II. Условность и «соучастие в представлении»

Большинство западных театроведов, побывавших на пьесах кабуки, были просто восхищены их условностью и дали этой театральной школе высокую оценку. В этом проявилось восхищение иным миром, очень свежим и новым для людей, глядевших на него из тупика, в котором оказался дошедший до крайности реализм современного театра. Но условность кабуки возникла не в результате такого развития реализма, как это было в Европе.

Основа, на которой зиждется условность кабуки, не проста. Прежде всего следует подумать о том, что условность не является спецификой только данного театра. В некотором смысле более высокую, чем в кабуки, степень условности следует искать в ногаку. В бугаку и других жанрах японского театрального искусства в большей или меньшей степени также присутствует условность. Более того, если взглянуть шире, мы увидим большую степень условности в китайской драме, индийских танцах, танцевальных пьесах Явы и Таиланда и в других жанрах театрального искусства стран Востока. Таким образом, можно совершенно определенно установить, что условность театрального искусства не является специфической только для Японии и тем более не является монополией кабуки. Приезжавшие в Японию индийские танцоры, посмотрев кабуки, говорили, что он очень напоминает индийский театр.

Что же является общей основой этой условности? По моему мнению, в основе условности театра стран Востока лежит религиозный ритуал и танцевальное искусство. К тому же образ жизни восточного общества с его резко очерченными классово-сословными рамками требовал этой условности искусства. И если элемент «до» (путь) в слове «гэйдо» (путь искусства) понимать как «путь» человека, то этот «путь» не может выйти за пределы классово-сословных рамок, поскольку он зиждется на канонах восточной морали.

Возьмем для примера кабуки. Здесь в зависимости от амплуа актера и его ранга установлены строгие границы для исполнительских возможностей. Так, место и время для игры «дзагасира»^* и «оннагата»^** устанавливается на сцене вне зависимости от того, что указывается по этому поводу в тексте пьесы. Дзагасира имеет право подниматься на третью ступень сандан (помост из трех ступеней, на котором показывают актеров перед закрытием занавеса), а оннагата не имеет права подниматься выше второй ступени. Это является условным отображением положения мужчины и женщины в реально существовавшем феодальном обществе. Право пользоваться «цураакари»^*** и «хонцуриканэ»^****, а также исполнительские ограничения (так, например, только дзагасира имеет право исполнить «хасирамаки-но миэ»^*****, свидетельствуют о том, что ранги актеров отображают сословные различия между господином и слугой, отображают без изменений их восприятие и образ жизни. Поэтому в данном случае нельзя говорить об условности только в том смысле, в каком понимается это в западноевропейском искусстве. В условности кабуки следует видеть наряду с условностью восточного искусства отражение условности, характерной для жизни феодального общества периода Эдо.

^* («Дзагасира» — главный актер, совмещающий должности руководителя труппы, составителя репертуара и постановщика. После того как в мэйдзийский период на каждый театральный сезон стал меняться состав труппы, его права уменьшились, но ранг дзагасира номинально сохранился.)

^** («Оннагата» — см. гл. VI, раздел 5 — «Актерские амплуа и оннагата».)

^*** («Цураакари», или «сасидаси» — осветительная принадлежность. Своего рода подсветка, которую обеспечивает ассистент курого, сопровождающий актера на сцене, с помощью фонаря на длинной палке.)

^**** («Хонцуриканэ» — сокращенно «хонцури». Дзагасира имеет преимущественное право пользоваться хонцури, представляющую собой один из видов гэдза онгаку — музыки за сценой. Суть ее заключается в ударах деревянной колотушкой по специальному колоколу — цуриканэ.)

^***** («Хасирамаки-но миэ» — одна из поз миэ, когда актер касается обеими руками и одной ногой специального шеста хасира. Думаю, что хасирамаки-но миэ пришло в кабуки из театра ноо.)

Надо сказать, что хотя для ноо и кабуки характерна одинаково высокая степень условности, в том и другом она проявляется совсем по-разному. Для условности пьесы ноо специфичны крайне скупые средства выражения. Рафинированная тонкость ее «аромата» и сдерживаемая сила создают своего рода трагическую красоту. Здесь раскрывается одна из граней своеобразного эстетического восприятия, основывающегося на идее «югэн» — мистического. В то же время для условности в пьесах ноо характерны недоступная величественность и ритуальный церемониал, взращенные аристократическим обществом. В противоположность этому условности в пьесах кабуки, в частности, присуща гиперболизированная и беззаботная любовная развлекательность, граничащая с распущенностью. Такие приемы выражения, как позы миэ и многие другие, демонстрируют нам простонародную условность, диаметрально противоположную аристократичности ноо. Театр кабуки связан своими корнями с простым народом, и идея этого театра в противоположность характерной для ноо идее мистического («югэн») заключалась в «развлекательности». Дух, очищаемый театром ноо, благодаря кабуки получает возможность наслаждаться земными, «плотскими» радостями.

Красота кабуки от начала до конца порождена потребностями простого народа, создателя массового, неиндивидуализированного искусства. Именно это составляет становой хребет народного искусства, к которому восходит и развлекательный характер кабуки. Для народного изобразительного искусства, начало которому на заре нового времени положили Коэцу^* и Сотацу^**, в период Гэнроку^***, при Корине^****, было характерно подчеркивание декоративности, что проявлялось в искусстве окраски тканей по методу нисидзин и юдзэн^***** в гравюрах укиёэ Моронобу^****** и т. п. Это являлось вершиной художественного мастерства простого народа того времени. Театр кабуки тоже не должен был отставать от этого уровня. Признавая артистизм кабуки, известный японский писатель Сосэки говорил: «Люди с крайне ограниченным умственным развитием и обладавшие в то же время сравнительно богатым артистизмом создали кабуки для того, чтобы удовлетворить потребности людей такого же уровня»^*******. Однако в кабуки отсутствует элемент современной интеллектуальности и литературности, поэтому его нельзя рассматривать как драму в полном смысле этого слова.

^* (Хонъами Коэцу (1558—1637) — оружейник, специализировавшийся на изготовлении и отделке мечей. Занимался также живописью и прикладным искусством. В последние годы жизни построил в Ракутакагаминэ деревню Коэцу, где собрал и поселил мастеров-ремесленников, которые коллективно создавали различные произведения искусства. Противостоял самурайской культуре.)

^** (Таварая Сьтацу. Биографические подробности неизвестны. Был тесно связан с Коэцу. Говорят, что Сотацу принадлежал к семье богатых мануфактурных торговцев того времени, торговавших китайскими тканями. Высоко ценились его картины, отличавшиеся новым декоративным стилем.)

^*** (Гэнроку - период в истории Японии (1688-1703), характеризовавшийся бурным расцветом феодальной культуры, искусства, театра.

Сосэки - Нацумэ Сосэки (1867-1916) - известный японский писатель, мастер психологического романа, на русский язык переведены его повесть "Сердце", а также юмористические повести "Мальчик" и "Я - кошка", в которых автор высмеивает честолюбие, эгоизм и другие отрицательные качества людей.)

^**** (Огата Корин (1658—1716). Родился в семье богатого столичного торговца мануфактурой. Изучал творчество Сотацу, исследовал и отображал мироощущения горожан в годы Гэнроку. Корин создал свою школу.)

^***** (Миядзаки Юдзэн (?—1711) считают создателем метода окраски тканей, названного по его имени методом юдзэн.)

^****** (Хисикава Моронобу - живописец годов Гэнроку (XVII век). Писал гравюры в стиле укиёэ. Открыл новый жанр в истории японской живописи, создав гравюры, отображавшие народные нравы того времени.)

^******* (Нацумэ Сосэки, Сочинения, т. 14.)

После того как была установлена власть феодального правительства бакуфу, политика сёгуна Иэясу^* состояла главным образом в настойчивом моральном воздействии на класс самураев с тем, чтобы заставить их оказывать решительную поддержку феодальному строю. Политика Иэясу отнюдь не ставила своей целью повышение культурного уровня народных масс. Народные массы, не допускавшиеся к управлению государством, должны были оставить и мысль о возможности приобщения к литературе. Разрешалось лишь искусство, лишенное каких-либо идей. Поэтому артистизм народных масс развивался лишь благодаря укреплению экономического положения горожан и миру, царившему в стране в результате изоляции. Условность кабуки указывала на этот уровень искусства, характерный для простого народа того времени. Как жанр театрального искусства кабуки отличался от других видов искусства формой выражения. Характер этого отличия можно передать с помощью слова «соучастие». Это слово можно также употребить для того, чтобы отделить кабуки от современного театра, где ясно установлена четкая граница между сценой и зрителями. «Соучастие» прежде всего свидетельствует о том, что в кабуки отсутствует та изолированность, которая характерна для современного театра. Возможно, мне возразят, что и в современном театре имеет место общение между актерами на сцене и зрителем. На это я отвечу: да. действительно, имеется. Но характер этого общения так же отличается от «соучастия», как минус отличается от плюса. Вот о чем следует подумать. Подбадривающие выкрики (какэгоэ) и хвалебные слова (хомэкотоба) со стороны зрителей, приветствия, с которыми обращаются к зрителям актеры в ходе спектакля, — такого рода общение в новом театре просто немыслимо.

^* (Иэясу - Токугава Иэясу (1542-1616) - крупнейший феодал, основавший династию правителей (сёгунов) Токугава.)

Использование этого приема связано с серьезным различием между японским исполнительским искусством и западноевропейским актерским исполнением. Сердцевиной японского исполнительского искусства являются так называемые ма (паузы). Причем это пауза не временная. Она также не связана с психологией выражения. К этому понятию паузы близко подходит то, что в японском искусстве называется кокю (унисон, сопереживание) или ёхаку (оставленное незаполненным пространство, белое пятно). Это можно было бы даже назвать проявлением сущности национальной специфики. Искусство паузы при этом стало со временем настолько отточенным, что фактически превратилось в способ выражения.

Понятие «пауза» близко к понятию «киай» в военном искусстве поединка и к «ёхаку» в японской живописи. Другими словами, эта пауза выражает физиологическое осознание красоты в японском искусстве. Положительное значение пауз в пьесе состоит также и в том, что они необычайно оживляют канонические позы ката. Именно через эти паузы происходит общение между актерами и зрителями. Актеры посвящают всю свою жизнь созданию этих мгновенных пауз, а зрителям эти мгновения приносят наслаждение, как бы очищают их. Зрители идут на пьесы кабуки не столько для того, чтобы следить за развитием драматической ситуации на сцене, сколько для того, чтобы насладиться этими мгновенными паузами. Короче говоря, кабуки представляет собой пьесу, в которой всё мобилизуется и все стремятся к тому, чтобы создать условия, порождающие эти паузы. В результате, когда нужно продемонстрировать искусство ухода со сцены, абсолютно не имеет значения, в какую сторону уходит актер. Важно показать само искусство ухода со сцены...

Наиболее откровенно условная красота кабуки проявляется в танцевальных пьесах сёсагото. Танцы, как правило, аранжируются. Причем наиболее простым, можно сказать, приемом аранжировки является атэфури. Суть атэфури состоит в том, что, когда в песне упоминается, например, гора Фудзи, танцующие изображают ее движением рук, либо, когда поют о поднимающемся кверху дыме, руками изображают этот поднимающийся кверху дым. Надо сказать, что этого приема не любят. Есть в японском языке выражение «цукадзу ханарэдзу», которое говорит о необходимости обозначать все иносказательно. Дело в том, что прямое, непосредственное определение чуждо японскому пониманию красоты. В японской красоте особенно ценится настроение. Это проистекает из национального образа жизни. Единственное в своем роде восприятие жизни, характерное для страны, где употребляется тридцать видов местоимений, не может не оказать глубокого влияния на эстетические чувства и формы. Одной из важных форм, характерных для кабуки, является «митатэ»^*, которая дает косвенное обозначение вещи или явления, вызывает своеобразное ощущение как бы двойной экспозиции. Она соответствует ощущению красоты, присущему понятиям перехода, аромата и звучания в «рэнга»^**. Слово «сюко» (замысел, план) в кабуки является понятием, близким к композиции, но в то же время значительно отличается от него. В плане пьес кабуки главное внимание сосредоточено на выдумке, на эмоции. В результате организующая сила композиции всей пьесы в целом бывает крайне слабой, что является характерной особенностью японского театра. Специфика композиции в пьесах кабуки состоит в том, что в них применяется метод плоскостного изображения, и организующая сила композиции настолько слаба, что возникает даже сомнение: подходит ли к данному случаю основная западноевропейская теория о «драматических конфликтах».

^* (Митатэ — способ не прямого, а косвенного выражения, осуществляемого через уподобление. В частности, он применяется, когда нечто классическое, установленное ассоциируется с современным. К этой категории относятся и картины митатэ в жанре укиёэ. Такова, например, картина художника Кацукава Сюнсё «Семь красавиц в бамбуковой роще», в которой он изобразил семь красавиц современного ему Эдо, воспользовавшись китайской картиной «Семь мудрецов в бамбуковой роще». Методом митатэ семь мудрецов были выражены семью красавицами.)

^** (Переход, аромат, звучание. Эти слова цитируются из «Кёрайсе», где говорится: в рэнга «в соответствующей мере должны присутствовать приправы из перехода, аромата и звучания».)

Итак, пьесы кабуки определяются красотой детали, красотой перехода, эмоциональностью. Их форма носит музыкально-танцевальный характер. Отдельные блестки красоты, созданные благодаря сюко и беспорядочно разбросанные, создают изысканное произведение искусства. В нашем сознании мы их монтируем в единое целое. Однако этот монтаж осуществляет наш современный мозг. Простой же народ Эдо, породивший кабуки, несомненно, воспринимал все в том виде, в каком это ему показывали, без всякого монтажа. Когда теперь мы смотрим кабуки, вкладывая элемент разумности, мы настолько теряем восточный образ мышления, что даже перестаем, можно сказать, понимать кабуки.

Перескочив из эпохи феодализма к современности без какого-либо поступательного развития, мы стали спокойно воспринимать обе крайности, которые должны были бы абсолютно противоречить друг другу.

Обогатились ли мы в результате этого или обеднели? Следует ли считать кабуки и новый театр врагами, либо они должны пожать друг другу руки? Когда дело доходит до критерия, с помощью которого надо разрешить этот вопрос, то вполне можно ошибиться. Сейчас можно сказать лишь то, что весомость традиций и их преемственность — проблема сложная и скоропалительный компромисс может привести к тому, что при оценке окажется утраченной сущность того и другого. Прежде чем выдвигать только то, что похоже, и отталкивать то, что отличается, надо правильно измерить расстояние, которое их разделяет. Именно с этого надо начать исследование.

Итак, эффектная яркость кабуки отражает определившиеся характером жизни специфические вкусы простого народа. Подчеркивание гротескности, натурального красного и черного цвета в отличие от японского вкуса, для которого характерны изысканные полутона, таит в себе силу и недостатки массового искусства. Особенность кабуки состоит в сохранении простоты при отточенности и законченности формы.

Было бы ошибочным видеть в присущей кабуки простоте незрелость. Необходимо знать, что за этой простотой стоит вся утонченность восприятия и эмоций периода Эдо.

Непрестанно твердят о живописности кабуки. Повторяют, что для актеров этого театра необходимо эстетическое понимание живописности. Кабуки отрицает простое копирование реальности, исходит из необходимости ее соответствующего приукрашивания и деформации. Для того чтобы приобрести живописность, всегда жертвуют естественностью. Больше всего в кабуки пренебрегают понятием «нама» (естественный, такой, как есть). Надо сказать, что понимание живописности всегда шло в ногу с эстетикой жанра укиёэ.

Пьесы кабуки лишены интеллектуальных символов и абстракций. Все в них — конкретный, физически ощутимый намек, основанный на интуиции, в них все — деформация. Этот театр, который развивался, не подвергаясь, так сказать, воздействию теории искусства, собрал и показал самую эффективную, полнокровную красоту. Кабуки можно назвать искусством общения, целиком посвященным чувству живой радости. К нему не подходит подтверждающееся примерами из западноевропейской драматургии высказывание Паскаля о том, что «и в пьесе не имеют ценности добродушные сцены, сцены, которые не вызывают страха». Напротив, если бы теоретик периода Эдо писал историю театра, он бы сказал: скорее то, что вызывает страх, не заслуживает того, чтобы быть показанным на сцене.