III. История кабуки

1. Его рождение

Всякий новый драматический жанр (исключение составляет пришедший в Японию из-за границы бугаку) возникал в народных массах. В тех случаях, когда он привлекал внимание привилегированных классов и пользовался их поддержкой, он становился в чисто художественном отношении более отточенным и приобретал блеск законченности. Но в то же время он отдалялся от жизни, становился надуманным.

И тогда новые ростки появлялись там, где била ключом жизнь, — в народных массах. Ногаку подверглись влиянию бугаку, но не были порождением последних. Театр кабуки опирался на ногаку, но не был развитием театра ноо. Таковы факты, лежащие в основе истории японского театра.

Драматический характер кабуки и ноо в корне различен, ибо различны общественные слои, на которые они опирались. В то время, когда театр ноо, потакая вкусам придворной аристократии, стал отходить от простого народа, вместе с новым подъемом народных масс родился от их плоти и крови театр кабуки, отбросивший литературные вкусы и символы предшествовавших ему жанров театрального искусства. Он возник как инсургент, восставший против ноо. Пьесы гигаку и бугаку, представлявшие собой до того времени основные жанры, игрались в масках. И именно кабуки с легкостью расстался с масками, существовавшими со времен гигаку. Следует также отметить, что кукольный театр не смог освободиться от средневековой атмосферы именно потому, что наряду с присущим ему балладным характером дзёрури он от начала до конца был фактически театром масок.

Пьесам кабуки с момента его рождения был присущ чувственный характер. Но хотя в его идеях освобождения человека от узких рамок средневекового уклада очень силен был элемент неосознанного протеста, его пьесы вызывали ощущение бодрости и света, вселяя надежды на будущее. Именно благодаря тому, что кабуки воплотил в своих пьесах веселые песни и танцы народных масс, он завоевал безоговорочную поддержку с их стороны.

Нельзя при этом игнорировать тот факт, что ко времени, когда кабуки стал выразителем народных песен и танцев, сами они уже отличались большим художественным вкусом и мастерством. Этому способствовал так называемый стиль фурю.

Слово «фурю» означает вкус, элегантность. Начиная со средних веков под этим словом подразумевалось умение со вкусом подобрать украшения для обстановки, для того, чтобы придать элегантность одежде, и т. п. Впоследствии сами танцы, исполнявшиеся в украшенной со вкусом одежде, стали называться фурю. Именно дух фурю способствовал тому, что в режиссерском плане пьес кабуки и в костюме актеров придавалось очень большое значение проблеме вкуса и так называемого косвенного обозначения (митатэ).

Начиная с периода Муромати и вплоть до первых годов нового времени танцы фурю стали исполняться в связи с храмовыми праздниками. В них участвовали в первую очередь богатые горожане, ремесленники, разбогатевшие благодаря расцвету строительных работ, бедняки, не имевшие ни гроша в кармане. Эти танцы напоминали веселый вихрь, проносившийся по улицам городов. Фурю имели огромный успех и вскоре распространились по всей Японии. О том, что из себя представляли танцы фурю, можно судить по картине на ширмах, где изображен праздник, устроенный храмом Тоёкуни. А годом раньше, в августе 1604 года, в столице с успехом выступила Окуни — родоначальница кабуки.

Одни танцы фурю распространялись из столицы в провинцию, другие из провинции проникали в столицу. В то время возникло несколько трупп, состоявших главным образом из женщин, которые выступали с танцами и модными песенками. Существовали женские труппы, исполнявшие саругаку и кусэмаи. Среди них появилась и труппа основательницы театра кабуки Окуни, прибывшая в столицу из Идзумо.

Появление женских трупп свидетельствовало о том, что в общество пришли женщины, освободившиеся от рабского положения, в котором они находились в период междоусобных войн и в средние века, когда господствовали религиозные взгляды, лишавшие женщину многих человеческих прав. О том, как изменилось положение женщин, можно судить по следующей песенке, распеваемой придворными служанками, которые выбежали средь бела дня на улицу, напились сакэ и пустились в пляс:

 Ни минуты покоя во дворце, 
 Все заботы на наших плечах. 
 И за эти за муки все 
 Одинокую жизнь 
 Нам сулит судьба. 
 О, печальная наша жизнь... 
 Пой, пляши! 
 Разве молодость дважды приходит?! 
 Ах, на свете все трын-трава. 
 (Тикусай) 

До нашего времени сохранился на ширмах ряд гравюр в раннем стиле укиёэ, отображавших стремление женщин вкусить радости жизни. Картины эти назывались «Развлечения женщин». Они и сейчас еще поражают зрителя своим легкомысленным содержанием.

В новом обществе стали процветать новые женские профессии. Появились служанки из чайных домиков, прислужницы в банях, «веселые» женщины и, наконец, женские труппы, создавшие театр кабуки.

Мрачный мир средневековья сменился животрепещущим, преходящим как сон земным миром последующих лет, который как бы призывал:

 Серость прочь и скука. 
 Жизнь как сон промчится. 
 Эй, сюда веселье!

И когда в самом пекле этого преходящего мира Окуни ударила в колокол во время танца «молитва Будде», это прозвучал не голос молитвы жаждущего освободиться от мрачного бренного мира средневековья и уйти в мир иной, а голос радости и веселья живого, земного мира. Говорят, что, увидев этот танец, Юки Хидэясу, сын всемогущего сёгуна Иэясу, залился горькими слезами, сравнив свое положение с Окуни — первым человеком в Японии того времени. Этот случай — лишнее свидетельство того, какой популярностью пользовалась Окуни.

ОКУНИ-КАБУКИ. Первоначально в танцах Окуни многое было от фурю, в эти танцы вовлекались и сами зрители, образуя общий хоровод. Следует, однако, подчеркнуть, что Окуни стала основательницей театра кабуки не благодаря исполнению «молитвы Будде», а потому, что она создала танец кабуки.

Слово «кабуки» является существительным, образованным от глагола «кабуку», который буквально означал «отклоняться». В настоящее время этот глагол вышел из употребления, но в то время он был широко распространен. Впоследствии образованное от него существительное «кабуки» стало обозначаться китайскими иероглифами. В то время появились люди, которые своим поведением и одеждой старались выделиться среди окружающих, казаться необычными. Они привлекали внимание на улице даже своей особой походкой. Таких людей называли «кабукимоно». А так сказать, «модерные» для того времени танцы, которые они исполняли в своих необычных костюмах, получили название «кабукиодори» — танцы кабуки.

Не уложенные по японским канонам волосы подвязаны повязкой хатимаки, к парчовой одежде прицеплены неуклюже висящие длинный и короткий мечи, с пояса свисает украшение, на груди — заморский крест. Таков был необычный мужской наряд, в котором Окуни исполняла свои танцы. Это была своего рода дальнейшая «модернизация» одежды стиля фурю.

Но наиболее экстравагантным, необычным в репертуаре Окуни было исполнение сцен, где красавица, нарядившись мужчиной, флиртовала со служанкой из чайного домика либо изображала мужчину с растрепанной после бани прической.

В этих сценках Окуни отображала легкую любовь и обычаи, возникшие в чайных домиках, банях и т. п. среди женщин новых профессий, получивших широкое распространение в тот период. О духе этих сценок можно судить по следующим словам из песенки:

 Семь поклонников 
 У красотки из чайного домика. 
 Одному или двум 
 Дарила любовь. 
 Остальным пятерым 
 Лишь говорила, что любит.

Хотя в этих сценках главную роль играли любовные песни и танцы, в них уже в той или иной степени намечались элементы драматической композиции. В промежутках между сценками показывал свое искусство клоун.

Успех Окуни породил многочисленные труппы подражателей, которые стали выступать и в провинции. Этим воспользовались проститутки из «веселого» квартала в Рокудзё. Они направились в район, где выступала со своей труппой Окуни, построили подмостки и стали разыгрывать пантомиму — приглашение гостя. Получив от кого-либо из зрителей согласие, они вели его к себе. Такие последствия появления труппы Окуни-кабуки вызвали недовольство властей, которые запретили женские труппы кабуки, считая, что они наносят ущерб нравственности населения. Это произошло в 1629 году, спустя 26 лет после упоминания о появлении труппы Окуни. С тех пор женщинам не разрешалось играть в театре кабуки.

Важнейшая особенность кабуки того времени состояла в том, что в отличие от предшествовавших жанров пьесы кабуки пользовались действительной поддержкой простого народа Японии. Следует также отметить, что пьесы кабуки явились первым в Японии драматическим жанром, который обрел независимость как зрелищное предприятие, создал свой театр и поставил всю свою деятельность на коммерческую основу.

ЮНОШЕСКИЙ КАБУКИ. Запрещение женского кабуки содействовало появлению юношеского кабуки (вакасю кабуки). Это не означало, что он пришел на смену женскому кабуки. Юношеский кабуки существовал и раньше, но после запрещения женского кабуки он неожиданно выдвинулся на первый план.

Если вдуматься, то можно прийти к выводу, что появление юношеского кабуки оказало в некотором отношении решающее влияние на сущность самого кабуки. Но в то время, по крайней мере внешне, не создавалось впечатления, будто юношеский кабуки в чем-либо серьезно отличается от женского. Дело в том, что главная цель как женского, так и юношеского кабуки состояла в показе физической красоты. Когда на сцене появлялись прекрасные юноши, могущие соперничать по своей красоте с женщинами и очень похожие на них, казалось, что перед зрителем выступают наряженные в мужской наряд девочки из современной оперетты.

Короче говоря, по содержанию и характеру представлений здесь, можно сказать, не было никакого прогресса.

МУЖСКОЙ КАБУКИ. Феодальное правительство, убедившись в том, что запрещение женского кабуки не достигло цели, было вынуждено издать указ о запрещении также и юношеского кабуки. Это произошло в 1652 году, спустя 23 года после запрещения женского кабуки. В пьесах кабуки отныне разрешалось играть только взрослым мужчинам, откуда и появилось название «мужской кабуки» (яро кабуки). Однако в действительности в этом театре продолжали играть юноши, которые для того, чтобы скрыть свои годы, выбривали спереди волосы (прическа с волной волос над лбом была характерна для юношей). Поверх выбритой части головы они надевали шапку из лиловой материи, которая придавала им своеобразную привлекательность. Все это создавало странное впечатление.

Правительство снова поняло, что старания его не увенчались успехом, и ждало только случая, чтобы прикрыть мужской кабуки. Наконец в 1656 году этот театр в столице был закрыт под предлогом нарушения правил и какого-то скандала. Дальнейшему существованию кабуки угрожала смертельная опасность. В это время в столице владелец театра, по имени Мураяма Матабэ, устроил сидячую забастовку перед зданием суда, который вынес решение о запрещении кабуки. Мураяма продолжал свою забастовку более десяти лет. Платье на нем истлело, большинство актеров покинуло труппу в поисках средств существования, и лишь немногие оставшиеся актеры приносили ему пищу. Что же заставило Мураяма с таким упорством добиваться цели? Конечно, здесь сыграло свою роль и то, что он боролся за работу, которая давала ему средства к существованию. Тем не менее вряд ли он был бы столь упорен и убежден в успехе своей забастовки, если бы не ощущал мощной поддержки театра кабуки со стороны народных масс. Когда через 12 лет театр кабуки был вновь открыт, говорили, что «наплыв зрителей был неописуемый».

В противоположность бугаку и ногаку, которые пользовались поддержкой привилегированных классов, театр кабуки был народным искусством. Несмотря на многочисленные удары и притеснения, что было характерно для народного искусства в условиях феодального общества, он не погиб и дожил до наших дней. Причем каждый удар по кабуки, напротив, как бы усиливал привлекательность его пьес...

Надо сказать, что если бы этот театр без конца делал ставку в своих пьесах на голую чувственность, то когда-нибудь это привело бы его к полному краху. Известно, что запрещение юношеского кабуки и появление мужского кабуки еще более усилило привлекательность его пьес. Однако клятва, которую в связи с правительственным указом был вынужден дать этот театр — отказ от голой чувственности как главной линии своих пьес и сосредоточение всех сил на мимических фарсах, — содействовала тому, что кабуки сделал шаг вперед по пути драматургического мастерства.

Исполнявшиеся прежде песенки, танцы и небольшие сценки, носившие характер ревю, теперь начали скрепляться драматической композицией. Не следует также забывать, что в этот период большую помощь оказали кабуки актеры, которые прежде играли в ноо и фарсах-кёгэнах, но не получили признания и перешли в театр кабуки на второстепенные роли. Однако взлет кабуки как драматического жанра в первую очередь связан с появлением в 1664 году многоактных пьес. Переход от одноактных, не связанных друг с другом сцен, к многоактным пьесам послужил основой для дальнейшего расцвета этой театральной школы в период Гэнроку.