальд. Завтра должно произойти торжественное открытие приюта "памяти капитана Алвинга". Пастор должен произнести слово, восхваляющее добродетели Алвинга. Покойный пользовался большим уважением сограждан и считался "истинным благодетелем для своего края". Приют построен на средства фру Алвинг, желающей увековечить память своего мужа.

Таким образом, в начале пьесы дается картина полного благополучия. Но это лишь иллюзия, и постепенно выясняющаяся правда ведет героев драмы к трагической развязке.

Одним из главных моментов, организующих действие пьесы и раскрывающих ее мысль, является столкновение, спор двух противоположных мировоззрений: фру Алвинг и старого друга дома -пастора Мандерса. Этот спор ведет к ряду "узнаний", которые по-новому освещают прошлые события и придают иной смысл всему происходящему.

Мировоззрение пастора - безусловное приятие всех господствующих в обществе моральных и религиозных норм. Для него это абсолютная истина. "Так уж заведено на этом свете, и это хорошо,- говорит он.- Иначе что бы сталось с обществом?"

Фру Алвинг держится иных взглядов, она внутренне свободна от таких законов и норм, хотя не решается объявить о том открыто. Жизнь приучила ее лгать.

Когда-то она и пастор Мандерс любили друг друга. Но ее выдали замуж за богатого камергера. "Он купил меня",- вспоминает фру Алвинг. После года семейной жизни она пыталась уйти от мужа, развратника и пьяницы. Но пастор Мандерс, к которому она пришла, заставил ее вернуться "на путь долга, к домашнему очагу и законному супругу".

В поступке молодой женщины, "в этих требованиях счастья здесь, на земле", пастор увидел "мятежный дух". И теперь, через много лет, он гордится своим поступком. "Разве не сбылось все, как я предсказывал? Разве Алвинг не отвернулся от всех своих заблуждений, как и подобает мужу? Не жил с тех пор и до конца дней своих безупречно, в любви и согласии с вами? Не стал ли истинным благодетелем края..."- говорит он фру Алвинг.

Но вере пастора, что он своими поучениями содействовал доброму делу, фру Алвинг наносит тяжелый удар: никакого добра не было, ее жизнь продолжала оставаться адом: ради сына она пошла на ложь и стремилась создать видимость счастливой и дружной семьи, чтобы никто, в том числе сын, не знал, кем был отец ее ребенка. Ради сына она взяла на себя ведение дома, всего хозяйства Алвингов, она, а не совершенно опустившийся муж, принесла много добра своему краю.

И вот прошли годы. Алвинг умер. Огражденный от развращающего влияния отца, Освальд вырос таким, каким хотела видеть его мать,- он "остался чист и душой и телом", он свободен от предрассудков и консерватизма. Освальд осуждает тех, кто готов забросать грязью враждебную им "прекрасную, светлую, свободную жизнь" людей, которые отвергли лживую мещанскую мораль. У его матери не хватило сил сказать правду - "так вот теперь мой сын будет говорить за меня". Спор фру Алвинг и пастора кончается его поражением. "Как же у меня хватит духу произнести речь?"- растерянно спрашивает он. Но поражение пастора Мандерса не означает победы позиции фру Алвинг. Компромисс с общепринятыми "идеалами", то есть ложью, являющийся трагической виной героини драмы, не может привести к добру. В облике и поведении Освальда все явственнее проявляются черты его отца. Эта тема звучит в драме с нарастающей силой. Первое появление Освальда с трубкой отца в зубах поражает пастора: "Точно отец его встал передо мной, как живой!" Затем фру Алвинг, только что вспоминавшая, как она однажды стала невольной свидетельницей циничного ухаживания своего мужа за горничной, видит повторение этой сцены с участием Освальда и Регины, дочери той горничной, которая была соблазнена его отцом.

"Привидения!.. Выходцы с того света",- произносит она с ужасом. И, наконец, наступает развязка. Ночью сгорает дотла здание приюта - овеществленная ложь, которой фру Алвинг хотела закончить "долгую и мучительную комедию". И этой ночью происходит "узнание" еще одной тайны семьи Алвингов - мать узнает истинную правду о своем сыне. Освальд болен полученной им от распутного отца неизлечимой болезнью - прогрессивным параличом, которая должна завершиться полным распадом сознания, интеллектуальной смертью. Освальд предупрежден врачом - очередной приступ болезни будет последним. После него у Освальда сохранится жизнь, но рассудок будет потерян.

Освальд чувствует приближение катастрофы и требует, чтобы мать дала ему слово отравить его, когда он сам уже не будет в силах это сделать. Фру Алвинг обещает, но не хочет верить, что когда-нибудь это будет нужно. Она успокаивает сына. Освальду становится легче. "Вот видишь - припадок прошел,- говорит фру Алвинг.- О, я знала"... Ночь кончилась, занимается утро, встает солнце, впервые после затяжных дождей озаряющее мрачный дом. Фру Алвинг хочет верить, что все страшное прошло.

Но катастрофа наступает. Припадок, как и предупреждал доктор, оказался последним. И в ответ на слова матери, как последняя вспышка уже угасающего сознания, звучат бессмысленные, но волнующие и страшные слова: "Мама, дай мне солнце!" Фру Алвинг должна выполнить свое обещание. В ужасе перед тем, что надо сделать, она кричит: "Нет! Нет! Да! Нет! Нет!", а Освальд, сидя в кресле и тупо глядя в пространство, беззвучно шепчет: "Солнце... солнце... солнце... солнце..."

Гибель Освальда и крушение дома Алвингов - это возмездие за трагическую вину героини, за компромисс с ложью. Но сама фру Алвинг - жертва зловещего мира "привидений". Этот мир уже духовно мертв, его идеалы лживы, но еще властвуют над людьми. Споря с пастором, фру Алвинг, определяя, что такое "привидения", расширяет это понятие, дает ему глубокий социальный смысл: "Стоит мне взять в руки газету, и я уже вижу, как шмыгают между строками эти могильные выходцы. Да, верно вся страна наша кишит такими выходцами..."

Борьба идей, спор между пастором и фру Алвинг расширяет рамки семейно-психологической драмы и придает ее событиям глубокий обобщенный смысл. Фру Алвинг не исключительная личность. Она сама говорит, что так же, как она, думает "большинство людей, но только не отдает себе в этом отчета или не хочет признаться себе, что это так". На взгляды ее влияет и чтение книг, о которых пастор говорит с ужасом: "Ах, эти отвратительные, возмутительные, вольнодумные сочинения!"

Внутреннее освобождение фру Алвинг от авторитетов, ложных идеалов и отживших понятий выступает в драме, как частное проявление общего процесса духовного освобождения человечества.

"Привидения"- образец "аналитической" драмы Ибсена. Принцип аналитической композиции дает органическую форму пьесе, содержание которой представляет собой действенный анализ последствий давно происшедших событий, которые порождены общественными нравами, моралью и традициями буржуаз-ного мира. Художественная законченность формы этой драмы поражает своей строгой простотой и лаконизмом. Максимальная глубина психологического раскрытия образов и огромный драматизм действия достигаются путем предельной концентрации событий пьесы во времени и пространстве, то есть при помощи единства времени и места. Эти черты античной трагедии органично сочетаются в пьесе с приемами новой психологической драмы и публицистической драмы идей -"подтекстом", "настроением", "дискуссией". Особую выразительность придает пьесе реалистическая символика.

Художественный метод Ибсена с присущими ему глубочайшим психологизмом, с приемами "подтекста", создания "настроения" и символикой находит свое яркое выражение в финальной сцене "Привидений". Слова Освальда: "Мама, дай мне солнце"- говорят и о последней вспышке сознания, в которой мелькает воспоминание о яде, и передают ощущение надвигающегося мрака, отчего поистине трагический подтекст получают слова "дай мне солнце". Эта фраза, которую драматург-натуралист мог бы дать только как бред, у Ибсена приобретает значение глубокого символа и звучит как горький упрек и как отчаянная мольба о жизни поколения, которому не суждено увидеть Солнце.

"Привидения" вызвали в буржуазной прессе еще большую бурю негодования, чем "Кукольный дом". Ибсена обвиняли в безнравственности, в бунте, в том, что он проповедует нигилизм.

Ибсен отвечал на это: "...было высказано, что книга проповедует нигилизм. Отнюдь нет. Она вообще ничего не проповедует. Она лишь указывает на то, что и у нас, как в других местах, под наружной оболочкой спокойствия бродит нигилистическая закваска. Да иначе и быть не может. Любой пастор Мандерс всегда вызовет к жизни ту или иную фру Алвинг".

В этом же письме Ибсен затрагивает и другой вопрос, связанный с его методом построения пьесы. Он говорит об огромном количестве лжетолкований "Привидений" и связывает их с нежеланием критики понять его замысел: "Пытаются сделать меня ответственным за воззрения, высказываемые действующими лицами драмы. А между тем во всей книге нет ни единого воззрения, ни единого отзыва, которые можно было бы поставить на счет автору. Я тщательно остерегался этого. Самый метод, самый род техники, который положен в основу формы книги, сам собой исключал возможность для автора проявить в репликах свои личные взгляды. Моим намерением было вызвать в читателе впечатление, что он во время чтения переживает отрывок из действительной жизни. И ничто сильнее не шло бы вразрез с этим намерением, как вплетение в диалог личных авторских воззрений".

Именно потому, что Ибсен глубоко и верно, без нарочито навязываемой тенденции показал в "Привидениях" "отрывок из действительной жизни", эта драма и произвела такое сильное впечатление. Буржуазная пресса травила Ибсена, а театры долгое время не решались ставить его драму.

Впервые "Привидения" были поставлены в Дании в 1903 году скандинавской труппой Линдгрена, который гастролировал с этим спектаклем в разных странах в течение пятнадцати лет.

В дальнейшем пьеса ставилась неоднократно. Крупнейшими исполнителями роли Освальда в Западной Европе были А. Антуан, А. Моисси, Э. Цаккони. Для западноевропейского театра этих лет характерно выдвижение на первый план в трактовке пьесы темы наследственной болезни Освальда, который превращался в главного героя пьесы, отодвигая на второй план трагедию фру Алвинг, что искажало идею пьесы, снижая ее социальный смысл. Так играл в России Освальда П. Н. Орленев. Большим событием в сценической истории пьесы стал спектакль Малого театра в 1909 году с М. Н. Ермоловой - фру Алвинг и А. А. Остужевым - Освальдом. В сущности, это было первое правильное сценическое толкование пьесы.

В 1882 году, через год после выхода в свет "Привидений", появилась новая драма Ибсена -"Враг народа". Одна из наиболее остросоциальных драм Ибсена, "Враг народа" представляет собой единственное произведение, в котором социальная проблематика раскрывается не в форме семейно-психологической драмы, но в драматическом конфликте ярко выраженного общественного характера. Это и дает возможность показать в действии положительного героя, вступающего в борьбу с буржуазным обществом, и одновременно в остросатирическом плане изобразить буржуазную демократию и все нравы этого общества.

Обращение Ибсена к сатирическому изображению современных нравов, к пьесе с ярко выраженными публицистическими чертами, было навеяно характером общественно-политической жизни Норвегии конца 1870-х - начала 1880-х годов. Бурные собрания и сходки, на которых обсуждаются волнующие проблемы, обструкции, которым подвергают слушатели неугодных им ораторов,- все это нашло отражение в пьесе Ибсена. Современники указывали, что в сцене сходки в четвертом действии пьесы Ибсен воспроизвел конкретные события, имевшие место в Кристиании, когда на одной из сходок "Бьёрнсона жестоко освистали на всевозможных инструментах, вечером же разъяренная толпа перебила стекла в доме, где он остановился".

Непосредственным поводом к написанию драмы послужили нападки, которым подвергся Ибсен со стороны буржуазных кругов после выхода в свет "Привидений". Борьба государственных и общественных деятелей и широких кругов буржуазии против человека, который решился сказать правду, стала одним из основных идейных и сюжетных мотивов драмы. Вся пьеса представляет собой последовательное разоблачение мифа о гуманности и справедливости буржуазной демократии, якобы призванной защищать интересы мещанского "большинства".

Действие драмы происходит в небольшом курортном городке на юге Норвегии. Благополучие города зависит от состояния дел курорта, привлекающего множество отдыхающих и больных. Наплыв публики оживляет экономику города и способствует обогащению зажиточных кругов его населения. Городок переживает необычайный подъем: "Капиталы пошли в оборот, все оживилось. Дома и земельные участки растут в цене с каждым днем", "число безработных убывает", а "расходы по призрению бедных, ложащиеся на имущие классы, отрадно уменьшаются". Экономическое процветание способствует тому, что "в городе господствует прекрасный мир терпимости... истинно мирный гражданский дух". Представители демократической оппозиции мирно уживаются с зажиточными кругами и чиновничеством, потому что у всех них "есть большое общее дело... одинаково дорогое всем благомыслящим гражданам"- городской курорт, являющийся для всех источником жизненного благополучия. То же довольство и спокойствие царит и в доме курортного врача Томаса Стокмана. Он недавно приехал в этот город с севера страны, где ему "не раз приходилось крутенько". Семья иной раз жила впроголодь. Теперь он получает хорошее жалованье. По его словам, он зарабатывает "почти как раз столько, сколько нам нужно на жизнь". Он увлечен своей работой и счастлив.

В начале первого действия пьесы господствует идиллическая атмосфера. В уютной квартире доктора его старший брат Петер, являющийся одновременно фогтом, полицмейстером и председателем правления курорта, дружески беседует с "публицистом демократом" редактором Ховстадом. Все говорят о курорте, о процветании города и хвалят доктора за его заботу о делах курорта.

Но внезапно все меняется. Доктор Стокман устанавливает, что воды курорта заражены вредными бактериями, а следовательно, "грандиозная, великолепная хваленая водолечебница, стоившая таких громадных денег", не что иное, как "заразная яма".

Богатые "отцы города" и мелкие собственники, доходам которых угрожает опасность, ополчаются против честного ученого. Всеми средствами, начиная от "родственных" советов фогта и воздействия "общественного мнения" и кончая угрозой увольнения с работы, они пытаются воспрепятствовать доктору придать свое открытие широкой гласности. Стокман уверен в победе: "Мы живем в свободном обществе... разве у меня в авангарде нет смелой и независимой прессы, а в арьергарде сплоченного большинства?" Суровая действительность разрушает демократические иллюзии доктора: "смелая и независимая пресса" под воздействием городских властей и владельцев водолечебницы отказывается опубликовать статью Стокмана, а "сплоченное большинство", состоящее из толпы обывателей, опасающихся за свои карманы, становится главной силой, которую направляют против доктора его противники.

Ибсен последовательно разоблачает иллюзорность тех свобод и прав, которые дает человеку буржуазная демократия. Уволенный с работы, лишенный возможности высказать свою точку зрения в печати, Стокман решает воспользоваться правом свободы слова. Он пытается публично выступить с речью и убедить в своей правоте широкие общественные круги города. Кульминацией в развитии событий пьесы является сцена митинга, в которой с наибольшей резкостью и сатиричностью Ибсен показывает буржуазную демократию в действии.

Стокману не дают говорить о водолечебнице, о бактериях, обнаруженных в водах курорта, но он все же успевает сказать о своем другом более важном "открытии". "Я открыл,- говорит он,- что все наши духовные жизненные источники отравлены, что вся наша гражданская общественная жизнь зиждется на зараженной ложью почве". Лишая доктора возможности высказать его мысли, издеваясь над ним и в то же время строго соблюдая демократическую процедуру, "сплоченное большинство" принимает резолюцию "считать доктора Стокмана врагом народа". Вслед за тем разъяренная толпа обывателей с угрозами, дикими криками и свистом устремляется в дом Стокмана, осыпая его камнями.

В конце пьесы развеяны все иллюзии Стокмана о "свободе общества", в котором он живет. Оно предстает перед ним в неприкрашенном виде. Но выводы, к которым приходит Стокман, а вместе с ним и сам автор, глубоко противоречивы. Ибсен резко и последовательно критикует буржуазный мир. Его герой не складывает оружия. Освобождаясь от власти лживых истин, которыми буржуазная демократия прикрывает свой антидемократический характер, доктор Стокман объявляет непримиримую войну несправедливому и лживому миру. Но критика этого мира ведется Стокманом с индивидуалистических позиций, и он приходит к глубоко ошибочным умозаключениям. Отказываясь от мысли, что большинство всегда право, Стокман делает вывод, что большинство всегда неправо. А отсюда следует и другой, по существу глубоко пессимистический, вывод - утверждение, которым герой заканчивает пьесу: "Самый сильный человек на свете - это тот, кто наиболее одинок". С этим связаны и рассуждения Стокмана о "массе", черни, серой толпе, которая не должна иметь прав "судить-рядить, одобрять, отвергать, заседать и править, как единичные, духовно-благородные личности". Ницшеанское звучание приобретала в обстановке нараставшего в Европе рабочего движения "теория" Стокмана о возможности создания своего рода касты "духовных аристократов", людей, освободившихся от "плебейской закваски".

На противоречивость доктора Стокмана и реакционность его проповеди духовного аристократизма указывал Плеханов: "Доктор, разумеется, не желал зла народу... Совсем нет... он был врагом не народа, а его эксплуататоров. Но, вовлеченный в борьбу с этими эксплуататорами, он, по недоразумению, выдвигает против них такие доводы, которые придуманы были людьми, боявшимися господства народа... Он начинает говорить, сам того не желая и не замечая, как враг народа, как защитник политической реакции".

В художественном отношении пьеса значительно отличается от господствующего в этот период в творчестве Ибсена типа психологической драмы. Задача широкого изображения современных нравов потребовала расширения круга действующих лиц, введения массовых сцен и нарушения единства места, свойственного этим драмам. Этим же определялось сочетание глубокого внутреннего драматизма пьесы с внешней динамичностью сюжета, наполненного множеством событий. По замечанию одного из критиков, "Враг народа"- "пьеса в духе Шекспира и по обилию зрелищ, внешних событий, или внешнего действия, рассчитанного на глаз".

Знаменательно, что в этой пьесе, посвященной разоблачению фарса буржуазной демократии, есть комические моменты, отсутствующие в других произведениях Ибсена тех лет.

В этом отношении интересна сцена сходки и голосования. Фарсовый характер подчеркивают своеобразные интермедии с пьяным, который, прорываясь в зал, кричит: "Я плачу налоги. И потому имею голос. И мое полное... твердое... беспримерное мнение, что..." В сцене "единодушного" голосования "сплоченного большинства" Ибсен дает остросатирический штрих: единственным человеком, который отдает свой голос за правое дело, является тот же пьяница, не понимающий смысла происходящих событий. Участие этого "налогоплательщика" в голосовании служит средством своеобразного комического "снижения" тона гражданского пафоса, который стремится придать этой процедуре "дирижирующий" ею председатель сходки, торжественно оглашающий резолюцию: "Всеми голосами против одного голоса нетрезвого человека курортный врач, доктор Томас Стокман, объявлен врагом народа". Упоминание голоса одного "нетрезвого человека" выступавшего за Стокмана, выражает стремление председателя соблюсти полную законность и "демократичность" этой комедии. В остросатирической манере обрисован образ самодовольного "чистенького щеголеватого фогта", который творит грязные дела.

Комические черты вносит в пьесу и характер главного действующего лица. Ибсен изображает его не исключительным "героем", а обыкновенным средним честным человеком. Ему свойственна детская наивность, которая в первом действии заставляет его радоваться вкусному ужину или новому абажуру, а в пятом действии, после схватки с политическими врагами, произносить фразу: "Никогда не следует надевать свои лучшие брюки, когда идешь отстаивать свободу и истину".

Пьеса была напечатана в 1882 году. Острота проблем, поставленных Ибсеном в новом произведении, сразу завоевала "Врагу народа" огромную известность. Пьесу раскупали нарасхват. Первое издание разошлось моментально. На этот раз и театральные дирекции не видели расчета в том, чтобы закрывать свои двери перед новым произведением писателя, которого еще так недавно третировали как самого "врага народа", доктора Стокмана. Впервые пьеса была поставлена в Кристиании (1883) и имела шумный успех. Вскоре она вошла в репертуар всех скандинавских театров, затем была поставлена в Германии и Англии. В России "Враг народа" получил замечательное истолкование в спектакле Московского Художественного театра (1900). Спектакль шел под названием "Доктор Штокман". Роль доктора Штокмана исполнял К. С. Станиславский. В текст пьесы были внесены некоторые изменения, в значительной степени снимавшие реакционные мотивы пьесы и подчеркивавшие ее демократическое и революционное звучание^*.

¹(В пьесе Стокман говорит: "Опаснейшие среди нас враги истины и свободы - это сплоченное большинство". В режиссерском экземпляре МХТ к словам "сплоченное большинство" добавлено -"так называемое". Вычеркнуты слова Стокмана, повторяющие его мысль о "проклятом сплоченном большинстве". Сокращены и изменены были слова: "учение, что масса, чернь, серая толпа составляет ядро народа, что это и есть сам народ... что рядовые из этой толпы, эти невежественные и неразвитые члены общества имеют те же права судить-рядить, одобрять, отвергать, заседать и править, как духовно-благородные личности". В спектакле Стокман вместо этого произносил: "Я говорю об учении, которое вы всегда и везде так неосторожно проповедуете,- об учении, что чернь заключае в себе жизненный нерв народа, что она-то и есть народ")

По словам Станиславского, постановка пьесы явилась началом общественно-политической линии в развитии Московского Художественного театра.

В пьесах, написанных вслед за "Врагом народа", все сильнее звучат пессимистические ноты. Вопреки ожиданиям Ибсена враждебный ему буржуазный мир не только не обнаруживал признаков скорой гибели, но в течение 1880-х годов явно вступал на путь стабилизации и процветания. Мотивы пессимизма и разочарования в мировоззрении Ибсена усиливались и внутренним политическим положением Норвегии, где к власти пришла ранее находившаяся в оппозиции буржуазная партия, деятельность которой заставила Ибсена еще раз заявить о своем неверии "в освободительную силу политики".

Реальная действительность разбивала иллюзии Ибсена о близкой духовной революции, призванной освободить от власти "привидений".

Уже с середины 1880-х годов в творчестве Ибсена намечаются новые мотивы. Он сохраняет свои высокие гуманистические идеалы, по-прежнему стремится указать современному человеку путь к духовному освобождению. Но все явственнее начинают звучать в его пьесах скорбные, пессимистические ноты. Большая часть пьес, написанных в 1880-1890-х годах, завершается трагическим финалом. Иной становится тематика. Постановка больших социальных проблем, обличение идейных основ буржуазного общества теперь уступают место аналитическому исследованию духовного мира современного человека с его надломленностью и болезненной психикой; свойственная драматургии Ибсена моральная проблематика приобретает особый смысл, сочетаясь с темой трагического разлада между идеалом и действительностью. В идейно-художественной структуре драм все большую роль начинает играть символика, значение которой в последних произведениях Ибсена, относящихся к 1890-м годам, позволяет говорить о символистском периоде его творчества.

Символизм Ибсена - это сложное, противоречивое, но вместе с тем закономерное для него явление. Обращение Ибсена к символической драме было рождено сомнениями драматурга в "достаточности собственного реализма". Плеханов в статье "Генрик Ибсен" писал, что обращение к символике было для Ибсена средством "выйти за пределы действительности". Выход "за пределы действительности" выражал стремление подняться над ней и дать ее философское осмысление через широко обобщенные образы- символы. Это объясняется еще и тем, что в драматургии и театре усиливались позиции натурализма, воспринимавшегося многими критиками и театральными деятелями как вершина и предел реалистического изображения жизни. Натуралистическая концепция искусства была чужда Ибсену, потому что она не открывала возможностей больших и глубоких социально-философских обобщений и глубокого анализа все усложняющейся внутренней жизни человека и путей его духовного освобождения. Всем этим определялась закономерность обращения Ибсена, создателя "драмы идей", к системе символов, в которой за тонким покровом изображения конкретной реальной жизни явственно обозначается обобщенная идейно-философская концепция действительности.

Резкое усиление роли символики в системе образов и всей художественной структуре драмы составляет отличительную черту последних лет творчества Ибсена. Но в течение этого периода тип ибсеновской драмы не оставался неизменным.

В пьесах 1880-х годов (до 1892 года) Ибсен сохраняет формы реалистической драмы, исполнение которой должно вызывать у зрителя иллюзию подлинной жизни. Символика является здесь не методом, а художественным приемом, широко обобщенным поэтическим образом ("Дикая утка", "Росмерсхольм", "Женщина с моря", "Гедда Габлер"), не разрушающим реалистический метод изображения действительности.

В 1884 году вышла в свет пьеса Ибсена "Дикая утка", как бы завершавшая цикл социальных драм, объединенных темой обличения современных нравов. Эта тема раскрывается и в "Дикой утке", хотя и в несколько ином плане. Основная проблема драмы - ложь, которая лежит в основе жизни современного общества и которая настолько глубоко проникла во все его поры, что стала нормой существования. Ибсен не отходит от своих позиций художника, критически изображающего нравы буржуазного мира, но из пьесы уходит героическое начало, которое было в образах Норы, фру Алвинг и Стокмана. В этой пьесе уже нет настоящего героя, а свойственная предыдущим драмам Ибсена острая социальная тема заменяется морально-психологической проблемой: что нужнее людям - правда или счастье?

Грегерс Верле, как бы заменяющий собой героя прежних произведений Ибсена, подобно им, выступает против неправды и мечтает об идеальном человеке с душой, свободной от лжи. Таким человеком, отвечающим "идеальным требованиям", по мысли Грегерса, должен стать его друг Ялмар Экдал. Для этого нужно раскрыть ему глаза на лживость основ его семейного счастья и благополучия. Грегерс считает Ялмара человеком великой души, которому суждено совершить многое. На самом деле Ялмар - бесхарактерный, эгоистичный и самодовольный мещанин, прикрывающий ничтожество своей натуры и бессмысленность существования вымышленными представлениями о самом себе и своей жизни. Будучи фотографом, он считает это занятие слишком мелким и незначительным и заставляет работать на себя жену Гину и дочь Хедвиг. Сам же он будто бы занят обдумыванием какого-то изобретения, которое принесет ему славу и богатство. Такой же ложью, украшающей жизнь, является "лес", устроенный Экдалем на чердаке, где стоят несколько засохших елок и живут кролики и дикая утка, когда-то подбитая на охоте. Этот "лес" и дикая утка, лишенная возможности летать, приобретают в пьесе символический характер, воплощая собой те иллюзии, ту спасительную ложь, которые помогают людям, в то время как правда несет горе и убивает волю к жизни.

Именно это и происходит в семье Ялмара Экдаля, когда Грегерс Верле открывает своему другу правду о его семье, о близких ему людях. Ялмар узнает, что любимая им Хедвиг - не его дочь и что его жена раньше была любовницей отца Грегерса. В результате семейной драмы Хедвиг, любовь которой к матери и Ялмару составляла реальную основу семьи Экдаля, кончает самоубийством.

Установление истины, к которой стремился Грегерс, никому не приносит счастья. Узнание правды, как всегда в драмах Ибсена, приводит к катастрофе.

Грегерс Верле не похож на своих предшественников. Он лишен трагедийного величия Бранда, нравственной силы Норы, обаяния Стокмана. Он отнюдь не герой, а слабый и несчастный человек с "исковерканной душой" и "больной совестью". Будучи сыном богатого коммерсанта, запутавшего всех в паутину лжи, он считает себя обязанным раскрыть правду людям, которых обманул его отец. Но его борьба за "идеального человека", его обличение лжи - все это принимает форму "малых дел", за осуществление которых он берется с таким энтузиазмом, настойчивостью и непреклонностью, как будто, раскрыв Экдалю глаза на прошлое Гины, он очистит мир от лжи. К тому же образ борца за высокие идеалы снижается ограниченностью и близорукостью Грегерса, способного увидеть в самодовольном мещанине и мелком эгоисте Ялмаре "великую душу". Та же ограниченность мешает Грегерсу оценить нравственные достоинства Гины, которая сполна расплатилась за прошлое своей любовью к Ялмару и Хедвиг, подлинно героической борьбой за благополучие и покой семьи. Чужд ему и глубокий духовный мир Хедвиг, по его вине кончающей самоубийством. Грегерс сурово осуждает людей, которым для того, чтобы жить, нужна спасительная ложь, прикрывающая их бессилие. Но сам он, по существу, принадлежит к этим же людям. Постоянные разговоры об идеалах и идеальных требованиях - это его "дикая утка". Хорошо знающий людей, насквозь видящий их слабости, доктор Реллинг, говорит Грегерсу: "Не прибегайте вы к иностранному слову - идеалы. У нас есть хорошее родное слово: "ложь".

Поведение Грегерса не вызывает веры в справедливость его требований. Он приносит людям только зло и горе. И весь ход событий в драме подтверждает горькую мудрость доктора Реллинга: "Отнимите у среднего человека житейскую ложь, вы отнимете у него и счастье".

Образ Грегерса едва ли не первый в мировой драматургии образ человека, принадлежащего к богатым буржуазным кругам, но "выламывающегося" из своего класса и восстающего против его морали и образа жизни. Но в драме Ибсена эти возможности усиления социального смысла конфликта между старшим и младшим Верле остались неиспользованными.

Внимание к жизни и духовному миру обыкновенного, среднего человека определило глубокий и тонкий психологизм, который составляет особенность этой драмы и позволяет ставить ее в один ряд с наиболее значительными достижениями психологического реализма в литературе и драматургии XIX века.

Драматичен образ Грегерса Верле с его вечными и неудачными поисками того человека, который способен ответить "идеальным требованиям". Желая делать добро, Грегерс приносит людям только горе и сам всегда оказывается в положении "тринадцатого за столом".

Классическим воплощением самодовольного духовного ничтожества, скрывающего свою пустоту за красивыми фразами, является Ялмар Экдал. И в этом образе звучит драматическая нотка, и временами кажется, что его наивное самодовольство и игра в непризнанного гения - средство скрыть от самого себя неудачу своей жизни.

Говоря о роли Ялмара, Ибсен предупреждал, что в игре актера должен отсутствовать "хоть какой-нибудь налет комизма. У него в голосе есть что-то подкупающее... и именно это надо в первую очередь передать. Он искренен в своей чувствительности, его меланхолия выражается в красивых формах; отсутствует всякая аффектация..." Характерно, что в спектакле Московского Художественного театра (1901) роль Ялмара исполнял В. И. Качалов.

Горький жизненный опыт, породивший неверие в людей, а вместе с тем жалость к ним ощущаются в каждом слове умного циника доктора Реллинга.

Чувство щемящей жалости за человека вызывает старик Экдал, когда-то, в лучшие времена жизни, бывший офицером и смелым охотником. Обманутый коммерсантом Верле, потерявший свое состояние, ошельмованный и лишенный военного звания, он превратился в несчастного, забитого старика. Только тогда, когда он отправляется на "охоту" в "лес", устроенный на чердаке, или по семейным праздникам выходит к столу в своем старом офицерском мундире, он чувствует себя настоящим человеком. Но он не имеет права носить этот мундир, и "чуть раздастся стук в двери, он улепетывает к себе со всех своих стариковских ног, он ведь не смеет показываться в таком виде посторонним".

По-своему драматичен и образ Гины. Эта грубоватая и даже вульгарная по манерам женщина трогает и вызывает уважение борьбой за благополучие и счастье семьи, которое безжалостно разрушает "правдолюбие" Грегерса.

Одним из самых поэтичнейших созданий Ибсена является образ девочки-подростка Хедвиг, скромной и задумчивой мечтательницы и неутомимой труженицы. В тонком сочетании детской наивности с большой нравственной силой и женственной мягкостью состоит очарование этого образа.

Несмотря на отказ от прямой постановки социальных проблем, Ибсен выражает в драме "Дикая утка" резко критическое отношение к нравам буржуазного общества. В пьесе нет обнаженной прямолинейной тенденциозности, но вся система образов, события, в ней изображенные, служат задаче обличения мира, в котором ложь становится нормой существования и даже основой для счастья, а правда оказывается бессильной.

Примечательно внимание, с которым Ибсен в этой пьесе рисует жизнь ничем не замечательных, средних людей с их горестями, радостями и надеждами. Эти люди обижены жизнью. Для того чтобы жить, им нужны иллюзии. Таков смысл слов Реллинга о лжи, которую нельзя отнять у людей, не сделав их несчастными. Ибсен дает поэтический и символический образ дикой утки с подбитыми крыльями. Этот образ сложен и многопланен. Но общий смысл символа ясен и выразителен - пьеса о бескрылых людях, которые, подобно раненой дикой птице, опускаются на дно, где их затягивает житейская тина.

Символ развивается дальше. Всех этих людей, раненных жизнью, Ибсен противопоставляет процветающему коммерсанту Верле. Это он любит заниматься охотой, и дикая утка, которой он всадил дробины в крыло, одна из его жертв. Теми же словами он говорит и о старике Экдале, ставшем жертвой участия в темных махинациях коммерсанта. Верле вышел сухим из воды, а простодушный и доверчивый Экдал был жестоко наказан. Грегерс Верле говорит своему отцу: "Как оглянусь на пройденный тобой путь, словно гляжу на поле битвы, усеянное разбитыми человеческими жизнями".

В "Дикой утке" звучат горестные раздумья Ибсена о жизни, насквозь пропитанной ложью. Но одним обездоленным людям, ложь нужна, как иллюзия правды, как надежда на лучшую жизнь, а другим, обездолившим их,- как основа собственного благополучия.

Таков объективный смысл этой драмы Ибсена.

Трагическим пессимизмом проникнута драма "Росмерсхольм" (1886), в которой Ибсен как бы возвращается к теме "Привидений" и говорит о власти над современным человеком темных, зловещих сил - идей, предрассудков, обычаев умершего прошлого. Герой пьесы пастор Росмер, принадлежащий к старинному аристократическому роду, восстает против того реакционно- клерикального образа мыслей, с которым неразрывно был связан род Росмеров и которому Росмер служил и сам в качестве пастора. Порывая со своим прошлым, с традициями рода, Росмер хочет быть "вестником свободы", он хочет освободить умы и очистить волю народа. Но Росмер одинок. Порывая с консерваторами,он не примыкает и к либералам. Не находит он и своего пути. Ибсен подчеркивает и своеобразный гамлетизм Росмера, борьбу в его душе противоречивых и враждебных друг другу начал. Росмер чувствует над собой власть прошлого, воплощенного в символическом образе несущих смерть "белых коней Росмерсхольма".

Общественно-политическая проблематика драмы неотделима от вопросов этического характера, над разрешением которых мучаются ее герои. Росмер чистой и возвышенной любовью любит молодую женщину Ребекку. Она сыграла большую роль в перерождении Росмера, призывая его "жить, действовать, работать". В то же время нравственная чистота Росмера облагораживающе действует на Ребекку, очищая ее любовь к нему. Не желая скрывать от Росмера темных сторон своей души, Ребекка признается ему, что была причиной смерти его жены Беаты. Нравственной победой Росмера и Ребекки, отказавшихся от счастья, достигнутого путем зла, является их самоубийство.

С большой силой звучала в творчестве Ибсена идея гуманистического осуждения буржуазного индивидуализма, осуждения сильной личности, утверждающей себя в жизни за счет других людей. Эта гуманистическая идея приобретала особое значение в конце века, когда реакционные буржуазные мыслители и писатели стремились облечь человеконенавистническую мораль "троллей" в красивые одежды модных философских систем.

Разоблачение внутренней мертвенности эгоистического культа своего "я", с большой силой дается в драме "Гедда Габлер" (1890). В этой пьесе изображена трагедия сильной и значительной натуры, которая бунтует против ничтожества и пошлости буржуазной жизни, не выдвигая при этом никаких гуманистических идеалов.

Гедда Габлер, аристократка по рождению и духу, тяготится мещанством той среды, куда она попадает, став женой скромного ученого. Но ее стремление к иной, более значительной и красивой жизни имеет эгоистический характер и окрашено в декадентские тона. Черты декаданса проявляются в психологической изломанности Гедды, в надрыве, в ее стремлении заменить моральные категории добра и зла понятиями красоты и пошлости. Поэтому подлинная красота, настоящая героика ей недоступны. Бунт Гедды во имя красоты, против пошлости завершается трагически. "За что я ни схвачусь, куда ни обернусь... всюду так и следует за мной по пятам смешное и пошлое, как проклятье какое-то!"- говорит Гедда. Единственным выходом для нее остается самоубийство.

Новые черты, обозначавшиеся в драматургии Ибсена во второй половине 1880-х годов, предвещали его последние, символистские драмы. Переход от использования символа, как художественного приема, к символизму был обусловлен внутренней логикой развития Ибсена-писателя, стремившегося найти выход из трагических противоречий эпохи и не видевшего к тому реальных путей.

Стремление к выходу "за пределы действительности", проявлявшееся в пьесах 1890-х годов, существенно меняло весь их идейно-художественный строй.

Действительность выступает в них как бы преломленная сквозь призму трагического и смятенного авторского мироощущения. Драма, "освобожденная" от жизненного правдоподобия, от реалистического изображения действительности, строится как сложная система символов, в которых воплощается морально- философская концепция автора.

Обращение к символике как методу вело к известной абстрактности и схематизму и даже к затрудненности понимания авторского замысла. К тому же Ибсен в своих наиболее условных, символистских драмах не отказывался от введения ряда бытовых подробностей, лишенных символического смысла, что вносило в стиль этих пьес черты эклектики, особенно ощутимой на сцене. Но и в этот период своего творчества Ибсен внес немало нового и ценного в развитие драмы. Многие выразительные приемы, открытые и разработанные в творческой лаборатории Ибсена, этих лет, намечали пути драматического искусства XX века.

Драма "Йун Габриэль Боркман" (1896), построенная на принципе "аналитической" композиции пьесы, представляет собой трагический эпилог жизни крупного дельца, властолюбивого банкира Боркмана. Вину этого "сверхчеловека" Ибсен видит в том, что, стремясь воплотить свое призвание, он приносит ему в жертву не только счастье других людей, но и свои собственные человеческие чувства.

Во имя богатства отказавшись от большой любви и убив в себе человека, а затем потерпев крушение карьеры, Боркман становится мертвецом задолго до своей физической смерти.

Образ Боркмана многогранен. Это не только "Наполеон крупных банков и промышленности", как метко назвал его Меринг. Это талантливый и сильный человек, одержимый своим призванием. У него большие творческие замыслы. Он мечтал пробудить все дремлющие в земле богатства и заставить их служить обществу. В его характере скрыто какое-то героическое начало. Но в современном мире его воля к подвигу и борьбе, его огромная жизненная сила получают применение в области, лишенной подлинной героики и высоких идеалов, в области, требующей от человека холодной расчетливости и даже нарушения законов честности, морали. И жизнь, отданная этому делу, прожитая напрасно, мстит за себя. Чужой в своей семье, всеми оставленный и одинокий, старый и больной, Боркман морозной снежной ночью оставляет свой дом и умирает под холодным зимним небом.

В этой пьесе Ибсен сохраняет приемы и форму реалистической драмы. Символика проявляется, как второй план событий, которые вполне логичны и правдоподобны и с точки зрения реалистической драмы. Недаром эта пьеса исполнялась на сцене Московского Малого театра такими актерами, как М. Н. Ермолова, Г. Н. Федотова и А. И. Южин.

×××

Последние пьесы Ибсена занимают особое место в его творчестве. Сам писатель считал, что "серия, закончившаяся эпилогом (то есть "драматическим эпилогом"- пьесой "Когда мы, мертвые, пробуждаемся", 1899 - Г. А.), собственно, началась "Строителем Сольнесом". Будучи органически связаны своей идейной проблематикой и рядом ибсеновских художественных приемов с предыдущими произведениями, именно эти пьесы свидетельствуют о новых чертах в творческом методе драматурга. Именно эти драмы и могут быть названы символистскими.

В пьесе "Строитель Сольнес" (1892) определяется новый тип символистской драмы Ибсена.

В облике главного героя драмы Сольнеса много общего с Боркманом. Это талантливый, вдохновенный и смелый строитель жизни. Возможность осуществить свое призвание куплена им дорогой ценой - ценой отказа от счастья и семейного благополучия и даже ценой мучительных для него компромиссов с совестью. Чтобы преуспеть в мире, где слабые погибают, он становится жестоким и лицемерным. И вдохновенный зодчий превращается в завистника и тирана. Достигнув богатства и славы, он цепко держится за эти блага, хотя они не дают ему ни счастья, ни удовлетворения, ни даже покоя. Но душа его не совсем омертвела. Он сознает свою вину и ждет возмездия. И оно наступает. Когда-то молодой и полный надежд Сольнес выстроил храм с высокой башней и, дерзко поднявшись на недоступную другим высоту, укрепил на шпиле здания венок. Маленькой девочке, восхищенной его подвигом, он обещал вернуться через десять лет, опять подняться на башню - принести ей в дар прекрасное королевство.

Прошли годы. Сольнес уже давно не воздвигает храмов и башен. Он строит обычные жилища для людей. Обещание, данное жизни и юности, им забыто. К тому же Сольнес стал бояться высоты и никогда не поднимается на выстроенные им здания. "Привидения" и "тролли" одерживают в его душе победу.

Но в борьбу с этими силами мертвого прошлого вступает жизнь, вступает будущее. Оно является в образе юности, в образе девушки Хильды, той девочки, которой десять лет назад Сольнес обещал королевство. Юность стучится в дверь, а "юность - это возмездие",- говорит Сольнес. Хильда напоминает Сольнесу о его обещании. Она требует обещанное ей прекрасное королевство, требует повторения подвига. И Сольнес, осознав ненужность всего им достигнутого, решает выполнить свой долг перед жизнью, перед юностью. Он поднимается на вершину башни, преодолевая свой страх и слабость. И погибает, упав с высоты на землю. Его смерть - возмездие, но и победа, победа над самим собой и теми силами, которые обрекли его на духовную смерть. Это угадывает Хильда. Веря в жизнь, она хочет истолковать последний шаг Сольнеса, как шаг к свету. Юность - будущая жизнь - признает его победу. "Но он достиг вершины,- говорит Хильда в финале драмы.- Мой... мой строитель!"

В сюжете пьесы нет острых социальных коллизий, нет изображений больших исторических событий. Но раскрытие духовного мира героя, его прозрения придают пьесе большой социально- философский смысл. В известной мере "Строитель Сольнес" и пьеса "Когда мы, мертвые, пробуждаемся" являются итогом творчества Ибсена последнего периода. Все драмы этих лет пронизаны характерным для писателя острым ощущением надвигающейся новой исторической эпохи, времени грандиозных социальных катаклизмов.

Этим рождено "моральное беспокойство", которым проникнуто творчество Ибсена, то пытливое стремление разобраться в жизни и понять, что же наконец представляет собой ее главную и непреходящую ценность.

И в драмах Ибсена возникает картина жизни мира, уже приближающегося к своему историческому эпилогу. Еще сохраняются веками установленные формы жизни, человеческих отношений, быта, но в сознании людей, наиболее чутко воспринимающих жизнь, уже совершается незримая для других переоценка ценностей. Уже ненужным становится все, к чему стремились и еще стремятся люди: богатство, карьера, семейное благополучие и домашний уют.

Уходит из кукольного дома Нора, чтобы стать настоящим человеком. Ради правды и справедливости разрушает свое домашнее благополучие доктор Стокман. В финале своей трагической судьбы, решившись "выйти на свободу, вернуться в жизнь, к людям", вырывается, как из застенка, из опостылевшего дома Боркман. В тщетной борьбе с жизнью изнемогает героиня "Привидений", пытаясь сохранить хотя бы видимость благополучия дома Алвингов.

К числу этих людей, перед которыми внезапно раскрывается пустота их жизни, "бессмысленность всех дел, безрадостность уюта", принадлежит и Сольнес. Строитель, возводивший жилища для людей, он начинает понимать, что "людям и не нужны вовсе эти семейные очаги. Не нуждаются люди в них для своего счастья! (курсив мой. -Г. А.)". И Сольнес уходит из своего безрадостного дома, чтобы, поднявшись в высоту, освободиться от власти омертвевших традиций, идей, привычек и чувств.

В этом мироощущении у Ибсена есть нечто, сближающее его с Л. Н. Толстым, в философских и художественных произведениях которого, созданных в это время, настойчиво и трагично звучит вопрос о смысле и ценности жизни. Герои Толстого ощущают ненужность и лживость всех существующих общественных отношений и моральных норм. Наряду с бунтующими героями Ибсена в новой драме стоит колоссальный образ Федора Протасова, образ человека, идущего к духовному освобождению через разрыв со своей средой, через отказ от положения в обществе, богатства и семьи, образ человека, которого жизнь превращает в "живой труп".

В "Строителе Сольнесе" и в последнем произведении "Когда мы, мертвые, пробуждаемся" принципы символистской драматургии Ибсена выражены наиболее полно и ярко. Правда, и здесь как будто бы сохраняются черты реалистической пьесы, но это касается лишь некоторых моментов внешней формы (например, детальное, данное в бытовом плане описание обстановки и внешности действующих лиц в ремарках). По существу, по приемам раскрытия характеров и развития действия пьеса построена на условных, символических принципах. Символика составляет самую суть пьесы, которая вне понимания ее символического характера теряет всякий смысл. Придавая условное значение всему происходящему в пьесе, Ибсен как бы укрупняет масштабы изображения жизни и прежде всего это касается масштаба времени, то есть продолжительности условного "театрального" времени, в течение которого происходят те или иные события на сцене. Если подходить к "Строителю Сольнесу" с критериями бытовой реалистической драмы, то станет неправдоподобной и неубедительной эволюция характера Сольнеса. Укрупнение планов изображаемого в символистской драме касается и метода построения и раскрытия характера, который раскрывается не в процессе длительного скрупулезного психологического анализа, но путем показа главных, ударных моментов развития характера, которые даются в убыстренном ритме, в течение условного "символического времени".

В 1899 году Ибсен написал свою последнюю драму - "Когда мы, мертвые, пробуждаемся". Названная им "драматическим эпилогом", эта пьеса является завершением творческого пути драматурга, итогом его размышлений о жизни и судьбе человека в современном обществе. События и образы этой пьесы, так же как и в "Строителе Сольнесе", имеют символический характер и лишенные этого смысла, теряют всякий смысл вообще.

Действие пьесы на самом деле представляет собой эпилог драмы, которая произошла много лет назад. Скульптор Рубек, поглощенный своим искусством, убил душу полюбившей его девушки Ирены. Он подавил свою любовь во имя служения искусству. Но противопоставляя искусство жизни, Рубек, подобно пушкинскому Сальери, убивает в себе живую душу человека и художника. Потеряв веру в себя, в свое искусство, которое принесло ему славу и богатство, он живет внешне благополучной, но безрадостной жизнью духовно мертвого человека. За всю свою жизнь он создал одно настоящее произведение искусства - скульптуру, в которой в образе позировавшей ему Ирены воплотил идею жизни и красоты, побеждающей смерть. Отказываясь от Ирены, он лишает себя источника жизненного вдохновения и идеалов. И тогда жизнь становится для него адом. Одинокий во враждебном ему мире, Рубек видит вокруг чудовищные образы людей "с звериными лицами под наружной человеческой оболочкой". Он ненавидит и презирает "почтенных богатых людей", которые заказывают ему свои скульптурные портреты. Эти портреты отличаются "поразительным сходством" с оригиналами, а "в сущности-то из глубины этих бюстов-портретов выглядывают почтенные лошадиные морды, упрямые ослиные башки, вислоухие, низколобые песьи хари, откормленные свиные рыла... и тупые, грубые бычачьи рожи".

Жизнь идет своим чередом. Рубек завоевал славу, богатство, положение в обществе, он женат... Но Рубек не живет, он - "живой труп".

Как лирический герой блоковского цикла "Страшный мир", Рубек может сказать: "Как тяжело ходить среди людей. И притворяться непогибшим". Ибсеновскому герою тоже странно и одиноко в страшном мире, но "живым, живым казаться должен он!"

И происходит случайная, неизбежная встреча. На модном курорте, среди людей "с звериными лицами под наружной человеческой оболочкой" Рубек встречает Ирену. Она по-прежнему прекрасна, но больна. За ней, как двойник, следует строгая и мрачная фигура сестры милосердия, обликом своим напоминающая смерть. Рубек видит в Ирене источник жизни. Высоко в горы, сквозь густой туман, застилающий путь, устремляются они к сиянию солнца и находят освобождение в смерти: вдруг раздается громовой раскат - лавина погребает их под собой.

В этой драме Ибсен еще дальше, чем в "Строителе Сольнесе", идет по пути условного и широко обобщенного изображения характеров и событий как символов. Символизм драмы и придает ей большой внутренний, многоплановый смысл. Это не только история "загубленной жизни" скульптора Рубека, это и трагедия борьбы человеческого духа против страшного мира чудовищ.

Отказ от изображения жизни в ее конкретной реально-бытовой форме вел к утверждению иного эстетического принципа, который уже намечается в этой пьесе, но находит свое полное выражение в драматургии послеибсеновского периода, в частности, в экспрессионистской драме: видение жизни глазами человека с трагически смятенным, потрясенным сознанием.

Так, образ мира и людей, данный в словах Рубека о глыбе земли, из расщелин которой выползают люди со звериными лицами, находит воплощение и в обликах действующих лиц. Таков охотник Ульфхейм, похожий на фавна или лешего с козлиной бородой и козлиными ногами. В облике жены Рубека, Майи, тоже есть черты хищного зверя, недаром Ульфхейм называет ее россомахой.

Прием изображения характера путем показа обобщенных и укрупненных этапных моментов его развития вносил некоторые новые черты в композиционные принципы символистской драмы. В последних пьесах Ибсена явно заметна тенденция к разделению акта на отдельные куски-эпизоды. Эти куски не совпадают с традиционными "явлениями" или "сценами". Это внутренне обособленный, хотя и включенный в общую линию действия, эпизод - то, что позднее получило в драматургии и театре широкое применение под названием "картина". Такой прием делал драму более динамичной и придавал большую свободу поведению героя на сцене.

Примеры такой композиции акта можно найти во втором и третьем действиях пьесы "Когда мы, мертвые, пробуждаемся". Принцип построения этих действий, как сочетания отдельных эпизодов, подчеркивается планировкой сцены, представляющей собой как бы ряд игровых площадок, расположенных на различном уровне. Они используются актерами и последовательно и одновременно.

Обособленность эпизодов иногда подчеркивается и переменой места действия. Этот шекспировский принцип, развитый романтиками и применявшийся Ибсеном в его ранних пьесах, получает новый смысл в его символистских драмах. Новые драматургические приемы, вводимые писателем в его символистских пьесах, требовали и новых, более тонких, выразительных театральных средств.

Так, например, Боркман в финале драмы, вырвавшись из своего дома, уходит на волю, в лес, и углубляется в него все дальше и дальше. И в этой картине не может быть использована дежурная "лесная декорация"- перед глазами зрителей должен возникнуть поэтический образ суровой и прекрасной Норвегии, открывающейся взору Боркмана в последние минуты его жизни.

Именно "открывающейся", а не "открывшейся"- ремарка передает виденье движущегося вперед и ввысь героя, перед которым проходят картины природы и раскрываются новые горизонты: "Постепенно изменяется и весь ландшафт, становясь все более и более диким,- исчезают из виду дом и двор, сменяясь опушкой леса, переходящей затем в чащу с тропинками и обрывами"; затем герой выходит "на небольшую открытую поляну над крутым обрывом. ...Налево открывается вид на фьорд, находящийся глубоко внизу, на высокие дальние кряжи, громоздящиеся один над другим..."

Ремарка эта, воспринимающаяся в наше время, как отрывок текста киносценария, знаменательна. Она говорит о стремлении Ибсена раздвинуть стены сценической коробки и найти новые формы решения сценического действия. Ремарки Ибсена обгоняли реальные возможности театра его времени. Дело не в том, что вращающаяся сцена появилась только в конце XIX века и применилась преимущественно в немецком театре в оперно-балетных спектаклях. Речь идет о большем. Для адекватного авторскому тексту сценического воплощения ремарки Ибсена требовались не только иная сцена, но и иной тип театра.

Драматургия Ибсена сыграла большую роль в развитии мирового театрального искусства. Созданная Ибсеном социально- реалистическая драма способствовала утверждению реализма в драматургии, актерском искусстве и режиссуре. Театр Ибсена противостоял театральной системе, восторжествовавшей в буржуазном театре во второй половине XIX века и основанной на полном отрыве репертуарной драматургии от большой литературы. Идеи и художественные открытия литературы XIX века, и прежде всего романа, становились в пьесах Ибсена достоянием театра.

Пьесы Ибсена делали театр рупором философских гуманистических идей. В отличие от драматургов типа Дюма-сына и Сарду, решавших псевдозначительные проблемы в духе, нужном для успокоения и развлечения буржуазного зрителя, пьесы Ибсена ставили самые острые, трагические и нерешенные вопросы Драмы норвежского писателя не решали этих вопросов (а иногда предлагали и неверное решение), но они пробуждали мысль, усиливали критическое отношение к действительности и протест против трагических условий существования современного человека. Творчество Ибсена, проникнутое отрицанием всего косного и мертвенного, мешающего свободе человеческого духа, было, по существу, глубоко революционным. Оно выражало стремление к лучшему, разумному и справедливому устройству жизни, способному дать человеку подлинную свободу и условия для полного и гармоничного развития личности.

Гуманизм Ибсена, его вера в победу светлого и разумного человеческого начала над "троллями"- темными силами эгоистических страстей и индивидуалистического хищничества - делали его творчество созвучным наиболее прогрессивным течениям общественной мысли, литературы и искусства. Этим определялась высокая оценка произведений Ибсена Г. В. Плехановым, Ф. Мерингом и другими критиками-марксистами, а также- то влияние, которое Ибсен оказал на выдающихся драматургов и театральных деятелей XX века. Новое содержание, вносимое Ибсеном в современную драму, требовало новых форм. Поиски этих форм и связанных с ними новых театральных выразительных средств сопровождают все творчество Ибсена и во многом определяют дальнейшие пути западной драмы и театрального искусства.