2. Расцвет кабуки в годы Гэнроку (1688—1703)

Период Гэнроку характеризовался разорением привилегированных слоев горожан и процветанием их средних слоев в Кёто и Осака. На этом социально-экономическом фоне начался невиданный расцвет театра кабуки. Наступил «золотой век» так называемого Гэнроку-кабуки.

В этот период в Кёто официально существовало три театра кабуки, в Осака и Эдо — по четыре театра, причем их деятельность уже имела прочную экономическую основу. В то время особенность представлений кабуки состояла в том, что они проводились в тесной связи с так называемыми «кайтё»^*, которые устраивались храмами. В этот период наблюдается дальнейший прогресс в области создания текста пьес. В особенности следует отметить приобретение драматургами независимости в своей творческой деятельности, а также появление многочисленных талантливых актеров, что не могло не способствовать дальнейшему расцвету этого театра. От мономанэ (искусство подражания) был сделан дальнейший шаг вперед к реалистической пьесе, где важную роль стали играть движение и сценическая речь актеров. Появились периодические издания, в которых разбиралась и подвергалась критике игра актеров. В других областях искусства в период Гэнроку были также достигнуты большие успехи, насколько это было возможно в рамках феодальной культуры. Иногда это были наивысшие достижения в культуре за весь предшествовавший период развития японского народа. К сожалению, в отличие от произведений живописи и литературы успехи сценического искусства того времени невозможно наглядно продемонстрировать. Но даже по сохранившимся критическим монографиям и трудам, посвященным актерскому искусству, можно судить, что театр в то время нисколько не уступал другим видам искусства. И с полным правом рядом с именами Сайкаку, Тикамацу, Басё и Корин можно назвать таких выдающихся деятелей театрального искусства, как Гидаю^** и Тодзюро^***.

^* («Кайтё». В определенные периоды (при закладывании храмов, во время священных дат и т. п.) в храмах открывают для верующих святое изображение Будды либо выносят его из храма на всеобщее обозрение. При этом театр кабуки устраивал представления, тема которых в период Гэнроку была настолько связана с данной церемонией, что пьесы, исполнявшиеся во время этих церемоний, стали называться «кайтёмоно».)

^** (Такэмото Гидаю (1651—1714). Вместе с Тикамацу Мондзаэмоном Такэмото Гидаю основал театр Такэ-мотодза, реформировал дзёрури и создал жанр пьес гидаюбуси.)

^*** (Саката Тодзюро (1647—1709). Известный артист периода Гэнроку. Выступал в Кето и Осака.)

Заслуживающим внимания событием в театральных кругах периода Гэнроку был манифест независимости драматургов. В 1680 году Томинага Хэйбэй впервые ввел название «составитель кёгэнов», а вслед за ним Тикамацу Мондзаэмон стал называть себя «автором кёгэнов». Интересно отметить, что эти действия подверглись резкой критике. Но драматурги считали, что пора перейти от примитивной композиции пьесы, текст которой устанавливался и изменялся по устной договоренности, а порой даже прямо на сцене, к точному тексту сценической речи, к тщательно отработанной в драматургическом отношении пьесе. Для этого уже было недостаточно совмещения в одном лице актера и автора текста. В связи с этим профессиональные драматурги заявили о своей независимости. Но их решимость натолкнулась на сопротивление консерваторов, которые категорически отказывались признать самостоятельность пьесы как литературного произведения. Нельзя, конечно, не отметить, что Томинага и Тикамацу много сделали для обеспечения независимости драматургов, но даже Тикамацу был вынужден в конце концов прекратить работу над пьесами для кабуки и вновь заняться дзёрури, поскольку он не смог перебороть традицию рассматривать текст пьесы как подчиненный элемент спектакля этой театральной школы.

Тем не менее следует подчеркнуть, что за всю историю этого театра не было такого периода, когда пьеса как литературное произведение ценилась столь высоко, как в период Гэнроку. Не будет преувеличением сказать, что впоследствии не было актера, который придавал столь большое значение пьесе, как Тодзюро.

Среди драматургических произведений, создававшихся в годы Гэнроку, следует обратить внимание на появление пьес о самоубийстве несчастных влюбленных (синдзюмоно). Пьесы с подобного рода сюжетной линией, принадлежавшие перу Тикамацу, были подсказаны кабуки и берут от него свое начало. Они представляли собой трагедии, возникшие благодаря реалистическому подходу театра в те годы к социальным явлениям. Случаи самоубийства несчастных влюбленных, будучи социальным явлением в последние годы периода Гэнроку, представляли собой, можно сказать, крайний гуманистический протест со стороны горожан феодального общества. Однако Тикамацу, как выходец из самурайских слоев, воспитанный на классической литературе, в своих пьесах романтизировал это явление печальными стихами, в которых лишь выражалось сочувствие несчастным влюбленным и восхищение ими. И в этом ограниченность Тикамацу.

Далее следует обратить внимание на прогресс в области актерского искусства. В этот период намечается некоторая систематизация различных приемов исполнительской техники, которые в разное время и совершенно бессистемно вносились в кабуки с момента его возникновения. Игра актеров была сосредоточена на том, чтобы выразить содержание пьесы. Актерская техника достигла высокого уровня. В пьесах, которые ставились театром кабуки в Кёто, главные роли исполнял Саката Тодзюро. Противники стиля игры Тодзюро были возмущены тем, что первое место в пьесе отводится ему, хотя он не отличался блестящей исполнительской техникой, а для оценки актера это являлось главным. Полемизируя с ними, один из критиков того периода писал, что Тодзюро является актером, который не мечется по сцене, стремясь изобразить лишь красивое зрелище, «не делает так, как принято в театре, а играет реалистично», нет другого такого актера, который так бы привлекал внимание зрителя, не давая ему скучать. Иначе говоря, он выражал превосходство реалистической манеры игры над исполнительским стилем, характерным для танцевальных пьес. Тодзюро вместе с великим мастером реалистического исполнения женских ролей оннагата Ёсидзава Аямэ стоял в центре борьбы за утверждение реалистической манеры актерского исполнительского искусства. Из стиля игры Тодзюро родились «яцуси»^* и «вагото»^**.

^* («Яцуси» — в большинстве случаев роль опустившегося любовника.)

^** («Вагото» — роль любовника в фарсах о жизни «веселых кварталов».)

В то же время в молодом городе самураев Эдо, который в то время еще не мог освободиться от своего подчиненного положения, Итикава Дандзюро создал арагото, для которых был характерен героико-романтический, формалистический стиль актерского исполнения. Так возникли и существуют до наших дней две школы кабуки: школа Камигата (Кёто и Осака) и школа Эдо.

Можно привести различные причины того, почему в годы Гэнроку школа кабуки в Камигата не смогла превратить свои пьесы в реалистические драмы, где главную роль играли бы движение и речь. Но главная причина состояла в том, что новый класс горожан Кёто и Осака, будучи обречен на политическое бесправие, видел в театре такое же место развлечения, как «веселый квартал», где бы он мог тратить нажитые им деньги. Поэтому горожане приходили в театр для развлечения, а не для того, чтобы размышлять над человеческим существованием и переживать сцены из жизни реально существовавшего общества. Что же касается пьес о самоубийстве влюбленных, то, хотя они и вызывали любопытство как тема, взятая из действительности, от реалистического исполнения их вынуждены были отказаться, руководствуясь стремлением к развлекательности. Таким образом, несмотря на поразительный прогресс, достигнутый Тодзюро и его последователями в области реалистического исполнения, они в конце концов не могли не натолкнуться на стену «развлекательности». Таков уж был характер искусства кабуки, таковы были социальные рамки общества.