Дитя-феномен становится актером

"Я могу почти с уверенностью сказать, что родился в театре - такими словами начинается автобиография Джозефа Джефферсона.- Во всяком случае, мои ранние впечатления полностью связаны с театром: это было старое здание с обширным фронтоном, выходящим на широкую улицу в городе Вашингтоне. Дверь из нашей квартиры, с черного хода, открывалась прямо на сцену, и мне, неуверенно ковылявшему малышу в коротеньком платьице, разрешалось там бегать".

Фразу "родился в театре" не следует понимать буквально, ибо известно, что великий американский актер Джозеф Джефферсон появился на свет 20 февраля 1829 года в родительском доме в Филадельфии. Но по существу он ничем не погрешил против истины: ведь он родился в театральной семье, насчитывавшей уже не одно поколение, - Джозеф станет третьим представителем семейства Джефферсонов на американской сцене (а если считать его прадедушку, английского актера Томаса Джефферсона, то и четвертым ее представителем в театре). Да и воздух дома, казалось, был пропитан запахами сцены: почти все родственники, собравшиеся вокруг колыбели младенца, принадлежали миру театра.

Взглянуть на внука пришел дед Джозеф Джефферсон 1-й, или "Старый Джо", как его обычно называли. Поджарый, стройный, дед казался моложе своих пятидесяти пяти лет. Это он, приехав из Англии в 1795 году, стал основоположником театральной семьи Джефферсонов. Старый Джо прижился на американской земле, хотя по складу характера и по привычкам оставался англичанином. С 1803 года и до самой смерти он жил в Филадельфии, работал все в том же театре, неохотно уезжал из дому, редко гастролировал в других городах. Ему нравилась Филадельфия, тогда самый театральный город Америки, превосходивший и Нью-Йорк и Бостон. Гордостью всех филадельфийцев был театр на Честнат-стрит, построенный в конце XVIII века по образцу театра Ройал в английском городе Бате. Трехъярусный, с ложами и партером, на две тысячи мест, он имел хорошо оборудованную сцену, большую труппу и разнообразный репертуар. Публика любила Старого Джо, ведущего комика труппы, охотно ходила на его бенефисы.

Многочисленная семья Джефферсона жила интересами театра, хотя отец не разрешал обсуждать театральные дела в его присутствии. Семеро из девяти детей пошли по стопам отца, нередко выступали рядом с ним в спектаклях. Сын Джозеф, или Джефферсон 2-й, родившийся в 1804 году, обладал поразительным внешним сходством с отцом. По словам его сестры Элизабет, он был "настолько похож, что в пьесе "Изгнанник", где отец должен был танцевать в домино, Джозеф частенько надевал его костюм и танцевал кадриль и зрители ничего не замечали и не догадывались о подмене". Джозеф раньше других покинул отцовский кров, несколько лет провел в Нью-Йорке, но в 1829 году вернулся в Филадельфию вместе с женой, певицей Корнелией Берк, и ее сыном от первого брака, семилетним Чарлзом Томасом.

Старый Джо был доволен успехами дочерей, Хестер, Мэри-Энн и Элизабет. Под его руководством они делали первые шаги на сцене, входили в спектакли театра на Честнат-стрит. Он подготовил с Мэри-Энн роль Марии, с Элизабет - роль леди Тизл в "Школе злословия" Шеридана, а сам сыграл сэра Питера Тизла в этом спектакле. Элизабет, пришедшая вместе с отцом поздравить родителей новорожденного, нашла, что младенец - вылитый дед (много лет спустя Элизабет напишет воспоминания о своем племяннике).

Зашел поздравить родителей и шестидесятидвухлетний ветеран сцены Уильям Уоррен, как и Старый Джо, англичанин по рождению. Он начинал в английской провинции, некоторое время играл в одной труппе с Томасом Джефферсоном, а в 1796 году приехал в Америку, подписав контракт с антрепренером театра на Честнат-стрит. Здесь Уильям Уоррен завоевал славу блестящего исполнителя старой английской комедии, то есть комедий от Шекспира до Шеридана; его считали непревзойденным в ролях Фальстафа, сэра Тоби в "Двенадцатой ночи" и сэра Питера Тизла в "Школе злословия". Уоррена и Джефферсона связывали и дружеские и родственные узы: Старый Джо и Уильям Уоррен были женаты на родных сестрах, Юфимии и Хестер Фочен.

Как видим, разветвленное генеалогическое древо и Джефферсонов, и Уорренов взросло на плодородной английской почве. И не только этих двух семейств: основателями других знаменитых в американском театре актерских кланов Бутов, Холландов, Дру-Барриморов тоже стали выходцы с Британских островов.

Это вовсе не случайность: здесь, в генеалогии актерских династий, отразилась своеобразная история становления театра Северной Америки. Да не только театра, но и самой нации, этой "расы рас", ее литературы, духовной культуры вообще.

Известно, что в потоке иммигрантов, направлявшихся к берегам Северной Америки в XVII-XVIII веках, преобладали англичане: именно они составили ядро складывавшейся американской нации. Вместе с англичанами на материк проникла европейская культура, в том числе и театр.

Историю профессионального драматического театра США принято начинать с приезда в 1752 году из Лондона труппы Льюиса Халлема, которая в течение одиннадцати месяцев давала спектакли в аристократическом и процветающем городе Уильямс-бурге (колония Вирджиния). С огромными трудностями удалось Халлему добиться разрешения играть в Филадельфии, где квакеры представляли тогда сильную оппозицию театру. О том, чтобы поехать в Новую Англию, цитадель пуритан, враждебно настроенных к зрелищам, не могло быть и речи.

Труппа Халлема стала основой "Старой американской компании", долгое время не имевшей конкурентов на американском материке. Ее монополия была нарушена лишь в 1794 году, когда появились новые театральные здания в Бостоне и Филадельфии: труппы для этих театров набирались опять- таки в Англии.

Америка, окруженная всеобщим восхищением в период революции, земля, куда бежали в поисках свободы от преследований и религиозной нетерпимости, родина великих деятелей Джорджа Вашингтона и Бенджамина Франклина, издали представлялась "землей обетованной". И английские актеры охотно ехали в Америку, особенно после войны за независимость 1775-1783 годов. До Лондона доходили слухи о триумфах английских актеров в Америке и будоражили честолюбивые головы. Антрепренеры энергично искали молодые таланты в Англии, красочно расписывали перспективы и заманчивые возможности сделать карьеру, которая по тем или иным причинам не ладилась в Европе, обещали щедрые гонорары. И контракты, много контрактов - ведь зрительская аудитория в Америке не чета по размерам британской.

Естественно, труппы, ангажированные в Лондоне, привозили на новое место не только свой театральный гардероб и декорации, но и репертуар, и практику формирования сценических коллективов, и методы работы, принятые в английском театре того времени.

Афиша первого спектакля, данного труппой Хал- лема в Уильямсбурге 15 сентября 1752 года, включала два названия: "Венецианский купец" Шекспира и фарс "Анатомист, или Врач-шарлатан". Этот смешанный состав театрального представления сохранился надолго в практике американского театра: сначала давалась многоактная пьеса, затем - фарс, комическая опера или пантомима, а между ними - комические танцы и песни. Такая программа должна была удовлетворить самые разнообразные вкусы и привлечь в театр широкую публику.

Труппы - и "Старая американская компания", и те, что появились здесь позже, - играли в основном репертуар лондонской сцены: пьесы Шекспира, комедии Фаркера, Шеридана, Голдсмита, Ванбру, Сиббера, фарсы, бурлески и пантомимы. В начале XIX века мелодрама потеснит и Шекспира, и старую английскую комедию, победно и надолго воцарится на американской сцене. Правда, 24 апреля 1765 года в Филадельфии была поставлена американская драма "Принц Парфянский" Томаса Годфри, а 16 апреля 1787 года "Старая американская компания" сыграла первую американскую комедию - "Контраст" Ройолла Тайлера, но произведения американских авторов не делали погоды на театре и в XIX веке. Общеизвестно отставание американской драматургии от литературы, которая в первой половине XIX века дала миру таких писателей, как Вашингтон Ирвинг, Фенимор Купер, Эдгар По, Натаниел Готорн, Уолт Уитмен, Лонгфелло. Сцена же питалась разного рода драматическими поделками - мелодрамами Коцебу, Тейлора, Колмена-младшего, ремесленными адаптациями романов Дюма, Вальтера Скотта, Диккенса, фарсами и бурлесками.

Труппы, по английским образцам, формировались на один сезон: актеры приглашались в строгом соответствии с амплуа. Ведущим актером являлся трагик, игравший, как правило, Гамлета и Макбета. Актеры на амплуа благородного отца исполняли, среди прочих, такие роли, как сэр Питер Тизл и сэр Энтони Абсолют в комедиях Шеридана "Школа злословия" и "Соперники". Комик-простак специализировался в "низкой", или фарсовой, комедии,хотя исполнял также второстепенные роли в трагедиях. Актрисе на амплуа характерной старухи предназначалась Кормилица в "Ромео и Джульетте", а на амплуа интриганки - леди Макбет и Эмилия. В труппу входили актеры на амплуа героя-любовника, отца-тирана.

В семействе Джефферсонов были представлены актеры на самые разные амплуа: Хестер - характерная старуха, Элизабет - молодая героиня, Старый Джо - благородный отец, хотя он постоянно исполнял и роли комика-простака; Джефферсон 2-й был актером на амплуа благородного отца. Кроме того, он хорошо владел кистью и нередко писал декорации для спектакля.

Жизнь американских актеров в те годы не отличалась стабильностью и постоянством. У родителей часто не было ни возможностей, ни денег, чтобы дать детям хорошее образование и специальность. В сущности, единственной дорогой, открытой перед их отпрысками, была дорога на сцену. Конечно, уходили в прошлое времена, когда актеры подвергались открытым гонениям и остракизму, но эта профессия и в XIX веке еще не стала уважаемой и общественный престиж актеров был довольно низок.

К тому же детей актеров "толкали" к сцене и обстоятельства, образ жизни родителей, своеобразная замкнутость актерского круга. В труппе, особенно бродячей, каждый был на счету, и дети с малых лет привыкали к сцене, приобретали опыт,обучались у родителей, да и просто заражались театром. Рано стали выступать на сцене сыновья и дочери Старого Джо, три сына трагика Джуниуса Бута, шестеро детей Уильяма Уоррена.

Джефферсону 2-му не удалось добиться престижного положения отца, талантливого актера, кумира филадельфийских зрителей. Он занимал скромное место в театральном мире Америки, странствовал, подобно многим другим, по просторам страны, лишь изредка, на короткий период появляясь в крупных городах, в стационарных театрах. Кроме того, Джефферсон 2-й выступал и в качестве менеджера, то есть администратора-антрепренера, ведавшего формированием труппы, приглашением актеров, финансовыми делами, приобретением пьес и т. д.

После смерти Старого Джо в 1832 году (в том же году умер и Уильям Уоррен) его дети разлетелись по другим городам. Семейство Джефферсона 2-го оказалось в Вашингтоне, и театр этого города стал первым театром, который отложился в детской памяти Джозефа. Не улица, не сад перед домом, не комнаты, а кулисы и сцена стали площадкой для игр мальчугана и его сверстников. Он целыми днями бродил в этом таинственном и заманчивом мире. Особое почтение у мальчика вызывали королевский трон и два готических кресла. А перед креслами - "зеленый берег", где любящие, но неосторожные матери из мелодрам оставляли детей и откуда их обычно похищали. Огромное зеркало в актерском фойе притягивало как магнит, Джозеф часто стоял перед ним, разыгрывая разные сцены.

Детская память сохранила и многие другие поразившие воображение предметы, окружавшие мальчика за кулисами, и увлекательные игры в театр со сверстниками, и репетиции взрослых, и собственные первые выступления перед публикой.

Джозеф вышел, вернее его вынесли, на сцену совсем маленьким мальчиком. Сам он запомнил трагикомический эпизод своего выступления в спектакле "Писарро". Эта эффектная патриотическая пьеса Шеридана, созданная на основе мелодрамы Коцебу "Испанцы в Перу", была популярна на английской и американской сцене начала XIX века. Впервые показанная 24 мая 1799 года на сцене лондонского Друри-Лейн, она в том же году была издана в Филадельфии, а в следующем году уже шла в Нью-Йорке под названием "Писарро в Перу, или Смерть Роллы". Правда, менеджер и драматург Уильям Данлеп, которого называют "отцом американского театра", изменил версию Шеридана, выбросил сцену смерти Писарро, и нью-йоркский спектакль заканчивался сценой, где умирающий Ролла передавал спасенного им ребенка родителям - своему другу, перуанскому полководцу Алонсо, и его жене Коре.

Упомянутый ребенок Алонсо и Коры не перечислен в списке действующих лиц мелодрамы, но тем не менее играет довольно важную роль в развитии событий. По ходу пьесы Кора, узнав, что Алонсо взят в плен испанцами, отправляется с ребенком в дальний путь. По дороге, остановившись отдохнуть, она укладывает ребенка на постель из листьев и мха - знакомый Джозефу "зеленый берег". Тут и случается несчастье: оставленного без присмотра ребенка похищают два вражеских солдата и уносят с собой в лагерь. Далее и следовал эпизод, оставшийся в памяти Джозефа: благородный и самоотверженный перуанец Ролла спасал из рук испанцев ребенка и по ходу действия должен был пройти с мальчиком на руках над пропастью по шаткому мосту (ствол дерева, перекинутый через пропасть - так сказано в ремарке пьесы Шеридана).

Маленький Джозеф, в белой тунике, украшенной золотыми лентами, сидя на плечах Роллы, испугался и судорожно вцепился в волосы героя. Ролла гневно приказал: "Отпусти!" Джозеф не послушался, и в следующий момент в его руках оказалось не только украшенное перьями головное украшение, но и парик актера. Можно вообразить себе гнев трагика и веселье публики!

Здесь же, в Вашингтоне, в 1833 году состоялся дебют Джозефа, зафиксированный историком театра, - в бенефисном представлении необычайно популярного в то время актера Томаса Райса, выступавшего в облике негра Джима Кроу с программой песен и танцев. До своего "официального" дебюта Джозеф, видевший Райса на сцене, имитировал дома негритянский диалект исполнителя, танцевал, "как

Джим Кроу". Одну из таких домашних импровизаций увидел Райс и решил привлечь мальчика к участию в своем бенефисе. Джозефа загримировали под негра, одели точно так же, как и Райса, и актер вынес его в корзине на сцену. Исполнив первый номер программы, Райс приподнял корзину и вытряхнул оттуда, головой вперед, Джозефа. Публика изумленно ахнула: Райс был высокого роста, а рядом с ним стояла его уменьшенная копия, забавный четырехлетний малыш, который ничуть не растерялся, а, напротив, задорно и смело пустился в пляс, потом пел вместе с Райсом. Зрители смеялись, удивлялись, умилялись, а когда мальчуган кончил, на сцену посыпались мелкие монеты - пенни, шестипенсовики, шиллинги. Джозеф, радостно возбужденный, не замечал их. Но вдруг он услышал звук упавшего доллара и увидел, что монета катится к оркестру и вот-вот пропадет, - тут Джозеф рванулся, подхватил добычу и зажал ее в ладони. Это еще больше развеселило публику, и на сцену полетели снова монетки, в том числе доллары. Когда занавес опустился, было собрано двадцать четыре доллара. Родители положили эти деньги на имя сына в банк.

Первое публичное выступление Джозеф запомнил на всю жизнь: эту картину, начиная от корзины, в которой его вынесли на сцену, и до звука упавшего доллара, он со всеми подробностями описал много лет спустя в автобиографии.

Бенефис Райса, где зрители вели себя вольно и непринужденно, в знак одобрения бросали на сцену монетки, не был чем-то исключительным в театральной жизни Америки тех лет. Фрэнсис Троллоп, мать известного английского писателя Энтони Троллопа, которая в 1830-е годы жила в Америке, возмущалась "домашними манерами" американцев в театре: небрежно одетыми мужчинами, от которых пахло виски, привычкой зрителей жевать табак и сплевывать на пол, громкими разговорами в зале.

Американские зрители чувствовали себя в театре как дома, не стесненные этикетом и всякого рода условностями. Когда в зале не оставалось мест, публика располагалась за кулисами и даже на сцене. На одном из концертов в театре Бауэри в Нью- Йорке тот же Райс вынужден был петь в окружении плотного кольца зрителей на сцене: он не только не мог исполнить танец, но даже повернуться.

На воскресном спектакле "Ричард III" в декабре 1832 года в том же театре Бауэри почти триста человек стояли за кулисами и на сцене: солдаты, офицеры, несколько подвыпивших моряков, вездесущие, жующие яблоки мальчишки. "Это было что угодно, только не трагедия", - заметил автор газетного отчета об этом спектакле. В сцене, где Ричард (его играл Джуниус Бут) обольщал леди Анну у гроба короля Генриха и силой дьявольского красноречия заставлял женщину забыть о том, что он убил ее отца и мужа, зрители бросали на сцену монетки, а дети сновали между актерами, собирая их. Оживленно прошла и сцена Ричарда с духами. Ричарду перед решающим сражением являются духи предательски убитого им короля Генриха, леди Анны, двух принцев. В спектакле, как не без юмора заметил тот же газетный обозреватель, "было трудно отличить их в толпе зрителей, которая свободно разместилась среди "королевских теней". В эпизоде битвы на Босуортском поле публика смешалась с актерами, изображавшими солдат двух лагерей, и вместе с ними бегала по сцене, получая от этого немало удовольствия.

Правда, театр Бауэри не пользовался симпатией искушенных театралов, которые предпочитали театр на Парк-стрит, шекспировские спектакли с участием английского семейства Кембл. Он привлекал иную публику, простую и неприхотливую, которая любила пышные зрелища, сценические эффекты, разного рода театральные чудеса. Район, который поставлял зрителей, был одним из старых районов Нью-Йорка, названный так еще первыми голландскими переселенцами. Здесь жили конторские служащие, рабочие, мелкие торговцы. Уже тогда район притягивал к себе разнородный люд, который придавал особый колорит Бауэри, а позже создал ему недобрую славу: в XX веке Бауэри стал местом времяпрепровождения нью-йоркского "дна" - нищих, бродяг, безработных.

За первые десять лет существования, с 1826 года, театр трижды горел, отстраивался, менял труппу и антрепренеров. Мелодрама была особенно любима, а фарсы процветали здесь и после того как почти исчезли с нью-йоркской сцены. Позже тут шли пышно обставленные пантомимы и бурлески. Обычно в спектаклях лилось так много крови, так громко кричали, так яростно сверкали молнии и гремели громы, что театр прозвали "бойня Бауэри".

Идолом публики Бауэри был Эдвин Форрест. Правда, Форрест выступал и в других театрах Нью- Йорка, но подлинный триумф сопровождал его спектакли в Бауэри. Публика любила необычайно благородных героев Форреста, жертвовавших собой во имя свободы, любви, - Роллу в "Писарро", Спартака в "Гладиаторе", Метамору в одноименной трагедии; любила напыщенные монологи, которые актер произносил темпераментно, громоподобным голосом. Его игра отличалась физическим напором, насыщенностью, энергией, которая ассоциировалась с энергией молодой нации. Зрителям Бауэри, да и других театров, где выступал актер, все это очень импонировало, и они смотрели на Форреста как на их защитника от "тирании англичан".

Джозефу Джефферсону не довелось выступать в Бауэри. Отец редко получал приглашения от менеджеров нью-йоркских театров, и в юности Джозеф проявлял свои таланты в спектаклях бродячих трупп. Когда же он приехал в Нью-Йорк уже опытным актером, то этот театр, на сцене которого ставились обстановочные пышные спектакли и бурлески, потакавшие вульгарным вкусам зрителей, не мог привлечь его.

Правда, имя Джозефа Джефферсона впервые появилось на афише в Нью-Йорке 30 сентября 1837 года - мальчику тогда было восемь лет: он участвовал в бенефисе "мастера^* Титуса". После спектакля "Ричард III" давали дополнительный номер "Прославленное сражение", где бенефициант изображал американского моряка, а Джозеф - греческого пирата. "Я был гораздо меньше ростом, чем мой противник, но так как это был его бенефис, то хороший вкус требовал, чтобы он победил и убил меня - что он и сделал, - с юмором описывал Джефферсон, - и когда занавес опустился, я лежал на спине, а американский моряк, размахивая государственным флагом США, великодушно поставил ногу на грудь побежденного грека. Сражение было повторено на бис, так что я должен был возвратиться к жизни... и снова умереть".

^* (Мастер - молодой господин (в обращении к юноше).)

В Нью-Йорке семья Джефферсонов долго не задержалась, как не задерживалась она и в других крупных городах. Маршруты театральных странствий чаще всего пролегали на Запад, который стал доступен благодаря открытию в 1825 году канала Эри, развитию пароходного движения и строительству железных дорог. Колонизация Запада в первой половине XIX века проходила стремительно и бурно.

Самым популярным средством передвижения в то время было путешествие по воде; реки Гудзон и Миссисипи служили основными транспортными артериями страны. Почти весь XIX век существовали даже "плавучие" театры, которые летом перемещались по Гудзону и Миссисипи. Семья Джефферсонов могла еще встретить на реке Миссисипи пароход с живым грузом - неграми. Зимой передвигались на санках по замерзшим рекам. Иногда не везло, санки проваливались под лед - так случилось во время очередного переезда Джефферсонов из города в город. Семья осталась без багажа, личного и театрального, без зеленого занавеса, декораций.

Путешествие Джефферсонов в 1838 году из Олбани в Чикаго было долгим и утомительным: по каналу Эри, озерам Эри, Гурон и Мичиган, на берегах которого раскинулось Чикаго, тогда старое поселение на фронтире^*, горстка, как запомнил мальчик, грубо сколоченных домов и лачуг, поднявшихся среди дикой местности. Чтобы заработать деньги на оплату проезда, Джефферсоны и присоединившиеся к ним актеры давали на остановках театральные представления.

^* (Фронтир - постоянно смещавшаяся к западу граница между обжитыми районами и территорией прерий.)

Много позже Джефферсон с улыбкой прочтет в романе Диккенса "Жизнь и приключения Николаса Никльби" главы, описывающие театральную труппу мистера Винсента Крамльса и его даровитое семейство, которое включало дитя-феномена мисс Нинетту Крамльс. Ведь и он сам подвизался в качестве дитяти-феномена, знал закулисную жизнь и нравы актерской братии - все то, о чем с мягким юмором и сочными деталями рассказал английский романист.

Как и семейству мистера Винсента Крамльса, Джозефу довелось в юности, в годы странствий с труппой отца, познать равнодушие зрителей, а однажды испытать и открыто неприязненное отношение к актерам. В Спрингфилде (штат Иллинойс), где должна была выступать труппа Джефферсона 2-го, отцы церкви настроили горожан против актеров и заставили городские власти принять закон, запрещавший театральные развлечения. Джефферсоны, вложившие все деньги в это предприятие, впали в отчаяние. Тут вмешался молодой юрист, взял на себя защиту интересов труппы и выиграл дело. Это был Авраам Линкольн, будущий президент Соединенных Штатов.

Начинающий актер имел возможность изучить жизнь маленьких провинциальных городков и деревень 1840-х годов, которую так колоритно воссоздал Марк Твен в книгах "Приключения Тома Сойера" и "Приключения Гекльберри Финна". Джефферсон знал нравы и вкусы глухой, "нетеатральной" американской провинции - они мало отличались от тех картин, что нарисованы пером Марка Твена. Вспомним встречу Гекльберри Финна с двумя мошенниками - "королем" и "герцогом", который всем родам занятий, вернее мошенничеств, предпочитал трагическую музу, и театральное представление, устроенное в одном из грозных заштатных городков Арканзаса, после которого они должны были спасаться бегством.

Как и труппа мистера Крамльса, труппа Джефферсона включала детей и других родственников. В Мобиле (штат Алабама), например, помимо семейства Джефферсона 2-го здесь были его сестра Элизабет, племянницы с их мужьями и детьми. Когда старший Джозеф Джефферсон умер 24 ноября 1842 года (его скосила желтая лихорадка), то спектакли пришлось на два дня отменить, так как многочисленные Джефферсоны, представленные в труппе, облачились в траур.

После смерти отца Джозеф с матерью и сестрой Корнелией остались в Мобиле. Мать уже не выступала на сцене, но Джозеф и семилетняя Корнелия были членами труппы. Они играли детские роли, исполняли танцы и комические дуэты, а Джозеф должен был еще помогать художнику-декоратору. На двоих брат и сестра получали двенадцать долларов в неделю.

Молодой Джозеф обладал живым, острым умом. Он жадно впитывал то, что видел вокруг себя, бессознательно усваивал уроки великих актеров, с которыми соприкасался в работе. В Мобиле ему посчастливилось встретиться с такими мастерами, как

Уильям Макреди и Джуниус Бут. Имя английского трагика Макреди было хорошо известно в Америке: его первые гастроли состоялись здесь еще в 1826 году. Джуниус Бут, актер английского происхождения, с 1821 года прочно обосновался на американской земле. Как Эдвин Форрест, Шарлотта Кашмен, Томас Купер, он был звездой и вел жизнь высокооплачиваемого, по сравнению с актерской массой, гастролера. Джуниуса Бута историки отечественного театра считают основоположником сценического реализма в актерском искусстве Америки.

Джозеф с любопытством наблюдал за этими двумя выдающимися трагиками своего времени. У Макреди был медленно разгоравшийся темперамент, он трудно обретал творческое самочувствие, и любая случайность выбивала актера из колеи, могла вообще разрушить его сосредоточенность и вывести из образа. Так и случилось на одном из спектаклей в Мобиле, и виновником этого был Джозеф. Давали трагедию Байрона "Вернер, или Наследство", пьесу в духе "готических трагедий тайн", с роковыми случайностями, подстерегающими героев, с отцовским проклятием, подземельями, загадочными убийствами и бурными страстями. Трагики любили роль Вернера, благородного, испытавшего жестокие превратности судьбы человека. В репертуаре Макреди она сохранялась с 1830 года.

Джозеф играл в "Вернере" одну из эпизодических ролей. Во время репетиций Макреди предупреждал, что все должны точно выполнять то, что намечено, не отклоняясь от плана, особенно в сцене, где толпа с зажженными факелами бросается на поиски преступника. Во время спектакля Джозеф с ужасом обнаружил, что не сможет сделать все так, как предусмотрено, ибо на его пути стоял Вернер - Макреди. Джозефу ничего не оставалось, как пробежать совсем близко от Макреди. И тут случилось непоправимое: факелом он поджег парик Макреди. Занавес опустили, а виновник происшедшего позорно бежал от гнева трагика. Естественно, больше к участию в спектаклях Макреди его не допускали.

Джуниус Бут обладал совершенно иной творческой натурой. Его взрывы темперамента на сцене в "Ричарде III", "Отелло", да такие, что партнеры опасались за собственную жизнь, стали уже легендой. О Буте рассказывали массу историй: о его странном, загадочном характере, о приступах ипохондрии, таинственных исчезновениях, об эксцентрических поступках - в полночь его видели скачущим на лошади в костюме Ричарда III или Гамлета.

Джозеф выступал вместе с Джуниусом Бутом в пьесе "Железный сундук" Джорджа Колмена-младшего, написанной по роману Годвина "Калеб Вильямс": Бут играл Мортимера, любимую роль Эдмунда Кина, английского актера-романтика, а Джозеф - Самсона. Ожидая своего выхода, трагик за кулисами рассказывал Джозефу о встречах с его дедом, Джефферсоном 1-м, напевая песенку, которую исполнял старший Джефферсон, игравший роль Самсона в "Железном сундуке". Прервав ее, Джуниус выходил на сцену, а вернувшись, продолжал ту же песенку скорчив лицо в смешной комической гримасе.

Странствия семьи Джефферсонов, потерявшей отца, продолжались. К ней присоединились Чарлз Берк, молодой Уильям Уоррен, и небольшая труппа, переезжая с места на место, давала спектакли в обеденных залах гостиниц. Маленькие захолустные городки не обзавелись еще типографиями, и афиши о прибытии труппы, написанные от руки, вывешивались в трех главных пунктах городка: в гостинице, на почте и у парикмахерской. Джозеф с улыбкой вспоминал: "Это было моей обязанностью - писать вернее, рисовать объявления. Пьесы исполнялись в костюмах, но без декораций и без занавеса. Ежедневная выручка была крошечной - хватало только на проезд с места на место".

В 1846 году семейство Джефферсонов разлетелось в разные стороны. Чарлз Берк уехал в Филадельфию, Уильям Уоррен получил приглашение в театр Бостон Музеум. Элизабет продолжала ездить по городам Запада. Семнадцатилетнего Джозефа судьба забросила в Мексику вместе с театральной труппой, сопровождавшей американские войска. Вначале дела шли хорошо, но потом солдаты, составлявшие публику театра, уехали, антрепренер сбежал, прихватив всю выручку. Юный Джозеф, на попечении которого были мать и сестра, решил вместе с коллегой по несчастью, тоже актером, оставшимся не у дел и без денег, открыть салун. Предприятие процветало, хотя Джозефу иногда приходилось прятаться за стойкой, чтобы избежать шальных пуль возбужденных игроков.

Джозеф шел той же дорогой, которой до него прошли многие американские актеры, в том числе и Старый Джо, и отец, и Уильям Уоррен. Точно так же "входил" в театр Эдвин Форрест, пробившийся к славе звезды, и другие, менее знаменитые актеры XIX века, сверстники Джефферсона. Джозефу не довелось систематически учиться. Да тогда в Америке и не было специальных театральных школ или колледжей искусств. Его первым наставником стал отец, а школой - подмостки сцены. Знания, которые он здесь получал, были рождены и проверены практикой. Такие же "университеты" прошли и Уильям Уоррен, и сыновья Джорджа Холланда, и Эдвин Бут, учившийся у своего отца, Джуниуса Бута. Он, как и Джозеф, с ранних лет сопровождал отца в поездках по стране, был, по словам современников, "избранным наставником и стражем дикого гения".

За годы актерских скитаний Джозеф прошел все ступени, испробовал разные жанры. В труппах, разъезжавших по провинции, не придерживались строгого деления актеров по амплуа. Маленький Джозеф пел куплеты, танцевал, составлял "толпу", позже был актером "на выходе". Первую настоящую "взрослую" роль он получил в мелодраме Булвер-Литтона "Лионская красавица" - роль веселого и легкомысленного Глэвиса, отвергнутого поклонника красавицы Полины Дешапель. В юности ему случалось играть роли молодого трагика, выходить в "Гамлете" приторно учтивым Озриком, нелепым полицейским приставом Кизилом в комедии "Много шума из ничего", Освальдом в "Короле Лире", льстивым, зловещим слугой и сообщником Гонерильи. Постепенно Джозеф утвердился в амплуа комика-простака: комедийный талант, столь свойственный актерской природе семейства Джефферсонов, проявился и в четвертом представителе этого театрального клана.

Вернувшись в Америку после своей "мексиканской эпопеи", Джозеф получил приглашение, по рекомендации Чарлза Берка, в труппу филадельфийского театра на Арч-стрит как комик-простак. Правда, менеджеров что-то смущало в облике актера, претендовавшего на комические роли. Так, Джозеф Фостер, возглавлявший филадельфийский Амфитеатр, увидев впервые Джефферсона, несказанно удивился, узнав, что тот хочет занять место комика: "Но вы не похожи на комика! У вас серьезное, меланхоличное выражение лица. Вы скорее похожи на гробовщика". Предшественник Джефферсона был ангажирован Фостером именно за смешную внешность - большие круглые глаза, толстые щеки, вздернутый нос. Но как только комик открыл рот и заговорил, ничего смешного уже не было. Помня об этом печальном опыте, Фостер все-таки заключил контракт с Джефферсоном. Контракт оговаривал двадцать долларов в неделю и бенефис.

Сам Джефферсон подтрунивал над своей внешностью и над обликом Джефферсонов, далеким от благородных римских образцов. Цитируя слова Шеридана, сказанные по другому поводу, в связи с политическими дебатами, Джефферсон иронизировал, что его "нос и подбородок были единственными партиями, склонными к объединению". Действительно, судя по сохранившимся фотографиям и рисункам, и у деда и у отца нос не отличался умеренностью. С фотографий Джефферсона 3-го на нас смотрит не лишенный приятности господин, с серьезными глазами, чистым высоким лбом. От его облика веет умиротворенностью, покоем, и только в уголках губ затаилась какая-то усмешка, не без иронии. Нет ничего специфически актерского - ни картинности Форреста или Бута, ни характерной некрасивости, которая считалась тогда обязательной для комиков, особенно для исполнителей фарсовой комедии. Джефферсона можно принять за кого угодно, только не за актера, тем более комика.

Разнообразный опыт, накопленный молодым актером, помог ему выдержать сезон в Амфитеатре, на сцене которого цирковые представления чередовались с драматическими, а иногда силы двух трупп объединялись в совместных "конных" спектаклях. Типичным в его репертуаре был гранд-спектакль "Мазепа, или Дикая лошадь", где от исполнителей требовался не столько драматический талант, сколько умение сидеть на лошади. Первую скрипку здесь играли актеры, владевшие искусством верховой езды. На комика, в сущности, возлагались обязанности конферансье: Джефферсон должен был заполнять паузы в спектаклях, вызванные переменой декораций или какими-либо неполадками с машинерией.

Афиша других театров Филадельфии - на Арч-стрит, на Честнат-стрит, Музеум, где Джефферсон играл в конце 1840-х годов и появлялся в сезоны начала 1850-х годов, была более традиционной и привычной для актера. Здесь ставились мелодрамы, английские комедии, фарсы, бурлески, реже - Шекспир. Как казус вспоминает Джефферсон постановку в театре на Арч-стрит трагедии Софокла "Антигона" - настолько чужеродной казалась она на фоне обычного репертуара американской сцены! Джозеф был занят в греческом хоре трагедии и, облаченный в античную тогу, которая не шла ни к его фигуре, ни к лицу янки, чувствовал себя неловко.

Среди множества разнообразных ролей Джозефу иногда перепадали и стоящие: Ловкий Плут в "Оливере Твисте", Тагби в "Колоколах", Сквирс в "Бедном Смайке" (инсценировка романа Диккенса "Жизнь и приключения Николаса Никльби"), Но чаще всего он играл традиционный репертуар комика-простака в пьесах английских драматургов Тейлора, Дж. Планше, особенно Колмена-младшего.

Произведения Колмена-младшего не обладали большими литературными достоинствами и, конечно, не шли ни в какое сравнение с комедиями Шеридана или Голдсмита. Они строились по некоему трафарету: основной сюжет - мелодраматический, со счастливым концом, где добродетель торжествует, а зло наказано. Но кроме добродетельных героев и закоренелых злодеев здесь действовали персонажи, которые вносили комическую разрядку в мелодраматическую напряженность действия-доктор Олла-под в "Бедном джентльмене", доктор Панглосс в "Законном наследнике": именно к этим ролям питали особое пристрастие комедийные актеры Америки на протяжении всего XIX века. Доктор Оллапод и Панглосс были в репертуаре и Старого Джо, и Джефферсона 2-го, и Уильяма Уоррена, и многих других американских комиков.

Бот, например, популярная на американской сцене пьеса "Законный наследник". Ее действие происходит в Лондоне, большей частью - в доме Даниеля Даулеса, новоиспеченного лорда Даберли. Старый лорд Даберли умер, а его прямой наследник, сын Генри Морланд, как все считают, утонул в далеких морях. Поэтому титул лорда, наследство и дом перешли к Даниелю Даулесу. Неотесанный, грубый торговец, неожиданно попав в высшее общество Лондона, меняет свой образ жизни, знакомых, привычки. Он приглашает доктора юриспруденции, члена Общества искусств Панглосса учить его языку, светским манерам, обхождению.

Доктор Панглосс был задуман и написан как сатира на педантов в науке, и актеры изображали его в карикатурном виде, максимально утрируя черты педантизма в характере и манерах героя, грубо комикуя. Так играл роль Панглосса первый ее исполнитель на лондонской сцене - Джон Фосетт, представитель "клоунской", гротескной комедии. В начале XIX века английские актеры привезли и внедрили этот комедийный стиль на американскую сцену. Не отступил от традиции, сложившейся за многие годы сценической жизни "Законного наследника" в англо-американском театре, и Джефферсон. Его Панглосс был водевильным чудаком, с торчащими из-под треугольной шляпы седыми волосами, в камзоле, в туфлях с пряжками, с тростью в руке. Комический эффект возникал из несоответствия нелепого облика и глупости Панглосса с его речью, пересыпанной многочисленными цитатами из классиков от Овидия до Шекспира.

Известные, устоявшиеся образцы были в памяти (да и на глазах) Джефферсона, когда он играл и доктора Оллапода в "Бедном джентльмене" или Боба Эйкрза в "Соперниках" Шеридана. Чаще всего это были английские образцы, слегка измененные на американской земле. Американская сцена и в первой половине XIX века жила за счет заимствований и подражаний, равнялась на своего старшего и опытного собрата - английский театр.

Духовное влияние метрополии, господствовавшее в колониальный период американской истории, сохранялось и после признания Великобританией независимости США в 1783 году. Американцы еще долго были, по словам драматурга Джеймса Баркера, "колонистами по духу". Историк американской сцены Барнард Хьюитт в одном из первых абзацев своей книги "Театр США. 1665-1957" констатировал: "Соединенные Штаты завоевали политическую независимость от Англии в 1783 году, в результате революции, и упрочили ее в 1814 году, после войны 1812 года, но американский театр еще долгое время оставался во многом зависимым от английского театра, и история его роста и развития - это история его борьбы за художественную независимость, борьба менее кровавая, но гораздо более длительная, чем борьба за политическую независимость".

Фенимор Купер сетовал в 1828 году, что американская сцена заполонена иностранцами и отечественному актеру, встречающему сильную английскую конкуренцию, трудно пробиться и утвердить себя. Положение мало изменилось и через двадцать лет. В 1847 году выдающийся поэт Уолт Уитмен в статье "Жалкое положение сцены" с горечью писал о подражательном характере американского театра, об отсутствии настоящей национальной драматургии. Новинки лондонской сцены быстро перекочевывали на американскую; ни один сезон не обходился без гастролеров из Англии.

Правда, в первой половине XIX века в американском театре уже пробивались ростки национально-самобытные, не всеми тогда замеченные и оцененные. Это прежде всего янки-театр, то есть оригинальные американские комедии с образами янки и актеры, чаще всего американцы по происхождению, специализировавшиеся на ролях янки. Слава самых знаменитых исполнителей таких ролей - Джеймса Хаккета, Джорджа Хилла - ничуть не уступала славе актеров-звезд, импортируемых из Англии. В период расцвета янки-театра, в 1825-1850-е годы, его актеров встречали как желанных гостей повсюду, от Бостона до Нового Орлеана, от Нью-Йорка до Лондона.

Образ янки родился в народной среде восточных штатов. Жители Новой Англии любили рассказывать о забавных приключениях хитроумного янки-коробейника и разные истории о янки-простаке. Из фольклора янки перешел на сцену - зрители впервые увидели его в комедии "Контраст", в облике простодушного фермера Джонатана. А с 1820-х годов он стал популярным персонажем американского театра.

На сцене, как и в литературе, рождение образа янки было знаменательным симптомом: оно свидетельствовало о начавшемся освобождении искусства от подражания иностранным образцам. Ранних юмористов, таких, как Себа Смит, автор книг о янки-простаке, Томас Халибертон, создатель образа янки-коробейника Сэма Слика из Коннектикута, Джеймс Лоуэлл, прославившийся рассказами о Хоси Биглоу, считают первыми реалистами в американской литературе. То же можно сказать об актерах - исполнителях ролей янки: они первые приблизились к воплощению национального характера. Американская сцена обретала собственный голос через "низкие" жанры - янки-театр, фарсы, представления менестрелей - народных певцов.

Роли янки в пьесах и скетчах играли актеры на амплуа комика-простака. Сложилась и определенная традиция исполнения, которая без существенных изменений жила на сцене почти полстолетия. Янки на сцене всегда был эксцентричным комедийным персонажем, говорившим на диалекте Новой Англии, одетым в живописно-буффонадный костюм: "Он носил белую шляпу, имевшую форму колокольчика, фрак голубого цвета с длинными фалдами, эксцентричные штаны с белыми и красными полосами и высокие ботинки" (Констанс Рурк). Образы сценических янки, при всей их комической преувеличенности, были, бесспорно, американского происхождения, рождены американской действительностью. Констанс Рурк, исследовательница американского юмора, изучившая формы бытования сценического янки, писала: "Он мог быть коробейником, матросом, вермонтским торговцем шерстью или просто парнем с гор, который торговал, чинил что-нибудь или обводил простаков вокруг пальца. Но он всегда был символом американца". Сквозь утрированно-комедийные контуры характера, сквозь гротесковые и фарсовые черты проглядывал житель Новой Англии, предприимчивый и изобретательный, наивный и хитроватый, смешной в своей предприимчивости, пуще всего прочего кичившийся своей независимостью.

Когда Джефферсон перешел с детских ролей на взрослые и утвердился в амплуа комика-простака, янки-театр был на последнем вздохе. Уходила в прошлое слава Хаккета и его любимого героя - янки Соломона, Хилла, создателя образов коробейника Хайрама и фермера Солона Шингля. Обычно пьесы и скетчи писались специально для таких актеров, с учетом особенностей их юмора, манеры, говора, даже внешности, и вместе с ними исчезали со сцены. Лишь редкие пьесы переживали своих первых исполнителей. Таким счастливым исключением была пьеса Джозефа Джонса "Защитник народа", написанная для Хилла: роль Солона Шингля стала любимой ролью всех янки-актеров. Входила она и в репертуар Джефферсона.

Солон Шингль не имел почти никакого отношения к сентиментальному сюжету пьесы - о том, как бедный клерк Чарлз по ложному обвинению оказался на скамье подсудимых, но был оправдан, а богатый негодяй, хозяин Чарлза, который подстроил эти обвинения, посрамлен. Фермер Солон Шингль, приехавший из отдаленной деревни в Бостон, попадал в зал суда - именно здесь была основная, и самая смешная, сцена этого героя. Солон засыпал там, а внезапно пробудившись, воображал, что Чарлза судят за кражу его маринованных яблок, и вызывался дать показания. Неторопливо и обстоятельно рассказав о домашних делах, о том, как приехал в город, как обнаружил пропажу яблок, он неожиданно прерывал речь обращением к судье: "Сквайр, одолжите мне перо прочистить зубы, я съел на три цента моллюсков перед тем как отправиться в суд, и думаю, что парочка моллюсков застряла у меня где-то между верхними зубами". Попытки направить Солона ближе к делу были безуспешны.

Джеймс Хаккет и Джордж Хилл изображали Солона краснолицым простодушным деревенским парнем, неотесанным и неуклюжим, извлекали комический эффект из несоответствия его внешней наивности и здравого смысла "человека себе на уме", умело и хитро парировавшего каверзные вопросы судьи. Чарлз Берк, а за ним и Джефферсон увидели Солона иначе: чудаковатым старомодным стариком из Новой Англии. Этот Солон носил темный костюм с накидкой, серые брюки, полосатый жилет, сапоги из воловьей кожи, широкую, с низкими полями шляпу (все остальные персонажи спектакля появлялись в современных костюмах). В простодушии Солона - Джефферсона крылась изрядная доля проницательности: его забавная речь и эксцентрическое поведение в суде вызывали и смех, и симпатию к Солону Шинглю.

Позже Джефферсон лишь эпизодически встречался с образами янки - играл Джека в спектакле "Джонатан Бредфорд", Кьюта на премьере "Хижины дяди Тома" в филадельфийском театре на Честнат-стрит. Эти персонажи располагались на периферии действия, были комическими вкраплениями в сюжет. Сцены с участием Кьюта в "Хижине дяди Тома", например, были самостоятельными интермедиями и вносили живую комедийную струю в сентиментальную мелодраму, в какую превратили роман Бичер-Стоу его инсценировщики и создатели спектакля. Такой развернутой комической интермедией стала сцена Кьюта с негритянской девочкой Топси, взятой на воспитание мисс Офелией Сен-Клер. Бродяга в поношенной армейской форме, Кьют предлагал Топси выгодную, на его взгляд, сделку - выставлять ее в городах за деньги - и удивлялся, что его предложение вызвало бурную реакцию Топси. В довершение ко всему Топси била его метлой, а мисс Офелия выставляла из дому.

К началу 1850-х годов янки-театр потерял свою привлекательность и популярность. Зрители уже не принимали того сценического героя, которым совсем недавно восхищались, не хотели больше признавать Хайрама или Джонатана, изображенного в карикатурных, огрубленных тонах, "своим кузеном". Театр должен был приблизиться к тем образцам, которые давала литература, к реалистическим принципам создания национального характера в романах Готорна, Мелвилла, Бичер-Стоу. Через несколько лет Джозеф Джефферсон вывел на сцену своего нового героя, янки Эйсу Тренчарда, и зрители с энтузиазмом приняли его. Эйса Тренчард в "Нашем американском кузене", сохранивший некоторое сходство с персонажами янки-театра прошлых лет, открыл новые горизонты в биографии Джефферсона и в истории актерского искусства Америки.