5. Театр кабуки в переломный период

Потребовалось время, чтобы социальные реформы Мэйдзи распространились и на мир кабуки. Внешне это проявилось в отмене законов о театре, принятых в эпоху правления феодального правительства бакуфу. Этим воспользовался владелец театра Моритадза Морита Канъя, проникнув в 1872 году в район Синтомитё и разрушив царившую там атмосферу консерватизма. В том же году вышло новое «Положение о театре», в котором формально были признаны социальные права актеров.

Только через десять лет, а именно после появления «пьес живой истории» (кацурэки-моно), можно было судить о влиянии социальных реформ Мэйдзи на содержание драматургии кабуки. Тем не менее надо отметить, что еще до этого стали играть так называемые «Пьесы о стриженых» (дзангиримоно). Они отображали на сцене новые нравы, сложившиеся после революции Мэйдзи, которые как бы символизировались указом о стрижке волос. Первой такой пьесой была поставленная в 1872 году в Осака пьеса «Сайгоку риссихэн», представлявшая собой переработку произведения Самуэля Смайлса «О самопомощи». Однако эти пьесы ограничились лишь внешним отображением бытовых проблем, не превратившись в новую социальную драму, возникшую под влиянием социальных реформ. Реформы Мэйдзи осуществлялись не руками простого народа. И драматурги театра кабуки оказались неспособными понять социальную сторону перемен. Да и доведенный до совершенства и тем самым ограничивший себя драматургический метод Мокуами не оставлял ни малейшей возможности для того, чтобы почувствовать новую ситуацию и новые тенденции.

Гравюра в стиле укиёэ, на которой изображены зал и сцена театра Накамурадза (один из театров кабуки эдоского периода). Художник Тории Киёцунэ. В глубине — сцена театра. Примыкающий к сцене слева дощатый помост, который протянулся через зал, — это ханамити. Нижние места в центре зала — хирадома. Расположенные ярусами слева и справа места — садзики

Название «пьесы живой истории» впервые употребил на страницах газеты «Канаёмисим-бун» Канагаки Робун^* в статье о новом жанре пьес, с которым выступил Дандзюро Девятый. Цель Дандзюро состояла в том. чтобы превратить пьесы о прошлом (дзидаймоно) в «пьесы живой истории». Его поддерживала группа ученых во главе с Еда Гаккай. Дандзюро посвятил этой цели свой утонченный стиль актерского исполнения и артистические приемы, которыми славилась его актерская династия. По возможности избегая прежних формалистических приемов в постановке, Дандзюро избрал естественную форму выражения. Кроме того, Дандзюро тщательно изучил различные древние церемонии, в результате чего его удивительные по красочности пьесы приобретали большую достоверность. Однако его пьесы нравились главным образом провинциальным чиновникам. Широким же массам зрителей, привыкшим к пьесам фантастического, мистического содержания («Он-на Кусуноки», «Сигэмори Кангэн» и др.), они напоминали иллюстрированные пособия по нравственному совершенствованию. В результате его спектакли перестали пользоваться успехом у широких масс зрителей. Народ требовал от Дандзюро другого, а именно исполнения веселых танцев каппорэ.

^* (Канагаки Робун (1829-1894) - японский драматург последнего периода правления феодального правительства бакуфу. После революции Мэйдзи написал несколько пьес ("На своих двоих по западной дороге" и др.). С 80-х годов активно сотрудничает в ряде газет и журналов, публикуя в них критические статьи о театре.

Еда Гаккай (1833-1909) - японский театральный критик и драматург, один из активных участников движения за реформу театра. Выполнял роль посредника между правительством и театральными кругами. Написал несколько пьес в жанре "кацурэки" (пьесы живой истории).)

Однако стремление к утонченной, интеллектуальной игре было поддержано побывавшей в Европе интеллигенцией и высокопоставленными чиновниками, которые организовали движение за театральные реформы. В 1886 году по инициативе Суэмацу Кэнтё было создано Общество реформы театра («Энгэки кайрёкай»), вслед за ним появилось еще несколько подобных обществ. Они выступали с критикой кабуки с позиций зарубежной драматургии и требовали создания в Японии пьес в западном стиле. Воспользовавшись этими настроениями, владелец театра и предприниматель Морита Канъя вступил в сделку с высокопоставленными чиновниками и стал добиваться получения монопольных привилегий в театральном мире.

Движение за реформу театра неоднократно подвергалось острой критике. Ряд лиц выступили решительно против него. В конечном счете оно не принесло желаемых результатов, но в 1887 году его сторонникам удалось продемонстрировать перед императором искусство артистов кабуки.

Чем более утонченными были пьесы кабуки, тем более чуждыми становились они массам. Поняв это, Морита Канъя решил порвать с движением за реформы, опасаясь, что ему будет грозить финансовый крах. Но еще раньше Фукудзава Юкити^* в своей статье «О театре» вопреки всеобщему мнению заявил, что движение за реформу театра бессмысленно, если оно не сопровождается ростом эстетического уровня зрителей. Так или иначе, главная причина отдаления кабуки от народных масс состояла в том, что мэйдзийское движение за реформу театра возникло сверху, а не среди народных масс, которые породили и выпестовали кабуки. Тем не менее в 1889 году, уже в то время, когда это движение шло на спад, был создан театр Кабукидза. Его основателем стал Фукути Оти — член Общества реформы театра, инициатор создания «пьес живой истории», ученый, государственный и политический деятель, журналист.

^* (Суэмацу Кэнтё (1855-1920) - японский литературный критик и активный участник движения за реформу театра.

Фукудзава Юкити (1835-1905) - известный японский ученый второй половины XIX в. Путешествовал по Америке и Европе, побывал в России, выступал против феодальных пережитков, за приобщение Японии к западной культуре. Для Фукудзава Юкити характерна пропаганда типичного для мыслителей поднимающейся буржуазии идеала - "независимой и уважающей себя" личности. В 1868 г. он основал школу Кэйо, которая впоследствии превратилась в крупнейший университет Японии. Фукудзава основал также газету "Дзидзи симпо", которая долгие годы являлась довольно влиятельным органом японской буржуазии.)

Следующим ударом по крепости кабуки было появление так называемой «новой школы» (симпа^*) Японо-китайская и русско-японская войны привлекли внимание народных масс к новым событиям в японской действительности. Пьесы, написанные на материале военных лет, репортажей, с которыми выступила «новая школа», шли под несмолкаемые аплодисменты. В конце концов театр Кабукидза был вынужден предоставить свою сцену для пьес «новой школы», которую до этого презрительно называли «театром любителей» или «театром политических энтузиастов». Возмущенный предоставлением сцены театра кабуки для «новой школы», Дандзюро даже потребовал, чтобы после окончания гастролей полностью выскребли и обновили сцену, «замаранную» ее актерами. Но несмотря на подобный снобизм актеров театра кабуки, жизнь шла и его пьесы уже перестали быть единственным жанром народного театрального искусства.

^* («Новая школа» — симпа возникла в 1887 г. как политическая пропагандистская театральная труппа, явившаяся составной частью движения за свободу и народные права (дзиюминкэнундо). Ее глашатаем был Судо Саданори. Основал симпа Каваками Отодзиро. Сторонники симпа называли себя «новым театром», а кабуки — «старой школой».)

Невзирая на то что драматурги из рода Каватакэ по-прежнему пользовались известностью, а Мокуами продолжал снабжать театр кабуки пьесами и после того, как ушел на покой, Фукути Оти замыслил освободить театр кабуки от их влияния. Это столкновение нового со старым проявилось уже в первом репертуаре театра Кабукидза. Однако постановка в театре чисто литературных произведений, авторы которых не были связаны с театром, началась лишь около 1897 года. Путь к новой исторической драме открыли Такаясу Гэкку, Мацуи Сёё, затем Цубоути Сёё, Окамото Кидо, Ямадзаки Сико и Маяма Сэйка.

Цубоути Сёё опубликовал свой «Лист павлонии» («Кирихитоха») в 1894 году вместе с исследованием об исторической драме. Но на сцене «Лист павлонии» был поставлен лишь спустя 10 лет. Это также свидетельствовало о значительном отставании театра.

В конце первого десятилетия XX века возникло два движения за новую драму. Во главе одного из них стояло Литературное общество («Бунгэй кёкай»), которым руководил Цубоути Сёё. Центром другого был Свободный театр^*, возглавлявшийся Осанаи Каору и Итикава Садандзи Вторым. Это был период, когда со смертью Дандэюро, Кикугоро и Садандзи наступил конец мэйдзийского кабуки. Не следует, однако, забывать, что актер мэйдзийского кабуки Садандзи Второй явился одним из инициаторов движения за новую драму, центром которого был Свободный театр.

^* (Свободный театр (Дзию гэкндзё) действовал с перерывами с 1909 по 1919 год. За время своего существования дал девять представлений. Большую сенсацию вызвала постановка Свободным театром пьесы Ибсена «йун Габриель Боркман» и пьесы Горького «На дне».)

Для театра кабуки 1910-х — начала 1920-х годов были характерны два момента, оказавшие в определенном смысле решающее влияние на его дальнейшую судьбу. Во-первых, это создание «нового кабуки», внесшего свежую струю в традиционные сценические приемы. Во-вторых, это распространение влияния компании «Сётику», проникшей в Токио из Камигата и прибравшей к рукам токийских артистов и театры. Все это (в том числе и прием, оказанный зрителями из впервые приобретших значение классов общества пьесам, где выступали женщины, учившиеся в театральной школе при императорском театре) способствовало превращению театра кабуки в коммерческое предприятие.

В конце 1900-х годов по инициативе Цубоути Сёё было организовано движение за новую музыкальную драму, которое впоследствии особенно активно выступало за новую танцевальную пьесу в связи с приездом в 1922 году в Японию знаменитой русской балерины Анны Павловой. Этот факт следует отметить также и потому, что он внес новое в мир танца, поскольку прежде, когда речь заходила о танцах, имелись в виду исключительно танцы в пьесах кабуки.

Если в конце XIX — начале XX века театр кабуки еще занимал главное место в театральном мире, то в 1910-е годы он уже вынужден был противостоять таким новым течениям, как «новая школа», «новый театр», оперетта, массовый театр, кино и т. п. Театру кабуки было отведено строго определенное место среди ноо, бунраку и других классических жанров театрального искусства. Все это в конце 20-х — начале 30-х годов XX века отодвинуло театр кабуки на второй план.

В 1923 году произошло землетрясение в районе Канто, которое уничтожило 20 театров в Токио и положило конец блистательной деятельности Кикугоро Шестого и Китиэмона в театре Итимурадза. Пролетарское движение 1920-х годов потрясло также и театр кабуки, в котором еще сильно чувствовался дух феодализма. В 1930 году Итикава Энносукэ ушел из Сётику и организовал театр Сюндзюдза, но вскоре потерпел крах. В следующем году против «империи» кабуки выступил театр Дзэнсиндза, возглавляемый Каварадзаки Тёдзюро и Накамура Канъэмоном.

Напомним также, что в этот период Кикугоро создал школу японских актеров (Нихон хайюдза), а Садандзи Второй, обосновавшись в Токийском театре (Токё гэкидзё), внес в японский театр новую, свежую струю. Тогда же был создан токийский театр Такарадзука (компания Тохо), который стал крупнейшим соперником Сётику. Впоследствии была организована театральная труппа «Тохо гэкидан».

В конечном счете все эти жанры и труппы были объединены под лозунгом «национального театра», поскольку Япония шла к войне и в стране проводилась система мероприятий чрезвычайного времени.