Новости

Библиотека

Энциклопедия

Карта сайта

Ссылки

О сайте


предыдущая главасодержаниеследующая глава

Актер в меняющемся мире

"Рип Ван Винкль" Джозефа Джефферсона был одним из самых популярных спектаклей американской сцены второй половины XIX века. Актер стал знаменитостью, окруженной всеобщим вниманием. По свидетельству современников, в американском театре того времени "первыми звездами" считались два актера - Эдвин Бут и Джозеф Джефферсон. Трагика Эдвина Бута, прославившегося исполнением шекспировского репертуара, высоко ценили интеллектуальные, разборчивые зрители, люди со вкусом и чувством гармонии. Менее искушенные демократические массы предпочитали Форреста и мастеров школы "физического реализма", восхищались зрелищами вроде "Отпетого негодяя" и "Мазепы". Джозеф Джефферсон был любим всеми - и театралами, и интеллектуалами, и простой непритязательной публикой. Его имя знали не только в таких крупных центрах, как Нью-Йорк, Бостон, Чикаго или Филадельфия, но и в маленьких провинциальных городках, где не было театральных зданий и приезжие труппы давали спектакли в наспех оборудованных для этой цели помещениях. Приезд Джефферсона с "Рипом Ван Винклем" становился событием в жизни всего городка. Люди рано заканчивали работу, детей отпускали из школы, магазины и лавки закрывались, и все, стар и млад, вечером торжественно, как на праздник, приходили на спектакль.

Джефферсон теперь был высокооплачиваемым артистом и за каждый спектакль получал по девятьсот долларов (когда-то ему платили двадцать пять долларов в неделю). Он мог оплачивать обучение детей, мог позволить себе покупать дорогие вещи, приобретать усадьбы и участки земли - в Луизиане, Нью-Джерси, Массачусетсе.

Усадьба в Пенсильвании, которую актер приобрел в 80-е годы, называлась "Райская долина". Здесь в двухэтажном доме собиралась многочисленная семья Джефферсона. Старший сын, Чарлз, стал антрепренером отца, иногда играл небольшие роли в его спектаклях. Томас вел более самостоятельное, независимое от отца существование, хотя тоже появлялся на сцене вместе с ним. От второго брака Джефферсона - в декабре 1867 года он женился на Саре Уоррен, внучке старшего Уоррена - родились сыновья Джозеф, Генри и Уильям.

Джефферсон отдыхал в своих усадьбах от напряженных сезонов, в перерывах между гастролями; принимал гостей - актеров Эдвина Бута и Чарлза Мэтьюза, критика Уильяма Уоррена. В "Райской долине" он каждую осень, после сбора урожая, устраивал праздник - сюда съезжалось до четырехсот человек из близлежащих деревень и ферм.

На отдыхе Джефферсон с увлечением отдавался живописи: это было его хобби, хотя слово "хобби" тогда не пользовалось такой распространенностью, как сейчас. Художнический дар он унаследовал от деда и отца, занимался живописью серьезно и постоянно; трижды, с 1868 года, выставлял свои картины. В Вашингтоне была организована его персональная выставка.

Другим любимым занятием было рыболовство. Джефферсон частенько просиживал часами с удочкой на берегу озера или реки. В 1905 году, в некрологе, напечатанном газетой "Индепендент", будет сказано о Джефферсоне: "Самые счастливые дни он провел на берегу реки, сидя с удочкой в руках и свистком в губах". Компанию ему составляли то Чарлз Мэтьюз, то президент Гровер Кливленд, то Уильям Уоррен. С последним они часто проводили лето вместе, ловили рыбу, бродили по окрестностям. Они дружили с давних пор: Уильям был в труппе Джефферсона 2-го во время театральных экспедиций на Дальний Запад. С 1847 года Уильям осел в Бостоне, в театре Бостон Музеум, и почти никогда не покидал его. Джефферсон всегда с удовольствием ездил на гастроли в Бостон: там, в окружении большой семьи Уорренов, он чувствовал себя как дома.

Да и сам Бостон, столица Новой Англии, нравился ему, хотя он подтрунивал над бостонцами, которые считали свой город американскими Афинами.

Во время гастролей Джефферсона в Бостоне друзья и родственники традиционно собирались на старой большой кухне в квартире Уоррена, чтобы за ужином обсудить последние театральные и литературные новости, просто побеседовать. Здесь бывали актеры, выступавшие в Бостоне, знаменитые люди города, такие, как Генри Лонгфелло и Оливер Уэнделл Холмс, поэт, эссеист. Лонгфелло, автор "Песни о Гайавате", поэтической интерпретации индейских легенд, наверняка нашел благодарного слушателя в Джефферсоне, тоже увлеченном историей страны, миром легенд и народных преданий. Актер наслаждался, беседуя с Оливером Холмсом, своеобразной достопримечательностью Бостона (его умение поговорить считалось восьмым чудом света), восхищался его характером, жизнелюбивым и деятельным. Да и сам хозяин, Уильям Уоррен, гостеприимный, общительный, тоже, как и Холмс, был гордостью и достопримечательностью города, был любим зрителями и актерской братией. Он сыграл 577 ролей - никто из американских актеров не мог похвастаться таким количеством.

Нельзя сказать, что Джефферсон не играл в эти годы ничего, кроме Рипа. Он возвращался к своим старым ролям в фарсах Мортона, диккенсовскому Калебу Пламмеру, доктору Панглоссу в "Законном наследнике". 13 сентября 1880 года в филадельфийском театре на Арч-стрит состоялась премьера комедии Шеридана "Соперники", где Джефферсон сыграл Боба Эйкрза. Эта роль, хотя актер и исполнял ее раньше, много лет назад, оказалась новинкой для зрителей 80-х годов, которые не видели, да и не могли видеть Джефферсона в "Соперниках".

Задорная комедия нравов, "Соперники" привлекали актера так же неудержимо, как когда-то "Рип Ван Винкль". Ему нравился Боб Эйкрз, "странный и эксцентричный", нравилось разнообразие ситуаций, в каких оказывался этот одичавший в деревенской глуши сквайр, попавший в Бат, модный курорт, центр светских увеселений на летний сезон, в среду модных бездельников. Он ясно видел Боба, голова которого была забита всякой глупостью, рядом с помещиком сэром Энтони Абсолютом, спесивым ирландским дворянином сэром Люциусом О'Триггером, пожилой блюстительницей нравов миссис Малапроп, сентиментальной Лидией, предметом влюбленности Боба и предприимчивого капитана Абсолюта. Да, Боб не очень умен, в нем нет лоска, изящества, но простодушный, с добрым сердцем, он выше и чище окружающих его модников и гордецов.

Джефферсон довольно решительно и бесцеремонно перекроил пьесу Шеридана: сократил количество сцен, некоторые вообще изъял, вместо пяти актов сделал три. Любовную пару Джулия - Фокленд он считал уступкой Шеридана сентиментализму (хотя ради истины стоит сказать, что комедия писалась Шериданом в полемике с сентиментальной драматургией), и Джулии вообще не было в его спектакле, а роль Фокленда оказалась сильно урезанной. Как признавался Джефферсон, он "имел смелость" написать собственноручно эпилог: у Шеридана комедия кончается монологом Джулии, "упраздненной" актером.

Труппа, репетировавшая "Соперников", прореагировала на самоуправство Джефферсона с юмором, хотя и язвительно: на рождество преподнесла ему подарок "со значением" - пьесу "Соперники", где все роли были вырезаны, кроме роли Боба Эйкрза.

Оправдание своему вольному обращению с комедией Шеридана Джефферсон нашел... в практике самого Шеридана. Драматург, будучи главным руководителем театра Друри-Лейн, напоминал актер, взял пьесу Джона Ванбру "Неисправимый" и создал новую сценическую редакцию под названием "Поездка в Скарборо". В прологе к этой комедии есть такие слова:

 Когда в стране повсюду перемены, 
 Как им не быть в творениях для сцены? 

Джефферсон полностью солидаризировался с такой точкой зрения и часто повторял: "Если тень Шеридана когда-либо упрекнет меня, то я буду защищаться его же собственным оружием".

Защита шаткая, если принять во внимание, что Шеридан был драматургом, даже выдающимся. Здесь со стороны актера скорее была уступка вкусам тогдашней публики, далеко не лучшим, хотя ему и не хотелось в этом признаваться.

Поток иммигрантов со всех четырех сторон света в Америку не иссякал. Все чаще среди них попадались люди с экзотической внешностью. Ведь теперь в этом потоке преобладали выходцы не из Северной и Западной Европы, а из стран Азии, Южной и Восточной Европы, люди, не говорившие по-английски. Они составляли огромную аудиторию для популярных форм театра - цирка, минстрел-шоу, бурлеска, музыкальной комедии. Публика привыкала к броскости, к зрелищу для глаз, а не для сердца и ума. Писатели последней четверти века часто жаловались, что бизнес поглотил искусство, что они в рабстве у "дешевых иллюстрированных книжек", то есть журналов, вынуждены сочинять тексты только как пояснительный материал к рисункам художника.

Зрители, воспитанные на эффектно-постановочных музыкальных спектаклях (и одновременно читатели богато иллюстрированных журналов), скучали в театре во время длинных монологов, диалогов, рассуждений. Джефферсон, считавший, что публика всегда права и нельзя обманывать ее ожидания, уловил эти новые вкусы и пошел им навстречу.

Отклики на спектакль, вернее, на вольное обращение с комедией Шеридана, резко разделились. Актеры старой школы были шокированы самоуправством Джефферсона гораздо больше, чем критики. Когда бостонского Уильяма Уоррена спросили после спектакля, что он думает о "Соперниках" в адаптации своего друга, он ответил строчкой из поэмы Б. Рида, смысл которой был в том, что Шериданом в спектакле и не пахнет. Джон Гилберт назвал поступок Джефферсона святотатством и заявил, что тень Шеридана отныне будет преследовать актера. Это все же не помешало ему в октябре - ноябре 1888 года сыграть в спектакле Джефферсона роль Энтони Абсолюта.

Но самые разные мнения сходились на оценке двух актерских работ в спектакле: миссис Дру в роли миссис Малапроп и Джефферсона в роли Боба Эйкрза.

Во время репетиций "Соперников" Джефферсон поощрял актерские находки, инициативу, импровизацию. Он был доволен сыном Томасом, которого ввел на роль Фэга, слуги капитана Абсолюта, взаимопониманием в работе с актером Морисом Бэрримором, зятем миссис Джон Дру, репетировавшим капитана Абсолюта. Однажды на репетиции одной из сцен комедии миссис Джон Дру, следуя ходу действия, протянула Бэрримору записку, адресованную Лидии от некоего Беверлея, но случайно дала ему любовное письмо миссис Малапроп от сэра Люциуса. Барримор начал читать, Малапроп - миссис Дру вздрагивала, краснела и смущенно объясняла, что "произошла небольшая ошибка". Джефферсон одобрил эту импровизацию актрисы и включил ее в спектакль.

Джефферсон, отказавшись от традиционной интерпретации роли, сотворил образ Боба на свой лад, сделал этого героя более остроумным и менее грубым, чем его предшественники. Уильям Уинтер, который близко наблюдал работу актера над "Соперниками" и часто общался с ним в те годы, рассказывал: "Джефферсон полагал, что от деревенского сквайра необязательно пахнет пивной и конюшней; что Эйкрз - не шумный и вульгарный Тони Лемкин, не "лошадиный" Голдфинч; ...что он нежно привязан к дому и любит простую семейную жизнь; что в его голове все совершенно перемешалось, когда он соприкоснулся с городскими манерами; ...что в его браваде есть что-то жалкое; что он - хороший малый в глубине души и что его переживания в сцене дуэли искренни, интенсивны и серьезны, хотя и комичны".

Боб, появившись в Бате, разыгрывал нелепо-комичную роль повесы - актер вносил в эту "игру" изрядную долю наивной простоты. Боб надеется, что Лидия, которая не обращала на него никакого внимания в деревне, теперь-то наконец его заметит. Да и как не заметить Боба?! Ведь его облик совершенно преобразился: охотничья куртка и кожаные штаны получили отставку, Боб занялся прической, учится танцевать, красиво говорить; у него "городские" манеры, модная одежда. Герой Джефферсона вел разговор с капитаном Абсолютом и Фоклендом, а сам забавно манипулировал отделанной золотом шляпой капитана: ему явно очень нравилась эта шляпа, он мысленно примерял ее, раздумывал, пойдет ли она ему.

Боб по наущению сэра Люциуса решил вызвать на дуэль своего соперника Беверлея. Вызов противнику должен передать капитан Абсолют. В тот момент, когда капитан, положив вызов к себе в карман, заверял Боба, что тотчас передаст его Беверлею, Боб Джефферсона испытывал замешательство. Он еще хорохорился, но не мог скрыть смущения и испуга. Они прочитывались на его лице, слышались в интонациях голоса, когда он детски- трогательно просил капитана: "Скажи ему, что я обыкновенно убиваю по человеку в неделю. Скажешь, Джек?"

В сцене дуэли на Королевской поляне решимость окончательно покидала Боба. Он спорил с сэром Люциусом о дистанции и горячо уверял: "Чем дальше он будет стоять от меня, тем хладнокровнее я буду целиться". Когда же на Королевской поляне вместе с капитаном вместо ожидаемого Бобом страшного противника появлялся знакомый Фокленд, с каким нескрываемым облегчением произносил Джефферсон простое приветствие: "Здравствуйте, Фокленд!" Он мгновенно приободрялся: оказывается, все не так страшно, как он думал. И чувствовал себя совершенно счастливым, когда выяснялось, что Беверлей - это капитан Абсолют и что ему, Бобу, ни с кем не надо драться.

Не все критики приняли Боба Эйкрза в истолковании Джефферсона; говорили, что его герой совсем не похож на необразованного деревенского сквайра Шеридана, и хотя Генри Ирвинг и Эллен Терри уговаривали актера привезти "Соперников" в Лондон, он так и не рискнул сделать это. Он сомневался в том, что английская публика, свято чтившая и оберегавшая традицию, примет его Боба. И скорее всего, сомневался не напрасно. Простодушный и обаятельный Боб, созданный Джефферсоном, был скорее американцем, янки, чем англичанином.

Но и те, кто сетовали на такое несоответствие, отдавали должное колоритности портрета и мастерству актера, "почти совершенному, если только что-либо может быть совершенным в этом несовершенном мире", по словам одного из критиков того времени.

80-е годы, когда Джефферсон добавил к "Рипу Ван Винклю" шеридановских "Соперников", завершили тот период, который историки называют "золотой эрой" американского театра. До сих пор актер самовластно правил в театре: актер-драматург, актер-менеджер, актер - руководитель труппы и постановщик спектакля. Зрители ходили только на актера - на Эдвина Бута и Шарлотту Кашмен, Уильяма Уоррена и Матильду Херон, Джона Оуэнса и Джозефа Джефферсона.

Элементы режиссерского искусства, конечно, были в "саморежиссуре" актеров-корифеев, таких, как Бут, Джефферсон, миссис Джон Дру, Оуэнс, в постановочной деятельности драматургов, например в деятельности Бусико. Но режиссура как специфический тип художественного мышления и творчества, как особая система организации спектакля возникла позже, в конце века. Она появилась в лице Дэвида Беласко, отца и сына Дейли, Чарлза Фромана, которые пришли в театр в 80-е годы. К началу XX века деятели нового типа, сочетавшие в одном лице режиссера и менеджера, заняли центральное положение в театре.

Это не значит, что, превращаясь в режиссерский, театр утратил вкус к звездам или потерял надобность в них. Совсем нет. Звезды всегда были (и есть) главной ставкой и приманкой в спектаклях американской сцены. Правда, теперь, в новых условиях, статуса звезды не достигали, не добивались, как во времена Джефферсона: звезд делали, создавали, выдвигали, рекламировали. Появился даже термин - "делатель звезд": такая слава была и у Дейли, и у Беласко, и у Фромана. Дейли с помощью рекламы выдвинул Клару Моррис, Фанни Давенпорт. Беласко создал Лесли Картер, игравшую в его мелодрамах "Сердце Мериленда", "Заза", "Дю Барри".

Актеры типа Джефферсона уходили в прошлое: в условиях ужесточавшейся конкуренции и коммерциализации театра для них оставалось все меньше места. Да они и не могли принять более или менее органично новые формы театрального дела, не могли признать диктат режиссера. И Джефферсон, и Эдвин Бут, и миссис Джон Дру были последними могиканами в этом изменившемся театральном мире. У них не оказалось последователей и продолжателей. Из молодого поколения можно назвать лишь Ричарда Менсфилда, актера, подхватившего эту уходившую в прошлое традицию. Выступив в 1883 году в пьесе "Парижский романс" и сразу завоевав положение звезды, Менсфилд не удовлетворился этим. С 1886 года он стал выступать уже в качестве актера-менеджера, актера-режиссера. Его постановка шекспировского "Генриха V", в октябре 1900 года, произвела необычайно сильное впечатление на зрителей и критиков Нью-Йорка.

Менсфилд, как писали о нем критики, "был последним титаном, и после его смерти в 1907 году мы уже не видели ничего подобного". Но и этот титан оказался поверженным. Стремясь противостоять театральным дельцам, практике "долго идущей пьесы", он постоянно расширял свой репертуар и, по словам историка американской сцены, "работал на износ и умер в пятьдесят лет, безуспешно пытаясь повернуть часы назад".

Актер-корифей, стоящий во главе своей труппы, определяющий ее репертуар и художественную политику, не вписывался в ту систему громадного коммерческого шоу-бизнеса, каким стал американский театр к началу XX века. Около сорока лет назад Диккенс в "Американских заметках", опубликованных в октябре 1842 года, писал о Нью-Йорке: "В городе три крупных театра. Два из них - Парк и Бауэри - занимают большие, изящные и красивые здания, и я с сожалением вынужден признать, что они обычно пустуют. Третий - Олимпик - крошечная коробочка, где ставят водевили и фарсы. Им на редкость хорошо руководит мистер Митчелл, комический актер редкой самобытности и спокойного юмора, - его прекрасно помнят и чтят лондонские театралы. Я счастлив сообщить, что скамьи театра, который возглавляет сей достойный джентльмен, обычно заполнены до отказа и в зале каждый вечер звучит смех. Я чуть не забыл о Нибло, маленьком летнем театре с садом, где имеются всякие увеселения, но полагаю, что и он не составляет исключения и так же, как все театры, страдает от кризиса, охватившего, к несчастью, "театральную коммерцию" или то, что в шутку ею именуется".

В 80-е годы театральная коммерция, без всякого намека на шутку, процветала. Нью-Йорк гордился тем, что опередил Париж и Лондон по количеству театров: в Нью-Йорке - 41, Лондоне - 39, Париже - 24. В 1895 году возник "Театральный синдикат", который разделил сферы влияния между могущественными дельцами: С. Никсон и Ф. Циммерман от Филадельфии до Чикаго, Ч. Фроман - Нью-Йорк, Новая Англия и Континент, Эл. Хенман к западу от Миссисипи и Дальний Запад, М. Кло и Э. Эрлангер - к югу от Нью-Йорка до Нового Орлеана и к северу до Чикаго. Синдикат был могуществен и мстил оппозиционерам, не желавшим подчиниться.

Репертуарная система уступила место серийной постановке одной пьесы; процветала "комбинированная система". В 80-90-е годы колесили по дорогам более четырехсот компаний и комбинированных трупп. Все это привело к угасанию стационарных театров на местах и централизации театрального дела в Нью-Йорке. Новинки, имевшие здесь успех, сразу входили в репертуар гастрольных компаний и вывозились на "дорогу". Стала боевиком в Нью-Йорке "Евангелина" в стиле оперы-буфф - и вот она уже выпущена на "дорогу". Ошеломил грандиозный, помпезный, с захватывающей дух сценой состязания колесниц "Бен Гур" - и многочисленные труппы повезли его во все концы страны. Как всегда, популярны были мелодрамы: они побивали все рекорды длительности проката. К "долго идущим пьесам" принадлежали мелодрамы Веласко, Хоуарда, идеолога "хорошо построенной пьесы", автора популярной "Шенандоа".

В репертуаре американской сцены всегда заметное место занимали музыкальные спектакли - фарсовые, водевильные или пышно обставленые, экстраваганцы, бурлески. 90-е годы заслужили даже эпитет "веселых" из-за своей "склонности" к музыкальным постановкам. Да и позже, в 1903 году, например, свыше 25% спектаклей в Нью-Йорке составляли музыкальные постановки, которые назывались по-разному: бурлеск-ревю, комическая опера, музыкальный фарс и т. д.

Джефферсон, вокруг которого все менялось так стремительно и кардинально, не роптал, не сетовал: дескать, в наши времена все было лучше - и жизнь, и люди, и театр. На редкость доброжелательный, он с интересом относился к новым явлениям в театре, к молодому поколению актеров, к современной драматургии. Его интересовал Ибсен, пропагандистом которого была талантливая Минни Фиск, пьесы французского драматурга Сарду, нашедшего в Америке своих исполнителей, современные проблемные драмы.

В 80-е годы Джефферсон начал писать автобиографию она печаталась отдельными главами в журнале "Сенчери" в 1889-1890-х годах, а в 1890 году, прекрасно иллюстрированная, вышла отдельным изданием. За плечами актера были сотни сыгранных ролей, огромная сценическая практика, более чем тридцатилетняя жизнь в образе Рипа. Ему хотелось оглянуться назад, обобщить свой богатый опыт, поделиться своими взглядами на актерское искусство. Это он и сделал в главе XVI автобиографии. Сделал без менторского тона, спокойно и доброжелательно по отношению к другим школам актерской игры, терпимо к иным мнениям и представлениям.

Джефферсон внимательно следил за дискуссией между французским актером Констаном Кокленом и английским актером и режиссером Генри Ирвингом.

В 1887 году в американском журнале "Харпере" была напечатана статья Коклена об искусстве актера.

Взгляды Коклена на сущность актерской игры близки положениям "Парадокса об актере" Дидро. По убеждению Коклена, личность актера должна исчезнуть, скрыться под личиной роли. Актер на сцене не испытывает подлинных чувств, одушевляющих играемый им персонаж, а только изображает эти чувства, непрерывно контролируя себя. Коклен критиковал Ирвинга именно с этих позиций - английский актер шел к образу через себя, через свое отношение к герою, и его собственная личность неизменно присутствовала в создаваемых им образах.

Обиженный и оскорбленный Ирвинг счел необходимым выступить в печати с ответом Коклену. Он намекнул, что критицизм - удел профессоров, специалистов театрального искусства, и не дело актера критиковать в печати своего собрата, объявляя его метод и стиль игры неправильным или далеким от идеала. Ирвинг полемизировал со взглядами Коклена и доказывал, что актерская игра - это полное растворение в образе, проживание сценической судьбы выдуманного персонажа как своей собственной.

Джефферсон не встал ни на сторону Коклена, ни на сторону Ирвинга, хотя любил английского актера, бывал на его спектаклях - Ирвинг часто гастролировал в Америке - и ценил его талантливую интерпретацию шекспировских характеров. 4 декабря 1884 года они вместе участвовали в представлении, сбор с которого шел в пользу американского актерского фонда: Ирвинг и Терри играли сцену из "Венецианского купца", а Джефферсон - фарс "Одолжите мне пять шиллингов".

"Методы, с помощью которых актеры достигают побед, - мудро замечал Джефферсон, - различны в зависимости от их собственной натуры". Он ценил подлинность переживания и сам не изображал чувства своего героя, а жил ими: недаром о нем писали как о самом безыскусном, "натуральном" актере своего времени. Его смущала манера игры в знаменитой Комеди Франсез, особенно реплики актеров по ходу действия в публику. Джефферсон признавался, что, несмотря на все совершенство и актерское мастерство, спектакли Комеди Франсез не доставляли ему того удовольствия, которое он получал "от менее совершенной, но свежей игры в других театрах".

Актер должен играть так, словно он не замечает публики, словно перед ним - стена, а не зрительный зал. "Как только мы признаем присутствие публики, мы рассеиваем ее внимание и нарушаем ее наслаждение от спектакля".

Вместе с тем Джефферсон не отрицал и важности самоконтроля. Ему были дороги мысли Коклена о необходимости неустанной работы актера над собой, о тщательной подготовке роли, продуманности исполнения. Джефферсон не раз видел импульсивных, темпераментных актеров, которые все оставляли на волю его величества случая. Его восхищала природная одаренность Джеймса Хаккета, Анны Коры Моуэтт, популярных в первой половине XIX века, но он не мог примириться с нестабильностью их игры, неровностью исполнения. Сам он был актером вдумчивым, аналитичным, и не случайно Отис Скиннер, игравший капитана Абсолюта в "Соперниках" с Джефферсоном, называл его "мастером, который сделал искусство комедийной игры наукой. И в этом смысле он больше напоминал французских комедиантов, чем какого-либо американского актера...".

Искренность переживания Джефферсон соединял с продуманностью исполнения. "Я играю лучше всего тогда, когда сердце горячее, а голова холодная", - признавался актер.

Он часто ссылается в автобиографии на Шекспира, цитирует его как великого драматурга и великого учителя театра. Советы Гамлета актерам он считает целой энциклопедией актерской игры и советует молодым вдуматься в эти советы: "...пусть ваше собственное разумение будет вашим наставником; сообразуйте действие с речью, речь с действием; причем особенно наблюдайте, чтобы не переступить простоты природы; ибо все, что так преувеличено, противно назначению лицедейства, чья цель как прежде, так и теперь была и есть - держать как бы зеркало перед природой: являть добродетели ее же черты, спеси - ее же облик, а всякому веку и сословию - его подобие и отпечаток".

Шекспира Джефферсон любил и сожалел, что он все реже играется на американской сцене. Актера не раз спрашивали, почему он сам не играет в комедиях Шекспира. А писательница Гарриет Бичер-Стоу, автор знаменитого романа "Хижина дяди Тома", посмотрев "Рипа Ван Винкля" с Джефферсоном в Бостоне, убеждала его взяться за короля Лира - так ее потрясла сцена встречи Рипа с дочерью. Беседуя с актером в редакции журнала "Атлантик мансли", она наговорила ему много лестного, уверяла, что он может сыграть шекспировского героя.

Но, пожалуй, это было преувеличением: комическое, а не трагическое составляло сущность таланта Джефферсона. Трезво оценивая свои возможности, он и не посягал на трагедию, и даже комедийные шекспировские роли не считал себе подвластными, хотя шекспировский юмор был ему близок, шекспировские объемность и колоритность характеров явно отвечали природе его дарования. Роль первого могильщика в "Гамлете", сыгранная им в зрелые годы, не оставляла в том сомнений.

"Гамлет", который шел 21 мая 1888 года на сцене оперного театра Метрополитен в Нью-Йорке, был бенефисным спектаклем Лестера Уоллака из знаменитой театральной семьи, связанной с американской сценой давно и прочно. Отец Лестера, Джеймс Уоллак, прибывший из Англии в начале века, в 1856 году открыл под своим именем театр в Нью-Йорке и руководил им в течение десяти лет. Дело отца продолжил Лестер, но в 1887 году финансовые трудности вынудили его передать театр в другие руки. И вот теперь Лестер прощался со сценой.

В бенефисном спектакле приняли участие первые звезды американской сцены. Эдвин Бут играл Гамлета, Франк Майо - короля Клавдия, Джон Гилберт-Полония, Джефферсон и Уильям Флоренс - могильщиков, Елена Моджеевская - Офелию. Спектакль был параден, торжествен, но не слагался в одно целое: актеры встретились здесь друг с другом в первый и последний раз. Эдвин Бут лишь корректно вел свою роль, эффектно читал монологи, хотя Елена Моджеевская сумела увлечь трагика, и они провели сцену Гамлета и Офелии, как писали на следующий день газеты, "с несравненным мастерством и огнем". Кроме Моджеевской героями вечера стали Джефферсон и Флоренс, "самые причудливые могильщики из всех тех, которых мы когда-либо видели", заметил театральный обозреватель.

Джефферсон думал о том, что рано или Поздно ему придется, как и Эдвину Буту и Уоллаку, оставить сцену, понимал, что это мучительно, но еще горше пережить свою славу, как это случилось на его глазах с Форрестом и с другими актерами старой школы.

В 80-е годы расстался с театром его родственник и старый друг Уильям Уоррен. Джефферсону не удалось присутствовать на прощальном спектакле Уоррена в театре Бостон Музеум в 1882 году, где семидесятилетний ветеран играл доктора Панглосса в "Законном наследнике" и сэра Питера Тизла в "Школе злословия". Джефферсон приехал в Бостон некоторое время спустя, и его поразила перемена в Уоррене: печальные глаза, опущенные плечи, поникшая фигура. Все, что составляло смысл его жизни, - театр, сцена, спектакли - осталось в прошлом, и Уоррен с грустью сознавал это. В 1888 году Джефферсон снова приехал в Бостон, чтобы проводить Уоррена в последний путь.

90-е годы принесли еще больше утрат. Джефферсону пришлось пережить потерю сестры Корнелии, близких друзей, коллег актеров, рядом с которыми прошла его юность и вся творческая жизнь.

9 июня 1893 года театральный мир Нью-Йорка прощался с Эдвином Бутом. Более трех тысяч человек провожали гроб с телом великого артиста до Центрального вокзала: Бута хоронили на кладбище близ Чикаго. Для Джефферсона Бут был не только великим актером, но и другом на протяжении многих лет. Их артистические пути шли все время рядом, иногда соприкасаясь и пересекаясь - то в одних городах, то в одних и тех же труппах. Стоя у гроба, Джефферсон вспоминал тоненького мальчика Эдвина, сопровождавшего на гастролях своего отца Джуниуса Бута; вспомнил театр в Ричмонде, где Джефферсон познакомил Эдвина с его будущей женой - артисткой труппы, Мэри. Много совпадений было в их личных и актерских биографиях. Почти одновременно пришла к ним слава. Оба были актерами-менеджерами, заметными фигурами в театральном мире. Оба рано потеряли жен. Джефферсон женился второй раз в Чикаго, в декабре 1867 года, а осенью того же года Эдвин обручился с Мэри Мак-Виккор, тоже в Чикаго. Актеры помнили театр Бута в Нью-Йорке и недавно созданный им актерский клуб: Бут предоставил в распоряжение клуба свой дом, богатую библиотеку и личную коллекцию.

Джефферсон готовился к мысли, что ему придется покинуть сцену - он уйдет, как только почувствует охлаждение публики, увидит полупустые залы на своих спектаклях, особенно в Нью-Йорке, этом чутком барометре популярности актера. Но публика не проявляла никаких признаков охлаждения, напротив, она заполняла залы театров, где выступал Джефферсон со своим "Рином". Слава Джефферсона стремительно росла в последнюю четверть XIX века. Его горячо и восторженно принимали в Чикаго и Филадельфии, Сан-Франциско и Нью-Йорке; в его честь устраивались фестивали и приемы. Он получил почетные степени от Йельского и Гарвардского университетов; его чествовали как старейшину актерского цеха собратья по профессии. После смерти Бута Джефферсона избрали президентом актерского клуба.

Американская публика называла Джефферсона "наш Рип Ван Винкль", или просто Джо. Уже тогда у американцев вошло в привычку давать своим любимцам, будь то президенты или актеры, ораторы или писатели, ласково-уменьшительные имена. В последние годы молодые коллеги обращались к актеру официально-вежливо: "Мистер Джефферсон", а новое поколение критиков именовало его полностью - Джозеф Джефферсон. Это огорчало актера, который дорожил интимностью и теплотой взаимоотношений. йравда, близкие друзья по-прежнему называли его Джо, и для зрителей он был старым, милым Джо. Эллен Терри в ноябре 1901 года встретила актера в Филадельфии и записала в своем дневнике: "Ужин у Генри Ирвинга. Здесь Джефферсон обаятельнее и интереснее, чем когда-либо, - и моложе. Милый Джо Джефферсон, актер, художник, учтивый джентльмен, глубокий знаток Шекспира! Когда полемика "Бэкон - Шекспир" бушевала в Америке... Джефферсон написал самую восхитительную статью на эту тему. Он высмеял фанатиков Бэкона, и его осмеяние было более убедительным, потому что зиждилось на эрудиции ее автора".

Джефферсон был благодарен своей звезде, считал, что не по заслугам обласкан судьбой. Счастье, душевное спокойствие приносили дети, семья, друзья. Да и здоровьем он не был обделен. Крепкий, сухощавый, стройный, он переносил многотрудную утомительную жизнь гастролера с завидной выносливостью. Впервые за всю артистическую карьеру пришлось отменить спектакли из-за болезни лишь в октябре 1898 года, когда Джефферсону исполнилось шестьдесят девять лет.

В 1896 году Джефферсон создал труппу звезд для "Соперников" и совершил поистине триумфальный тур по стране с этим спектаклем. Опять, как и в 1880-е годы, украшением спектакля была миссис Джон Дру, непревзойденная миссис Малапроп. На роль Лидии была приглашена Джулия Марлоу, великолепная исполнительница шекспировского репертуара. Один из лучших комедийных актеров - Нат Гудвин играл сэра Люциуса О'Триггера. Джефферсон занял в спектакле двух представителей театральной семьи Холландов, Эдмунда и своего крестника Джозефа, в ролях Фэга и Фокленда. Дэвида играл Франсис Уилсон, который позже напишет воспоминания о Джефферсоне.

Спектакль Джефферсона в этом "звездном" составе увидели зрители многих городов США. Актеры, гримеры и другой обслуживающий персонал ездили по стране в частном пульмановском поезде, который служил им гостиницей во время остановок в том или ином городе. Во время этого комфортабельного турне с "Соперниками" Джефферсон и миссис Дру с улыбкой вспоминали годы артистической юности - фургоны, лодки, паромы, в которых обычно передвигались в те времена актеры по стране, сараи, обеденные залы гостиниц, где им приходилось выступать, случайно подобранные составы исполнителей.

Успех не изменял Джефферсону. Но время брало свое: он постарел, хуже стал видеть и слышать, быстро уставал. На спектакле "Рип Ван Винкль" в Бостоне случился казус. Перед последним актом Джефферсон, как обычно, устроился между "горных расщелин" и стал ждать начала действия, но незаметно для себя уснул. Он продолжал спать и тогда, когда подняли занавес. Молчание на сцене затянулось, публика почувствовала что-то неладное, и кто-то с галерки крикнул: "Что ж, мы должны ждать целых двадцать лет, пока он проснется?" Суфлер незаметно ущипнул Джефферсона, и вздох пробуждающегося ото сна Рипа на этот раз был самым настоящим.

Последнее выступление Джефферсона состоялось 7 мая 1904 года в городе Патерсоне штата Нью-Джерси, в ролях Калеба Пламмера и Голайти, хотя актер тогда и не предполагал, что ему уже больше не придется выйти на сцену. Правда, чувствовал он себя утомленным, на лето отменил все контракты, но на следующий сезон были расписаны его гастроли по стране.

Лето он провел в своей усадьбе Кроу-Нест в Массачусетсе. А в октябре, когда гостившая у него дочь Маргарет с детьми вернулась в Лондон, Джефферсон заболел, и все выступления были отменены. Лечение не помогало. Он тихо угасал, и 23 апреля 1905 года умер в Палм-Биче, во Флориде. Через две недели Томас, Джефферсон 4-й на американской сцене, играл в Нью-Йорке Рипа Ван Винкля по режиссерской и актерской партитуре отца, и тень великого актера словно присутствовала при дебюте сына.

Со смертью Джефферсона закончилась целая эпоха американской сцены. Ведь история жизни и творчества Джефферсона - это история становления национального театра, его формирования и самоопределения. Он ушел из жизни, когда "театр стал большим и процветающим бизнесом". Так называли американскую сцену начала века ее историки и уточняли: "На всех уровнях, от серьезной драмы до бурлеска и водевиля, театр был главным средством развлечения в стране". Театр как развлечение - многие разделяли этот взгляд. Но не Джозеф Джефферсон. Он служил истово и преданно другому театру, Театру с большой буквы; он хотел сказать и сказал с подмостков сцены много добрых слов своим соотечественникам.

В некрологах писали о бескорыстном и благородном служении Джефферсона искусству, о его благотворном влиянии на сцену и вкусы театральной публики, сравнивали по значению с Генри Ирвингом - Джефферсон, как и Ирвинг в Англии, поднял общественный престиж американского актера.

Пытаясь понять секрет громадной популярности актера, его поистине всеамериканской славы, критики писали о его необыкновенной правдивости, называя лидером "той натуральной школы, которая воспроизводит без карикатуры, изображает без преувеличения".

Другие объясняли его успех обаянием и своеобразием личности: "Возможно, Панглосс был улучшен Джоном Клароком; возможно, его Калеб был превзойден Джоном Оуэнсом; возможно, Гарри Беккет играл забавнее роль Эйкрза - и ближе к Шеридану, может быть - и все-таки, если отложить в сторону критические мерки, здесь останется то, что необъяснимо - неповторимая индивидуальность Джозефа Джефферсона".

Третьи, как, например Джон Тауз, один из ведущих американских критиков конца XIX - начала XX века, особо подчеркивали поразительную артистичность актера, его мастерство.

Все это так. И все же... Правдивых, обаятельных, артистичных актеров было немало на американской сцене - достаточно назвать Чарлза Берка, бостонского Уильяма Уоррена, Джона I илберта, Джона Оуэнса, близких Джефферсону и по времени, и по амплуа, и по характеру дарования. Может быть, Джефферсон даже уступал им в качестве исполнения некоторых ролей, да и в количестве сыгранных.

Но он превосходил их в содержательности творчества. Превосходил, несмотря на то что играл преимущественно в незначительных пьесах.

В репертуаре Джефферсона не было ролей, которые традиционно и справедливо считаются "великими". И на этом основании некоторые американские критики даже отказывали ему в праве "занять место среди действительно великих актеров истории театра" (Джон Тауз), признавая его лишь за теми, кто играл трагических героев Шекспира, за Джуниусом и Эдвином Бутами, Шарлоттой Кашмен.

Непритязательность репертуара Джефферсона смущала американцев и позже. В 1929 году, в статье, посвященной столетию со дня рождения актера, Эрнест Уотсон с огорчением писал: "Значение Джефферсона как художника омрачено для потомков банальностью его знаменитых ролей. Среди миллионов видевших актера только тысячи могли запомнить его в какой-либо другой роли, кроме Рипа Ван Винкля, который был явлением театра, но не драмы. Из этих тысяч многие видели его лишь в роли Боба Эйкрза - это было самое совершенное творение Джефферсона, но само по себе оно не могло даровать актеру право на бессмертие. Даже критики, хвалившие эту превосходную работу, не могли не признать, что настоящий Боб Эйкрз не имел ничего общего с Бобом Джефферсона, что актер совершенно неподражаемо создал из британского сквайра новый персонаж своей собственной американской разновидности".

Но содержательность актерского творчества отнюдь не тождественна содержательности драматургического материала, который служит ему основой, и история театра знает немало замечательных актерских созданий, взращенных на скудной литературной почве. Вспомним тех, кто нам ближе: Асенкова, Щепкин, Мартынов высказывали нечто важное и сокровенное в пустяковых водевилях и посредственных мелодрамах. Павел Мочалов выводил на сцену героя своего времени не только под именем шекспировского Гамлета, но и под именем какого-нибудь Мейнау из очередной поделки Коцебу.

Так и у Джефферсона. Он был в полном смысле слова автором своих ролей. Пересоздавая социально-психологический мир персонажей бездумных фарсов, пьес Бусико и Мортона, он открывал зрителю человеческий характер, в котором угадывались черты национального типа и, более того, - лучшие духовные устремления нации. Этот характер сполна отлился в Рипе, и как бы ни относиться к инсценировке рассказа Ирвинга, действительно неумелой и наивной, образ, созданный в ней актером, трудно переоценить.

Сыграв Рипа, Джефферсон, по существу, дал американскому театру то, чем еще не располагала драматургия, но уже обладала большая американская литература. Прозе принадлежала главная роль в художественном осознании и освоении американской действительности. Выражая демократические идеалы, жизненный опыт и надежды народа, проза XIX века выдвинула соответствующего героя - отвергающего буржуазные добродетели, ставящего духовные и нравственные ценности превыше материальных, чуждого культу деловитости и успеха. Это Гекльберри Финн из произведений Марка Твена, Сэм Лосон из "Олдтаунских старожилов" Бичер-Стоу, Измаил из романа Мелвилла "Моби Дик".

Подобного героя вывел на национальную сцену Джозеф Джефферсон 3-й, завоевав тем самым всенародное признание и особое место в истории американского театра.

предыдущая главасодержаниеследующая глава



Пользовательский поиск


© Злыгостев Алексей Сергеевич, подборка материалов, оцифровка, статьи, оформление, разработка ПО 2001-2017
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://istoriya-teatra.ru/ "Istoriya-Teatra.ru: Театр и его история"