Новости

Библиотека

Энциклопедия

Карта сайта

Ссылки

О сайте


предыдущая главасодержаниеследующая глава

4. Расцвет эдоского кабуки

Драматург Намики Гохэй из дома Намики Сёдзо, прибывший в 1794 году вместе с Савамура Содзюро в Эдо, распространил в Эдо рационалистический метод драматургии, характерный для Камигата. Его тонкий психологический стиль, проявившийся, в частности, в пьесе «Годайрики коифудзимэ», послужил важной основой для утверждения в Эдо репертуара бытовых пьес (сэвамоно). После годов Гэнроку, для которых были характерны пьесы о самоубийстве несчастных влюбленных, в эдоский период появился ряд так называемых пьес о разрыве (энгиримоно). В этих пьесах женщина, любящая своего мужа и любимая им, решает пожертвовать собой ради карьеры мужа. Она уходит от него, заявляя, что «разлюбила» его, хотя на самом деле это чистая ложь. Возмущенный такой «изменой» любимой жены, муж убивает ее. Так в ряде пьес на смену сценам о самоубийстве несчастных влюбленных приходит сцена убийства. В этих пьесах показаны люди, которые любят друг друга, но не могут достичь взаимопонимания. В них отображены любовь, склоняющая голову перед социальной несправедливостью, отказ от своих целей в жизни, выведены образы отчаявшихся убийц и т. п. Все это являлось отражением тяжелого состояния феодального общества в последние годы его существования.

Надо сказать, что эдоская культура конца XVIII — начала XIX веков значительно отличалась от культуры Эдо 1780-х годов. Свидетельством этих перемен, отражавших положение города Эдо, может служить хотя бы то, что артисту Накамура Утаэмону Третьему, несмотря на явную нелюбовь к нему потомственных эдосцев, удавалось своим стилем игры и талантом все более подрывать позиции эдоских актеров и никто не мог помешать ему в этом. Дело в том, что внедрение в Эдо капитала Камигата, сопровождавшееся усилением влияния горожан Кёто и Осака, вело и к изменению характера культуры Эдо. «Воры из Оми», «побирушки из Исэ», «жалкие глупцы из Камигата» — какими только эпитетами не награждали эдосцы пришельцев из Камигата! Но все эти ругательства лишь отражали бессилие горожан Эдо перед наступлением капитала Камигата.

Надо сказать, что бранные слова стали настолько модными даже на сцене, что эдоские пьесы называли «пьесами ругательств». С одной стороны, это отражало характер эдосцев, не имевших ни гроша за душой, а с другой — социальную картину конца периода Эдо.

«Куда девалось благородство мужчин! Теперь это считают глупостью. Зато полным полно стало всякой мелкой «стружки». Стоит столкнуться с трудностями, как они тут же бегут. Только пятки сверкают. Нет уж тех, кто смеясь мог пожертвовать жизнью», — говорил один из театральных критиков того периода.

Были забыты всякие обязанности и человеческие чувства. Мрачная ругань на сцене встречалась аплодисментами. А в жизни процветали вымогательство и шантаж. На сцене игрались пьесы, в которых горожане высмеивали самураев низших рангов.

«Изготовляют бумажные завязки для книг, ремонтируют старые зонты. И все для того, чтобы кое-как заработать на жизнь. Не могут купить древесный уголь и мерзнут, обогреваясь обыкновенными головешками. И при такой жизни имеют еще наглость называть себя самураями», — писал другой автор.

Жизнь мелких самураев ярко отобразил Цуруя Намбоку в своей пьесе «Токайдо ёцуя- кайдан». В ней показано, как бедный ронин по имени Иэмон, зарабатывавший на жизнь ремонтом зонтов и жаждавший беззаботной жизни, был вынужден вступить на путь зла— единственный путь, который он мог избрать в условиях феодального общества, где противоречия и разложение достигли своего апогея.

Следует дать высокую оценку злободневному характеру театра кабуки того времени, который в своих пьесах так остро критиковал темные стороны жизни современного ему общества, в то время как в тогдашней литературе нельзя было найти и намека на это. Гениальный драматург Цуруя Намбоку, создававший такие пьесы, хотя и не был образованным человеком, но обладал замечательной драматургической интуицией и блестящим умением ухватить истинную суть явления. Следует отметить несравненную реалистическую игру Мацумото Косиро Пятого, исполнявшего роли мелких бандитов — выходцев из мещан, которые были совершенно непохожи на прежние роли злодеев. Нельзя забыть также и Иван Хансиро Пятого, который играл «злых старух» — роль, которой до того времени не было в репертуаре оннагата.

Надо сказать, что в тот период резко усилилось всеобщее разложение, сказавшееся и на пьесах кабуки. «Совместительская» деятельность Оноуэ Кикугоро Третьего, Накамура Утаэмона Четвертого и других резко нарушила разделение актерских амплуа. С большим успехом шли пьесы-ужасы, зрители с восторгом встречали кровавые сцены убийств и эротические любовные сцены.

Осуществленные в 1830—1844 годах Мидзуно Тадакуни* реформы Тэмпо, представлявшие собой последнее реакционное мероприятие периода Эдо, несмотря на их решительный характер, оказались недостаточными для того, чтобы предотвратить дальнейшее загнивание и упадок общества, поскольку они не совпадали с направлением его развития. Они лишь усилили недовольство среди народа.

* (Мидзуно Тадакуни (1794-1851) - политический деятель последних годов эдоского периода. Один из главных организаторов реформы годов Тэмпо (1830-1844). Потерпев неудачу с реформой, Мидзуно Тадакуни ушел в отставку.)

Особенно сильный удар эти реформы нанесли театру кабуки. Было приказано уничтожить здание театра и все представления запретить. Но, к счастью, разгрома кабуки удалось избежать благодаря известному в то время чиновнику Тояма Саэмоннодзё, который посоветовал перевести театр кабуки из центра Токио на окраину, в район Асакуса, квартал Сарувакатё. Этот район стал последним местопребыванием театра в конце правления феодального правительства бакуфу, а весь период развития кабуки вплоть до Мэйдзи получил название периода Сарувакатё.

Характер театра кабуки в последние годы правления бакуфу связан с пьесами Кавата-кэ Мокуами и исполнительским искусством выдающегося актера Кодандзи.

Пьесы Мокуами не отличались ни высокой идейностью, ни остротой критики. В них не было ни самобытности, ни новизны. В своих пьесах он отобразил мироощущение простого народа того времени, широко использовав богатую драматическую технику, в меру сдобренную поэтичностью и лирическим диалогом. Сначала в области драматургии с Мокуами соперничал Сэгава Дзёко Третий, создавший такие выдающиеся произведения, как «Кирарэ Ёса» и «Сакура Сого». Впоследствии же Мокуами полностью оттеснил его на задний план.

Пьесы этого периода отходят от специфической для эдоской драматургии тенденции, которая основывалась на неожиданных сценических трюках и поворотах, рассчитанных на то, чтобы поразить зрителя. В них начинает наблюдаться стремление искать истину даже в атмосфере всеобщего загнивания и разложения. Такие поиски истины, предпринятые крестьянами, показаны, в частности, в пьесах «Тидзимия Синсукэ», «Сано Дзиро-дзаэмон», «Сакура Сого» и др. Темой пьесы «Сакура Сого» является крестьянский бунт. Сюжет крайне редкий в пьесах кабуки. Эта пьеса не была запрещена потому, что власть феодального правительства ослабела и само оно доживало последние дни. Следует отметить, что в бытовых пьесах того времени драматическое развитие значительно упростилось и они в своих деталях и нюансах стали напоминать развлекательное чтиво и декламацию. И характер выбора тем, и перенесение места действия пьесы из города в деревню отражали стремление найти новые, свежие темы, не ограничиваться узкими рамками города, скованного путами феодализма. В литературе это стремление проявлялось в создании писателем Дзиппэнся Икку романа «На своих двоих по токайдойской дороге» («Токайдотю хидзакуригэ»). В области живописи в жанре укиёэ оно привело к отказу от изображения красавиц и созданию Хиросигэ и Хокусаем серии пейзажей («53 вида Токай-до» и др.).

Следует также упомянуть о пьесах о ворах и бандитах (сиранамимоно), которые широко распространились благодаря содружеству автора пьес Мокуами и их талантливого исполнителя Итикава Кодандзи. До сих пор сохранились такие выдающиеся произведения театра кабуки, как «Нэдзумикодзо», «Саннин Китидза», «Гонин отоко» и др. В них проводилась мысль о том, что и среди бандитов встречаются благородные люди, что у них сильнее, чем у простых обывателей, бывают развиты человеческие чувства и чувство долга. В этих пьесах подчеркивалась красота зла. В них отображалась несбыточная мечта простого народа о хоть каком-то сопротивлении всеобщему разложению нравов. Такие пьесы, как «Кодзару Ситиносукэ», темой которой является изнасилование женщины, «Мураи Тёан» (о садисте, убивающем своих близких) или «Икакэмацу», где проповедуется идея о том, что нужно жить интересами сегодняшнего дня, можно назвать социальными драмами, в которых отображалась безысходность и отсутствие веры в будущее. Возбуждающие эротические сцены, показ убийств, обмана и шантажа, самоистязаний как бы отображали неосуществимые мечты простого народа, не имевшего сил обрести самосознание, несмотря на то, что надвигалась революция Мэйдзи. Умелое драматическое и музыкальное оформление подобных пьес все более расширяло сферу одурманивания сознания простого народа.

Актер Итикава Кодандзи Четвертый провел юношеские годы в Камигата. Благодаря этому он в значительной степени привнес в эдоский театр присущие Камигата реалистическую манеру игры и некоторые приемы (в частности, в токийском театре кабуки стали широко использоваться «тёбо»*).

* («Тёбо» — имеются в виду музыка и чтение текста гидаюбуси в пьесах кабуки. В начале тёбо использовались при постановке пьес, текст которых был взят из репертуара кукольных театров нингё дзёрури. Впоследствии тёбо вводились и в тексты к пьесам кабуки. Само название «тёбо» происходит, очевидно, от того, что в некоторых местах текста для гидаю сбоку стояли точки (тёбо-тёбо), которые означали, что в этих местах гидаю должны аккомпанировать либо читать текст.)

Невзрачная внешность Кодандзи и страстная манера игры по-настоящему волновали зрителей своей реалистичностью, когда он исполнял роли Тидзимия Синсукэ и Сакура Сого. В феврале 1866 года во время исполнения «Икакэмацу» Кодандзи был вручен приказ властей, в котором говорилось: «За последнее время вы слишком увлекаетесь в своих пьесах показом человеческих страстей. Поскольку это оказывает вредное влияние на нравы... вы отныне не должны слишком углубляться в мир человеческих чувств». Прочитав этот приказ, Кодандзи изменился в лице и, с трудом подавив возмущение, глубоко вздохнул и сказал: «Ничего не поделаешь. Остается один выход — уйти со сцены». На следующий день Кодандзи заболел и в мае того же года в возрасте 55 лет скончался, находясь в самом расцвете творческих сил. В своем дневнике драматург Каватакэ Синсити (позднее известный под именем Мокуами) писал: «Причиной болезни, несомненно, был этот приказ».

Кодандзи прошел тяжелый и тернистый путь, пока не стал знаменитым актером. И в этом отношении его жизнь была похожа на жизнь Накадзо — известного актера 1780-х годов. Кодандзи родился в семье продавца трутов в театре (в то время прикуривали от трута). Отец Кодандзи среди всех работников театра занимал самое низкое положение. Над ним всячески издевались. Упоминается даже случай, когда от пинка одного из актеров Кодандзи свалился со второго этажа и потерял сознание. Величайшая заслуга Кодандзи и Накадзо, которые начали свою деятельность с рядовых актеров низших рангов, состоит в том, что в обществе, где безраздельно царили знаменитые актерские династии, им удалось внести нечто свое, новое в театр кабуки. И заслуживает глубокого сожаления тот факт, что Кодандзи умер, не осуществив до конца свои замыслы в искусстве, которому он посвятил всю свою жизнь. В этом смысле его судьба оказалась более жестокой, чем у Накадзо. Если бы ему удалось хотя бы еще лет десять развивать и дальше реалистическую манеру игры, кто знает, не отличались ли бы тогда пьесы кабуки от того, что мы видим сегодня.

Нельзя не сказать несколько слов и о талантливейшем и рано сформировавшемся актере Савамура Энносукэ, который уже в 16 лет в первые годы периода Мэйдзи играл главные женские роли. Он прославился благодаря исполнению ролей женщин-вамп в пьесах «Кисин-но Омацу», «Дакки-но Охяку» и др. У Энносукэ была тяжелая форма гангрены. Когда ему отрезали ноги, он продолжал играть на сцене. Он не ушел со сцены и тогда, когда ему вынуждены были отрезать кисти рук. Появление Энносукэ в таком виде на сцене оказывало на зрителей необычное, крайне сильное воздействие. Фигура изуродованного болезнью Энносукэ как бы символизировала конец кабуки эдоского периода.

предыдущая главасодержаниеследующая глава



Пользовательский поиск


© Злыгостев Алексей Сергеевич, подборка материалов, оцифровка, статьи, оформление, разработка ПО 2001-2017
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://istoriya-teatra.ru/ "Istoriya-Teatra.ru: Театр и его история"