I. Пьеса и представление

Что, в общем, представляет собой кабуки?

Немало деятелей искусства высказывало по этому поводу свою точку зрения. Но до сих пор никто еще не дал четкого и бесспорного определения его сущности. С полной уверенностью можно сказать по данному вопросу, пожалуй, лишь то, что в кабуки есть нечто такое, чего нельзя объяснить с помощью западноевропейской теории драматургии и ее категорий. Наука о японской эстетике в настоящее время еще полностью не разработана, и поэтому, несомненно, на пути к изучению эстетики кабуки встречается немало трудностей.

Писатель Масамунэ Хакутё^* говорит: «Мне думается, что хотя в Японии и существует история театра, но в ней не было истории драматургии»^**. Такой ответ, сделанный с позиций западной драматургии, представляет собой подход к сущности японского театра с его негативной стороны. Другими словами, это означает, что основой японского театра, в том числе и кабуки, является пантомима, что в отличие от истории западного театра, которая является, скорее, историей драматургии, история японского театра представляет собой своего рода историю техники актерского исполнения. И сущность кабуки, безусловно, является составной частью этой сущности японского театра.

^* (Масамунэ Хакутё - крупный японский писатель и драматург XX века. В ранних произведениях показал беспросветную жизнь японских крестьян и идейные искания интеллигенции. Кроме того, перу Масамунэ Хакутё принадлежит несколько пьес ("Белая стена" и др.) и критических статей по театральному искусству.)

^** (Масамунэ Хакутё. Избр., т. 8. Здесь и далее примечания, не помеченные особо, принадлежат автору.)

В театре кабуки впервые среди других жанров японского театра появилась партитура с драматическим текстом. Но это еще не означало самостоятельности пьесы, как таковой. Она представляла собой как бы заметки, касающиеся режиссуры и сценической речи актеров. Поэтому японский театр представляет собою, скорее, театр исполнительского искусства. Но исполнительское искусство (гэй) в данном случае не означает просто технику исполнения. Об этом свидетельствует само слово "гэйдо"^*. Оно является одним из ключей к пониманию сущности японского театра, в него входят различные сложные элементы. Причем «до» в данном случае выступает в том же значении, какое оно имеет в качестве первого элемента в слове «дотоку» (этика). Техника же воспринимается не как таковая, а мыслится как выражение человечности. Поэтому в Японии не признается превосходная, выдающаяся техника исполнения сама по себе. Кроме того, в слове «гэйдо» заключено и специфическое социальное значение, суть которого состоит в существовании системы преемственности и традиционных актерских династий. С этим переплетаются передача узкоспециальных секретов технического мастерства, преемственность традиций мастерства от отца к сыну, в результате чего формируются своего рода привилегии, замкнутые цеховые организации, характеризующиеся стремлением к непрерывному самосовершенствованию. Так создается мир, ставящий своей целью высокое, но узкое совершенствование.

^* («Гэйдо» —буквально «путь искусства». В этом понятии заложена идея о самосовершенствовании через исполнительское искусство. — Прим, перев.)

Таким образом, идеал японского исполнительского искусства (гэй) направлен не в будущее и не столько связан с творчеством, сколько в нем сильна тенденция к обращению к предкам, к великим актерам прошлого. Поэтому довольно часто можно услышать, как известный актер говорит: «Да, мне еще далеко до отца и деда!» Искать идеалы и образцы в прошлом — это своего рода специфика восточного мышления, связанная с тем, что период правления Яо и Шуня^* считался идеальным веком. В мире актерского искусства употребляется слово «кэйко» (упражнение, репетиция). Иероглифы, составляющие это слово, означают «обращаться к прошлому» («размышлять о прошлом»). Именно в этом заключена духовная основа, порождающая канонические позы (ката). Другими словами, одной из специфических особенностей исполнительского искусства (гэйдо) является этическая, духовная основа, заключающаяся в почитании не столько свободы, сколько наставлений, не столько оригинального творчества, сколько традиций, не столько индивидуальности, сколько стереотипа. При этом в немалой степени подавляется стремление к будущему, к творчеству.

^* (Яо и Шунь — китайские императоры. Эпоха их правления считалась в Китае «золотым веком». — Прим, перев.)

Именно на основе такой системы актерского искусства созданы театры но и кабуки. Причем кабуки (на этом мы подробнее остановимся ниже) является представлением, исполняемым в целях развлечения народных масс. Другими словами, пьесы кабуки являются тем самым представлением, от которого все время стремился освободиться новый театр XIX века. Кабуки же с самого начала прилагал все усилия к совершенствованию в спектакле именно зрелищной стороны.

Окамото Кидо^* говорил, что человек, изучающий театр кабуки, не должен забывать значение слова «представление». Хотя представление - вещь придуманная, но в то же время оно не является ни ложью, ни обманом. Придуманное становится правдой на сцене кабуки^**.

^* (Окамото Кидо (1872-1930) - японский драматург, писал главным образом так называемые "новые пьесы кабуки" (синкабуки), в которых стремился вложить новое содержание в традиционные формы кабуки. Наибольшей популярностью пользовались его пьесы "Сюддэндзи моногатари", "Бантё сараясики" и другие. У Окамото Кидо имеется также ряд критических статей по теории театра.)

^** (В «Ста советах о поведении на сцене» («Бутай хяккадзё») Сути Кюбэ говорится: «Правда в кёгенах возникает из неправды» («Якуся ронго»).)

Кабуки показывает на сцене не кусок человеческой жизни, а представление, где развлекаются в надуманном прекрасном мире. Именно от этого постоянно старался освободиться новый театр — сингэки. Но кабуки является другой вершиной драматического искусства, возвышающейся рядом с театром сингэки.