3. Кабуки идет на восток

В 1714 году произошли события, получившие название «инцидент Эдзима—Икусима». Суть его состояла в том, что высокопоставленная фрейлина из личных апартаментов сёгуна, имевшая право вместо своего мужа посещать храм, иногда по возвращении из храма Дзодзёдзи заходила в район театров и тайно встречалась со звездой того времени — актером Икусима Сингоро. Когда это раскрылось, сёгун был страшно возмущен и приказал закрыть театр Ямамурадза — один из четырех театров в Эдо. После этих событий наметился некоторый спад в театральной деятельности, носившей столь оживленный характер в годы Гэнроку (1688—1703).

В годы Кёхо (1716—1750)^* кризис феодального строя углубился еще более, так что «простонародье стало теперь ненавидеть правителей как своих врагов» («Сюндайдзёсё»). В связи с этим восьмой сёгун Ёсимунэ провел так называемые реформы Кёхо, действие которых распространилось и на обычаи простого народа. Было решено, что отныне самоубийство влюбленных, которое воспевалось в пьесах периода Гэнроку, следует рассматривать как акт отрицательный. Трупы покончивших с собой влюбленных запрещалось хоронить. Если один из них оставался в живых, его рассматривали как убийцу другого. Если же самоубийство по тем или иным причинам не состоялось, то покушавшихся на него выставляли на позор, а затем отдавали в услужение самой низшей касте париев. Так потерпели крушение гуманистические мечты о возможности выразить последний человеческий протест отказом от жизни. Говорят, что особенно много нарушений вновь принятого указа об общественных нравах было, как ни странно, со стороны самураев, непосредственно подчинявшихся феодальному правительству, и людей из окружения сёгуна. Разложение класса самураев, обнищание горожан, рост противоречий внутри феодального строя привели к установлению еще более жестких рамок и ограничений. Все это, несомненно, не могло не оказать своего влияния и на театр.

^* (Реформы Кёхо наряду с реформами Тэмпо и Кансэй причисляются к важнейшим политическим и экономическим реформам феодальной Японии. Реформы Кёхо были осуществлены в годы правления Токугава Ёсимунэ (1716-1745) - восьмого сёгуна эдоского феодального правительства бакуфу. Причиной реформ явилось тяжелое финансовое положение правительства, усугубившееся выпуском большого количества денежных знаков.)

Стремление феодального правительства прекратить всякое общение между театром и привилегированными классами проявилось в том, что к актерам стали относиться с презрением, низведя их до положения нищих и изолировав от остального общества. Трудно даже измерить, сколь отрицательно все это сказалось на повседневной жизни актеров, на их исполнительском мастерстве. Запрещение использовать в пьесах имена современников и выбирать в качестве темы события и происшествия того времени содействовало дальнейшему превращению пьес кабуки в фантастические, мистические произведения. Предоставление навечно привилегий в области постановки пьес кабуки утверждало потомственную преемственность, а взаимоотношения между владельцем театра и актерами стали во всем напоминать отношения между господином и его слугами. В подражание этому среди актеров утвердилась традиция преемственности сценических имен, возникла идея об установлении актерских династий и наследовании актерских амплуа от отца к сыну. В результате даже талантливому актеру стало очень трудно выдвинуться, если он не принадлежал к той или иной актерской династии. Таковы были особенности театрального мира того времени.

В тот период на театральных подмостках кабуки блистал своим искусством Итикава Дандзюро Второй. Получил также признание выходец из самурайской семьи Савамура Содзюро, создавший свой стиль исполнения — «вадзицу»^*. Но несмотря на это, кукольные спектакли нингё дзёрури настолько затмили в то время кабуки, что даже говорили: «Хотя кабуки и существует, но такое впечатление, будто его нет». Соперничая между собой, театры Такэмото и Тоётакэ одну за другой ставили выдающиеся пьесы кукольного театра. В тот период был окончательно усовершенствован технический прием, при котором одной куклой управляют три кукловода, были введены другие новшества в области оформления сцены, постановки и т. п. Увлечение кукольным театром, интерес к механическому движению кукол проистекали, возможно, из-за введения строгих ограничений в обществе и лишения народа простых человеческих прав.

^* («Вадзицу» — одно из амплуа актера в главной роли; роль, в которой объединены любовная история и реалистическая история.)

Театр кабуки почерпнул многие темы для своих пьес из выдающихся произведений кукольного театра и наряду с этим многому научился у него в области сценического оформления пьес. В 1758 году осакский драматург Намики Сёдзо, который прежде писал пьесы для кукольного театра, а затем ушел в кабуки, создал вращающуюся сцену, которая наряду с дорогой цветов (ханамити) стала выдающимся изобретением данного театрального направления. Все это вместе с дальнейшим усовершенствованием стационарных декораций способствовало усилению условности и «зрелищности» пьес кабуки^*.

^* (Подробно об этом см. раздел 6 гл. VIII: «Сцена, декорации, освещение».)

Реакционные реформы Кёхо явились причиной того, что в 1780-х годах усилились коррупция и взяточничество. Господствующие классы утопали в роскоши. В те же годы наблюдался расцвет эдоской культуры. В Эдо стал постепенно перемещаться и центр театральной жизни. Интерес к кабуки охватил все слои населения, причем иногда он принимал удивительные формы. Судя по эссе одного из вассалов сёгуна, в то время среди именитых самураев стало модным устраивать любительские спектакли, в которых они разыгрывали фарсы, пытаясь исполнять женские роли оннагата, главные роли, роли злодеев и т. п. Их младшие сыновья забирались в театре на места музыкантов, эили в барабаны и другие ударные инструменты.

Безалаберная жизнь, которую вели представители самурайства, была на руку горожанам. Ростовщики скупали у самураев подучаемый ими в качестве жалованья рис, ссужали их под высокий процент деньгами и таким образом приобретали крупные состояния, обогащаясь за счет господствующего класса. Особенно стали известны имена «восемнадцати великих знатоков»^*. Их даже отобразили в пьесе «Сукэроку», что вызвало у простых зрителей бурный восторг. Однако было бы неверным считать, что в ней показан отпор, который горожане оказывали самураям. В пьесе скорее прослеживается, как ростовщик-горожанин превращается в самурая. Взгляды горожан, их стремления не попали в поле зрения ее авторов.

^* («Восемнадцать великих знатоков» — представители богатых людей того времени, которые группировались вокруг ростовщиков Бунгё — владельца магазина Яматоя и Гёу — владельца магазина Огутия. Считают, что Гёу явился прототипом Сукэроку — героя одноименной пьесы.)

Кварталы кэйдзёмати (квартал куртизанок) и сибаймати (квартал театров) в районе Ёсивара были двумя крупными центрами эдоской культуры, нуждавшимися в поддержке высокопоставленных горожан. Именно «знатоки» организовали группы энтузиастов—болельщиков кабуки, от их покровительства зависела судьба актеров, да и немалая часть вложенных в театры капиталов приходилась на их долю.

Характерным для кабуки того времени был расцвет обстановочных танцевальных пьес, которые так нравились богатым горожанам. Не следует также забывать, что это связано и с распространением музыки, исполнявшейся на сямисэне.

«Сямисэн стал очень модным инструментом. Многие дети именитых родителей — и старшие сыновья, и младшие — обучались игре на нем. С утра до вечера поля и горы оглашались музыкой, исполнявшейся на сямисэне» («Сидзу-но одамаки»). Дадзай Сюндай^* писал, что нравы и обычаи подрываются «именно этой распущенной музыкой», получившей особое распространение в середине XVIII века. Под «распущенной» музыкой подразумевались музыкальные произведения, исполнявшиеся на сямисэне. К тому же в 1736 году в Эдо распространилась музыка хогобуси. Было бы, конечно, неправильным ставить разложение общества в зависимость от моды на сямисэнную музыку, но нельзя отрицать и того, что тонкая и возбуждающая мелодия дзёрури обладала большой силой воздействия на человеческие сердца. Сравнивая различные мелодии с увлекшими все слои общества хогобуси, в то время говорили: «Если мелодию като можно сравнить с человеком, одетым в парадную одежду самураев, мелодию гэки — с человеком в шароварах, мелодию ханда — с человеком в коротком кимоно, а мелодию гида — с человеком в одном нижнем белье, то хогобуси можно лишь сравнить с человеком совершенно обнаженным». Вскоре под предлогом «развращающего влияния» хогобуси были запрещены, но они уже успели породить музыку томимото и токивадзу, а в начале XIX века появилось целое музыкальное направление в стиле киёмото. Оно оказало большое влияние на пьесы кабуки, которые фактически представляют собой полумузыкальную драму. В последующие годы продолжали возникать различные школы музыкального исполнения на сямисэ не. Среди них можно назвать музыку «катобуси»^**, пользовавшуюся покровительством ростовщиков из Курамаэ, «огиэбуси»^***, возникшую из нагаута, «мэриясу»^**** и др. Текст к сямисэнной музыке, а также многочисленные танцевальные пьесы эдоского стиля создавали в то время Хорикоси Нисодзи^***** и Сакурада Дзисукэ^******.

^* (Дадзай Сюндай (1680-1747) - известный ученый эдоского периода - исследователь конфуцианства. Его перу принадлежит ряд трудов, посвященных религии, экономике, стихосложению и т. п.)

^** («Катобуси» — произведения этого жанра созданы Масуми Като — учеником Хандаю из Эдо. В 1717 году превратились в самостоятельный жанр. По традиции исполняются и в настоящее время за бамбуковым занавесом, когда играют пьесу «Сукэроку».)

^*** («Огиэбуси» — салонная музыка, созданная исполнителем-нагаута в театре кабуки Огиэ Рою путем переработки мэриясу. В настоящее время причисляется к классической музыке. Исполняется крайне редко.)

^**** («Мэриясу» — короткая пьеса. Исполнялась как аккомпанемент к игре актеров. К мэриясу относится сольное исполнение.)

^***** (Хорикоси Нисодзи — один из выдающихся драматургов в театральных кругах Эдо. Считают, что именно он был инициатором обязательного включения в ежедневную театральную программу танцевальной пьесы.)

^****** (Сакурада Дзисукэ — выдающийся драматург периода Эдо. Его перу принадлежит ряд танцевальных пьес, сохранившихся до наших дней.)

По неписаным законам считалось, что исполнение танцев являлось нерушимой привилегией оннагата. Эту традицию нарушил Накамура Накадзо. Именно он творчески аранжировал и исполнил такие танцевальные пьесы, как «Футаомотэ», «Сэки-но то» и др. Именно он покончил с каноническим исполнением роли героя Садакуро в пьесе «47 самураев» («Тюсингура»). Он превратил Садакуро, который появлялся на сцене в традиционном костюме грабителя, состоявшем из огромного кимоно на вате и надетых на ноги трех пар соломенных сандалий, в бедного, опустившегося ронина (самурай, оставшийся без своего господина. — Ред.), возмущающегося порядками современного общества. Он настолько смело пошел по пути реалистической постановки, что даже изобразил кровь, льющуюся изо рта убитого Садакуро. Накамура Накадзо был первым, кому удалось совершить подобные реформы в век, когда господствовал принцип замкнутых актерских династий. Он был первым, кому удалось подняться от второразрядного актера до руководителя труппы. Но у Накамура Накадзо не оказалось последователей, которые поддержали бы и развили дальше его нововведения. Они лишь застыли, превратившись в канон, ставший известным последующим поколениям как канон Сюкаку^*. Таков был дух той эпохи.

^* (Сюкаку — псевдоним Накамура Накадзо Первого (1736—1790), которым он подписывался под своими стихами.)

Ликвидация монополии актеров на те или иные амплуа, начатая Накамура Накадзо, не способствовала творческому росту актеров, а явилась удобным прецедентом для укрепления позиции так называемых актеров - «совместителей»^*, которые стали похваляться как своей заслугой совмещением нескольких амплуа. Все это лишь содействовало утверждению идеи о «незаменимости» ведущих актеров и вело к дальнейшему сужению сферы творческой активности остальных актеров. Характерными представителями актеров - «совместителей» были Накамура Утаэмон Третий, Араси Хинасукэ, а позднее Кикугоро Третий. В театральном мире стали появляться звезды, получившие прозвище «сэнрёякуся» (актеры стоимостью в 1000 рё), которые запрашивали за свои выступления настолько высокие (и все более растущие) гонорары, что театры были вынуждены нередко объявлять о своей несостоятельности. И хотя в указе о реформе в годы Кансэй сообщалось о снижении жалованья актерам, это привело к прямо противоположным результатам.

^* (Реформы в годы Кансэй. Наряду с реформами годов Кёхо (1716-1736) и Тэмпо (1830-1844) реформы годов Кансэй явились крупнейшими за весь период правления феодального правительства бакуфу. В области экономики реформы выдвигали требование жесточайшей экономии средств, восстановления сельского хозяйства и т. п. Ограничения в оплате актеров составляли один из многочисленных пунктов экономии. Осуществлявшиеся под руководством Мацудайра Саданобу реформы Кансэй коснулись всех сторон жизни Японии.)